فصل دوم Westworld برای موفقیت باید چه درسی از Game of Thrones می‌گرفت؟

اگر همراه نقدهای اپیزودیکِ من از «وست‌ورلد» (Westworld) در طول فصل اول و دوم بوده باشید حتما متوجه شده‌اید که چقدر دوستش دارم. بالاخره داریم درباره‌ی سریالی حرف می‌زنیم که تقریبا تمام فاکتورهای یک سریال بلاک‌باستری اما باپرستیژِ درگیرکننده را دور هم جمع کرده است. ایده‌ی داستانی کنجکاوی‌برانگیزی ندارد که دارد. به‌طور جدی حلولِ علم هوش مصنوعی را مورد بررسی قرار نمی‌دهد که می‌دهد. شامل بحث‌های فلسفی و تاریخی و روانشناسی پیرامونِ هوش مصنوعی و خودآگاهی و آزادی انتخاب نمی‌شود که می‌شود. از برخی از بهترین نقش‌آفرینی‌های سال‌های اخیر تلویزیون بهره نمی‌برد که می‌برد. توسط شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ ساخته نمی‌شود که می‌شود و با داستانگویی رازآلودش، صحنه‌ صحنه‌اش را تزیین نکرده که کرده است. با این حال احتمالا واکنشِ کسانی که با نقدهای «وست‌ورلد» همراه بودند در این لحظه این است که: «آره تو راست می‌گی. پس حتما من بودم که فینالِ فصل دوم رو زیر تیغِ گیوتین بردم». صبر داشته باشید. گفتم «وست‌ورلد» تمام این فاکتورها را گرد هم آورده است، اما نگفتم که همه‌ی آنها در همه‌حال در سطح بالایی باقی می‌مانند و بدون لحظه‌ای لغزش از اجرای بی‌عیب و نقصی بهره می‌برند. «وست‌ورلد»، مخصوصا در فصل دوم بین دو فاز مثبت و منفی در نوسان بوده است. بعضی‌وقت‌ها داستانگویی رازآلودش، آدم را به کاراگاهی تبدیل می‌کند که به‌طرز خستگی‌ناپذیری سعی می‌کند تکه‌های پازل را کنار هم بگذارد، اما بعضی‌وقت‌ها همین داستانگویی رازآلود چیزی است که ریتم سریال را به درجا زدن می‌اندازد. بعضی‌وقت‌ها صحنه‌ای مثل جایی را که آنتونی هاپکینز به نقاشی «خلق آدم» مایکل‌آنجلو اشاره می‌کند داریم که کاری می‌‌کند تا بروید هر چه کتاب درباره‌ی خودآگاهی است پیدا کنید و ببلعید، اما بعضی‌وقت‌ها جملاتِ تکراری او در باب آزادی عمل داشتن یا نداشتن انسان حوصله‌ی آدم را سر می‌برد. بعضی‌وقت‌ها خط‌های زمانی درهم‌ریخته و پیچش‌های سریال در تار و پود شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی بافته شده‌اند، اما بعضی‌وقت‌ها سریال از این طریق فقط قصد سردرگم کردن بیننده و عمیق به نظر رسیدن را دارد. نتیجه به سریال نامتعادلی تبدیل شده است که نه می‌توانید ازش دست بکشید و نه می‌توانید همیشه روی آن حساب باز کنید. سریالی که هم شگفت‌زده‌تان می‌کند و هم ناامیدتان می‌کند. هم شامل سکانسِ دردناکی مثل زمانی که کلون جیم دلوس بعد از فهمیدنِ ماهیت واقعی‌اش توسط ویلیام لکنت زبان می‌گیرد و شروع به پته‌پته کردن و لرزیدن می‌کند می‌شود و هم شامل سکانسِ بی‌مووی‌گونه‌ای می‌شود که آنجلا وسط جنگ، سربازِ گروگانگیرش را در «گهواره» اغوا می‌کند و خودشان را منفجر می‌کند.

به عبارت ساده‌تر حرفِ اصلی کسانی که فصل دوم را دوست نداشتند این است که سریال آن‌قدر پیچیده شده است که نمی‌تواند یک واکنشِ سرراست از تماشاگر بگیرد. «پیچیده» لزوما صفت بدی نیست. اما یک نوع پیچیده داریم که واقعا پیچیده است و یک نوع پیچیده هم داریم که می‌خواهد با چرخاندن لقمه دور سرش، یک کار ساده را پیچیده جلوه بدهد. اکثر فصل دوم «وست‌ورلد» در گروه دوم قرار می‌گیرد. خب، این چیزهایی است که قبلا به‌طور مفصل درباره‌اش صحبت کرده‌ایم. اما به عنوان مقدمه و یادآوری نیاز داشتیم. هدفم با این مقاله اما این است که نگاهی دوباره به کلِ فصل دوم بیاندازیم و ببینیم مشکلِ اصلی سریال چیست. سریال را عمیق‌تر از گذشته حفر کنیم و ببینیم ریشه‌ی همه‌ی مشکلاتِ فصل دوم یا حداقل عدم ظاهر شدن آن در حد انتظاراتِ چه است. آن مشکلی که همه‌ی مشکلات روایی دیگر سریال از آن سرچشمه می‌گیرند چه چیزی است؟ مشکلی که می‌خواهیم درباره‌‌اش حرف بزنیم این است که «وست‌ورلد» حداقل در فصل دوم به عنوان سریالی چند کاراکتری خیلی محدود است. این یعنی چه؟ خب، جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» می‌نویسد که یک داستان چند کاراکتری همان‌طور که از اسمش مشخص است، داستانی است که چندین پروتاگونیست دارد؛ داستان‌هایی که در آنها به‌طور همزمان دنبال‌کننده‌ی زندگی چند شخصیت اصلی هستیم. جان تروبی به این نکته اشاره می‌کند که باید دلیل خوبی برای نوشتن داستان‌های چند کاراکتری داشته باشید. چرا که نوشتن داستان چند کاراکتری فقط به معنی اضافه کردنِ نقطه نظرهای جدید نیست، بلکه به این معنی است که باید از صفر تمام مراحلِ شخصیت‌پردازی که شامل تعریفِ ضعف، نیاز، خواسته، دشمن، نقشه، نبرد، آگاهی از حفره‌ی شخصیتی و وضعیت جدید می‌شود را برای آنها اجرا کنید و همزمان آنها را طوری اجرا کنید که در هارمونی و ارتباط با دیگر شخصیت‌ها قرار بگیرند. خلاصه اضافه کردن یک شخصیت اصلی دوم به قبلی به معنی دعوت کردنِ یک دنیا چالش جدید است که در داستان‌های تک‌شخصیتی از شرشان راحت هستید. مهم‌ترین هشداری که جان تروبی درباره‌ی نوشتنِ داستان‌های چند کاراکتری می‌دهد مربوط به تحرک روایت می‌شود. وقتی چندتا شخصیت داریم، یعنی باید هر از گاهی کلید ایست یکی از آنها را بزنیم و سراغ جلو بردن قصه‌ی شخصیت بعدی برویم و بعد دوباره کلید ایست این یکی را بزنیم و به ادامه‌ی داستان شخصیت قبلی برگردیم. نتیجه روی کاغذ شبیه به یک بازی نوبتی می‌شود که برخلاف یک داستان تک‌شخصیتی که بی‌وقفه در حرکت است، باید قدم به قدم جلو برود. اگر با یک داستان پنج شخصیتی طرف باشیم یعنی شخصیت اول بعد از حرکت باید صبر کند تا چهارتای دیگر هم حرکتشان را انجام بدهند تا دوباره نوبت به او برسد. در نتیجه داستان همچون ماشینی است که وارد خیابانی با دست‌اندازهای پرتعدادی در فاصله‌ی چند متر از یکدیگر شده است. قبل از اینکه فرصت سرعت گرفتن داشته باشد، باید ترمز بگیرد.

رابطه‌های بین کاراکترها ساختارِ درگیری داستان را تشکیل می‌دهد و به این ترتیب نویسندگان می‌توانند از آن مقدار زیادی درام استخراج کنند. مخصوصا با توجه به اینکه هرکدام از این کاراکترها با بحران‌های کم و بیش یکسانی دست و پنجه نرم می‌کنند. دلورس و برنارد هر دو به دنبال اطمینان از بقای اندرویدها در دنیای انسان‌ها هستند، اما به روش‌های گوناگون. هر سه دلورس و میو و مرد سیاه‌پوش با مسئله‌ی آزادی عمل درگیر هستند، اما به اشکال مختلف. هر دوی دلورس و آکیچیتا به دنبال آزادی از دنیای مصنوعی‌شان هستند، اما تعریف‌های متفاوتی از آزادی دارند. همه‌ی آنها گذشته‌های دردناکی دارند، اما واکنش‌های مختلفی بهشان نشان می‌دهند و در نهایت تمام کاراکترها بی‌وقفه در حال تقلا برای فهمیدنِ خودآگاهی هستند. تا اینجا «وست‌ورلد»‌ با دنبال کردنِ اصول سناریونویسی کار خودش را به بهترین شکل ممکن انجام داده است. یا حداقل در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسد. مشکل از جایی پدیدار می‌شود که متوجه می‌شویم شدتِ درگیری این کاراکترها با یکدیگر خیلی بالاست. اکثر این کاراکترها به حدی توانایی تحمل کردن قیافه‌ی یکدیگر را ندارند که فقط با دیدن جنازه‌ی یکدیگر آرام می‌گیرند. دلورس آرزوی کشتن شارلوت را دارد. میو برای کشتنِ مرد سیاه‌پوشِ خاطره‌هایش لحظه‌شماری می‌کند. همزمان دلورس هر کسی جلوی راهش قرار بگیرد را نفله می‌کند از جمله آکیچیتا و برنارد. و مرد سیاه‌پوش هم هر کسی که بهش شک کند که جزیی از بازی فورد است را از بین می‌برد. روی کاغذ همه‌چیز عالی به نظر می‌رسد. اینکه هرکدام از کاراکترهایی که دوستشان داریم هر لحظه ممکن است توسط یکی دیگر از کاراکترهایی که دوباره دوستشان داریم کشته شوند یعنی آدرنالین خالص. یعنی نویسندگان می‌توانند ما را در تنگناهای احساسی‌ای قرار بدهند که ندانیم واقعا باید چه احساسی داشته باشیم و از این طریق به خوبی تراژدی و پیچیدگی درگیری‌های انسانی در دنیای واقعی را به تصویر بکشند. اما همین که اکثر پروتاگونیست‌های سریال می‌خواهند یکدیگر را بکشند دو مشکل اساسی برای سریال به وجود می‌آورد: درجا زدن کاراکترها و چرخیدن داستان به دور خودش. اینکه همه‌ی کاراکترهای اصلی می‌خواهند همدیگر از صفحه‌ی روزگار حذف کنند خیلی هیجان‌انگیز است، اما در سناریونویسی هر چیز هیجان‌انگیزی بدون چالش جدیدی برای حل کردن نیست. اینکه تمام پروتاگونیست‌ها می‌خواهند یکدیگر را بکشند هیجان‌انگیز است و تنش را بالا می‌برد، ولی این موضوع یک چالش جدید برای نویسندگان به همراه می‌آورد که جدی نگرفتنِ آن به دو مشکلی که گفتم منجر می‌شود.

برای یک نمونه از درجا زدن باید به اپیزود هفتم فصل دوم سر بزنیم؛ این اپیزود شامل صحنه‌ای می‌شود که حدود دو فصل برای رسیدنش لحظه‌شماری می‌‌کردیم. میو و مرد سیاه‌پوش با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند. بعد از اینکه میو با دستکاری ذهنِ اندرویدهای آن دور و اطراف، آنها را به جان مرد سیاه‌پوش می‌اندازد، زخمی‌اش می‌کند و بالای بدنِ سوراخ سوراخ شده و خون‌آلودش می‌ایستد. کاملا مشخص است با یکی از آن صحنه‌هایی طرفیم که فقط یکی از آنها زنده ازش جان سالم به در می‌برد. حتی وقتی سروکله‌ی لورنس پیدا می‌شود، این موضوع تغییر نمی‌کند. چرا که میو با کمک کردن به لورنس برای به یاد آوردن تمام بلاهایی که مرد سیاه‌پوش سر او و خانواده‌اش آورده است نظرش را تغییر می‌دهد. ناگهان قضیه قاراشمیش‌تر از قبل می‌شود. ناگهان به جای دو کاراکتر، سه کاراکتر به هم برخورد می‌کنند. سه قوس شخصیتی سر چهارراه چراغ قرمز را رد می‌کنند و با هم شاخ به شاخ می‌شوند. عالی است. همه‌چیز در این صحنه برای یک نتیجه‌گیری قوی آماده است که ناگهان ماشینِ مزدورهای دلوس بی‌مقدمه وارد صحنه می‌شود، لورنس را در شرف تیراندازی به مرد سیاه‌پوش نفله می‌کنند و بعد میو را به رگبار می‌بندند و مرد سیاه‌پوش هم با وجود جراحت‌های بسیاری که برداشته، از این فرصت برای قسر در رفتن استفاده می‌کند. ناگهانِ عنصری که هیچ ربطی به این درگیری نداشت مثل قاشق نشسته خودش را وسط می‌اندازد و کار و کسبی بقیه را به هم می‌ریزد. اتفاقی که در این صحنه می‌افتد مثل این می‌ماند که مارول بعد از ۱۰ سال فیلمسازی، بگویند آنها تصمیم گرفته‌اند درِ کمپانی‌شان را ببندند و هیچ‌وقت «اونجرز: جنگ اینفینیتی» که حکم گردهمایی کاراکترهایش را داشت نسازند! چنین سکانسی دوباره بین دلورس و شارلوت هم اتفاق می‌افتد. این دو نقش ژنرال‌های ارتش‌های خودشان را دارد. دلورسِ نماینده‌ی اندرویدهای آزادی‌خواه و شورشگر و شارلوت نماینده‌ی تمام آدم‌هایی که می‌خواهند آنها را سرکوب کنند است. در اپیزودی که دلورس و دار و دسته‌اش با قطار به مرکز کنترل حمله می‌کنند تا پدرش را نجات بدهند،‌ آنها پیتر ابرناتی را در شرفِ باز شدن جمجمه‌اش برای بیرون کشیدن مغزِ ارزشمندش پیدا می‌کنند. دلورس که این صحنه را می‌بیند قاطی می‌کند، اره‌برقی را برمی‌دارد و بعد از یک مونولوگ طولانی آماده می‌شود تا دیوارهای شیشه‌ای آزمایشگاه را با خونِ شارلوت رنگ‌آمیزی کند که ناگهان صدای تیراندازی بلند می‌شود و مجبورش می‌کند تا تدی را برای بررسی بفرستد و کارش را نیمه‌کاره رها کند. دوباره ناگهان سروکله‌ی یک شخص ناشناش پیدا می‌شود و جلوی سکانس از اتفاق افتادن و رسیدن به نتیجه‌ی طبیعی‌اش را می‌گیرد.

قضیه وقتی جالب‌تر می‌شود که دلورس بعد از وقفه‌ای کوتاه، تصمیم می‌گیرد تا کارش را از سر بگیرد که پدرش شروع به صحبت کردن با او می‌کند و دوباره جلوی حرکت رو به جلوی صحنه را می‌گیرد و حواسش را به اتفاقات جانبی پرت می‌کند. اگرچه وقفه‌ای که پیتر ابرناتی ایجاد می‌کند با توجه به رابطه‌ی پدر و دختری این دو قابل‌درک است و برخلاف قبلی‌ها چندان تصادفی نیست، ولی در این نقطه، وقفه‌های متوالی کاری می‌‌کنند که حتی وقفه‌ای که از دل شخصیتِ برمی‌آید هم وقفه‌ی اعصاب‌خردکنی باشد و به ضرر قصه تمام شود و حتی به مرحله‌ی خنده‌دار شدن برسد؛ به این کار می‌گویند: انسداد پلات یا مسدود کردن مسیر حرکت داستان. این اتفاق زمانی می‌افتد که نویسندگان بهانه‌ای مصنوعی برای جلوگیری از حرکت طبیعی داستان پیدا می‌کنند که تنها هدفش عقب انداختن پیشرفت‌های داستانی برای کش دادن داستان است. بالاخره وقتی با سریال طرفیم، یعنی باید مقدار زیادی فضای خالی پُر شود و آسان‌ترین روش برای این کار این است که نویسنده‌ها رو به نوشتن صحنه‌هایی می‌آورند که پیشرفت‌های داستانی را عقب می‌اندازند. مثلا یکی از نمونه‌های نامحسوس اما معروفِ انسداد پلات در فصل اول «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things) اتفاق می‌افتد؛ جویس، مادر ویل بعد از گم شدن پسر کوچکش خودش را به در و دیوار می‌کوبد و کارش به گریه و زاری و صحبت درباره‌ی تئوری‌های توطئه‌ی دیوانه‌واری مثل توانایی صحبت کردن با بچه‌اش از طریق لامپ‌ها کشیده می‌شود. جاناتان پسر بزرگش باور دارد که مادرش توانایی کنار آمدن با مرگ برادرش را ندارد و به هزیان‌گویی افتاده است. ما دوست داریم که جاناتان هرچه زودتر از حقیقتِ حرف‌های مادرش اطلاع پیدا کند. بنابراین بالاخره وقتی جاناتان مدرک پیدا می‌کند که مادرش دیوانه نشده است، با شتا‌ب‌زدگی به خانه برمی‌گردد تا دیدار احساسی‌ای که همه منتظرش بودیم را ببینیم. اما ناگهان جاناتان به محض قدم گذاشتن در خانه با پدرش روبه‌رو می‌شود که به جاناتان می‌گوید که فعلا مادرش را اذیت نکند؛ اینکه او به اندازه‌ی کافی سختی کشیده است. اگر این اتفاق باعث می‌شد تا جاناتان مانع جدیدی برای پشت سر گذاشتن داشته باشد یا تغییر و رشد کند، آن‌وقت نمی‌توانستیم اسمش را مسدود کردن مسیر داستان بگذاریم. اما هیچکدام از اینها اتفاق نمی‌افتد. مدتی بعد جاناتان، چیزی که فهمیده است را با مادرش در میان می‌گذارد. تنها اتفاقی که اینجا می‌افتد این است که نویسندگان با معرفی ناگهانی پدرِ جاناتان، قصد دارند این پیشرفتِ داستانی را مدتی عقب بیاندازند و زمانِ اپیزود را به‌طرز اشتباهی پُر می‌کنند.

از سوی دیگر میو و مرد سیاه‌پوش با اینکه از هم جدا می‌شوند، اما می‌توانیم مطمئن باشیم که آنها در ادامه‌ی سریال دوباره با هم روبه‌رو خواهند شد تا شاید این‌بار چیزی که نیمه‌کاره باقی مانده بود را کامل کنند. یکی از استدلال‌هایی که برای عقب افتادن مرگ این کاراکترها به دست یکدیگر مطرح می‌شود این است که آنها حکم شخصیت‌های اصلی داستان را دارند و تابلو است که نویسنده‌ها آنها را حالاحالاها به هر ترتیبی که شده زنده نگه می‌دارند. بنابراین وقتی آنها به یکدیگر برخورد می‌کنند، شدت برخورد آن‌قدر قوی است که آنها را به عقب پرت می‌کند و دوباره از هم جدا می‌کند. دقیقا همین‌طور است. کاملا قبول دارم. اما این استدلال را نه به عنوان وسیله‌ای برای ماست‌مالی کردن مشکل اساسی سریال، بلکه به عنوان چیزی که این مشکل را روشن‌تر می‌کند قبول دارم. مسئله این است که نویسندگان کاراکترهای اصلی‌شان را همان‌طور که در کتاب‌های اصول فیلمنامه‌نویسی آمده است به یکدیگر متصل کرده‌اند و سر راه یکدیگر قرار داده‌اند؛ آن هم تا سر حد مرگ. اما این نکته‌ی ظریف را فراموش کرده‌اند که نمی‌توانند کاراکترهای اصلی‌شان را به این زودی بکشند. این مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که نویسندگان «وست‌ورلد» احتمالا فراموش کرده بودند که نوشتن یک داستان چند کاراکتری در سینما و تلویزیون در این نقطه یک تفاوت اساسی دارد. در یک فیلم سینمایی با زمان محدودی سروکار داریم. مثلا در فیلمی مثل «جایی برای پیرمردها نیست» (No Country for Oldmen)، آنتون چیگور به عنوان آنتاگونیست، داستان را از یک سمت شروع می‌کند و کاراکتر جاش برولین به عنوان کسی که کیف پول‌ها را پیدا کرده است از طرف دیگر داستان را آغاز می‌کند. این نفر دیر یا زود به یکدیگر برخورد خواهند کرد. و همین‌طور هم می‌شود. در نهایت یک پایان‌بندی مشخص برای هر دوی آنها داریم. فیلم به آخر می‌رسد و نویسندگان هم لازم نیست نگران اپیزودهای بعدی و فصل‌های بعدی باشند.

اما نوشتن داستان چند کاراکتری برای سریال فرق می‌کند. سوالی که مطرح می‌شود این است که اگر میو، مرد سیاه‌پوش را بکشد، ادامه‌ی داستانش چه می‌شود؟ برای این مشکل هم یک راه‌حل وجود دارد: معرفی دشمنی که در سطح پایین‌تری از دشمن اصلی قرار می‌گیرد و قابل کشته شدن است. مرد سیاه‌پوش حکم غو‌ل‌آخرِ میو را برعهده دارد. داستان باید طوری نوشته شود که میو در پایان مرحله‌ی اول با غول‌آخر بازی روبه‌رو نشود، بلکه اول مجبور شود تا از سد چندتا غول سطح پایین‌تر عبور کند. مثلا در زمینه‌ی میو شاید نویسندگان می‌توانستند یکی از جراحان بی‌رحم مرکز کنترل را به عنوانِ دشمنِ او در این فصل پردازش می‌کردند. ولی سوال این است که چطور می‌توان چنین کاری کرد؟ اینجاست که «بازی تاج و تخت» جفت پا وسط بحث می‌پرد. چرا که نه تنها «بازی تاج و تخت» شاهکارِ داستانگویی چند کاراکتری است، بلکه شاید بهترین چیزی است که برای مقایسه با «وست‌ورلد» داریم. نه تنها «وست‌ورلد» به عنوان سریالِ پرچم‌دار بعدی شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ بعد از «بازی تاج و تخت» معرفی شد، بلکه هر دو ساختار داستانگویی مشابه‌ای دارند. همان‌طور که در «وست‌ورلد» گروه‌های مختلف در حال زدن در سروکله‌ی یکدیگر برای تصاحبِ پارک هستند، در «بازی تاج و تخت» هم خاندان‌های مختلف برای به دست آوردن قدرتِ وستروس در جدال هستند. ویژگی طلایی سناریوی «بازی تاج و تخت»، تعریف کردن دو درگیری مجزا برای هرکدام از کاراکترها است. یعنی هرکدام از کاراکترها از یک درگیری کوچک و یک درگیری بزرگ بهره می‌برند. از یک طرف درگیری بزرگ بین خاندان‌های سلطنتی را داریم و از طرف دیگر درگیری کوچکِ بین هرکدام از کاراکترهای این خاندان‌های سلطنتی. مثلا تلاش استارک‌ها برای انتقام گرفتن از لنیسترها و کله‌پا کردن آنها حکم یک درگیری بزرگ را دارد. اما درگیری استارک‌ها با خاندان کاراستارک‌ها سر چگونگی شکست دادن لنیسترها حکم یک درگیری کوچک را دارد. حمله‌ی دنریس تارگرین به وستروس برای باز پس گرفتن تاج و تخت به‌حقش از براتیون‌ها و لنیسترها یک درگیری بزرگ است، اما سروکله زدن دنریس با مسئله‌ی برده‌داری و حملات تروریستی پسران هارپی، یک درگیری کوچک است. به عبارت دیگر درگیری‌های بزرگ مربوط به دشمنان واضحی مثل سرسی لنیستر و دنریس تارگرین می‌شود و درگیری‌های کوچک بین کاراکترهای ظاهرا دوست با طرز فکرهای متضاد رخ می‌دهد (مثل درگیری راب استارک با مادرش کتلین سر آزاد کردن جیمی لنیستر یا درگیری جان اسنو با برخی از برادران نگهبانان شب سر باز کردن دروازه‌های دیوار برای ورود وحشی‌ها). نکته‌ی جالب «بازی تاج و تخت» این است که این سریال از یک درگیری بزرگ‌تر هم بهره می‌برد: تهدید وایت‌ واکرها. کاراکترها در حالی مشغول درگیری‌های شخصی و بین‌خاندانی هستند که یک درگیری بزرگ‌تر که تمام آنها را تحت شعاع قرار می‌دهد هم وجود دارد.

این ساختارِ داستانگویی برای روایت داستان‌های چند کاراکتری عالی است. چرا که نویسنده‌ها همیشه از طریق درگیری‌های کوچک، داستانی برای گفتن دارند، اما همزمان از این طریق موفق می‌شوند کاراکترهایی که می‌خواهند یکدیگر را بکشند را آن‌قدر از هم دور نگه دارند که تا پایان داستان به هم نرسند. مثلا هدف نهایی آریا استارک انتقام گرفتن از لنیسترها به خصوص سرسی است. اما فاصله‌ی این دو آن‌قدر از یکدیگر زیاد است که تصور آنها در کنار یکدیگر هم سخت است، چه برسد به کشتن یکدیگر. اما خیالی نیست. چون آریا راه می‌افتد تا به یک قاره دیگر سفر کند و به قاتل بی‌چهره تبدیل شود و در این مدت ماجراهای مختلفی را پشت سر می‌گذارد. از همین رو آریا و سرسی که باید در پایان با هم روبه‌رو شوند، هیچ‌وقت در اوایل داستان به هم برخورد نمی‌کنند تا نویسندگان مجبور به پریدن وسط درگیری آنها و جدا کردنشان نشوند. بله، در فصل هفتم سریال دیدیم که تقریبا تمام کاراکترهای اصلی در یک مکان دور هم جمع شده بودند. دقیقا همان چیزی که جان تروبی در کتابش گفته بود. اما سریال این کار را نه در پایان فصل اول یا دوم، بلکه در شرفِ آغاز پرده‌ی آخر داستانش انجام می‌دهد. زمانی که دیگر نیازی به عقب انداختن مرگِ شخصیت‌های اصلی به دست یکدیگر نیست. همچنین از آنجایی که «بازی تاج و تخت» شامل درگیری‌های زیادی در سطح کوچک و بزرگ می‌شود، نویسنده‌ها می‌توانند حسابی انعطاف‌پذیری به خرج بدهند و بدون اینکه به بدنه‌ی داستان ضربه‌‌ای وارد نشود، شخصیت‌های اصلی را چپ و راست بکشند و حتی در رابطه با عروسی خونین، یک خط داستانی را به‌طور کامل سلاخی کرده و حذف کنند. «وست‌ورلد» اما تقریبا به‌طور کامل به چهار کاراکتر دلورس، میو، برنارد و مرد سیاه‌پوش تکیه می‌کند. به خاطر همین است که اگرچه فصل دوم با مرگ سه‌تا از آنها به اتمام می‌رسد، ولی همه‌ی آنها برای فصل بعد شاد و شنگول برمی‌گردند؛ مرد سیاه‌پوش بعد از دریافت گلوله‌هایی که شمارشش از دست‌مان در رفته بود به‌طرز معجزه‌آسایی زنده می‌ماند. دلورس بعد از مرگ، در بدنی جدید بازگشت و در پایان به این نکته اشاره می‌شود که مرگ میو را هم نباید جدی بگیریم. مشکل «وست‌ورلد» این است که اگرچه ساختارِ داستانگویی چند کاراکتری «بازی تاج و تخت» را انتخاب کرده است، اما مواد لازم برای اجرای آن را ندارد؛ «وست‌ورلد» اول باید کاراکترهای زیادی داشته باشد تا بتواند هروقت خواست با انعطاف‌پذیری و آزادی کامل، برخی از آنها را حذف کند. اما از آنجایی که شخصیت‌های اصلی «وست‌ورلد» چهارتا بیشتر نیستند، دست نویسنده‌ها برای اجرای حرکت‌های جرج آر. آر. مارتین‌گونه باز نیست.

این مشکل از کمبود درگیری‌های سطح کوچک در «وست‌ورلد» سرچشمه می‌گیرد. «بازی تاج و تخت» سرشار از درگیری‌های کوچک است. هرکدام از شخصیت‌های اصلی با تعداد زیادی هم‌پیمان و رقیب و مشاوره‌دهنده محاصره شده است و درگیری بزرگ فقط به عنوان وسیله‌ای برای به جان هم انداختن تمام این مهره‌ها با یکدیگر و استخراج درام خالصِ عمل می‌کند. بعضی‌وقت‌ها اصلا فراموش می‌کنیم که هدف اصلی این کاراکترها چه چیزی است، چون چیزی که در این لحظه دارد برای آنها اتفاق می‌افتد آن‌قدر هیجان‌انگیز است که جایی برای فکر کردن به آینده‌ی دور نیست. مثلا راب استارک از یک طرف با خودش سر انتقام گرفتن از قاتلان پدرش و آزادی خواهرانش درگیر است و از طرف دیگر باید خودش را به عنوان رهبری توانا به ریش‌سفیدهای خاندان‌های تحت فرمانش ثابت کند. او از یک طرف به خاطر اشتباهات مادرش در تنگنا قرار می‌گیرد و از طرف دیگر برای عبور دادن ارتشش از رودخانه، علارغم میل باطنی‌اش باید راضی شود تا با یکی از دخترهای والدر فری ازدواج کند. در همین حین او عاشق یک دختر پرستار می‌شود و این‌گونه تهدیدِ عواقب جدی نگرفتن قولش به میان کشیده می‌شود. همزمان خبر می‌رسد که تیان گریجوی، وینترفل را گرفته است و برادرانش را کشته است. همان‌طور که می‌بینید همه‌ی این درگیری‌ها زیر سایه‌ی جنگ اصلی با لنیسترها اتفاق می‌افتند. جنگ با لنیسترها فقط حکم انگیزه‌ای را دارد که موتورِ درگیری‌های کوچک‌تر را به حرکت می‌اندازد. بنابراین تا وقتی که استارک‌ها و لنیسترها بالاخره در میدان نبرد در مقابل هم قرار بگیرند، ما درگیری‌های زیادی را برای رسیدن به بحران اصلی پشت سر گذاشته‌ایم. حالا تصور کنید هیچکدام از درگیری‌های راب استارک با خودش و مادرش و قولش و هم‌پیمانانش وجود نداشتند. در عوض تنها هدفِ او رسیدن به میدان جنگ با لنیسترها می‌بود. همزمان نویسندگان مجبور بودند این جنگ را تا آخر فصل عقب بیاندازند. نتیجه به داستان شلخته‌ای تبدیل می‌شود که سعی می‌کند کاراکترها را تا آنجا که می‌تواند دور خودشان بچرخاند تا زمان رویارویی اصلی از راه برسد.

چه می‌شد اگر نویسندگان راهی برای استفاده تمام کاراکترهای همراه میو پیدا می‌کردند. بالاخره وقتی به «بازی تاج و تخت» نگاه می‌کنیم می‌بینیم تک‌تک کاراکترهای دور و اطرافِ پروتاگونیست‌ها (از هودور و ننه‌ی پیر گرفته تا پادریک و استاد پایسل) فقط همین‌طوری از روی علافی آن اطراف نمی‌پلکند، بلکه هر کدام از آنها درگیری و معنای خودشان را به قصه اضافه می‌کنند. یا چه می‌شد اگر میو، دخترش را در آغاز فصل دوم پیدا می‌کرد و بعد ادامه‌ی فصل به کشمکش او با بحث‌های فلسفی جالبی که از روبه‌رو شدن با جایگزینش ایجاد می‌شد اختصاص پیدا می‌کرد. ولی در عوض میو تا اواخر فصل دوم درگیر همان بحرانی است که در فصل اول درگیرش بود و بعد وقتی در جریان سه اپیزود آخر دخترش را پیدا می‌کند، بلافاصله او را از دست می‌دهد. بحث‌های فلسفی به جهنم. اگر او دخترش را در آغاز فصل پیدا می‌کرد، حداقل این‌طوری رابطه‌ای بین آنها شکل می‌گرفت تا فداکاری نهایی میو برای فرار دخترش به درون دره‌ی دوردست واکنشی از تماشاگران می‌گرفت. به این ترتیب «وست‌ورلد» خودش را در هچل کلافه‌کننده‌ای انداخته است؛ سرگردانی در داستان زمانی اتفاق می‌افتد که نویسنده‌ها باید چیزی برای سرگرم نگه داشتن کاراکترها قبل از رسیدن به بحران اصلی پیدا کنند و داستانگویی «وست‌ورلد» به این دلیل سرگردان است که نویسنده‌ها متریالِ قابل‌اتکایی برای سرگرم نگه داشتن کاراکترهایشان ندارند. چون نویسنده‌ها علاقه‌ای برای پرداخت به هیچکدام از کاراکترهای فرعی همراه چهار پروتاگونیست اصلی‌‌شان نشان نمی‌دهند. در واقع مشکل «وست‌ورلد» در مقایسه با «بازی تاج و تخت» بیشتر از اینکه کمبود متریال باشد، عدم توجه‌ی نویسنده‌ها به بهره‌ بردن از آن متریال‌ها است. آن هچل کلافه‌کننده زمانی اتفاق می‌افتد که ما فقط چهارتا پروتاگونیست اصلی داریم، اما سریال فقط در صورتی می‌تواند آنها را برای تولید درام با هم روبه‌رو کند که آنها یکدیگر را به قتل برسانند. سریال همزمان نه می‌تواند آنها را برای تولید درام از هم جدا نگه دارد و نه می‌تواند آنها را بدون اینکه کشته نشوند با هم روبه‌رو کند. از همین رو آنها جدا از یکدیگر سرگردان هستند تا اینکه فینال از راه برسد و تازه آن زمان هم مرگشان ری‌ست می‌شود.

جدا نگه داشتن آنها از یکدیگر هیچ مشکلی ندارد. بالاخره در بازگشت به «بازی تاج و تخت» دیدیم که جدا نگه داشتن آریا یا جان اسنو برای حدود پنج-شش فصل به دور از خانواده‌شان هیچ اشکالی نداشت. اما «وست‌ورلد» برای پُر کردن زمانش تا قبل از رسیدن به بحران‌های اصلی، به درگیری‌های بین‌شخصیتی در زمینه‌ی شخصیت‌هایی که هم‌پیمان هستند نیاز دارد. یکی از دلایلی که مرد سیاه‌پوش در فصل دوم تا قبل از فینال، خط داستانی درگیرکننده‌تری نسبت به بقیه داشت، به خاطر این بود که از درگیری‌های بین‌راهی و کوچک خوبی بهره می‌برد. از درگیری درونی‌اش با کاری که در گذشته در رابطه با ماجرای جیم دلوس انجام داده بود گرفته تا پارانویای دیوانه‌وارش نسبت به بازی فورد و پیدا شدن سروکله‌‌ی دخترش. «وست‌ورلد» به همان اندازه که به «بازی تاج و تخت» شبیه است، به همان اندازه هم به «لاست» رفته است؛ مخصوصا در زمینه‌ی ساختار داستانگویی معمامحورشان با تکیه‌‌ زیاد روی فلش‌بک. هر دو سریال‌هایی هستند که نصف جذابیتشان به بحث و گفتگو و نظریه‌پردازی بعد از هر اپیزود مربوط می‌شد. اما می‌بینیم که حتی «لاست» هم اصولِ سریال‌‌سازی چند کاراکتری را رعایت کرده است؛ در هر اپیزود اشاره‌هایی به معمای اصلی و اسطوره‌شناسی کلی داستان می‌شود، اما ستون فقرات هر اپیزود را در اکثر اوقات سفرهای شخصیتی کاراکترها تشکیل داده‌اند. مثلا در فصل اول اگرچه سوال بزرگ این است که آن هیولای سرگردان در جنگل دقیقا چه چیزی است، اما این سوال در پس‌زمینه قرار دارد و نویسندگان با معرفی درگیری‌های کوچک مثل تلاش بازماندگان برای برطرف کردن مشکلِ آب و غذا و تسلیم شدن یا نشدن در مقابل رسیدن کمک سر آنها را تا رسیدن به سوالات و درگیری‌های بزرگ‌تر گرم نگه می‌دارند و از این فرصت برای پرداخت درگیری‌های بین‌شخصیتی استفاده می‌کنند. حالا شاید بهتر می‌توان فهمید که چرا داستانگویی معمامحور فصل دوم به اندازه‌ی فصل اول خوب نبود. اگر فصل اول واقعا معمایی برای روایت داشت، فصل دوم از طریق فرستادنِ کاراکترهایش به دنبال جمع کردن تکه‌های پازل‌ها فقط قصد داشت تا سر آنها را تا فینال گرم نگه دارد. بنابراین امیدوارم وقتی «وست‌ورلد» با فصل سوم بازگشت این مشکل را حل کرده باشد. تنها کاری که سازندگان باید انجام دهند این است که (۱) درگیری‌های شخصی قوی‌ای برای پروتاگونیست‌هایشان طراحی کنند و (۲) آنها را در حالی از هم جدا نگه دارند که همزمان به‌طرز نامحسوسی روی یکدیگر تاثیر بگذارند. اگر «وست‌ورلد» این کار را انجام بدهد دیگر نیازی به تمرکز بیش از اندازه روی ترفندهای معماپردازی ندارد و می‌تواند داستانش را طوری روایت کند که بدون نیاز به این ترفندها، قابل‌لمس و درگیرکننده باشد. «وست‌ورلد» هنوز یکی از بهترین سریال‌های تلویزیون نیست، ولی این اتفاق نه از عدم مهارت و پتانسیل‌های سازندگان و سریال، بلکه از لغزش‌هایی در طراحی ساختار داستانگویی سرچشمه می‌گیرد که قابل‌ترمیم هستند. البته که حل کردنِ این مشکل به معنی برطرف شدن تمام مشکلات سریال نیست. هنوز سیاهی‌لشگرهای بی‌خاصیت دلوس که نشانه‌گیری‌شان با استورم‌تروپرهای «جنگ ستارگان» برابری می‌کند و کوریوگرافی ضعیف اکشن‌های سریال هم وجود دارند. اما برطرف کردن مشکلِ فیلمنامه‌نویسی اصلی سریال می‌تواند بخش گسترده‌ای از مشکلات روایی سریال را حل کند و «وست‌ورلد»‌ را به جایی که حقش است نزدیک‌تر کند.