نقد سریال The Boys - پسران

«پسران» (The Boys) قطعا سریالِ بی‌عیب و ایرادی نیست، اما به‌عنوانِ جدیدترین سرگرمی ابرقهرمانی دورانِ فرمانروایی اقتباس‌های کامیک‌بوکی، حکمِ یک نفسِ حقیقتا تازه را دارد. محصولِ شبکه‌ی آمازون شاید اُکسیژنِ خالص نباشد، اما وقتی که در فضایی گرفتار شده‌ای که همچون اتاق‌های گازِ نازی‌ها، گازهای سمی و مرگبار به درونِ ریه‌هات شلیک می‌شود، طبیعتا هوای کثیفِ مرکزِ تهران در مقایسه با آن، به مثابه‌ی نفس کشیدن در عمقِ جنگل‌های شمال می‌ماند. «پسران» در عصرِ فرمانروایی دیکتاتورگونه‌ی فیلم‌ها و سریال‌های ابرقهرمانی مارول و دی‌سی بر حوزه‌ی سرگرمی، حکم یک شهروندِ عصبانی و طغیان‌گر را دارد با یک کوله‌پشتی پُر از کوکتل مولوتف، دهانی که چیزی جز فحش‌های آب‌نکشیده از ته حلقش همراه‌با تُف و آب‌دهان به بیرون شلیک نمی‌شوند و روحیه‌‌ی آنارشیستی و از کوره در رفته‌ای که از مدت‌ها تحمل کردنِ سرکوب و خستگی، سرچشمه گرفته است و کلِ وجودش را شعله‌ور کرده می‌ماند. تا قبل از «افراد ایکس» در سال ۲۰۰۰، اقتباس‌های کامیک‌بوکی به‌صورت جسته و گریخته اتفاق می‌افتادند و معمولا با کمبود بودجه و تلاش استودیوها برای کاهشِ جنبه‌ی کامیک‌بوکی‌شان برای جلب نظرِ عموم مردم دست‌وپنجه نرم می‌کردند. ولی حالا در دورانی هستیم که آکوآمن و واندر وومن، بهتر از بتمن و سوپرمن پول در می‌آورند، تونی استارک به‌جای مرد عنکبوتی، چهره‌ی اصلی مارول شناخته می‌شود، ددپول نسبت به پروفسور ایکس و مگنیتو، سودآورتر است، دی‌سی دنیای سینمای مشترکِ خودش را در شبکه‌ی سی‌دابلیو دارد، نت‌فلیکس تا همین چند وقت پیش میزبان دو جینِ ابرقهرمانِ خیابانی بود، کمی آن طرف‌تر دیک گریسون به بتمن فحش بد می‌دهد و همزمان بیش از شصت ابرقهرمانِ جور واجورِ مارول درکنار یکدیگر به مصاف با تانوس می‌روند. هم‌اکنون در دورانِ عجیبی از اقتباس‌های کامیک‌بوکی قرار داریم. دورانی که هم به‌عنوانِ دورانِ طلایی اقتباس‌های کامیک‌بوکی شناخته می‌شود و هم به‌عنوانِ دورانِ فرسودگی و کوفتگی این ژانر شناخته می‌شود. هم دورانِ بی‌سابقه‌ای است که کامیک‌بوک‌خوان‌ها شاید تا همین ۲۰ سال پیش تصور نمی‌کردند که نِردپسندانه‌ترین مدیومِ سرگرمی تاریخ، با چنین گستردگی و مقدار توجه‌ای به پادشاهِ بلامنازعِ باکس آفیس تبدیل شود، اما همان نِردها بعضی‌وقت‌ها نمی‌توانند جلوی خودشان را در بستنِ چشمانشان و گرفتنِ گوش‌هایشان دربرابرِ حجمِ نفسگیر و آزاردهنده‌ی محتوای این حوزه که به‌طرز «میدان تایمز»‌واری به ذهنِ تماشاگرانشان هجوم می‌برند بگیرند. از یک طرف نمی‌توان از پذیرشِ کامیک‌بوک‌ها در فضای جریانِ اصلی که منجر به دیدنِ اقتباس‌هایی که در حالت عادی، صد سال سیاه به حقیقت نمی‌پیوستند حوشحال نبود، اما از طرف دیگر از سینمای ابرقهرمانی به ستوه آمده‌ام. به اندازه‌ی هر «مرد عنکبوتی: به درونِ دنیای عنکبوتی» که داریم، ده‌تا «کاپیتان مارول» و «دارک فینیکس» و «هل‌بوی» داریم. هالیوود طی پروسه‌ی دیزنی‌سازی دنیای سینمایی مارول و دنباله‌روی دیگر استودیوها برای تکرارِ فرمولِ جواب‌پس‌داده‌ی آن‌ها، سینمای ابرقهرمانی را به چیپس و پفک و نوشابه تبدیل کرده است و فیلم‌های تیمی و کراس‌اورشان هم حکمِ چیپس و پفک و نوشابه‌های خانواده همراه‌با پنیرِ اضافه را دارند. این فیلم‌ها واقعا از لحاظِ مواد معدنی خالی هستند. شاید خوردنِ کمی تنقلات و بعد لیس زدنِ انگشتانِ نارنجی‌شده‌مان با گرد و غبارِ پفک و آروغ زدن بعد از سر کشیدنِ ظرفِ نوشابه بد نباشد، اما ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم که این تنقلات به صبحانه و ناهار و شاممان تبدیل شده‌اند.

تعجبی ندارد همان کاراکتر و همان مجموعه‌ای که در سال ۲۰۰۰، سینمای ابرقهرمانی مُدرن را کلید زد، همان کسی باشد که بعد از حدود دو دهه، به تمام‌کننده‌ی آن تبدیل می‌شود. «لوگان» حکم یکی از اندک فیلم‌های ابرقهرمانی پُست‌مُدرنِ دورانِ طلایی سینما را داشت. فیلم‌هایی که تاریخِ ژانر خودشان را زیر سؤال می‌برند. تقریبا تمام ژانرها و تمام مدیوم‌های هنری، آثارِ پُست‌مدرن خودشان را دارند. از همین «نابخشوده» که حکمِ فصلِ آخرِ پرونده‌ی سینمای وسترن، مخصوصا از نوعِ کلینت ایستوودی‌اش را دارد تا «بازی‌های بامزه» که این کار را با فیلم‌های ترسناکِ هالیوودی انجام می‌دهد. از «بیل را بکش»‌های کوئنتین تارانتینو که این کار را با فیلم‌های اکشن و جنایی و رزمی شرقی انجام می‌دهد تا «مالهالند درایو» که خب، کلِ سینما را از صفر تا صد به چالش می‌کشد. «لوگان» چه در زمینه‌ی ارائه‌ی وولورینی که وولورین‌های گذشته در مقایسه با آن در یک دنیای فانتزی دیگر جریان داشتند، چه در زمینه‌ی حسِ خشونت و مرگ و «این دیگه آخرشه» که در لحظه‌لحظه‌اش جریان دارد، هر کاری از دستش برمی‌آید برای کوفت کردنِ تجربه‌ی فیلم‌های ابرقهرمانی معمولی بعد از خودش برای تماشاگرانش انجام می‌دهد. بعد از اینکه «لوگان» با پُتک به جانِ کلیشه‌های مرسومِ ژانرِ ابرقهرمانی می‌افتند و آن را خُرد و خاک‌شیر می‌کند، دیگر به زور می‌توانی خودت را برای فیلمِ ابرقهرمانی دیگری که می‌خواهند از کلیشه‌هایی که موجودیتِ شکننده‌شان عریان شده و ماهیتِ توخالی درونی‌شان افشا شده هیجان‌زده شد. درست مثل این می‌ماند که با استفاده از «لوگان»، نیم‌نگاهی به دنیای واقعی خارج از این زندگی شبیه‌سازی‌شده بیاندازی، اما با این آگاهی مجبور به بازگشت به جایگاه قبلیت شوی و به زندگی‌ات درون دروغی که حالا از ماهیتِ دروغینش آگاه هستی ادامه بدهی. شکنجه‌‌کننده است. اما این دقیقا اتفاقی است که دارد با پافشاری مارول و دی‌سی دربرابرِ متحول شدن می‌افتد. «لوگان» همچون پیامبری بود که قبل از مرگ، نویدِ پایان دنیا را داد. به خاطر همین است که می‌گویم هم‌اکنون در زمانِ عجیبی از سینمای ابرقهرمانی مُدرن هستیم. از یک طرف «لوگان» پایانِ دنیا را اعلام کرد و از طرف دیگر کماکان فوج فوج شاهدِ ساختِ فیلم‌های متعلق به دورانِ قبل از «لوگان» هستیم که حتی خود فاکس هم با «دارک فینیکس»، از این قاعده مستثنی نیست. «لوگان» اولین فیلمی نبود که اسطوره‌شناسی و کلیشه‌های سینمای کامیک‌بوکی را زیر ذره‌بین بُرد؛ از «ناشکستنی» ام. نایت شیامالان و «واچمنِ» زک اسنایدر گرفته تا «کیک‌اسِ» متیو وان و «وقایع‌نگاری» جاش ترنک. اما فرقِ «لوگان» با دیگران این است که آن‌ها در در حالی در زمانِ قبل از نفوذِ تمام و کمالِ سینمای ابرقهرمانی به فضای جریان اصلی عرضه شدند که «لوگان» که اتفاقا از یکی از مشهورترین بازیگرانِ این حوزه بهره می‌برد، در قله‌ی پروسه‌ی مخلوط شدنِ سینمای ابرقهرمانی با عموم مردم عرضه شد. در بین کامیک‌بوک‌ها، بعد از انتشارِ «شوالیه‌ی تاریکی بازمی‌گردد» نوشته‌ی فرانک میلر و «واچمن» نوشته‌ی آلن مور و دیو گیبونز بود که زیرژانرِ آثاری که کلیشه‌های کامیک‌های ابرقهرمانی را درهم‌می‌شکنند شکل گرفت. به خاطر همین بود که اقتباسِ سینمایی «واچمن» تاثیرگذاری مشابه‌ای در سینما نداشت. چون هرچه کامیکِ آلن مور در نقطه‌ی اوجِ دهه‌ها داستان‌های ابرقهرمانی آمده بود، فیلمِ «واچمن» در بدوِ تولدِ سینمای ابرقهرمانی مُدرن عرضه شد.

عمومِ سینماروها باید در ابتدا با فیلم‌های ابرقهرمانی بمباران می‌شدند تا کلیشه‌شکنی‌های «واچمن» را درک کنند. سینمای ابرقهرمانی در موقعیتِ پارادوکسیکالی قرار دارد. از یک سو ابرقهرمانان از لحاظِ سودآوری، گیشه‌ها را روی انگشتِ کوچکشان می‌چرخانند و از لحاظ تجاری تا حالا این‌قدر سرحال و شاداب نبوده‌اند و از سوی دیگر تا حالا این‌قدر از لحاظ هنری، مُرده نبوده‌اند و این‌قدر به شوکِ قدرتمندی برای به حرکتِ انداختنِ قلبشان نیاز نداشته‌اند. از یک طرف تجربه‌های گذشته ثابت کرده‌اند که سینمای ابرقهرمانی پتانسیل بالایی برای دست گذاشتن روی مسائلِ پُرمغزی دارد و از طرف دیگر چاقوی اکثرِ محصولاتِ فعلی، ماست را هم نمی‌بُرند. خب، درست در چنین شرایطِ قاراشمیش اما همزمان ایده‌آلی است که سریالِ «پسران» از راه رسیده است. زمانِ پخشِ «پسران» که درست بین مراسمِ رونمایی مارول از برنامه‌های پسا-«اونجرز: بازی پایانی‌»‌اش در سن دیگو کامیک‌کان و همایشِ انحصاری دیزنی (D23) ساندویچ شده بود، بهتر این نمی‌شد. درست در زمانی‌ که دیزنی در حال ردیف کردنِ دنباله‌هایش در سال‌های آینده و رونمایی از سریال‌های پلتفرمِ دیزنی‌پلاس بود، اولین عملِ قهرمانانه‌ی «پسران» که تقریبا فاقد هرگونه قهرمانِ واقعی است این بود تا بلند شود و از سمتِ ما فریاد بزند که «دیگه بسه!». و استقبالِ گسترده از «پسران» و کسبِ بهترین امتیازِ سریال‌های آمازون روی سایتِ آی‌ام‌دی‌بی نشان می‌دهد که چقدر عموم مردم به چنین چیزی نیاز داشتند. «پسران» هر کاری را که فیلمِ «واچمن» انجام نداده بود رعایت کرده است. در زمانِ ایده‌آلی عرضه نمی‌شود که می‌شود. با انتخابِ مدیومِ تلویزیون به منبعِ اقتباسش بد کرده که نکرده است. کیفیتِ منبعِ اقتباسش را پیشرفت نداده است که داده است (هرچند کامیک «پسران» در حالی جای پیشرفت داشته که «واچمن» نه). خلاصه اینکه «پسران» با چند ماه پیش‌دستی کردن در مقابلِ سریالِ «واچمن» نشان می‌دهد که اگر فیلم زک اسنایدر در زمانِ حال اکران می‌شد، با چه جور واکنشی روبه‌رو می‌شد. درواقع زمانِ پخشِ «پسران» آن‌قدر ایده‌آل است که شاید ۸۰ درصدِ جذابیتش به تماشای آن در زمانِ حال بستگی دارد. شاید دیدنِ آن در وسط یک جزیره‌ی دورافتاده این‌قدر تاثیرنگذار نباشد. «پسران» یک ناجی است و برای احساس کردنِ موهبتش، باید تا گردن در باتلاق فرو رفته باشی که اهمیت دستی برای نجاتت به سمتت دراز می‌کند را درک کنی. «پسران» بیش از اینکه درباره‌ی زیر سؤال بُردن کلیشه‌های کامیک‌بوکی به‌طور کلی باشد، مخصوصا درباره‌ی زیر سؤال بُردن دورانِ فرمانروایی دیزنی و دنیای سینمایی مارول است. اگرچه «لوگان» از لحاظ فنی به‌عنوان اثری که به پیامبرِ نویددهنده‌ی دورانِ جدیدی از ژانر تبدیل می‌شود حکم واچمنِ سینما را دارد، اما از لحاظ فاکتورهای مشابه و مشترک، «پسران» بیشتر از «لوگان»، به شاگردِ «واچمن» شبیه است. اگر «واچمن» را الگو قرار بدهیم، جنبه‌ی ضدکلیشه‌ای «لوگان» بیش از «دنیایی که ابرقهرمانان، آدم‌های کثیفی هستند»، «دنیایی که ابرقهرمانانِ گذشته، به افراد شکسته و درمانده‌ای تبدیل شده‌اند» بود. از نظر فنی «لوگان» به‌طرز «واچمن‌»‌واری، هیبت و شخصیتِ وولورین را نابود نمی‌کند و او را در قالب چیزی که هیچ نشانه‌ای از هویتِ گذشته‌اش در آن یافت نمی‌شود تغییر نمی‌دهد، بلکه فقط او را از زاویه‌ی تلخ‌تر و افسرده‌تر و آسیب‌پذیرتری به تصویر می‌کشد که کماکان ارزش‌های افرادِ ایکس را زنده نگه می‌دارد. از همین رو «پسران» در زمینه‌ی هجوِ داستان‌های ابرقهرمانی، «واچمن»‌تر است. نتیجه به سرگرمی ابرقهرمانی تکان‌دهنده‌ای منجر شده که در بهترین لحظاتش ستون فقراتم را می‌لرزاند و در ضعیف‌ترین لحظاتش هم حداقل جاه‌طلبانه‌تر از محصولاتِ مشابه‌اش ظاهر می‌شود. «پسران» این سؤال را می‌پرسد که چه می‌شد اگر واقع‌گرایی «واچمن» را با نقدِ کاپیتالیسم موجود در «مستر رُبات» و دیوانگی قابل‌لمسِ سیاست و جامعه و فرهنگِ موجود در «آمریکا چه کسی است؟» ترکیب می‌کردیم. به عبارت دیگر «پسران» می‌آید و پیچیدگی‌های روانشناسانه و جامعه‌شناسانه‌ی دنیای واقعی را روی ابرقهرمانان اعمال می‌کند.

«پسران» این سؤال را می‌پرسد که ابرقهرمانان به‌عنوانِ مظهر قدرت و محبوبیت چه تفکری نسبت به جایگاه‌شان در کانون توجه دارند و جامعه‌ای که ابرقهرمانان در آن وجود دارند چگونه تغییر می‌کند؟ سوالاتی که بیش از اینکه سوالاتی درباره‌ی یک سناریوی خیالی باشند، نسخه‌ی اکستریمِ وضعیتِ فعلی دنیا هستند. می‌دانم از اشاره کردن به «باقی‌ماندگان» در نوشته‌هایم عاصی شده‌اید، ولی مثالِ بهتری برای توضیحِ وضعیتِ «پسران» پیدا نکردم. همان‌طور که «باقی‌ماندگان» از حادثه‌ی ناپدید شدنِ ۱۴۰ میلیون نفر از ساکنان زمین به‌عنوان تمثیلی برای صحبت کردن درباره‌ی واکنشِ انسان‌ها دربرابرِ ماهیتِ ناشناخته‌ی مرگ استفاده می‌کند که تمام اتفاقاتِ خیالی‌اش (از جمله فرقه‌های عجیب و غریبی که برای توضیحِ راز هستی تشکیل شده‌اند) در واقعیت ریشه دارند، ابرقهرمانان در «پسران» هم بازتاب‌دهنده‌ی صنعتِ سرگرمی ابرقهرمان‌‌زده‌، نفوذِ ابرقهرمانان به هر نقطه از زندگی‌مان، فرهنگِ سلبریتی و قدرتِ شرکت‌های بزرگ در کنترلِ سلیقه و تصمیم‌گیری مردم برای فروختنِ رویاهای توخالی به آن‌ها و پول در آوردن است. «پسران» بلافاصله سؤالِ جالبی را مطرح می‌کند: در فیلم‌های ابرقهرمانی، بتمن‌ها و کاپیتان آمریکاها در حالی هویتِ مستقلِ خودشان را حفظ می‌کنند و به هیچکس جواب پس نمی‌دهد و در حبابی که قدرتشان در اختیارشان گذاشته فعالیت می‌کنند که در دنیای واقعی، ابرقهرمانان نه‌تنها استقلال ندارند، بلکه حکمِ کالاهایی را دارند که صاحبانشان با دقت از اعتبارشان حفاظت می‌کنند تا بلیت‌های بیشتر و عروسک‌های بیشتر و دنباله‌های بیشتری بفروشند. آن‌ها سلبریتی‌هایی هستند که حتی اگر خودشان بخواهند برای رضای خدا فعالیت‌های انسان‌دوستانه انجام نمی‌دهند، بلکه هر قدمی که برمی‌دارند در صددِ کلفت‌تر کردنِ گردنِ شرکت‌های صاحبشان است. آن‌ها در واقعیت به‌طرزِ «پیتر پارکر»‌واری برای به دست آوردن یک لقمه نان و در آوردنِ اجاره‌ی آپارتمانِ قوطی‌کبریتی‌شان، سگ‌دو نمی‌زنند، بلکه بزرگ‌ترین سوپراستارهای ثروتمندِ دنیا می‌بودند که یک گله مدیربرنامه و مدیرتبلیغاتی دنبالشان می‌کردند. فقط کافی است یک نگاه به ورزشکاران و خوانندگان و هنرپیشه‌ها و سیاستمداران و استیو جابزها و کارداشیان‌ها و جاستین بیبرها بیاندازید تا ببینید که قدرتمندبودن و داشتنِ تمام دوربین‌ها روی خودتان مساوی با پیتر پارکر بودن نیست. اگر «واچمن» تلاشِ آلن مور برای نشان دادن این بود که این باور که قهرمانانِ کامیک‌بوکی با ایده‌آل‌هایی که مو لای درزشان نمی‌رود دنیا را نجات می‌دهند افسانه‌ی کودکانه‌ای بیش نیست و سوپرمن (دکتر منهتن) هم هیچ اهمیتی به سرنوشتِ موجوداتِ ضعیف‌تر از خودش نمی‌دهد، «پسران» درباره‌ی ابرقهرمانانی است که چیزی بیشتر از بازوهای یک شرکتِ بزرگ برای سودآوری نیستند. اگر «واچمن» درباره‌ی این بود که چه می‌شود اگر قهرمانانِ کامیک‌بوکی در دنیای واقعی وجود داشتند؟، «پسران» با وجودِ حضورِ بی‌وقفه‌ی ابرقهرمانان در لحظه‌لحظه‌ی زندگی‌ روزمره‌مان ازطریقِ سرگرمی، در دنیایی جریان دارد که سؤالِ آلن مور دیگر خیال‌بافی نیست، بلکه واقعا حقیقت دارد. به عبارت بهتر «پسران» از همان جایی شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند که داستان‌های ابرقهرمانی مرسوم معمولا خیلی زود آن را پشت سر می‌گذارند. تونی استارک کارش را به‌عنوان یک میلیاردرِ فروشنده‌ی سلاح آغاز می‌کند و به ناجی بشریت در قالب مرد آهنی تبدیل می‌شود. کاپیتان آمریکا کارش را به‌عنوان سمبلِ پروپاگاندای دولت آغاز می‌کند و سپس هویتِ منحصربه‌فرد خودش را جدا از سوءاستفاده‌های سیستم شکل می‌دهد. «پسران» اما درباره‌ی میلیاردرِ تونی استارک‌گونه‌ای است که از لوگوی مرد آهنی برای فروختنِ سلاح‌های بیشتر استفاده می‌کند و درباره‌ی وطن‌پرستِ کاپیتان آمریکاگونه‌ای است که تبلیغاتِ ارزش‌های قلابی و توخالی دولت را می‌کند.

«پسران» درباره‌ی ابرقهرمان‌بودن نه فقط در زمانی‌ که سروکله‌ی یک تبهکار پیدا می‌شود، بلکه درباره‌ی ابرقهرمان‌بودن در بیست و چهار ساعتِ هفته روزِ هفته‌ و سیصد و شصت و پنج روزِ سال است. اینکه آدم‌‌بد‌ها را شکست بدهی آسان است، اما اینکه با وجود قدرتِ مطلقی که داری، هر روز با مسئولیت‌پذیری و خیراندیشی زندگی کنی، چالشِ بسیار واقع‌گرایانه‌تر و سخت‌تری است. اگرچه «پسران» از نظر کیفیتِ داستانگویی به بهترین روزهای «بازی تاج و تخت» نزدیک نمی‌شود، اما هر دو از نظر ساختار و هدفشان، شباهتِ زیادی به یکدیگر دارند. وقتی که ژانر فانتزی شروع به تقلیدهای کورکورانه از الگویی که تالکین با «ارباب حلقه‌ها» به جا گذاشته بود کرد، جُرج آر. آر. مارتین پا پیش گذاشت تا الگویی را که زمانی نو و غیرمنتظره بود و حالا نخ‌نماشده بود، درهم‌شکسته و دوباره از نو بسازد. مارتین می‌گوید: ««فرمانروایی کردن سخت است. این جواب من به تالکین است؛ کسی که به همان اندازه که تحسینش می‌کنم، با او مخالفت هم دارم. ارباب حلقه‌ها فلسفه‌ی بسیار قرون وسطایی‌ای دارد: اینکه اگر یک پادشاه به اندازه‌ی کافی انسانِ خوبی باشد، سرزمین شکوفا می‌شود. ولی وقتی به تاریخِ واقعی نگاه می‌کنیم می‌بینیم که قضیه به این سادگی‌ها هم نیست. تالکین می‌تواند بگوید که آراگون، پادشاه شد و صد سال فرمانروایی کرد و اینکه او خردمند و خوب بود، اما تالکین نمی‌پرسد که سیاست آراگون در زمینه‌ی مالیات چه بود؟ سیستمِ اقتصادی‌اش به چه شکلی داشت؟ در پایانِ داستان، هنوز ده‌ها هزار اُرک باقی‌ مانده‌اند. آیا آراگون از سیاستِ نسل‌کشی نسبت به آن‌ها استفاده می‌کند؟ ما هیچ‌وقت جوابی برای این سوالات دریافت نمی‌کنیم. تنها چیزی که دریافت می‌کنیم این است که آراگون با خردمندی و خوبی فرمانروایی کرد». چیزی که ذهنِ مارتین را در طولِ سری «نغمه‌ی یخ و آتش» به خودش مشغول کرده و هسته‌ی اصلی داستانش را شکل می‌دهد این نیست که آراگون چگونه پادشاه شد، بلکه این است که آراگون چگونه پادشاهی کرد. دقیقا به خاطر همین است که ما در طولِ «نغمه یخ و آتش» برای دیدنِ جان اسنو و دنریس تارگرین در جایگاهِ فرمانروایی تا پایانِ داستان صبر نمی‌کنیم. در عوض، نه‌تنها جان اسنو به‌طرز غیرمنتظره‌ای رهبری نگهبانان شب در زمانِ بحرانِ آدرها را برعهده می‌گیرد، بلکه بخشِ عمده‌ای از خط داستانی دنی هم به سروکله زدنِ او با پیچیدگی‌های آزادی بردگان و فرمانروایی در شهرهای خلیجِ بردگان اختصاص دارد. در یک داستانِ فانتزی کلاسیک، شاهزاده‌ای مثل دنریس تارگرین سوار بر اژدهایانش به سرزمینِ مادری‌اش برمی‌گردد و با موفقیت تخت فرمانروایی‌اش را به دست می‌آورد و تمام مشکلاتِ سرزمینش را حل می‌کند، اما «بازی تاج و تخت» از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای چوب کردن لای چرخِ این روایت استفاده می‌کند. حتی تصمیماتی که در ظاهر «خوب» به نظر می‌رسند هم مشکل‌ساز می‌شوند. دنریس می‌خواهد مسئله‌ی برده‌داری در اِسوس را حل کند، ولی این حرکت بلافاصله با موفقیت جواب نمی‌دهد. نه‌تنها برخی از برده‌های سابق از وضعیتشان راضی بودند و می‌خواهند که به استادیوم‌های گلادیاتوری بازگردند و برای پادشاه و ملکه‌شان بمیرند (چون این حرکت به زندگی‌شان معنا می‌دهد)، بلکه برده‌داران سابق به‌عنوان پسرانِ هارپی دور هم جمع می‌شوند و در حرکتی ترویستی، علیه دنریس مبارزه می‌کنند و همه‌چیز را به بحران و کشت و کشتار می‌کشند. حتی یک روز به دنی خبر می‌رسد که شهر آستاپور که از دست برده‌برداران نجاتش داده بود، در حال حاضر به‌عنوان شهری بدونِ فرمانروا و قانون، به عمقِ هرج‌و‌مرج سقوط کرده است و به جهنمی که آتش روی در و دیوار‌هایش زبانه می‌کشد تبدیل شده است.

درواقع دنریس باید عملِ دشوار فرمانروایی کردن را یاد بگیرد و این وسط حواسش باشد که همچون پدرش به ملکه‌ی دیوانه‌ تبدیل نشود. از سوی دیگر، جان اسنو هم در حالی می‌خواهد با راه دادنِ مردم آزاد به جنوب دیوار، جلوی اضافه شدن آن‌ها به ارتشِ مردگان را بگیرد که کارش به خونریزی روی برف توسط چاقوی برادران قسم‌خورده‌اش منتهی می‌شود. مارتین به‌حدی شیفته‌ی سؤالِ «سیاست آراگون در قبالِ مالیات چه بود؟» است که فقط یک کتابِ ۳۰۰ صفحه‌ای درباره‌ی وقایع‌نگاری تصمیم‌گیری‌های پادشاهان و ملکه‌های تارگرین در زمانِ بحران نوشته و تازه جلد دومِ آن هم در راه است. چون یک چیزی مدام در طولِ خواندنِ تاریخِ تارگرین‌ها به آن برمی‌خوریم این است که اگرچه پادشاهان، دورانِ فرمانروایی‌شان را با خردمندی و به خوبی آغاز می‌کنند، اما همیشه اتفاقاتِ غیرمنتظره‌ای هستند تا آن‌ها را مثل اِریس تارگرین به شاه دیوانه متحول کنند. بزرگ‌ترین ویژگی متمایزکننده‌ی «پسران» نسبت به اکثرِ داستان‌های ابرقهرمانی مرسوم و بزرگ‌ترین ویژگی مشترکش با «نغمه یخ و آتش» این است که این سریال نه درباره‌ی نحوه‌ی پادشاه شدنِ آراگون، بلکه درباره‌ی اتفاقاتی که در زمانِ پادشاهی‌اش می‌افتد است؛ نه درباره‌ی سوپرمن‌شدنِ کلارک کنت، که درباره‌ی دورانِ سوپرمن‌بودنِ کلارک کنت است. از همین رو، «پسران» بیش ار هر چیز دیگری، «نغمه‌ی یخ و آتشِ» داستان‌های کامیک‌بوکی است. اکثرِ محصولاتِ ابرقهرمانی این روزها هرچقدر هم سرگرم‌کننده و جذاب باشند، درنهایت ستونِ فقراتِ ابرقهرمانشان را طول دنباله‌های فراوانشان حفظ می‌کنند و آن‌ها را در مسیرِ مستقیمشان نگه می‌دارند. شاید تنها فیلم‌های برجسته‌ای که به عواقبِ ابرقهرمان‌بودن می‌پردازند «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» و «وقایع‌نگاری» باشند. اما اینجا به بزرگ‌ترین چالشی که «پسران» جلوی خودش می‌دیده می‌رسیم: تاریخِ سینمای ابرقهرمانی با داستان‌هایی که سعی می‌کنند ابرقهرمانان را از زاویه‌ی تیره و تاریک‌تری به تصویر بکشند یا توئیستِ غافلگیرکننده‌ای در آن‌ها ایجاد کنند بیگانه نیست، اما تعدادِ انگشت‌شماری از آن‌ها قادر هستند به فراتر از یک کانسپتِ شکست‌خورده بروند. می‌خواهم بگویم «پسران» در اکثرِ اوقات موفق به رعایتِ تعادلی شده که یک طرفش به «بتمن علیه سوپرمن» و طرفِ دیگرش به «برایت‌برن» ختم می‌شود. از یک سو «بتمن علیه سوپرمن» را به‌عنوانِ داستانِ مثلا بالغ و ضدکلیشه‌ای که با مسائلِ فلسفی عمیقی درگیر می‌شود داریم که درنهایت به هزیان‌گویی می‌افتد، لابه‌لای کلافِ هویتش به‌عنوان یک فیلمِ محافظه‌کارِ استودیویی که می‌خواهد برای رسیدن به «اونجرز»‌اش میان‌بُر بزند گره می‌خورد و بیشتر شبیه اقتباسی ۲۵۰ میلیون دلاری از روی بازی پسربچه‌ای با اکشن‌فیگورهایش است و از طرف «برایت‌برن» را داریم که برای روایتِ نحوه‌ی تبدیل شدنِ سوپرمن به یک قاتلِ سریالی مایکل مایرز‌گونه، به صدایی که او را در یک چشم به هم زدن به ماشینِ کشتارِ بی‌مغز تبدیل می‌کند بسنده می‌کند. خوشبختانه «پسران» نه به وادی زک اسنایدر قدم می‌گذارد و مثل سریالِ «تایتان‌ها» شبیه تین‌ایجری با خط چشم و رژ لبِ سیاه به نظر می‌رسد و نه مثل «برایت‌برن» از ایده‌ی «چه می‌شد اگه سوپرمن، قاتلِ سریالی بود؟» به‌عنوان یک ترفندِ تبلیغاتی استفاده می‌کند و در عوض واقعا درگیرِ بررسی روانشناسی کاراکترهایش می‌شود.

«پسران» روایتگرِ گروهی به اسمِ «سِون» است که تحت‌نظر و استخدامِ یک شرکتِ بزرگ به اسم «ووت» فعالیت می‌کنند. اعضای سِون حکمِ سوپراستارهای ابرقهرمانان ووت در سراسر کشور که جمعیتشان به حدود ۳۰۰ نفر می‌رسد را دارند. آن‌ها حکمِ انتقام‌جویان یا جاستیس لیگِ این دنیا را دارند. در صدرِ گروه سِون، هوملندر (آنتونی استار) قرار دارد که ترکیبی از سوپرمن و کاپیتان آمریکا است. او از یک طرف تمام قابلیت‌های سوپرمن از جمله قدرتِ فرابشری، سرعتِ فرابشری، هیت ویژن و غیره را دارد و از طرف دیگر با شنلش که پرچم آمریکا است و لباسِ آبی و قرمزش، به‌طرز کاپیتان آمریکاواری حکم سمبلِ ارزش‌های آمریکایی را دارد. ملکه میو (دومینیک مک‌الیگوت) که در ابتدا تنها عضوِ زن گروه است، با چهره‌ی زیبا، اندامِ الهه‌وارش و زره‌ی آمازونی‌اش یادآورِ واندروومن است. سومین عضو گروه دیپ (چیس کرافورد) نام دارد که همان‌طور که می‌توانید حدس بزنید، با وجودِ قابلیتِ نفس کشیدن در زیر آب و صحبت کردن با ماهی‌ها و حیوانات دریایی حکمِ آکوآمن را دارد. چهارمین عضو گروه اِی-ترین (جسی آشر) است که به‌عنوان سریع‌ترین مردِ جهان، جای فلش را در گروه پُر می‌کند. پنجمین عضو گروه شخصِ سیاه‌پوش و ساکت و مرموز و مرگباری به اسم بلک نوآر است که جایگزینِ بتمن حساب می‌شود. ششمین عضو گروه که جایی در کامیک‌ها ندارد و مخصوصا برای سریال خلق شده، ابرقهرمانی با قابلیتِ نامرئی شدن به اسمِ ترنسلوسنت است که اگرچه شخصیت و قابلیت‌هایش بازتاب‌دهنده‌ی یک شخصیتِ کامیک‌بوکی واقعی نیست، اما می‌توان او را با مارشن من‌هانتر یا سایبورگ به‌عنوانِ قابل‌تعویض‌ترین کاراکترهای جاستیس لیگ مقایسه کرد. آخرین و جدیدترین عضوِ گروه هم که حکمِ دروازه‌ی ورودی ما به پشت‌پرده‌ی کثیفِ سون را دارد، دخترِ جوانِ ساده‌ای معروف به استارلایت (اِرین موریارتی) است که ترکیبی از شخصیت و قابلیت‌های سوپرگرل و آیسیس است و قادر به شلیکِ کردنِ قدرتِ نور شدیدی از کفِ دستانش است که قرار گرفتنِ مستقیم در معرضِ آن، به نابینایی منجر می‌شود.

اگر ابرقهرمانانِ «پسران» خیلی بیشتر از مارول، یادآورِ جاستیس لیگ هستند به خاطر اینکه کامیک‌بوکِ «پسران» در ابتدا به‌عنوانِ محصولِ دی‌سی با هدفِ هجو جاستیس لیگ نوشته شده بود، اما بعد از اینکه دی‌سی به این دلیل که احساسِ خوبی نسبت به تصویر شدنِ کاراکترهایش از چنین زاویه‌ی فاسد و کثیفی نداشت، آن را کنسل کرد و ادامه‌ی کامیک زیر نظرِ یک ناشر دیگر منتشر شد. این موضوع مهر تاییدی روی حقیقتی است که «پسران»‌ به آن می‌پردازد: ابرقهرمانان مارول و دی‌سی معمولا بیش از اینکه از زاویه‌ای واقعی به تصویر کشیده شوند، از محافظتِ صاحبانشان برای ارائه شدنِ تصویری پاکیزه و معصوم از آن‌ها بهره می‌برند و درست مثل دنیای «پسران»، آن‌ها از چنان تبلیغاتِ گسترده‌‌ای بهره می‌برند که ستایش‌کنندگانشان هیچ‌وقت متوجه نمی‌شوند که پای چه بُت‌های مصنوعی و پلاستیکی و دروغینی دولا راست می‌شوند. یادتان می‌آید در فینالِ «مرد پولادین»، سوپرمن در تلاش برای متوقف کردنِ ژنرال زاد، آسمان‌خراش‌ها را با چشمانِ لیزری‌اش همچون کره می‌بُرید و یادتان می‌آید آن‌ها با تبدیل کردنِ مرکز متروپلیس به یک میدانِ جنگی آخرالزمانی، یازده سپتامبر را ضربدر ۱۰ کردند تا تماشاگران از این ویرانی‌ها ذوق کنند و لذت ببرند و بعد این موضوع بدون اینکه تاثیری روی شخصیت‌پردازی سوپرمن داشته باشد فراموش شد؛ یادتان می‌آید «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» به‌عنوان داستانی درباره‌ی عواقبِ تلفاتِ مالی و جانی به‌جا‌مانده از فعالیت‌های انتقام‌جویان آغاز شد و خیلی زود به دعوای کودکانه‌ی تونی استارک و استیو راجرز سر سرباز زمستان تغییر مسیر داد؟ یادتان می‌آید «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» که شاملِ مردمی‌ترین و خاکی‌ترین ابرقهرمانِ مارول می‌شود به نبردِ پیتر پارکر با مردی از طبقه‌ی کارگر جامعه (والچر) که از فعالیت‌های تونی استارک در نوکِ هرمِ اجتماعی آسیب دیده اختصاص دارد و فیلم بدون هرگونه اشاره‌ی ظریفی به این نکته، آن را به کل فراموش می‌کند. خب، اگر از کسانی هستید که این نمونه‌ها را یادتان می‌آید، «پسران» که پایه‌ی داستانی‌اش را براساس جدی گرفتنِ عواقبِ مرگبارِ فعالیت‌های ابرقهرمانان گذاشته است، هوایتان را دارد.

اگر تمام چیزی که «پسران»‌ برای گفتن داشتن، خلقِ یک دنیای ابرقهرمانی ضد-دیزنی که تنها تفاوتش به سطل سطل خون ریختن روی سر کاراکترهایش خلاصه می‌شد، مشخصا با نتیجه‌ی ناامیدکننده‌ای روبه‌رو می‌شدیم. اما یکی از لحظاتی که در اوایل سریال ثابت کرد که «پسران» می‌توان فراسوی تمامِ مایعاتِ چسبانکِ سرخِ انسانی، چیز بیشتر، چیزِ جالب‌تری برای گفتن داشته باشد، جایی است که اعضای سِون مشغول گفت‌وگو درباره‌ی ماجراجویی‌های اخیرشان هستند که ترنسلوسنت، جلسه را با مطرح کردنِ نگرانی بسیار مهمی قطع می‌کند: نقضِ قانونِ کپی‌رایت. از قرار معلوم دزدان ادبی مشغولِ پخش کردنِ فیلمِ سینمایی او به‌طور غیرقانونی و فروختنِ اسباب‌بازی‌های ابرقهرمانی لایسنس‌نشده‌اش هستند و ترنسلوسنت می‌خواهد بداند آن‌ها قصد دارند چه کاری برای متوقف کردنِ این اتفاق انجام بدهند. شرکتِ ووت به‌عنوانِ صاحبِ حقوق این ابرقهرمانان مثل جواب این سناریو می‌ماند که چه می‌شد اگر دیزنی/برادران وارنر با گوگل مخلوط می‌شدند و مِگاشرکتی را تشکیل می‌دادند که افسرانِ پلیسِ فرابشری برای شهرهای که حاضر به پول دادن بابت آن‌ها بودند فراهم می‌کردند. مدیربرنامه‌های ابرقهرمانان و معاونِ رئیسِ شرکتِ ووت، زنی به اسم مدلین استیل‌وِل (الیزابت شو) است. «پسران» پُر از نقش‌آفرینی‌های درخشان است؛ از چیس کرافورد که به‌طرز عصبی‌کننده‌ای در اجرای نقشِ کاراکتری فاسد بدون اینکه شرارتش را در چشمِ مخاطب کند باورپذیر است و چه آنتونی استار در نقش هوملندر که نه‌تنها تمامِ میمیک‌های صورتش به مثابه‌ی قدم برداشتن یک عنکبوت پشمالو برای گردنِ آدم، مورمورکننده است، بلکه انتخابِ آنتونی استار برای این نقش، در حد انتخاب رابرت داونی جونیور برای مرد آهنی یا جی. کی. سیمونز برای جی. جونا جیمسون، چنان انتخاب‌ِ ایده‌آلی است که یک لحظه نمی‌شود تیم کستینگِ سریال را زیر لب ستایش نکرد. با این وجود، الیزابت شو در نقشِ مدیرعاملِ تر و تمیز و شیک و خنده‌روی و مادرانه‌ای که در تضاد با بی‌اخلاقی مطلقش قرار می‌گیرد، روی اعصابِ آدم رژه می‌رود. یکی از بزرگ‌ترین اهدافِ استیل‌وِل، لابی کردن برای تصویب شدنِ قانونِ استفاده از ابرقهرمانانِ شرکت ووت در ارتش و جنگ است؛ چیزی که موفقیتِ مالی شرکت را تا آینده‌ای دور تضمین می‌کند، اما نقشه‌ی او سرشار از مشکلاتِ اخلاقی است که شاخک‌های دیگر کاراکترها و تماشاگرانِ سریال را تکان می‌دهند. برخلافِ ابرقهرمانانِ مارول و دی‌سی که مرگِ غیرنظامیان در آن‌ها بی‌معنی است و عملِ کشتن و مُردن در آن‌ها تا جایی «خانواده‌پسند» به تصویر کشیده می‌شوند که مردم به مرور زمان دربرابرِ واقعیتِ کاری که آن‌ها انجام می‌دهند بی‌حس شده‌اند، ابرقهرمانانِ «پسران» از خشونتِ حملاتشان ذوق می‌کنند. نمی‌دانید چقدر تماشای داستانی کامیک‌بوکی که همه‌چیزش به زرق و برق‌های لحظه‌ای خلاصه نشده و عواقبِ فعالیتِ ابرقهرمانان در آن در کانونِ توجه قرار دارد لذت‌بخش است. اگر «واچمن» شاملِ دکتر منهتنی بود که انسان‌ها را مورچه‌هایی می‌دید که لایقِ توجه‌‌ی ویژه‌ای در مقایسه با دیگر موجوداتِ هستی نبودند، «پسران» شاملِ ابرقهرمانانی می‌شود که همچون پسربچه‌های تخس، مورچه‌ها را زیر پایشان لگدمال می‌کنند و سپس، توسط مادرشان، «عزیزم» و «پسر خوبم» خطاب می‌شوند و از او پول می‌گیرند تا بروند با خرید بستنی، گلویی که با له کردن مورچه‌ها خشک شده بود را تازه و خنک کنند!

از همین رو، بخشِ قابل‌توجه‌ای از تاثیرگذاری داستان زیر خروارها دیوانه‌بازی‌های غیرضروری مدفون شده است. خوشبختانه سریال، عصیان‌گری‌های کامیک را متعادل و اضافاتش را هَرس کرده است. سریال کماکان وحشی است، ولی حداقل الان فضای بیشتری برای نفس کشیدنِ جنبه‌ی عاطفی و تماتیکش باز شده است. «پسران» اما بدون مشکل نیست. مثلا تعرضِ جنسی دیپ به استارلایت به خوبی در ادامه‌ی سریال مدیریت نمی‌شود. وقتی استارلایت، این مسئله را به‌طور عمومی فاش می‌کند، دیپ به شهرِ کوچکِ دورافتاده‌ای با نرخِ جرم پایین فرستاده می‌شود. از اینجا به بعد خط داستانی دیپ به سروکله زدنِ او با زندگی کسالت‌بار و کلافه‌کننده‌اش اختصاص پیدا می‌کند. کاری که سریال انجام می‌دهد این است که سعی می‌کند ازطریقِ خرده‌پیرنگِ نگرانی او نسبت به وضعیتِ بد دلفین‌ها و تلاش برای نجات دادنِ آن‌ها، کاری کند تا دل‌مان برایش بسوزد. اگرچه ممکن است انگیزه‌ی نویسندگان در رابطه با دیپ، پرداختِ شخصیتِ پیچیده‌ای که همزمان می‌تواند با وجودِ نگرانی‌هایش درباره‌ی محیط زیست و حیوانات، یک متعرضِ جنسی گناهکار باشد، اما شکلی که سریال به او می‌پردازد از ظرافتِ کافی بهره نمی‌برد و در نتیجه محصولِ نهایی این‌طور به نظر می‌رسد که دیپ درواقع آدم خوبی است و میل وافرش به تعرضِ جنسی نباید به تنها نکته‌ی معرفش تبدیل شود. از سوی دیگر تاثیرِ مورد تعرض قرار گرفتنِ استارلایت روی خودِ استارلایت هم به اندازه‌ی کافی جدی گرفته نمی‌شود. سریال آن‌قدر آن را جدی می‌گیرد که روشنایی چشمانِ آن دخترِ سرزنده و مشتاق را از او سلب کند، اما به اندازه‌‌ای که بتوانیم آن را بررسی دقیقی از شرایط یک قربانی تعرض بدانیم جدی نمی‌گیرد.

استارلایت در مقایسه با هیویی و بیلی بوچر که ضایعه‌های روانی ناشی از مرگِ زنانشان به دستِ ابرقهرمانان در لحظه لحظه‌ی قوسِ شخصیتی‌شان احساس می‌شود و با دردِ عمیقی دست‌وپنجه نرم می‌کنند، خیلی راحت‌تر با اتفاقی که برایش افتاده کنار می‌آید. مشکلِ بعدی به کاراکترِ اِی-ترین مربوط می‌شود. او بلاتکلیف‌ترین و شلخته‌ترین کاراکترِ سریال است. نویسندگان دقیقا نمی‌دانند باید با او چه کار کنند. او بسته به چیزی که داستان نیاز دارد تغییر می‌کند. شخصیتِ او بُن‌مایه‌ی مشخصی ندارد و بعضی‌وقت‌ها روانشناسی‌اش از سکانسی به سکانسِ دیگر تغییر می‌کند. بیننده دقیقا نمی‌داند باید چه احساسی نسبت به او داشته باشد. معلوم نیست آیا او یک عوضی حق به جانب است یا یک معتادِ پریشان‌حال؟ معلوم نیست آیا او قربانیِ موفقیت‌هایش است یا از پیر شدن و دوم‌بودن وحشت دارد؟ معلوم نیست آیا او یک قاتلِ روانی است یا کسی که به خاطر فشارهای روانی، نامزدش را می‌کُشد و گند بالا می‌آورد؟ معلوم نیست باید سنگدلی‌اش در کشتنِ نامزدش را باور کنیم یا هق‌هق اشک ریختن‌هایش در زمانی‌که فرصتِ فوق‌العاده‌ای برای رودست زدن به قهرمانان پیدا می‌کند؟ معلوم نیست آیا باید به حالش گریه کنیم یا از ته دل آرزوی جویدنِ خرخره‌اش از تنفر را داشته باشیم؟ تا می‌آییم او را بفهمیم از دست‌مان در می‌رود. اینکه جسی آشر، خشک‌ترین و بی‌انرژی‌ترین بازیگرِ سریال است هم است بی‌دلیل نیست. احساس می‌کنم نویسندگان می‌خواهند ابرقهرمانان را به نسخه‌ی پیچیده‌تری از نسخه‌ی شرورِ آکوآمن و فلش تبدیل کنند، اما هرچه این هدف در رابطه با هوملندر و ملکه میو جواب داده است، از ظرافتِ کافی درباره‌ی دیگران بهره نمی‌برد. مخصوصا هوملندر که سریال در رابطه با او به تعادلِ بی‌نقصی در پرداختِ یک آنتاگونیستِ قابل‌همذات‌پنداری دست یافته است. هوملندر به‌عنوان یک موش آزمایشگاهی که در لابراتور بزرگ شده و کمبودِ عشقِ پدر و مادر دارد، از پرداختی بهره می‌برد که می‌دانیم چه چیزی در سرش می‌گذرد، اما این هیچ‌وقت باعث نمی‌شود تا احساسِ ملایم‌تر و واکنشِ مهربانانه‌تری نسبت به او داشته باشیم. مشکلِ بعدی که آسیبِ قابل‌توجه‌ای به جذابیتِ سریال زده و جنب و جوش و تازگی اوایلِ داستان را در اپیزودهای آخر از آن سلب می‌کند، به نحوه‌ی حل کردنِ چالش‌های کاراکترها برمی‌گردد. ماجرا از این قرار است که از جایی از سریال متوجه‌ی یک روشِ تکرارشونده برای کنار آمدنِ کاراکترها با چالش‌هایشان شدم: تهدید کردن. متوجه شدم کاراکترها برای اینکه دشمنانشان را مجبور به انجام کاری که می‌خواهند کنند به تهدید کردنِ آن‌ها رو می‌آورند. از آنجایی که تمام کسانی که برای شرکتِ ووت کار می‌کنند، چه از لحاظ فیزیکی و چه از لحاظ سیاسی به‌گونه‌ای قدرتمند هستند که قهرمانان نمی‌توانند به‌طور مستقیم با آن‌ها مبارزه کنند، پس تنها راه‌حلی که برای پیشرفتِ داستان باقی می‌ماند این است که قهرمانان، یک آتو، یک دستاویز از آنتاگونیست‌هایی که در حالتِ طبیعی حریفشان نمی‌شوند به دست می‌آورند و از آن برای زور کردنِ آن‌ها به انجام کاری که می‌خواهند استفاده می‌کنند. این راه‌حل شاید در یکی-دو بار اول مشکلی نداشته باشد، اما از جایی به بعد دستِ نویسندگان برایتان رو می‌شود؛ از آن‌جا به بعد هر وقت قهرمانان به در بسته می‌خورند، تقریبا می‌دانیم که چگونه بر آن فایق می‌آیند. در نتیجه اگرچه سریال موضوعِ تازه‌ای دارد، اما نحوه‌ی روایتِ غیرخلاقانه‌اش باعث شده تا از مقدارِ سرگرمی تولید شده از اصطکاک ناشی از درگیری قهرمانانی غیراستثنایی با آنتاگونیست‌های فرابشری کاسته شود.

ایرادِ آخر هم که واقعا جدی نیست، اما حضورش احساس می‌شود، به کمبودِ بودجه‌ی جلوه‌های کامپیوتری سریال مربوط می‌شود. «پسران» گرچه با اپیزودِ افتتاحیه‌اش که بالاخره مسئولیتِ گرفتنِ یقه‌ی مخاطبان را برعهده دارد، در زمینه‌ی کیفیتِ جلوه‌های ویژه در حدِ فیلم‌های هالیوودی ظاهر می‌شود و حسابی بریز و بپاش راه می‌اندازد، اما هرچه جلوتر می‌رود، هر کاری برای دور زدنِ جلوه‌های ویژه انجام می‌دهد؛ یکی از تابلوترین‌هایش مربوط‌به لحظه‌ی فرود آمدنِ هوملندر می‌شود. سریال در به تصویر کشیدنِ صحنه‌های فرود آمدنِ هوملندر، در ۹۵ درصد اوقات به صدای فرود آمدن او بیرون از قابِ دوربین و بعد نشان دادنِ او در حال قدم برداشتن به سمتِ دیگر کاراکترها بسنده می‌کند؛ این موضوع تاثیرِ بدی روی جذابیتِ سریال نمی‌گذارد، اما هر وقت که اتفاق می‌افتد نمی‌توانستم برای لحظاتی از جریانِ داستان به بیرون پرتاب نشوم و به حرکتِ دیگری برای مدیریت بودجه‌ی ناکافی سریال فکر نکنم. درنهایت، امیدوارم همان اتفاقی که در رابطه با «واعظ» افتاد، برای «پسران» هم بیافتد. همان‌طور که «واعظ» فصل به فصل بهتر شد، شخصیتِ خودش را پیدا کرد، برآمدگی‌هایش را صاف کرد و به سریالِ یکدست‌تری تبدیل شد، «پسران» هم می‌تواند مسیرِ «واعظ» را در فصل‌های بعدی پیش بگیرد. چیزی که در پایان از «پسران» در ذهنم باقی ماند، سریالی بود که به دورانِ کامیک‌بوک‌زدگی سینما و تلویزیون بیش از هر چیز دیگری به آن نیاز داشتیم. اینکه چه کسی دست‌مان را می‌گیرد و ما را از پریدن به پایین پُل و منصرف کردن‌مان از خودکشی متقاعد می‌کند مهم نیست. مهم این است که یک نفر هست که در آن شرایط بحرانی، این کار را انجام می‌دهد. «پسران» دست روی موضوعی می‌گذارد که نادیده گرفتنِ آن در دورانِ فرمانروایی آثارِ کامیک‌بوکی به‌حدی عادی شده که حتی عدم جدی گرفتنِ عواقبِ جانبی ناپدید شدنِ نیمی از موجوداتِ دنیا هم برای کسی عجیب به نظر نمی‌رسد. آثارِ ابرقهرمانی پُر از آدم‌هایی هستند که زیر دست و پای نبردِ خدایان له می‌شوند و می‌میرند؛ پُر از تلفاتِ و خسارت‌های جانبی هستند که برای ذوق کردنِ تماشاگران اتفاق می‌افتند.

«پسران» اما مجبورمان می‌کند تا خسارت‌های جانبی را احساس کنیم. رابین، نامزدِ هیویی یک خسارتِ جانبی است. «پسران» کاری می‌کند تا به یاد بیاوریم که در ماشین‌هایی که در هنگام نبردِ نهایی تونی استارک و آیرون‌مانگر در «مرد آهنی» تصادف می‌کردند انسان نشسته است. «پسران» کاری می‌کند تا به یاد بیاوریم هزاران نفر در جریان نبردِ نیویورکِ «اونجرز» کشته شده‌اند؛ که دنیا در پنج سالی که بشکنِ تانوس پا بر جا بود، به‌شکلی ازاین‌رو به آن رو شده که بشکن دوم قادر به درست کردن آن نیست؛ که میلیون‌ها نفر در پایانِ «مرد پولادین» می‌میرند. «پسران»، سریالِ دورویی مثل «تایتان‌ها» نیست که از یک طرفِ ادعای بلوغ می‌کند و از طرف دیگر برای به تصویر کشیدن باشکوه ابرقهرمان در حالِ شکستنِ استخوان‌های دشمنانشان و دنبال کردنِ رقصِ قطراتِ خون بین زمین و هوا لحظه‌شماری می‌کند. همه‌ی آن‌هایی که بیرون از قاب می‌میرند اسم دارند؛ همه‌ زن و شوهرهایی هستند که هیچ‌وقت به خانه نمی‌رسند. «پسران» ما را با وحشتِ زندگی کردن در دنیایی که خدایان در بین‌مان زندگی می‌کنند چشم در چشم می‌کند. مرگِ دشمنانِ هوملندر در برخورد با چشمانِ لیزری او به‌گونه‌ای که او بتواند درجه‌بندی سنی کودک‌پسندانه را به دست بیاورد بدون خونریزی در بیرون از قاب دوربین به تصویر کشیده نمی‌شوند. ما نصف شدنِ آن‌ها را می‌بینیم. هوملندر نمی‌تواند برای خلق یک لحظه‌ی قهرمانانه، قوانین فیزیک را زیر پا بگذارد یا وقتی اعتبارِ خودش زیر سؤال می‌رود، به جانِ انسان‌ها اهمیت بدهد. تکان‌دهنده‌ترین سکانسِ فصل اولِ «پسران» که گویی از درونِ یک فیلم ترسناک بیرون آمده، جایی است که هوملندر و میو سعی می‌کنند یک هواپیمادزدی را حل‌و‌فصل کنند. اما نه‌تنها بی‌دقتی‌شان به سوختنِ کابین خلبان و سقوط هواپیما منجر می‌شود، بلکه هوملندر افشا می‌کند که نمی‌تواند بدون تکه‌گاه، هواپیما را بلند کرده و روی زمین بنشاند. در نتیجه، ابرقهرمانی در هیبت سوپرمن را می‌بینیم که قصد دارد مسافرانِ هواپیما را به مصاف با مرگشان بفرستد. مسافران نه‌تنها در لحظاتِ آخر عمرشان متوجه می‌شوند هر چیزی که درباره‌ی ناجیانِ بشریت باور داشتند مزخرفاتی بیش نیستند، بلکه هوملندر حتی از نجات دادنِ یک دختربچه هم سر باز می‌زند. چرا که دختربچه، چهره‌ی واقعی آن‌ها را دیده و نباید زنده بماند. صحنه‌ی ترسناکِ بعدی در اپیزود پنجم، جایی است که هوملندر در یک مراسمِ مذهبی اونجلیکال شرکت می‌کند و درحالی‌که دستانش را باز کرده و حالتی «عیسی مسیح»‌وار به خود گرفته است، بر فراز مردم پرواز می‌کند و از هویتِ دروغینش به‌عنوان فرستاده‌ی خدا برای به جوش آوردنِ دیگِ تنفر مردم علیه هر کسی که شبیه خودشان نیست استفاده می‌کند. «پسران» شاید سریالِ مشکل‌داری باشد، اما همزمان یادم نمی‌آید آخرین باری که یک اقتباسِ کامیک‌بوکی تپشِ قلبم را افزایش داد و اصلا باعث شد یک چیزی احساس کنم چه زمانی بود. دستاوردِ این سریال از جدی گرفتنِ انسان‌های عادی در داستانی درباره‌ی خدایان سرچشمه می‌گیرد که هر روز از اهمیتِ آن در بین محصولاتِ ابرقهرمانی جریان اصلی کاسته می‌شود تا یک وقت روحِ کسی خدشه‌دار نشود و آب در دلِ کسی تکان نخورد؛ تا یک وقت یک داستانِ منطقی نبینیم.