نقد فصل اول سریال Too Old to Die Young؛ جدیدترین اثر کارگردان فیلم Drive

Too Old to Die Young روایت‌گر داستانی آشنا به شکلی تقریبا منحصر‌به‌فرد است. داستانی با محوریت پلیس‌های فاسد، کارتل‌های مکزیکی، قتل‌های خون‌بار در گوشه و کنار خیابان‌های لس‌آنجلس و قاتل‌های استخدام‌شده و حتی یاکوزاهای ژاپنی. به‌گونه‌ای که عملا در طول سریال، شما شاهد تمام عناصر کلیشه‌ای داستان‌های جنایی درام‌های تریلرِ سینمایی/تلویزیونی هستید و همزمان، از دیدن کلیشه‌زدایی فیلم‌ساز از آن‌ها لذت می‌برید. چون مارتین جونز در جایگاه یک پروتاگونیست آلوده، خسوس در جایگاه آنتاگونیستی وحشی، یاریتزا در جایگاه زنی پیچیده و همه‌ی شخصیت‌های دیگر سریال، انسان‌هایی هستند که شاید شما قبلا مثل و مانند آن‌ها را دیده باشید، ولی هیچ‌وقت تبدیل به کاراکترهایی نمی‌شوند که یکتایی و هویت‌دار بودن آن‌ها را زیر سؤال ببرید. شاید به این دلیل که آدم‌های دنیای سریال، در اوج عجیب بودن‌شان واقع‌گرایانه‌ترین انسان‌های ممکن هستند. موجوداتی غرق‌شده در کثافت‌کاری‌های خود که گاهی تشخیص فرد خوب و بد از میان آن‌ها سخت می‌شود. طوری که حتی در جریان برخی از خونین‌ترین نبردهای سریال، بیننده بیشتر از آن که به پیروزی یک قهرمان بر فردی پست‌فطرت فکر کند، آرزو دارد که یک انسان نادرست، انسانی پست‌فطرت‌تر و وحشتناک‌تر را از بین ببرد. چون این‌جا همه‌ی آدم‌ها ویژگی‌های خوب و صفات بدی دارند و صرفا هرکدام از درصد متفاوتی از این صفات تشکیل شده‌اند؛ تا مخاطب بتواند پلیسی مثل مارتین جونز را قهرمانی سیاه صدا بزند و خسوس را آنتاگونیستی پیچیده بداند. هرچند که برخی از کاراکترهای سریال همچون یاریتزا و دایانا و دیمین و جینی، به‌سادگی خارج از این دسته‌بندی‌ها طبقه‌بندی می‌شوند. مخصوصا به این خاطر که Too Old to Die Young به شکلی مستندوار، دائما داستان‌هایی متفاوت را با اهداف متفاوت دنبال می‌کند و تازه در سه یا چهار قسمت پایانی، سراغ ارتباط دادن مناسب آن‌ها با یکدیگر می‌رود.

ساخته‌ی جدید رفن یکی از آن معدود آثار بزرگ و شناخته‌شده‌ی دو-سه سال اخیر است که عملا این‌طور به نظر می‌رسد که از هیچ قانونی پیروی نمی‌کنند. نه مدت‌زمان هرکدام از قسمت‌های سریال تناسب آشنای دیده‌شده در اکثر آثار تلویزیونی نسبت به یکدیگر را دارند و نه این اپیزودها به‌صورت تک به تک، از ساختار سه‌پرده‌ای مخصوص به خودشان بهره می‌برند. به‌گونه‌ای که به شکلی واضح درکنار یکدیگر کامل می‌شوند و حتی در برخی نقاط تشخیص ارتباط حاضر بین آن‌ها، به‌شدت سخت می‌شود. مثال بارز این نکته هم در دو اپیزود آغازین اثر پیدا است. قسمت‌هایی که هیچ لوکیشن مشترکی ندارند و حتی از زبان‌های کاملا متفاوتی (انگلیسی و اسپانیایی) برای شکل دادن به دیالوگ‌های حاضر در خود بهره می‌برند!

ساخته‌ی جدید ویندینگ رفن هرگز حس‌وحال و لحن داستان‌گویی خود را برای جلب نظر مخاطبان بیشتر یا افزایش هیجان بخشی از قصه تغییر نمی‌دهد؛ موردی که ممکن است بعضی‌ها آن را بی‌توجهی فیلم‌ساز به بینندگان خود در نظر بگیرند

سریال گاهی بیشتر از آن که روی فیلم‌نامه‌ی خود مانور بدهد و به ایجاد سوالات بسیار و پاسخ دادن به آن‌ها بپردازد، روی تصویرسازی‌های خود متمرکز است. به همین خاطر هم کارگردانی ویندینگ رفن در تک‌تک اپیزودها، جلوتر از فیلم‌نامه‌های نوشته‌شده توسط او و دو همکارش حرکت می‌کند و کارگردانی همیشه وجهه‌ی برتر این اثر در مقابل نویسندگی آن محسوب می‌شود. مخصوصا به این دلیل که فیلم‌نامه‌های سریال همیشه در شخصیت‌پردازی، خلق شیمی خاص بین کاراکترها، ساخت اتمسفری ویژه و اثرگذار روی مخاطب و پرداختن به مفاهیم زیرمتنی آن عالی هستند، اما گاهی در روایت نقاط کلیدی داستان کم می‌گذارند. به‌نوعی که نحوه‌ی شکل‌گیری برخی از جدی‌ترین تصمیمات کاراکترها جایی در سریال ندارند و همین موضوع، مخاطب مخالف با سبک خاص آن را بیشتر و بیشتر از این اثر دور می‌کند. مثلا مارتین در جایی از قصه، به شکل ناگهانی سراغ ارتباط گرفتن با شخصیتی به‌خصوص می‌رود و با اینکه طی قسمت‌های بعدی ارتباط بین آن دو هر لحظه بیشتر از قبل به تعاریف خود می‌رسد، همیشه این سؤال در ذهن مخاطب باقی می‌ماند که او در قدم اول،‌ چرا به سراغ برقراری این رابطه رفت.

آن‌طرف ماجرا اما تصویرسازی‌هایی را داریم که چه از حیث زیبایی‌شناسی سینمایی و چه از حیث مفهوم‌سرایی، کیلومترها جلوتر از فیلم‌نامه هستند. به‌گونه‌ای که حتی وقتی فیلم‌نامه دلیل زیادی برای دنبال کردن قصه تحویل‌تان نمی‌دهد، گاهی تصویرسازی‌های فیلم‌ساز مخاطب را خیره به اثر نگه می‌دارد. کارکرد دوم این تصویرسازی‌ها اما در جلوگیری از شکسته شدن قُبحِ برخی از عناصر داستانی است؛ اتفاقاتی که در دنیای واقعی هم رخ می‌دهند و به قدری کثیف، زشت و تهوع‌برانگیز هستند که حتی بیان شدن یک کلمه از زبان یک کاراکتر درباره‌ی آن‌ها، می‌تواند اثر را تبدیل به محصولی کند که پایش را بیش از حد از مرزها فراتر گذاشته است. اما ویندینگ رفن به‌جای صحبت درباره‌ی این موارد، سراغ نمایش آن‌ها می‌رود. سراغ نشان دادن بخش‌هایی از جهان که مخاطب از دیدن آن متنفر است. تازه این تصویرسازی‌ها و داستان‌گویی‌های تصویرمحور، به خاطر کارگردانی عالی او، سکانس‌های طولانی اثر را هم توجیه می‌کنند. چرا که هیچ تصویری بی دلیل‌وعلت در سریال قرار نگرفته است و تک‌تک قاب‌بندی‌ها به‌دنبال رسیدن به هدف خاص خود هستند.

موسیقی متن و صداگذاری‌های میخکوب‌کننده‌ی کلیف مارتینز در این سریال، دقیقا به اندازه‌ی آثار عجیبی که برای «شیطان نئونی» خلق کرده بود، روی فضاسازی اثر تأثیرگذار هستند

جالب‌تر آن که این موضوع فقط موقع نشان دادن انسان‌هایی تماما کریه و لایق مرگ در سریال دیده نمی‌شود و مثلا در اولین روزهای رفتنِ مارتین به محل کار جدید خود (اداره‌ای که در آن کارآگاه‌ها به فعالیت می‌پردازند) هم بیننده مقابل حماقت‌های پلیس‌هایی احتمالا خوب، قرار می‌گیرد. پلیس‌هایی که هر چند روز یک بار برای روحیه گرفتن دور هم جمع می‌شوند و به افتخار «فاشیسم»، دست می‌زنند و قهقهه سرمی‌دهند؛ احتمالا به همان خاطر که قهرمان‌های قصه فاسد هستند و آدم‌های بد داستان، فاسدتر. نکته‌ی جالبِ موجود در تیم سازنده‌ی Too Old to Die Young هم حضور اِد بروبیکر در جایگاه دومین نویسنده‌ی اصلی آن است؛ شخصی که بیشتر از هر چیز، به خاطر تصویرسازی‌های خود در جهان کتاب‌های کامیک و توانایی‌اش در روایت قصه با تصاویر، به یاد آورده می‌شود.

فارغ از تمامی موارد گفته‌شده و جلوتر از اشاره به فیلم‌برداری‌ها، تدوین و نقش‌آفرینی‌های مثال‌زدنی و مطلقا هدایت‌شده توسط ویندینگ رفن که این سریال را تبدیل به ترکیب جالبی برای مخاطبانِ اندک اما احتمالا پروپا قرص خود خواهد کرد، مخاطب باید درجه‌ی سنی بزرگ‌سالِ Too Old to Die Young را جدی بگیرد. زیرا این محصول، از درجه‌ی سنی خود برای ساخت لحظاتی جذب‌کننده بهره نمی‌برد و به‌شدت از اغراق‌های آزاردهنده‌ی بصری پرشده است. این یعنی حتی پربیراه نیست که مخاطب بزرگسال هم با فاصله‌ای مشخص و حفظ گارد خود به میزان لازم، سراغ تماشای اثر برود. چرا که سکانس‌های آن در بعضی مواقع به قدری وحشیانه و اغراق‌شده به نظر می‌رسند که حتی می‌توانند به‌صورت موقت، تاثیرات بسیار بدی روی حس‌وحال مخاطب درست خود داشته باشند. چه برسد به کسی که شرایط سنی مد نظر سازندگان را نداشته است و به عقیده‌ی من، Too Old to Die Young توانایی آسیب زدن روحی به او را نیز دارد. مسئله‌ای که راستش را بخواهید، به هیچ عنوان آن را تایید و ستایش نمی‌کنم و با اینکه متوجه دلیل استفاده‌ی سازنده از تمام این تصویرسازی‌ها و قصه‌گویی‌های برزگ‌سالانه هستم و متوجه تلاش او برای متنفر کردن تماشاگرش از رفتارهایی زشت و واقعی به کمک این کار می‌شوم، باز هم آن‌ها را در برخی لحظات، «بیش از اندازه» و «غیر قابل تحمل» می‌دانم.

خلاصه‌ی همه‌ی این حرف‌ها می‌شود آن که Too Old to Die Young یک محصول لایق تماشا است که البته طیف مشخص و محدودی از مخاطبان را پوشش می‌دهد. سریالی که در روایت قصه گاهی به اشتباه می‌افتد، توانایی لازم برای جلب نظر بسیاری از بینندگان را ندارد و پایان آن احتمالا به نظر خیلی‌ها، بیش از اندازه باز به نظر می‌رسد. اما تمامی عناصر اثر از صداگذاری‌ها و موسیقی متنِ کلیف مارتینز تا تدوین و فیلم‌برداری و کارگردانی خود ویندینگ رفن، از نظر هنری در سطح اول آثار روز مدیوم تلویزیون قرار می‌گیرند. به‌گونه‌ای که مخاطبِ فیلم‌ها و سریال‌های هنری که از محصولات جریان اصلی خسته شده است و می‌خواهد حداقل برای دیدن «چیزی» متفاوت وقت بگذارد، فارغ از آن که درنهایت چه نمره‌ای به این فیلم ۱۳ ساعته خواهد داد، از تماشای آن احساس پشیمانی نکند. از تماشای سریالی که با وجود باز تمام شدنش، احتمالا تا ابد همین یک فصل را خواهد داشت و اگر از من می‌پرسید، این بهترین اتفاقی است که می‌تواند برای آن رخ دهد.

(از این‌جا به بعد مقاله، بخش‌هایی از داستان سریال را اسپویل می‌کند)

در دنیای Too Old to Die Young، نیکولاس ویندینگ رفن از زاویه‌ای متفاوت به فمنیسم نگاه می‌کند. از زاویه‌ای که در آن قدرت زنان بیشتر از اینکه در انجام کارهایی مشابه با مردان به چشم بیاید، در چرخیدن دنیا زیر دست آن‌ها و انجام کارهایی از سوی آن‌ها که هیچ‌کس دیگری توانایی انجام‌شان را ندارد، پیش می‌رود. چه یاریتزا که موقع از راه رسیدن مرگ وحشیانه‌ی مارتین زیر دستان خسوس در گوشه‌ای می‌ایستد و دوربین برای چند ثانیه‌ی متوالی، فقط لبخند شیطانی او را به تصویر می‌کشد و چه دایانا که قاتلی درگیرشده با جنون را هر روز آرام می‌کند و به سمت شکاری ارزشمند، می‌فرستد. این آدم‌ها مگر در لحظاتی که مجبور باشند، دنیا را با نگاه‌ها و حرف‌ها و رفتارهای به‌خصوصی پیش می‌برند که هرگز از شخصیت‌های مرد داستان سر نمی‌زند و دقیقا این‌گونه به موفقیت می‌رسند.

مثال بارز این ماجرا هم یاریتزا است که در مقابل دیگران، کاری به جز اطاعت از خسوس انجام نمی‌دهد و در حقیقت، خسوس برده‌ی ابدی و حیوان خانگی او محسوب می‌شود. حالا شاید نحوه‌ی پایان‌بندی داستان با دایانا و پخش کردن سخنان او درباره‌ی جهان آن‌قدرها که باید اثرگذار از آب درنیاید و اکثر صحبت‌های او اندکی بعد فراموش شوند، اما همین که داستان با او و با تصویرسازی از افشای رازهای هستی توسط او به پایان می‌رسد، گویای جهان‌بینی فیلم‌ساز در اثر تازه‌اش است. جالب‌تر آن که خود یاریتزا و دایانا هم تا دل‌تان بخواهد، لحظات انسانی و سطح پایین و زشت از زندگی شخصی‌شان را در طول سریال به نمایش می‌گذارند. تا مخاطب قدرتمندی آن‌ها را با قداست‌شان اشتباه نگیرد و ترس کارگردان از آن‌ها را به‌عنوان ستایش وی از این موجودات، نشناسد. چون نیکولاس ویندینگ رفن چه در هنگامی که درباره‌ی علاقه‌اش به ساخت فیلمی ابرقهرمانی و به‌شدت متفاوت با محوریت شخصیت «بت‌گرل» (Batgirl) می‌گوید و چه وقتی که «شیطان نئونی» را اثری ساخته‌شده توسط دختر هفده‌ساله‌ی درونش صدا می‌زند، به زنان به‌عنوان برخی از منابع جدی قدرت در هستی نگاه انداخته است. منابعی که انگار او هم هنوز معمای نحوه‌ی به قدرت رسیدن‌شان را حل نکرده است و به همین خاطر یاریتزا را یک موجود الهه‌مانند و دایانا را فردی مرتبط با موجودات فضایی ناشناخته در نظر می‌گیرد. این وسط، همه‌ی جنایت‌های انجام‌شده در جهان فیلم هم حکم نوعی کلیشه‌زدایی از مفاهیمی همچون فمنیستم، پلیس‌های خوب و بد و حتی خشونت را دارند. چون فیلم‌ساز بارها با کارهایی همچون نمایش اعمال آن دو برادر فیلم‌ساز، به مخاطب می‌فهماند که حتی عمل زشتی همچون خشونت، گاهی در دنیا ضروری است؛ همین‌قدر سیاه و همین‌قدر واقعی.

البته هنر ویندینگ رفن در این است که هرگز مخاطب خود را به انجام اعمالِ مثلا قهرمانانه و کثیفی که باید توسط شخصیت‌ها برای نابودی زشتی‌های بزرگ‌تر انجام شوند، دعوت نمی‌کند. چون دنیای سریال با نمایش مواردی همچون چرخه‌های رد و بدل شدن پول بین انسان‌های گوناگون برای کشته شدن اشتباهی یک نفر که خودش هم انسانی ظاهرا قدرتمند به نظر می‌آید، دائما انقدر ترسناک است که بیننده همیشه میل به فاصله گرفتن از دارد. جالب‌تر آن که هیچ‌کسی هم در این جهان در موضع قدرت نیست و حتی قوی‌ترین افراد همچون خسوس، در ساعاتی از زندگی‌شان پست‌ترین نوع حیات را تجربه می‌کنند.

نقطه‌ی آخر کلیشه‌شکنی‌های فیلم‌ساز هم در مرگ مارتین دیده می‌شود. چون با مرگ دختر مورد علاقه‌اش به شکل ناگهانی، سریال همان کاری را انجام داده است که در چندوقت اخیر، آثار تلویزیونی زیادی به سراغ انجام آن رفته‌اند. اما مرگ مارتین به آرامی رقم می‌خورد. طوری که در ابتدا با به نمایش درآمدن مفصل محیط پیرامون او، مخاطب شروع به سنجش روش‌های موجود برای فرار و زنده ماندنش می‌کند. سپس آن‌قدر بلا به سرش می‌آید که بیننده انتظار رسیدن یک معجزه برای زنده ماندن او را می‌کشد. مرحله‌ی بعدی اما جایی است که مارتین نابود می‌شود. پوست او، بدن او، صورت او و حتی روح او نابود می‌شود. در ساعات آخر مارتین نه یک پروتاگونیست که صرفا تکه‌گوشتی آویزان است و تفاوت خاصی با جنازه ندارد. یعنی قبل از اینکه ماشه‌ای کشیده شود و مرگ قطعی دردناکی رقم بخورد، مخاطب دیگر حتی انتظار معجزه را هم در وجود خود می‌کشد. چون این مرگ دیگر از بلاهای آمده بر سر شخصیت، دردناک‌تر نیست. مثل تمام شدن زندگی فرد بیش از حد سن‌داری که می‌میرد و خیلی‌ها صرفا ادای ناراحتی برای او را درمی‌آورند. مثل اسم سریال که خبر از قطع امید برای برخی افراد، پیش از تمام شدن زندگی‌شان می‌دهد؛ «بیش از اندازه پیر، برای جوان‌مرگ شدن».