نقد فیلم لاتاری

این مطلب نقد فیلم لاتاری نیست که یکی از فیلم‌های بخش سودای سیمرغ سی و ششمین جشنواره فیلم فجر است. شکوه و شکایت هم نیست. تأسف و حسرت برای فیلم‌سازی که فیلم قبلی‌اش را دوست داشتم و میزانسن‌ها و شکل تدوین و روند فیلم‌نامه‌اش را تحسین می‌کردم، هم نیست. حتی حاصل خشونتی که از دل فیلم به نوشته‌ام راه پیدا کرده هم نیست. ربطی هم به سخن‌های جنجالی فیلم‌ساز در صدا و سیما و برنامه هفت ندارد که خودش، فیلمش را شعاری و شعارزده خوانده و به آن افتخار کرده است. واقعیتش به هزینه‌های آن‌چنانی فیلم‌هایی که از ارگان‌های به خصوص حمایت می‌شوند هم ارتباطی ندارد؛ بلاخره دستشان می‌رسد و درخواست ما جز این نیست که ای که دستت می‌رسد کاری نکن که پشیمانی به بار آید.

این مطلب حاصل نگرانی برای فیلم‌نامه غلط انداز لاتاری هم نیست. فیلم‌نامه‌ای که بیش از هر چیز شبیه یک فیلم جنجالی دیگر است که کاملاً اتفاقی اسمی شبیه به همین فیلم دارد:‌ لانتوری ساخته رضا درمیشیان. وجه تشابه این دو فیلم ایرانی نگاه غیر انسانی فیلم‌ساز به مسائل جامعه‌اش است. در هر دو فیلم مخاطب، المان‌هایی از جامعه را جلوی چشمش روی پرده می‌بیند که دغدغه‌اش هستند. از اختلاف طبقاتی و فقر و مشکل اقتصادی شخصیت‌ها گرفته تا عشق‌های ناکام جوان‌ها، خودفروشی، فحشا و همه مباحث پرالتهاب جامعه که خون مخاطبان را به جوش آورده است. به این مسائل خون به جوش آمدن‌های تاریخی مردم ایران را هم اضافه کنید، نفرت از عرب‌ها و آقازاده‌ها و قصه تمام می‌شود. فیلمساز در تمام مدت فیلم به مسائلی اشاره می‌کند که سال‌هاست کفر مردم را درآورده، تا امتیاز مورد نظر خود را به دست بیاورد.

فیلم لاتاری با تصاویری مستند‌گونه و فرم تدوینی مشابه ماجرای نیمروز آغاز می‌شود. بالطبع از آنجایی که زمان فیلم در حال حاضر است جذابیت‌های مربوط به فضاسازی را هم ندارد. از آن گذشته در ماجرای نیمروز روایت دوربین هم‌راستا می‌شود با روایت جوان اصلی فیلم که به عکاسی از شرایط ملتهب آن روزها مشغول شده اما راوی در لاتاری نامشخص است. فیلم‌ساز از همان لحظه آغازین خودش را نشان‌مان می‌دهد و نگاه از بالا به پایین فیلم و به زعم خود فیلم‌ساز شعاری (خشت اول کج فیلم) درست از همین نقطه شروع می‌شود. آشکارترین نشانه‌ای که نشان‌دهنده ساختار فیلم به انگیزه رئالیستی باشد، از طریق میزانسن فیلم، آن هم با استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و فیلمبرداری در مکان‌های واقعی و محیط‌های آزاد نمود پیدا کند. استفاده از مکان‌های شهری و واقعی و القای فرم مستندگونه یک پاسخ مشخص برای بیننده دارد:‌ با یک فیلم اجتماعی سر و کار داریم که سعی دارد واقع‌گرا هم باشد. اما سوال اینجا است که این فرم مستند گونه و فیلمی که شبیه به فضای کلی اجتماع ساخته شده است آیا انگیزه رئالیستی و واقع‌گرایانه دارد یا فقط ظاهری از واقعیت را برای رسیدن به اهداف دیگر به ما نشان می‌دهد. اتفاقاً تصور من این است که نگاه فیلم‌ساز شباهت زیادی به شخصیت سامی در فیلم دارد. سامی با وعده مدلینگ، دختران ایرانی را فریب می‌دهد و به دبی می‌برد تا از آن‌ها سواستفاده‌ کند. درست شبیه بلایی که فیلمساز بر سر مخاطب می‌آورد. یک فضای عشقی، با طعم دغدغه‌های اجتماعی روزِ جامعه به مخاطب نشان می‌دهد و از فضای رئالیستی فیلمش برای نزدیک‌ شدن به مستند و واقع‌گرایی هم بهره می‌برد و ما را به دبی می‌برد تا از ما سواستفاده‌های ایدئولوژیک کند. از این نظر ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم‌ساز شریف‌تر و به وقت شام فیلم شریف‌تری به حساب می‌آید چرا که اگر نقطه نظر ایديولوژیکی دارد، دستش را از رو نمی‌بندد و با فریب موضع خود را به مخاطب نمی‌خوراند.

برای درک بهتر سینمای واقع‌گرا اشاره کوچکی به تحلیل فیلم دزدان دوچرخه (Bicycle Thieves) ساخته ویتوریو دسیکا نوشته آندره بازن در کتاب سینما چیست؟ خواهیم کرد (ممکن است داستان کلی دزدان دوچرخه لو برود).

«کارگری یک روز تمام خیابان‌های رم را بیهوده زیر پا می‌گذارد و به دنبال دوچرخه ربوده شده‌اش می‌گردد. این دوچرخه، وسیله کارش بوده است و اگر پیدایش نکند باز بیکار خواهد ماند. در پایان روز، پس از ساعت‌ها جستجوی بی‌حاصل او نیز سعی می‌کند دوچرخه‌ای بدزدد. دستگیر می‌شود ولی آزادش می‌کنند. اکنون باز بیچاره است، ولی احساس شرم می­‌کند چون خودش را در حد یک دزد پایین آورده است.

اندیشه کلی فیلم چنان ساده است که شگفتی و خشم انسان را برمی‌انگیزد؛ در دنیایی که این کارگر زندگی می‌کرد فقرا باید از یکدیگر بدزدند تا زنده بمانند. ولی این اندیشه هیچگاه با این صراحت بیان نمی‌شود، بلکه رویدادها چنان با هم اتصال یافته‌اند که ظاهر یک حقیقت صوری را به خود می‌گیرند، ولی در عین حال ویژگی‌های داستانی را حفظ می‌کنند.»

نگاه دسیکا به ایتالیای پس از جنگ یک لذت غریب برای من دارد. در وضعیت بد اقتصادی، شرایط جنگ و تجاوز اندیشه‌های فاشیستی در جهان درست در موقعیتی که جنگ (یک اتفاق کاملاً بیرونی) عامل همه مشکلات است، نگاه دسیکا به درون جامعه‌اش معطوف می‌شود. کارگری از کارگر دیگری می‌دزدد و این بیچارگی عمومی خودش را نشان می‌دهد اما راهکار دسیکا از دل روابط بین مردم و نوع نگاه ‌آن‌ها به یکدیگر بیرون می‌آید. فیلم‌های رئالیستیِ دسیکا به قهرمانی از جنس قهرمان‌های هالیوودی احتیاجی ندارد چرا که اگر قواعد، هم‌الگو با فیلم‌های آمریکایی شوند ماهیت وجودی فیلم دسیکا و انگیزه‌های رئالیستی‌اش زیر سوال می‌رود.

ممکن است در ادامه بخشی از داستان فیلم لاتاری لو برود.

در فیلم ایستاده در غبار (فیلم اول مهدویان) یک مشکل اساسی سایه‌اش در تمام مدت فیلم روی روایت افتاده است. فایل صوتی از اطرافیان شهید متوسلیان باند صوتی فیلم است و مخاطب از هر ماجرایی که برای متوسلیان اتفاق افتاده است یک روایت صوتی و یک روایت تصویری به چشمش می‌خورد. نکته آنجاست که هنگام تماشای روایت دوم (تصاویر) مخاطب از پیش همه اطلاعات را دریافت کرده و تعلیق کاملاً در فیلم از بین می‌رود. این مشکل به طور عمده و گسترده درباره ساختار کلی لاتاری وجود دارد. مخاطب کاملاً نسبت به مسئله آگاه است و از لحظه‌ای که نوشین می‌گوید که قرار است برای کاری به دبی برود چیدمان فیلم‌ساز کاملاً لو می‌رود. نمود این عقب‌ماندگی شخصیت از مخاطب آن‌جایی است که ساعد سهیلی در دبی متوجه می‌شود که دلیل مرگ نوشین چیز دیگری بوده است و تصمیم به انتقام می‌گیرد. راستی مگر تصوری جز این داشته است؟ اگر به این مسئله شک داشته رفتنش به دبی احمقانه نبوده است؟ در این عقب‌ماندگی فیلم‌ساز چاره‌ای ندارد که با الگو گرفتن از فیلم به رنگ ارغوان شوک‌هایی نامنتاسب با ساختار فیلمش به مخاطب بدهد و یک فیلم رئالیستی را با حضور حمید فرخ نژاد تبدیل به جیمز‌باند کند و همراه با تشویق‌های تماشاگران بر سر جنازه واقع‌گرایی‌ که از دست رفته زاری کند.

نکته مهم‌تر در این قصه‌ای که تعریف شد این است که تکلیف سامی و شیخ عربی که مشخص است اما عامل اصلی این رخداد پدر نوشین است. چرا حمله تروریستی به سامی و شیخ عربی روی پدر نوشین صورت نپذیرفته است؟ اصلاً اگر قرار است هر کسی خودش برای پیاده کردن عدالت چنین عملیات بزرگی در سطح جهان انجام دهد و خودش قضاوت کند، خودش مقصر را شناسایی کند و خودش عدالت را پیاده کند (آن هم عدالتی که خود می‌شناسد و همه فاکتور‌های جانبی که در این ماجرا نقش دارند مثل پدر بی غیرت یا دختر سر به هوا یا وضعیت بد اقتصادی جامعه را نادیده بگیرد) که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود و حاصلش فقط نمایش خشونت طلبی و زدن انگ تروریست به ایرانی‌ها خواهد بود. از این بگذریم که اگر قصه از دبی شروع می‌شد ضربه چندانی برای فیلم وارد نمی‌شد و تمام ۶۰ – ۷۰ دقیقه ابتدایی فیلم می‌توانست در عرض ۲۰ دقیقه روایت شود.

این مطلب نقد فیلم لاتاری نیست. شکوه و شکایت هم نیست. در حد و اندازه آنکه فیلم‌سازی را بازجویی کند هم نیست اما می‌خواهد جسارت به خرج دهد و به مستند ترور سرچشمه بازگردد. فیلمساز در مصاحبه‌هایش دوربینش را دقیقاً روبروی یک میز و صندلی در یک اتاق بسته و خفه گذاشته و مثل بازجو‌ها از همه شخصیت‌های فیلمش بازجویی می‌کند تا به حقیقتی درباره شهید شدن بهشتی برسد. بعد از ساخت سه فیلم داستانی درباره فیلم‌سازی که انقدر به یافتن حقیقت در فیلم‌هایش علاقه‌مند است فرصت آن رسیده تا مهدویان را روی صندلی مستند خودش بنشانیم و راجع به حقیقتی که با قطعیتی مثال زدنی بیان‌اش می‌کند از او پرس و جو کنیم تا به پاسخ این سوال برسیم: اگر شما به دنبال یافتن حقیقت هستید پس چرا از آن همه اتفاقات مهم در درون جامعه ایران سخن نمی‌گویید؟ آیا نسبت دادن معضلات اجتماعی به اتفاقات فرامرزی دردی از این مردم دوا می‌کند جز آنکه دوباره خونشان را به جوش بیاورد؟ فک می‌کنم بهتر است در پایان به گوشه‌ای از ترانه‌ای از روزبه بمانی در آلبوم علیرضا عصار اشاره کنم: «تا زخم را گردن نمی‌گیریم، این حرف‌های کهنه پابرجاست، ما بیشتر دنبال توجیه‌ایم، این فرق ما با مردم دنیاست».