نقد فیلم Midsommar - میدسمار

هشدار: این متن داستانِ فیلم را لو می‌دهد.

بعد از بالا رفتنِ تیتراژِ پایانی فیلم ترسناک «میدسمار» (Midsommar)، به دو دلیل احساس می‌کردم بارِ سنگینی از روی دوشم برداشته شده است. از یک طرف بعد از بیش از دو ساعت و سی دقیقه قرار گرفتن در معرضِ تهاجمِ آزاردهنده اما همزمان تصفیه‌کننده‌ی دومین تجربه‌ی کارگردانی آری اَستر، تیتراژ به‌معنی باز شدنِ حلقه‌ی دستانِ فیلم از دورِ گلوی کبودِ ذهنم و کشیدنِ یک نفس عمیق بود، اما از طرف دیگر بعد از بیش از یک سال بی‌قراری و دلشوره‌ی ناشی از اینکه آیا آری اَستر قادر خواهد بود تا با «میدسمار»، موفقیتِ کم‌نظیرش با «موروثی» (بهترین فیلمِ ترسناکم در سال گذشته) را تکرار کند، بالاخره با بالا رفتنِ تیتراژ، پاسخم را گرفتم؛ بهترین پاسخی را که می‌توانستم انتظار داشته باشم را گرفتم. «موروثی» برای یک خوره‌ی ژانرِ وحشتِ مثل من، به مثابه‌ی معتادی بود که شیشه‌ی آبی ۹۹ درصدِ خالصِ هایزنبرگ را در رگ‌هایش شلیک می‌کند و حدقه‌ی چشمانش گشاد می‌شوند. «موروثی» یکی از جمله فیلم‌های ترسناکِ دورانِ پسا-«بابادوک» را داشت که می‌توانم از آن به‌عنوانِ تکاملِ موجِ نوی ژانر وحشت نام ببرم. یک درامِ روانشناسانه که بدنِ برهنه‌ی کلیشه‌های نخ‌نما‌شده‌ی تریلرهای ماوراطبیعه‌ی تیر و طایفه‌ی «کانجرینگ» را لابه‌لای سیمِ خاردار پیچید و به آن اجازه داد تا در حال تقلا کردن، کم‌کم از شدتِ خونریزی جان بدهد و بمیرد. یکی از آن فیلم‌های ترسناکی که به‌جای بنا کردنِ ترسش روی خرافات و روح و جن و شیطان و کلیسا، با متصل کردنِ وحشتش به لوله‌ی اگزوزِ خانواده‌ای در حال دست و پنج نرم کردن با ضایعه‌های بین‌نسلی، احساسِ غم و اندوهِ پیچیده و عذاب وجدان، سوختش را از دودِ سیاه و غلیظِ ریشه دوانده در دغدغه‌ها و درگیری‌های روانی بشرِ مُدرن تأمین می‌کرد. فیلمی که بیش از اینکه درباره‌ی خُرد کردنِ ساختارِ تریلرهای ماوراطبیعه در زیر پایش باشد، درباره‌ی باز کردنِ قطعاتِ این تفنگِ عتیقه، گرد و غبارزدایی از آن، روغن‌کاری‌ آن و تعویض کردنِ قطعات مشکل‌دارش برای اجرای یک شلیکِ جانانه و گوش‌خراش بود. نتیجه فیلمی بود که هم از ساختمانِ جواب‌پس‌داده‌ی تریلرهای ماورطبیعه بهره می‌برد و هم آن را چه از لحاظِ فُرمی و چه از لحاظِ محتوایی، برای زمانِ حال به‌روزرسانی کرده بود. به عبارت دیگر، «موروثی» حکم وارثِ به‌حقِ «جن‌گیرِ» ویلیام فردکین را در قرن بیست و یکم داشت. «موروثی» همچون صدای جیغ مادری که یک روز صبح با جنازه‌ی بی‌سرِ دختربچه‌اش در صندلی عقب ماشینش روبه‌رو می‌شود قوی بود. آن‌قدر قوی که بعد از تماشای آن دوست داشتم، بستنی بخورم و چند قسمت از احمقانه‌ترین سیت‌کامی که می‌توانم پیدا کنم را ببینم تا چیزی که دیده‌ام را شسته و پایین ببرد. «موروثی» از ظهورِ یک استعدادِ بی‌رحمِ جدید در ژانر وحشت خبر می‌داد. بنابراین بلند شدن روی دستِ «موروثی» یا ظاهر شدن در حد و اندازه‌ی استانداردهای آن فیلم با وجودِ تمام اطمینان و اعتمادی که به مهارتِ آری اَستر داشتم، سخت بود. بالاخره همیشه این احتمال وجود دارد فیلمساز، تمام قوه‌ی خلاقیتش را سرِ اولین فیلمش خرج کرده باشد و فیلمِ بعدی در بهترین حالت چاره‌ای جز تبدیل شدن به تجربه‌ای دلسردکننده در مقایسه با فیلم قبلی نداشته باشد.

این حرف‌ها به این معنی نیست که «میدسمار» به‌طرزِ آشکاری خشن نیست. «میدسمار» به همان اندازه که وارثِ «مرد حصیری» است، به همان اندازه هم خواهرِ کوچک‌ترِ بدجنس‌ترِ «موروثی» است و در نتیجه وقتی پاش بیافتد، خاطراتِ دل‌انگیزمان از بادی هاررِ «موروثی» را با کیفیتِ Full HD بازپخش می‌کند. ولی خب، همزمان به‌عنوان فیلم ترسناکی که تقریبا ۹۵ درصدِ لحظاتش در روشن‌ترین و آفتابی‌ترین و سرسبزترین و تابستانی‌ترین و گرم‌ترین و «سیزده‌بدر»خورترین لوکیشنِ ممکن جریان دارد، باید از تکنیک‌های متفاوتی برای حفظِ فضای خفقان‌آورش در ژانری که با تاریکی‌اش شناخته می‌شود استفاده می‌کرده که به شکوفایی استعدادهای فیلمساز و تجربه‌ای متفاوتِ از «موروثی» منجر شده است. «میدسمار» (که البته فیلمنامه‌اش مدت‌ها قبل از «موروثی» نوشته شده بود)، شباهت‌های فراوانی به «موروثی» دارد. خانواده‌ای که یک فاجعه‌ی خانوادگی، زندگی‌شان را به هم می‌ریزد و خودشان را در میانِ مراسم‌های یک فرقه‌‌ی غیرمسیحی پیدا می‌کنند. تمام قربانیانِ این فرقه در پایان به جز یک نفر که بدون اینکه خودش متوجه شود به پادشاه یا ملکه‌ی جدیدِ فرقه تبدیل شده و مورد ستایش قرار می‌گیرد کشته می‌شوند. هر دو فیلم شاملِ کاراکترِ موذی و فریبکاری در بینِ قهرمانان می‌شوند که در ظاهرِ دوستی دلسوز، آن‌ها را به سوی سرنوشتِ مرگبارشان هدایت می‌کند. هر دو فیلم یک درگیری بین‌شخصیتی مرکزی دارند که سوختش را از آن فاجعه‌ی خانوادگی تأمین می‌کند؛ در «موروثی»، مادر و پسرِ خانواده سرِ مرگِ نابهنگامِ دختر کوچکِ خانواده دعوا می‌کنند و در «میدسمار»، دنی (فلورنس پیو) و کریستین (جک رینور) با هم سر رابطه‌ی سردشان جر و بحث دارند. هر دو فیلم حول و حوشِ توهمِ آزادی اراده می‌چرخند؛ اگرچه کاراکترهای هر دو فیلم باور دارند که کنترلِ اوضاع را در دست دارند یا حداقل اتفاقاتِ بد دور و اطرافشان تصادفی است، اما در حقیقت، آن‌ها عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی نقشه‌های از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ی فرقه‌گراها هستند. در نتیجه، هر دو فیلم احساسِ کلاستروفوبیک و تراژیکِ مشابه‌ای در زمینه‌ی دنبال کردنِ کاراکترهایی که هر کاری که برای فرار انجام می‌دهند، آن‌ها را بیش‌ازپیش به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند بهره می‌برند. هر دو فیلم شاملِ صحنه‌ای هستند که شخصیتِ اصلی (تونی کولت در آن‌جا و فلورنس پیو در اینجا) را فقط در حال هق‌هق کردن و شیون کردن از اعماقِ وجودشان می‌بینیم. هر دو فیلم شاملِ صحنه‌ای است که موتورِ داستان را با ترکاندنِ جمجمه‌ روشن می‌کند. هر دو فیلم شاملِ فرقه‌گراهای برهنه و قربانیانشان که زنده زنده سوزانده می‌شوند هستند. هر دو فیلم حاوی صحنه‌ی کلوزآپ از سرهای قطع‌شده و متلاشی‌شده‌ی انسان‌ها هستند. هر دو فیلم شاملِ صحنه‌ای هستند که واقعی آغاز می‌شوند و درنهایت، کابوسِ شخصیتِ اصلی در خواب از آب در می‌آیند که تصویرگر بزرگ‌ترین وحشتشان است؛ در «موروثی»، پسرِ خانواده، خواب تلاشِ مادرش برای سوزاندنِ او با بنزین در رختخوابش را می‌بیند و در اینجا کاراکترِ فلورنس پیو، خواب تنها رها شدن توسط نامزدش کریستین و دیگران را درحالی‌که در حال خفه شدن توسط دودِ اگزوز (نماینده‌ی غم و اندوه مرگِ والدین و خواهرش) است می‌بیند. معبدِ زردرنگِ مثلثی‌شکلِ فرقه‌گراهای «میدسمار» نیز خانه‌ی درختی مثلثی‌شکلِ «موروثی» را به خاطر می‌آورد.

تشابهاتِ این دو فیلم را می‌توان همین‌طوری حالا حالاها درباره‌ی نحوه‌ی فیلمسازی‌شان هم ادامه داد. هر دو فیلم شاملِ یک پلان‌سکانسِ کلیدی هستند که کشمکشِ درونی پروتاگونیست را به‌طرز نامحسوس اما تاثیرگذاری پی‌ریزی می‌کنند؛ در «موروثی»، صحنه‌ای است که کاراکترِ تونی کولت در جلسه‌ی اندوه‌درمانی مشغول روایتِ داستانِ غمناکش است؛ در ابتدا دوربین، در یک نمای باز، او را درکنار دیگر حاضرانِ جلسه به تصویر می‌کشد، اما دوربین در حینِ روایتِ داستانش آن‌قدر به تدریج به او نزدیک می‌شود که درنهایت به کلوزآپی از صورتش می‌رسیم؛ استعاره‌ای از اینکه چگونه در آغازِ فیلم فکر می‌کنیم او با درگیری مشابه‌ای با تمام افرادِ حاضر در جلسه دست‌وپنجه نرم می‌کند و سپس، او با دردِ منحصربه‌فردِ خودش در دنیای منزوی خودش تنها می‌شود و متوجه می‌شویم که هیچ‌کس نمی‌تواند او را بفهمد. در مقایسه، صحنه‌ای در «میدسمار» است که کاراکترِ فلورنس پیو را در جریانِ یک پلان‌سکانس بعد از مصرف کردنِ مواد روانگردان دنبال می‌کنیم که سرگردان به دور خودش می‌چرخد و از خندیدنِ دیگران به او شکایت می‌کند و درنهایت در جایی به دور از نامزد و دوستانش، به خواب فرو می‌رود؛ صحنه‌ای که به خوبی به تصویرگرِ ترسِ او از عدم داشتنِ تکیه‌گاهِ عاطفی در شرایطِ بحرانی زندگی و احساسِ تنهایی و گناهکار پنداشتنِ خودش به خاطرِ اینکه غم و اندوه‌اش روی لذت بُردن دیگران از زندگی‌شان تاثیر گذاشته می‌شود. اما با وجودِ تمام این تشابهاتِ داستانی و ظاهری، «میدسمار» تجربه‌ی غیرقابل‌پیش‌بینی و متفاوتی در مقایسه با «موروثی» است. نه‌تنها این دو فیلم درکنارِ تمام نقاط اشتراکشان، نقاطِ متضاد هم دارند، بلکه حتی چیزهایی که در ظاهر نقطه‌ی مشترک به نظر می‌رسند هم به‌جای اینکه موبه‌مو دنبال‌کننده‌ی الگوی آشنایشان از «موروثی» باشند، از توئیستِ کوچکی بهره می‌برند که جلوی به تکرار افتادنِ فیلمساز را گرفته است. شاید هر دو فیلم حول و حوشِ درگیری عاطفی دو نفر بچرخد، اما در حالی در «موروثی» دوست داریم این رابطه‌ی مادر و فرزندی جوش پیدا کند که در «میدسمار» مشتاقِ درهم‌شکستنِ رابطه‌ی دنی و کریستین هستیم. شاید هر دو فیلم پیرامونِ یک فرقه‌ی باستانی ترسناک جریان داشته باشند، اما درحالی‌که فرقه‌ی پرستش‌کنندگانِ پیمان در «موروثی»، حکمِ یک فرقه‌ی شرور را دارند که فراهم کردنِ شرایط ورودِ پادشاهِ شیطانی‌شان به درونِ میزبانِ جدیدش را فراهم می‌کنند، فرقه‌ی هارگا در «میدسمار»، با وجود تمام ویژگی‌های ترسناکشان، درنهایت همان چیزی است که دنی بیش از هر چیز دیگری در شرایطِ بحرانی و ناپایدارِ روانی‌اش برای دوام آوردن به آن نیاز دارد. گرچه هر دو فیلم درباره‌ی فروپاشی روانی کاراکترها بعد از مرگِ نابهنگامِ عزیزانشان است، ولی اگر «موروثی» درباره‌ی غم و اندوهی است که همچون طاعون در سراسرِ این خانواده پخش می‌شود و روابطشان را تجزیه می‌کند و آن‌ها را به خاکستر تبدیل می‌کند، «میدسمار» درباره‌ی پشت‌سر گذاشتنِ تمام مراحلِ پذیرفتنِ غم و اندوه و زنده بیرون آمدن از آن سمت است. گرچه هر دو فیلم درباره‌ی سقوطِ پروتاگونیست‌هایشان به ورطه‌ی جنونی فلج‌کننده است، اما هرچه این جنون در «موروثی» همچون یک عملِ لوبوتومی به نظر می‌رسد که پسرِ خانواده را در یک‌جور حالتِ نباتی رها می‌کند، «میدسمار» درباره‌ی جنونی ضروری است که ما را به درکِ عمیق‌تری درباره‌ی خودمان و دنیایمان می‌رساند.

هر دو فیلم، سفرِ شخصیتی افتضاح و پُردرد و رنج و خونین و درهم‌برهمی برای پروتاگونیست‌هایشان نوشته‌اند که آن‌ها را مجبور به تا چانه فرو رفتن در باتلاقی عمیق می‌کند، اما هرچه «موروثی» درباره‌ی آرام‌آرام غرق شدن در این باتلاق است، «میدسمار» درباره‌ی بیرون کشیدنِ خودت از آن سمت و احساسِ سبکی و لذتی که از ایستادن زیر دوشِ آبِ سرد و شستنِ تمام گِل و لای‌ها و آت و آشغال‌هایی که بهت چسبیده می‌کنی است. هرچه «موروثی» درباره به انزوا کشیده شدن تا زمانی‌که هیچ کسی برایت باقی نمانده است، «میدسمار» با تنهایی شروع می‌شود و با در آغوش کشیده شدن توسط خانواده‌ی جدیدت به انتها می‌رسد. اگر «موروثی» درباره‌ی به زنجیر کشیده شدن توسط حزن و اندوهِ عزیزانِ از دست رفته‌ات است، «میدسمار» درباره‌ی پروسه‌ی سهمگینی که برای پاره کردنِ آن زنجیرها و تطهیر کردنِ روحت از سیاهی پشت سر می‌گذاری است. هرچه «موروثی» درباره‌ی وحشتی است که روحت را تکه‌تکه می‌کند و لای دندان‌هایش می‌جود و می‌بلعد و قورت می‌دهد، «میدسمار» درباره‌ی سپردن خودت به وحشتی نجات‌بخش، درباره‌ی اجازه دادن به سوختن در آتشی تطهیرکننده است. «میدسمار» درباره‌ی این است که سریع‌ترین راه برای رسیدن به خورشید، نه دویدن به سمتِ غرب در تعقیب خورشیدِ در حال غروب، بلکه دویدن به سمتِ شرق، غرق شدن تاریکی برای رسیدن به روشنایی در هنگام طلوعِ خورشید است. این تضاد را می‌توان در لحظه‌ لحظه‌ی «میدسمار» در مقایسه با «موروثی» احساس کرد. اگرچه حادثه‌ی روشن‌کننده‌ی موتورِ داستان در هر دو فیلم، مرگ‌های دلخراش است. اما هرچه مرگِ دختربچه‌ی خانواده در «موروثی» به‌عنوانِ اتفاقی ویرانگر به تصویر کشیده می‌شود، مرگِ پیرمرد و پیرزنِ فرقه در «میدسمار» به‌عنوان اتفاقِ زیبایی که در چارچوبِ رفتن به پیشوازِ چرخه‌ی طبیعت قرار می‌گیرد به تصویر کشیده می‌شود؛ هرچه اولی درباره‌ی وحشتِ مرگِ غافلگیرکننده‌ی یک بچه است، دومی درباره‌ی غافلگیر کردنِ غافلگیری و آرامشِ ناشی از پذیرفتنِ مرگ به‌عنوان اتفاقی است که به اندازه‌ی تولد، طبیعی است. همچنین هرچه «موروثی» در فضای بسته‌ی خانه‌ای که تمام عناصرِ آشنای این‌جور خانه‌ها (راهروهای تاریک و پله‌های چوبی غیژغیژکننده و یک اتاقِ زیرشیروانی رازآلود) را دارد اتفاق می‌افتد، «میدسمار» در محیطِ باز و زیبایی که به بهشت پهلو می‌زند جریان دارد. ساختنِ فیلمِ ترسناکی که کاملا در روزِ روشن اتفاق می‌افتد بی‌سابقه نیست، اما چالش‌برانگیز است. ژانرِ وحشت به‌طرز ناخودآگاهی مترادفِ تاریکی است. در فیلم‌های زیرژانرِ خانه‌ی جن‌زده، شیاطین روزها به کاراکترها اجازه می‌دهند تا در آرامش درباره‌ی اتفاقاتِ شب قبل با یکدیگر گفت‌وگو کنند تا دوباره حمله‌شان را با غروب خورشید، از سر بگیرند. صحنه‌ای در قسمتِ اول فیلمِ «آن» است که جایگاهِ تاریکی در تعریفِ این ژانر را به خوبی نشان می‌دهد؛ دارم درباره‌ی صحنه‌ای حرف می‌زنم که یکی از بچه‌ها مشغول تحقیق درباره‌ی تاریخِ شهر در کتابخانه است که متوجه‌ی حرکتِ بادکنکِ قرمزِ پنی‌وایزِ دلقک در محیطِ کتابخانه می‌شود. او بادکنک را دنبال می‌کند و در تعقیبِ آن، از فضای روشنِ بخشِ مطالعه، به فضای تاریکِ زیرزمین قدم می‌گذارد و تازه در این زمان است که پنی‌وایز، خودش را به او نشان می‌دهد و به سمتش حمله‌ور می‌شود.

ژانر وحشت براساس تهاجمِ به سمبل‌های امنیت و آرامش‌مان بنا شده است. می‌خواهد تبدیل شدن پدرِ خانواده به یک قاتلِ تبر‌به‌دست در «درخشش» باشد یا تبدیل شدنِ عشق به منبعِ تولید جنایت در «شب‌هنگام می‌آید». بنابراین چه چیزی ترسناک‌تر از تبدیل کردنِ پرتوهای آفتاب به سلاحی که نیروی متخاصم از آن برای نزدیک شدن به تو استفاده می‌کند. اصلا چرا راه دوری برویم؛ یکی از معروف‌ترین صحنه‌های تاریخِ ژانر وحشت در «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» یافت می‌شود؛ صحنه‌ای که صورت‌چرمی در روزِ روشن ظاهر می‌شود و چکشش را وسط جمجمه‌ی قربانی بادآورده‌‌اش در چارچوبِ درِ قصابی‌اش فرود می‌آورد. آری اَستر فیلمسازی است که حتی با «موروثی» که زیر خروارها تاریکی مدفون شده بود ثابت کرد که علاقه‌ای به گرفتنِ شانه‌های مخاطب و فریاد زدن در صورتش که «باید از این صحنه بترسی» ندارد. او یکی از اندک وحشت‌سازانی است که صحنه‌هایش را با کمترین دستکاری‌ها و فریبکاری‌هایی که از مخاطب التماسِ واکنش می‌کنند فیلم‌برداری می‌کند. او اجازه می‌دهد تا خودِ صحنه، حرفش را بزند. فیلم‌های آری اَستر حالتِ سلف سرویس دارند. او سکانس‌هایش را (می‌خواهد یک پلانِ خشن باشد یا یک گفتگوی ساده) در معرضِ استفاده‌ی آزادانه می‌گذارد و اجازه می‌دهد تا مخاطب هرطور که دوست دارد و به همان شکلی که هست، به آن نزدیک شود و مصرفش کند. نه سعی می‌کند به‌طرز بی‌دلیلی پیازداغش را زیاد کند و با تدوین‌های عجیب و غریب یا پنهان‌کاری به مخاطب حقه بزند چیزی که دارد می‌بیند از چیزی که واقعا هست، ترسناک‌تر و دراماتیک‌تر است. می‌خواهم بگویم آری اَستر فیلمساز بسیار صادق و روراستی است و اگرچه عدم آدرس دادن به مخاطب، عدم گذاشتنِ قاشق در دهانِ مخاطب باعث می‌شود که هرکسی نتواند با فیلم‌هایش ارتباط برقرار کند، اما اگر بتوانی فازشان را بگیری، آن وقت این صداقت به‌معنی برانگیختنِ احساساتِ پُرحرارت‌تر و صادقانه‌تری در مخاطب هم می‌شود. این نوع داستانگویی و تعلیق‌آفرینی به فیلمی منتهی می‌شود که به‌جای اینکه ریتمِ پُر از پستی و بلندd و ناهمواری داشته باشد و مخلوطی از خُر و پُف‌های طولانی که با جیغ‌های ناگهانی می‌شکنند باشد، ریتمِ مضطربِ پایداری دارد که حتی در آرام‌ترین لحظاتش هم حضورِ شومش احساس می‌شود. تمایلِ آری اَستر به آزار دادن به‌جای ترسِ مستقیم، در «میدسمار» حضورِ پُررنگ‌تری دارد و این موضوع باتوجه‌به فضای روشنِ فیلم، رازِ موفقیتِ فیلم است. نتیجه فیلمی است که به همان اندازه که یادآورِ «موروثی» و «مرد حصیری» است، به همان اندازه هم بی‌قراری و جنسِ کمدی معذب‌کننده فیلمِ سوئدی «فورس ماژور» را به خاطرم می‌آورد. بله، «میدسمار» در موشکافی ظریفِ یک رابطه، روایتگرِ رابطه‌‌ی «فورس ماژور»‌واری است که به ندرت نمونه‌اش را در سینمای هالیوود می‌بینیم. به عبارت دیگر همان کاری که «موروثی» برای خانواده‌ها انجام داد، «میدسمار» با رابطه‌های عاشقانه‌ی رو به افول انجام می‌دهد. بهترین فیلم‌های ترسناک آنهایی هستند که با هدفِ «بریم یه فیلم ترسناک بسازیم» ساخته نمی‌شوند، بلکه نویسنده در حین نوشتنِ سناریو متوجه می‌شود که این ایده بهتر است ازطریقِ ابزارِ ژانر وحشت ارائه شود. «میدسمار» در مرکزی‌ترین هسته‌اش، استعاره‌ای از یک رابطه‌ی در حالِ فروپاشی است. یا بهتر است بگویم، درباره‌ی رابطه‌ای که «باید» فروبپاشد. «میدسمار» حکمِ نسخه‌ی تب‌آلودِ «جاده‌ی روولوشنری» سم مندز را دارد. یکی از کلیشه‌های درجه‌یک ژانرِ وحشت، دختر و پسرهای جوانی هستند که روابطِ توخالی‌شان فقط بهانه‌ای برای پُر کردن فضای خالی بین سکانس‌های کشتارِ فیلم است. اما روابط کاراکترهای توریستِ جوانِ «میدسمار» ستون فقراتِ اصلی روایتش را تشکیل می‌دهند.

در جریانِ تماسی که دنی بلافاصله با دوستش دارد، می‌بینیم که او خودش را گناهکارِ مکالمه‌ی اخیرش با کریستین می‌داند و با وجودِ تاکید دوستش روی اینکه وظیفه‌ی نامزدِ آدم این است که در چنین شرایطی هوای آدم را داشته باشد، باز نگران است که نکند با رفتارش باعثِ فراری دادنِ کریستین شود. گرچه خودِ دنی اعتقاد دارد که تحملِ کردنش کارِ دشواری است، اما در واقعیت دنی درخواستِ غیرمعقولی از کریستین ندارد. تنها چیزی که او می‌خواهد این است که شخصی را برای دلداری دادن به او و درد و دل کردن برای او داشته باشد؛ یکی از آن پشتوانه‌هایی که یک نامزدِ خوب باید بدون شک و تردید برای آدم فراهم کند. ترس‌های دنی زمانی به واقعیتِ بدل می‌شوند که به نقطه‌ی دیگری از شهر کات می‌زنیم و کریستین را همراه‌با دوستانش می‌بینیم که به خاطر اینکه شریکِ عاشقانه‌اش، کسی مثل دنی از آب در آمده است، برای خودش احساس تاسف و افسوس می‌کند. مارک، دوستِ کریستین، او را تشویق می‌کند که هرچه زودتر از شرِ دنی خلاص شده و در عوض دختری را پیدا کند که وقت گذراندن با او خوش بگذرد. تا آنجایی که مارک می‌داند، دنی آن‌قدر مایه‌ی دردسرِ کریستین است که او نباید وقتش را با او هدر بدهد. مارک باور دارد که دنی به‌جای یک انسانِ کامل که به اهمیت و توجه نیاز دارد، طنابی به دورِ گردنِ کریستین است که دارد آرام‌آرام حلق‌آویزش می‌کند. وقتی بالاخره کریستین به دنی خیانت می‌کند و با شخصِ دیگری معاشقه می‌کند (حتی با وجود اینکه تحت‌تاثیرِ دارو قرار دارد)، نتیجه لحظه‌ی تکان‌دهنده‌ای است. فلورنس پیو واکنشش به روبه‌رو شدن با این صحنه را به‌گونه‌ای بازی می‌کند که انگار در حال خفه شدن است و به سوی هر چیزی برای بلعیدنِ یک جرعه اکسیژن چنگ می‌اندازد؛ نفسش به‌گونه‌ای در گلویش گیر می‌کند که تنها صدایی که از آن خارج می‌شود، ضجه و شیونی است که از اعماقِ وجودت استخراج می‌شود. واقعیت این است که نگرانی دنی از ایمیل‌های بی‌جوابی که برای خواهرش فرستاده بود بی‌مورد از آب در نمی‌آید. در جریانِ پلان‌سکانسِ باطمانیه‌ای که از گاراژِ خانه‌ی والدینِ دنی شروع می‌شود، لوله‌هایی متصل به اگزوز ماشین‌شان را دنبال می‌کنیم که یکی از آن‌ها از زیر درِ به اتاقِ والدینش ختم می‌شود و دیگری با نوار چسب به دهانِ خواهرش متصل شده است. آن‌ها خودکشی کرده‌اند. بنابراین تنها چیزی که برای دنی باقی مانده، نامزدی است که مدتی قبل‌تر قصد به‌هم زدن رابطه‌اش با دنی را داشته اما عُرضه و جراتِ انجامش را نداشته و حالا با اینکه دلش با دنی نیست، اما دیگر اصلا نمی‌تواند این کار را در چنین شرایطی انجام بدهد. کریستین از همان ابتدا به‌طرزِ بسیار نامحسوسی که ممکن است چندان به او شک نکنید، نامزدِ افتضاحی است. او درحالی‌که با خستگی و زحمت راه می‌رود، خودش را به خانه‌ی دنی می‌رساند تا به او بعد از مرگِ تمام خانواده‌اش دلداری بدهد. کریستین حتی در بحرانی‌ترین شرایطِ ممکن هم کماکان در انجام پیش‌پاافتاده‌ترین کارها بی‌میل به نظر می‌رسد. او دنی را درحالی‌که در آغوشش ضجه و زاری می‌کند با حالتی سرشار از سردرگمی و حتی آزردگی نگه می‌دارد؛ انگار که دارد با خودش فکر می‌کند که او مرتکب چه گناهی شده که این بلا دارد سرش می‌آید؛ چرا او به‌جای گپ زدن با دوستانش در کافه، باید در چنین شرایطِ وحشتناکی قرار بگیرد.

کریستین موفق می‌شود تا کاری کند دنی از خواسته‌اش کوتاه بیاید و حالا دنی مجبور به توضیح دادنِ خودش درباره‌ی چرایی زیر سؤال بُردنِ رفتارِ مخفیانه‌ی کریستین می‌شود. کریستین با این جمله به باز پس گرفتنِ کنترلش روی دنی ادامه می‌دهد: «من دارم سعی می‌کنم عذرخواهی کنم» و دنی جواب می‌دهد: «و من هم نیازی به عذرخواهی ندارم». دنی ادامه می‌دهد که تنها هدفش این بوده تا از رفتارِ کریستین سر در بیاورد. آن‌ها چند ثانیه‌ی کوتاه در سکوت به چشمانِ یکدیگر زل می‌زنند. کریستین شاید موفق شده باشد گاردِ دنی را پایین بیاورد و دست پیش را بگیرد تا پس نیافتد، اما دنی کماکان منتظرِ پاسخِ او به سوالی است که او به جز پذیرفتنِ اشتباهش، جوابِ قانع‌کننده‌ای برای آن ندارد. بنابراین کریستین دوباره به ترفندِ چند ثانیه‌ قبلش برای قسر در رفتن پناه می‌برد و این‌بار می‌گوید: «واقعا فکر می‌کنم که بهتره برم». دنی دستِ کریستین را می‌کشد و در همین حین، جای آن‌ها با یکدیگر عوض می‌شود. حالا کریستین در سمت راستِ قاب، در جایگاه تهاجمی قرار دارد و دنی به جایگاهِ دفاعی در سمت چپ سقوط می‌کند. حالا دنی را در حال عذرخواهی کردن از کریستین می‌بینیم. لحنِ دنی مهربانانه‌تر از قبل می‌شود و حالا این اوست که از تصمیمِ کریستین برای رفتن به سوئد حمایت می‌کند. خلاصه اینکه در یک چشم به هم زدن، خودِ دنی موضوع را عوض می‌کند: «به خاطر پایان‌نامه‌ات می‌خوای بری سوئد؟». و کریستین هم با کلافگی جواب می‌دهد هنوز نمی‌داند موضوعِ پایان‌نامه‌اش چه چیزی خواهد بود و حالا این دنی است که سعی می‌کند به کریستین قوت قلب بدهد که سفر به سوئد می‌تواند برای پیدا کردنِ موضوعِ پایان‌نامه‌اش برای او الهام‌بخش باشد. در همین حین، به نمای پشت‌سرِ دنی کات می‌زنیم. دنی در حالی دارد با کریستین صحبت می‌کند که تمامِ حواسِ کریستین به درِ آپارتمان است؛ انگار او دارد به بیرون رفتن از آن در، به خاتمه دادن به این رابطه ازطریقِ ترک کردنِ این اتاق فکر می‌کند. درنهایت، سکانسی که با نشستنِ کریستین به‌عنوانِ متهم در آنسوی میز بازجویی آغاز شده بود، ناگهان با عذرخواهی‌های متوالی دنی و التماس کردن‌های او از کریستین برای ترک نکردنِ او به انتها می‌رسد. اما در نسخه‌ی «تدوین کارگردان» که حدود ۳۰ دقیقه از نسخه‌ی سینمایی‌اش بلندتر است، این سکانس کمی بیشتر ادامه پیدا می‌کند و ما شاهدِ جلوه‌ی تهوع‌آورتری از فریبکاری روانی کریستین هستیم. در نسخه‌ی «تدوین کارگردان»، گفتگوی آن‌ها ناراحت‌کننده‌تر به انتها می‌رسد. نه‌تنها دنی در حین اشک ریختن، به عذرخواهی کردن‌هایش از کریستین به خاطر تحت‌فشار قرار دادنِ او و پارانویای بیش از اندازه‌ی بی‌دلیلِ خودش ادامه پیدا می‌کند، بلکه کریستین به دروغ فاش می‌کند که دلیلِ مخفی‌کاری‌اش این بود که قصد داشته دنی را در حرکتی رومانتیک برای ملحق شدن به آن‌ها به سفرشان دعوت کند. درنهایت این صحنه به‌گونه‌ای تمام می‌شود که گویی کریستین مظهرِ نیکی و اخلاق‌مداری است و دنی به خاطر زیر سؤال بُردن او باید از خودش خجالت بکشد. این سکانس به خوبی نشان می‌دهد که دنی مدام به‌شکلی فریب داده می‌شود که باور کند مشکلِ اصلی خودش است. همچنین از آنجایی که دنی کسی را در این شرایطِ بحرانی ندارد، از تنهایی وحشت دارد. بنابراین کریستین می‌تواند با تهدید کردنِ دنی به ترک کردنش، می‌تواند از نقطه‌ی ضعفِ او برای قسر در رفتن از زیر رفتارِ بدش سوءاستفاده کند.

دنی می‌خواهد یک فرصت دیگر به کریستین بدهد تا او بتواند ثابت کند که او آن کسی که دنی به آن شک کرده نیست؛ که او سایمون نیست. با اینکه کریستین در ابتدا برای لحظاتی از حرفِ دنی شوکه می‌شود، اما پشت بحثِ را نمی‌گیرد، به نگرانی دنی پاسخ نمی‌دهد و بلافاصله حواسش به چیز دیگری پرت می‌شود. دنی آن‌قدر برای کریستین بی‌اهمیت است که او حتی علاقه‌ای برای دعوا کردن با دنی هم از خود نشان نمی‌دهد. چندین لحظه در طولِ «میدسمار» وجود دارد که دنی به اجبار می‌بیند که کریستین چه کِرم کثافتی است. شاید بزرگ‌ترین‌شان جایی است که آن‌ها با یکدیگر مراسمِ خودکشی هارگایی‌ها را تماشا می‌کنند؛ این بدترین چیزی است که کسی که به‌تازگی خواهر و والدینش خودکشی کرده‌اند می‌تواند ببیند؛ اگرچه دنی انتظار دارد که کریستین هم با وحشتِ مشابه‌ای به این اتفاق واکنش نشان بدهد، اما نه‌تنها کریستین اصلا متوجه‌ی نمی‌شود خودکشی خانواده‌ی دنی و حضورِ او در یک مراسمِ خودکشی چه معنایی می‌تواند برای او داشته باشد، بلکه وقتی خودِ دنی این موضوع را وسط می‌کشد، کریستین جدی‌اش نمی‌گیرد و وقتی دنی او را تحت‌فشار قرار می‌دهد، تنها چیزی که کریستین برای گفتن دارد این است که «البته که وحشتناک بود، ولی خب، اینا رسمشون اینه». کریستین حتی برای یک لحظه با خودش فکر نمی‌کند که قضیه درباره‌ی درست بودن یا نبودنِ فلسفه‌ی مراسمِ خودکشی هارگایی‌ها نیست، بلکه درباره‌ی این است که تماشای این صحنه، چه ضربه‌ی محکم‌تری به دنی وارد کرده است. یا شاید از آنجایی که آن‌ها در یک رابطه‌ی طولانی‌مدت هستند، کریستین باید بیشتر از اینها از دیدنِ این مراسم ضربه بخورد. ولی دنی در حالی در اسم نامزد اوست که در واقعیت، دنی و نگرانی‌هایش جایی در بین دغدغه‌های کریستین ندارند. باز دوباره، نسخه‌ی «تدوین کارگردان» شاملِ سکانسِ اضافه‌ای می‌شود که از سطوحِ تازه‌ای از رفتارِ حال‌به‌هم‌زنِ کریستین پرده برمی‌دارد؛ بعد از اینکه آن‌ها در شبِ مراسم خودکشی پیرمرد و پیرزن، در مراسمِ مرگبارِ دیگری که تا مرزِ غرق کردنِ یک دختربچه‌ با گذاشتنِ سنگِ بزرگی روی سینه‌اش پیش می‌رود حاضر می‌شوند، دنی از کریستین می‌خواهد هرچه زودتر هارگا را ترک کنند. در جریانِ این صحنه متوجه می‌شویم، کریستین آن‌قدر بی‌ملاحظه است که متوجه‌ی تمام تاثیراتِ این مراسم‌های پُراسترس روی ضایعه‌های روانی دنی نمی‌شود و حاضر است او را به خاطر انجامِ پایان‌نامه‌اش تنها به خانه بفرستد. اما طبقِ معمول، فریبکاری‌های روانی کریستین در زمانی‌که در مخصمه‌ی اثباتِ گناهش قرار می‌گیرد وارد عمل می‌شوند. وقتی دنی به مشکلِ واقعی‌شان اعتراف می‌کند و از تلاشِ کریستین برای عقب‌نشینی کردن از رابطه‌شان و از مقاومتِ خودش دربرابرِ پذیرفتنِ این حقیقت می‌گوید، کریستین طوری رفتار می‌کند که انگار این موضوع حقیقت ندارد و دنی در ذهنش یک سناریوی خیالی برای اثباتِ عدم علاقه‌ی آن‌ها به یکدیگر ساخته و پرداخته است. سپس، کریستین از دسته‌گلی که آن روز از دنی هدیه گرفته بود برای اثبات اینکه دنی با هر چیزی که به او می‌دهد می‌خواهد کمبودهای او در حفظ کردنِ این رابطه را توی سرش بزند استفاده می‌کند.

مکالمه‌ی آن‌ها با رفتنِ کریستین و همین‌طوری تنها گذاشتنِ دنی به اتمام می‌رسد. این سکانسِ اضافه همچنین نقشِ پُررنگی در افزایشِ نگرانی دنی بعد از ماجرای سایمون و کانی نسبت به احتمالِ رها شدن توسط کریستین ایفا می‌کند. در نتیجه‌ی رفتارِ فریبکارانه‌ی کریستین، دنی مدام با خودش کلنجار می‌رود تا دردسرسازِ کمتری باشد. در آغازِ فیلم وقتی گروه مواد روانگردان مصرف می‌کنند، دنی تحت‌تاثیرِ بدِ مواد از گروه جدا می‌شود و مدام سعی می‌کند خودش را آرام کند. او حتی وقتی که از لحاظِ فیزیکی درکنار کریستین نیست هم مدام احساس می‌کند که باید خودش را سرکوب کند تا یک وقت سفرِ دیگران خراب نشود. تازه، نه‌تنها کریستین، تولدِ دنی را فراموش می‌کند، بلکه وقتی دنی چندان با جشنِ تولدِ نصفه و نیمه‌ای که او تدارک دیده، شگفت‌زده نمی‌شود، واکنشِ بدی نشان می‌دهد. کلِ رابطه‌ی این دو نفر به این شکل است که دنی از کریستین التماس می‌کند که حداقل کاری که می‌تواند برای ثابت کردنِ خودش به‌عنوان یک تکه‌گاه عاطفی انجام بدهد را انجام بدهد و کریستین هم کاری کمتر از حداقل انجام می‌دهد و وقتی با شگفت‌زدگی و سپاسگذاری دنی روبه‌رو نمی‌شود، عصبانی می‌شود. کریستین به‌طرز آشکاری نامزدِ افتضاحی نیست. احتمالا پسرهای افتضاح‌تری هم وجود دارند که نامزدشان را کتک می‌زنند، به آن‌ها تعرض می‌کنند یا هر کار وحشتناک دیگری انجام می‌دهند. کریستین اما به دسته‌ی دیگری از نامزدهای بد تعلق دارد که شاید خلاص شدن از دست آن‌ها سخت‌تر و پیچیده‌تر از کسی که آشکارا عوضی است باشد. از همین رو، دورانِ اقامتِ دنی در هارگا تبدیل به پروسه‌ای برای خودشناسی و پیدا کردنِ جایگزینِ بهتری برای کریستین می‌شود. همان‌طور که «جادوگرِ» رابرت اگرز مفهومِ معمولا منفی جادوگران در فیلم‌های ترسناک را برداشت و آن را به خانه‌‌ای برای شخصیتِ اصلی داستانش که از خانه‌ و خانواده‌ی ضدزنِ خودش فراری شده بود تبدیل کرد، «میدسمار» هم مفهومِ معمولا منفی فرقه‌های مرگبار در فیلم‌های ترسناک (که آخرینش همین «موروثی» بود) را برمی‌دارد و آن را به بهترین خانواده‌ای که درد و رنجِ دنی را بهتر از هر کس دیگری می‌فهمند و به قلبِ زخمی‌اش پناه می‌دهند تبدیل می‌کند. بنابراین «میدسمار» را می‌توان از دو نظر برداشت کرد؛ این فیلم به همان اندازه که درباره‌ی اطلاع پیدا کردنِ دنی از فسادِ نامزدش است، به همان اندازه هم درباره‌ی تلاشِ او در جستجوی کمی همدلی است. در صحنه‌ای که دوتا از اعضای مسنِ هارگا داوطلبانه از بالای صخره خودشان را به پایین پرتاب می‌کنند، درحالی‌که تمام توریست‌ها و دوستانِ دنی، وحشت‌زده‌ شده‌اند، چشمانِ دنی همچون نورافکن با شگفتی روشن می‌شوند: تنها چیزی که او از خودکشی می‌داند، اتفاقی که سر خواهرش و والدینش افتاد است؛ یک عملِ عمیقا خودخواهانه که دردِ استثنایی و غیرقابل‌ترمیمی از خود به جا گذاشت. اما او در اینجا نظاره‌گر دو نفر است که حاضرند جانشان را به خاطرِ خانواده‌ و حفظِ نظم طبیعت بدهند: خودکشی آن‌ها بیش از یک عقب‌نشینی ویرانگر، یک مشارکتِ لذت‌بخش است. حسِ دافعه‌ای که دنی در ادامه احساس می‌کند، واکنشِ قابل‌انتظاری از سوی کسی است که در فرهنگی بزرگ شده که خودکشی در هر شکل و فُرمی را تابو می‌داند. تغییرِ زاویه‌ی دیدِ دنی که قبلا با صحنه‌ی واکنشِ دنی به موادِ روانگردان شروع شده بود، با مراسمِ خودکشی ادامه پیدا می‌کند. درحالی‌که دوستانش، هارگایی‌ها را قضاوت می‌کنند و آن‌ها را دیوانه خطاب می‌کنند یا مثل جاش و کریستین به آن به‌عنوانِ موقعیتی برای سوءاستفاده‌های شخصی خودشان نگاه می‌کنند، کنجکاوی دنی رشد می‌کند. و هرچه بیشتر چشمانِ او به روی این سبکِ زندگی جدید و احتمالا برتر بازتر می‌شود، او به خودآگاهی بیشتری درباره‌ی چیزی که در زندگی‌اش کم دارد می‌رسد: یکدلی. اگرچه مارک به‌عنوانِ نسخه‌ی آشکارتری از یک مردِ کلیشه‌ای شرور و کارتونی ترسیم می‌شود، اما این به خاطر این است تا با مقایسه کردنِ مارک و کریستین، نسخه‌ی سینمایی این مردان را از نسخه‌ی واقعی‌‌شان جدا کنیم.

کریستین یک آدمِ بی‌دل و جرات و سست‌عنصر است که آن‌قدر از لحاظِ خلاقانه تهی است که عُرضه‌ی پیدا کردنِ موضوعِ پایان‌نامه‌ی خودش را ندارد، چه برسد به بهم زدن رابطه‌اش با دختری که به زور به او اهمیت می‌دهد، اما نمی‌تواند به آن اعتراف کند و در نتیجه از هر فرصتی برای ثابت کردنِ خلافِ آن به دنی استفاده می‌کند. او هیچ ویژگی اخلاق‌مداری ندارد. اگر کریستین مصنوعی و توخالی و بی‌احساس و پلاستیکی به نظر می‌رسد، به خاطر نقش‌آفرینی ضعیفِ بازیگرش نیست. این دقیقا همان احساسی است که فیلمساز می‌خواهد از دیدن او بهتان دست بدهد. دنی همه‌ی اینها را در جایی در اعماقِ ناخودآگاهش می‌داند. اما دنی همزمان فکر می‌کند که رابطه‌اش با کریستین آورنده‌ی لذت است (این‌طور نیست) و آویزان شدنش از کریستین چیزی بیش از یک نیازِ انسانی قابل‌درک برای حفظ کنترلِ ساختمانی که تقریبا کاملا متلاشی شده است. در نقطه‌ی اوجِ فیلم، وقتی دنی را در مراسم رقص که برنده‌اش به ملکه‌ی ماه مِی آن سال تبدیل می‌شود می‌بینیم، او به‌گونه‌ای به‌طرز خستگی‌ناپذیری می‌رقصد که گویی نیرویی نادیدنی، او را به جلو هُل می‌دهد؛ صحنه‌ای سرگیچه‌آور، هیجان‌انگیز و دلهره‌‌آور که دنی در جریانِ آن، خوشحال‌تر و سرزنده‌تر و سرمست‌تر از همیشه به نظر می‌رسد. سبکِ زندگی فرقه‌ی هارگا که براساسِ بینشِ عمیقی نسبت به سازوکار طبیعت و مراسم‌های گوناگون بنا شده است برای زنی مثلِ دنی که بی‌نظمی و تشویش و عدم ساختارمندی بر زندگی‌اش فرمانروایی می‌کرده جذاب و خواستنی به نظر می‌رسد. سبکِ زندگی هارگا که براساسِ دسته‌جمعی رفتن به پیشوازِ جریانِ خروشانِ طبیعت بنا شده، از نظرِ زنی مثل دنی که کارش به‌تنهایی دست و پا زدن در امواجِ ناشناخته‌ی زندگی خلاصه شده بود آرامش‌بخش به نظر می‌رسد. وقتی دنی که به‌تازگی تاجِ گُلِ ملکه‌ی ماه مِی را به سر گذاشته است با کریستین در حال معاشقه کردن با مایا روبه‌رو می‌شود، درواقع با آخرین فشاری که برای تغییرِ دیدگاهش نیاز دارد مواجه می‌شود؛ در این نقطه، دنی به مرحله‌ی آخرِ پروسه‌ی پردازشِ اندوهش می‌رسد: مرحله‌‌ی «پذیرش» که راحت به دست نمی‌آید. صحنه‌ای که در ادامه‌اش می‌آید، شاید قوی‌ترین لحظه‌ی کلِ فیلم باشد که می‌تواند درکنارِ پلان‌سکانسِ ۵ دقیقه‌ای کیک خوردنِ کاراکتر رونی مارا در کفِ آشپزخانه‌اش در «داستانِ یک روح»، جسورترین و صادقانه‌ترین صحنه‌ای است که این اواخر در توصیفِ اندوه دیده‌ام. منظورم صحنه‌ای است که دنی به‌‌‌طرز افسارگسیخته‌ای شروع به هق‌هق کردن از ته وجودش می‌کند؛ دنی به‌شکلی هق‌هق می‌کند که گویی در حال بالا آوردنِ آجری گیر کرده در بین راه دهان و معده‌اش است؛ انگار دارد تمام عفونت‌های تلنبارشده در روحش را بالا می‌آورد. اما نکته‌ی شگفت‌انگیزش این است که دیگر زنانِ هارگا هم به او می‌پیوندند، به دور او حلقه می‌زنند و فریادها و تکان‌ها و آشوب و غوغایی را که در صورتش می‌دود تقلید می‌کنند. آن‌قدر خوب تقلید می‌کنند که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد این واکنشِ طبیعی‌شان به دردی مشترک است. دنی در این لحظات، همدلی و یکدلی را در خالص‌ترین حالتِ ممکنش احساس می‌کند.

اینجا است که دنی منظورِ پله از داشتن تکه‌گاهِ عاطفی را که پس از مراسم خودکشی برای او تعریف کرده بود درک می‌کند. دنی شاید خانواده‌ی بیولوژیکی‌اش را از دست داده باشد، اما او در جریانِ اقامتش در هارگا متوجه می‌شود که خانواده، قابل‌انتخاب است؛ که کریستین تنها کسی که برای او باقی مانده نیست؛ که حس امنیت در آغوش کشیده شدن در همه‌حال و همه‌جا چقدر شیرین است؛ که دنیایی در آنسوی غم و اندوه محبوس‌کننده‌اش وجود دارد. دنی اینجا در هارگا با ساختمان‌های مقدس محاصره شده است؛ ساختمان‌هایی که نماینده‌ی فیزیکی حمایت‌های غیرقابل‌لمسی که او در خانه به‌طرز ناموفقی برای گرفتنشان چنگ می‌انداخت هستند. دنی اینجا در هارگا با مراسم‌های فرقه‌ای محاصره شده است؛ مراسم‌هایی که آورنده‌ی حسِ آرامش‌بخشِ روتینِ زندگی هستند که تاکنون توسط ضایعه‌های روانی‌اش متلاشی شده بود. دنی اینجا در هارگا در محاصره‌ی همدلی اعضای فرقه است؛ او دیگر برده‌ی عاطفی مردی خالی از هرگونه نگرانی نسبت به دیگران که به زور می‌توانست او را مجبور به تسکین دادنِ زخم‌های عاطفی‌اش کند نیست. هر خانواده‌ای مراسم‌ها و سنت‌ها و رسم و رسومِ کوچکِ شخصی خودش را دارد و «میدسمار» روایتگرِ زنی در حال فراگیری مراسم‌ها و سنت‌ها و رسم و رسوم‌های یک خانواده‌ی جدید است. در مراسمِ نهایی فیلم، علاوه‌بر چهار توریست و چهار دواطلبِ هارگایی که قرار است قربانی شوند، یک قربانی دیگر هم باید توسط دنی، ملکه‌ی ماهِ مِی انتخاب شود. دنی به‌عنوان آخرین مرحله‌ی پشت سر گذاشتنِ تمام ضایعه‌ها و زجرهای باقی‌مانده از زندگی قبلی‌اش، کریستین را انتخاب می‌کند. گرچه دنی در ابتدا از دیدنِ سوختنِ کریستین در پوستِ خرس، پریشان‌حال به نظر می‌رسد، اما آخرین نمای فیلم به لبخندی ناشی از برداشتنِ باری سنگین از روی دوش‌هایش اختصاص دارد. حرکتی که به معنای واقعی کلمه، هولناک است، اما از لحاظ استعاره‌ای حکمِ لحظه‌‌ی پُرانرژی و قدرتمندی را دارد که دنی بالاخره استقلال و ارزش‌هایش را کشف می‌کند. در صحنه‌ی سوختنِ معبد مثلثی‌شکلِ زرد، فیلمسازِ دنی را درحالی‌که لباسِ سنگین گل‌اش را به‌دنبال خودش می‌کشد و برای نفس کشیدن تقلا می‌کند روبه‌روی شعله‌های بلندِ معبد به تصویر می‌کشد. به‌گونه‌ای که انگار این شخصیتِ قبلی دنی است که در حال سوختن و خاکستر شدن است. همزمان اعضای فرقه به‌طرز دیوانه‌واری شروع به داد و فریاد زدن کرده و دستانشان را به نشانه‌ی جدا کردن و زمین انداختنِ چیزهایی که به بدن‌ها و صورت‌هایشان چسبیده، تکان می‌دهند؛ گویی در حالِ تماشای ناخودآگاهِ دنی هستیم که در حال جدا کردنِ تمام عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی هویتِ قبلی‌اش و بیرون انداختن و سوزاندنِ آن‌ها که شامل مقدارِ زیادی درد می‌شود است. حتی لحظه‌ی پدیدار شدنِ لبخندِ دنی مصادف با دیزالو شدنِ تصویر فروافتادنِ اسکلتِ خاکسترشده‌ی معبدِ زرد است. پروسه‌ی تهطیر کامل می‌شود. نکته‌ی جذابِ «میدسمار» این است که حداقل از دو زاویه‌ی دید، قابل‌برداشت است. اگر به فیلم به‌عنوان یک تجربه‌ی واقعی نگاه کنیم، خب، دنی توسط یک فرقه‌ی قاتل، شستشوی مغزی می‌شود و همه‌چیز در ناامیدانه‌ترین حالتِ ممکن به پایان می‌رسد. اما همزمان «میدسمار» تن به برداشتِ استعاره‌ای می‌دهد. استعاره‌ای از مسیرِ پیچیده و آشفته‌ای که دنی در تقلا با ضایعه‌های روانی‌اش و فرار کردن از یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی زجرآور پشت سر می‌گذارد. شاید در ظاهر اعضای فرقه شرور به نظر برسند، ولی همین که در پایانِ فیلم یک لبخند بزرگ روی صورتم نقش بسته بود یعنی درواقع با داستانِ خوشحال‌کننده‌‌ی تعالی یک زن طرفیم. «میدسمار» نسخه‌ی دراماتیزه‌شده‌ی پروسه‌ی عزاداری کردن برای عزیزان از دست رفته‌مان را دارد. آخرین لبخندِ دنی به دوربین همزمان به‌معنی آخرین قدم او برای سقوط به درونِ جنون و اولین قدم او برای بیرون آمدن از غارِ تاریکِ اندوه به درونِ دنیای جدید با درکی جدید است.