نقد فیلم The Invisible Man - مرد نامرئی

واژه‌ای که در طولِ فیلم ترسناک «مرد نامرئی» (The Invisible Man) بارها توسط کاراکترهای مختلف به‌عنوان هشدار و سلاح تکرار می‌شود «سوپرایز» است. این واژه، واژه‌ی مناسبی برای توصیفِ فیلمی است که با حمله به حاشیه‌ی امن‌مان و درهم‌شکستنِ انتظارات‌مان به چیزی به مراتبِ بهتر از چیزی که از سابقه‌ی استودیوی سازنده و ماهیتِ هالیوودی‌اش انتظار داریم تبدیل می‌شود. «مرد نامرئی» در آن واحدِ بهترین و بدترین نوعِ فیلمسازی هالیوودی است و خبر خوب این است که گرچه این فیلم درنهایت به دامِ همان عاداتِ کلافه‌کننده‌ای که در طولِ داستان برای زیر پا گذاشتنِ آن‌ها تلاش می‌کند می‌افتد، اما پیش از آن، آن‌قدر به‌طرز شگفت‌انگیزی در مقاومت کردن علیه آن‌ها موفق است که وقتی بالاخره به‌دلیلِ ماهیتِ هالیوودی‌اش به‌طرز اجتناب‌ناپذیری دربرابرِ آن‌ها به زانو در می‌آید، لغزش‌هایش با وجودِ تاثیرِ منفی‌‌ قابل‌لمسشان، در آرواره‌ی دستاوردهای تحسین‌آمیزش بلعیده می‌شوند. «مرد نامرئی» بهترین نوعِ فیلمسازی هالیوودی است چون در بینِ فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش، یک گونه‌ی تقریبا منقرض‌شده حساب می‌شود. این روزها اگر به‌دنبالِ فیلم‌های ترسناکِ چالش‌برانگیز از لحاظ تماتیک، کلیشه‌شکن از لحاظ داستانگویی و کوبنده از لحاظ فُرمی باشید، هرچه از مرکزِ هالیوود فاصله بگیرید و گوشه‌های مستقل‌تر و دورافتاده‌تر آن در اطرافِ جزیره‌ی استودیوی معظمِ A24 را جست‌وجو کنید، شانس‌تان برای یافتنِ آن‌ها افزایش پیدا می‌کند؛ همان فیلم‌های ترسناکی که با دست گذاشتنِ روی وحشت‌های بدوی‌تر، عمیق‌تر و نادیدنی‌ترمان، سینماروهای کژوال را عصبانی از سینماها بدرقه می‌کنند و به دور از نگاهِ هالیوود به ژانرِ وحشت به‌عنوانِ تونلِ وحشتِ لذت‌بخش و مفرحِ شهربازی جای می‌گیرند. به ندرت پیش می‌آید تا با یک فیلمِ ترسناکِ هالیوودی روبه‌رو شویم که نه‌تنها شامل ارواحِ خبیث، صلیب و آب مقدس نباشد، بلکه تصمیماتِ اجرایی‌اش به سلسله‌ای از الگوهای منسوخ‌شده‌ای که کلونِ دیگر فیلم‌های هم‌ردیفش هستند خلاصه نشده باشد. به ندرتِ پیش می‌آید آنها به فراتر از سطحی‌ترین لایه‌ی ظاهری‌شان صعود کنند. آنها عموما به جای قصه‌گویی منسجم، چیزی بیش از مجموعه‌ای از کلیپ‌های جداگانه‌ای از قدم برداشتنِ آرام یک نفر در راهروهای یک خانه‌ی جن‌زده که به انفجارِ صدایی گوش‌خراش منجر می‌شود نیستند.

برخی از آن‌ها عملکردِ بهتری نسبت به بقیه داشته‌اند، ولی تقریبا مارول کماکان در این حوزه تک و تنها است. اما شاید در متضادترین نقطه‌ی موفقیتِ سرسام‌آورِ مارول، دنیای سینمایی هیولایی خجالت‌آورِ یونیورسال قرار می‌گیرد؛ ایده‌ای که آن‌قدر افتضاح و نابخردانه بود که بلافاصله پس از تولدش، طوری سر از قبرستان در آورد که گویی اصلا از اول وجود نداشته است. روی کاغذ ایده‌ی دارک یونیورس از نقطه نظرِ یونیورسال متقاعدکننده به نظر می‌رسید؛ این استودیو حقوق یک مشت هیولای کلاسیک را در اختیار دارد که می‌تواند آن‌ها را برای قرنِ بیست و یکم به‌روزرسانی کند؛ چه می‌شود اگر هیولای فرانکنشتاین، موجودی از باتلاقِ سیاه، مرد گرگی، مرد نامرئی، دراکولا و مومیایی با هم ارتباط داشتند و مردم را مشترکا می‌ترسانند؟ یونیورسال برای اینکه ثابت کند واقعا در کارش جدی است، برای اینکه نشان بدهد ادعای آن‌ها با تمام استودیوهای فعال در این زمینه فرق می‌کند، یک عکسِ دسته‌جمعی قلقلک‌دهنده از ستارگانِ دنیای سینمایی‌اش منتشر کرد که شاملِ نام‌های سنگین‌وزنی مثل تام کروز، راسل کرو، جانی دپ و خاویر باردم می‌شد و حتی احتمال افزوده شدنِ آنجلینا جولی به آن‌ها نیز وجود داشت. شعارِ «به دنیای جدیدِ خدایان و هیولاها خوش آمدید»، مردم را با هیجان به سوی دنیایی که دروازه‌هایش هنوز به رویمان باز نشده بود دعوت می‌کرد. اما فقط کافی بود تریلرهای «مومیایی» به‌عنوانِ آغازگرِ این دنیا را ببینیم تا بفهمیم یونیورسال روشِ کاملا اشتباهی را برای احیای هیولاهایش انتخاب کرده است؛ دارک یونیورس قرار نبود مجموعه‌ای از فیلم‌های ترسناک باشد، بلکه قرار بود مجموعه‌ای از فیلم‌های اکشنِ پرزرق و برقی باشد که مومیایی، مرد نامرئی، دکتر جکیل/آقای هاید و هیولای فرانکنشتاین نقشِ کاپیتان آمریکا، مرد آهنی، ثور و نیک فیوریِ یونیورسال را برعهده بگیرند؛ تیمی از ابرقهرمانانِ کامیک‌بوکی که با تهدیدهای دنیا مبارزه می‌کنند. همین که پُرسروصداترین نکته‌ی «مومیایی» پیش از اکرانش، به بدلکاری تام کروز در هواپیمای در حال سقوط اختصاص داشت، تمام چیزی که باید درباره‌ی گمراهی‌اش بدانیم بهمان می‌گوید. تعجبی نداشت که ششِ نویسنده روی فیلمنامه‌ی پراکنده‌ی «مومیایی» کار کرده بودند. بنابراین وقتی «مومیایی» که نه بویی از ریشه‌های ترسناکِ نسخه‌ی اورجینال برده بود و نه حاوی روحیه‌ی ماجراجویانه‌ی پُرانرژی نسخه‌ی برندن فریزر بود اکران شد، درآمدِ ۴۰۰ میلیون دلاری‌اش در مقایسه با بودجه‌ی ۳۴۵ میلیونی یونیورسال برای تولید و بازاریابی فیلم، به یک شکستِ تمام‌عیار منتهی شد.

اما اگر فکر می‌کنید که یونیورسال پس از اولین شکستش، عقب‌نشینی کرد پس احتمالا هنوز با لجبازی خودویرانگرِ هالیوود آشنا نشده‌اید. یونیورسال پیش از «مومیایی»، با امثالِ «ون هلسینگ»، «مرد گرگی» و «ناگفته‌های دراکولا»، فرمولِ شکست‌خورده‌اش را به امید گرفتنِ نتیجه‌ای متقاوت بارها تکرار کرده بود تا در نهایت به «مومیایی» رسید. بنابراین ریبوتِ «مرد نامرئی» فقط قرار نبود هیولاهای کلاسیکِ یونیورسال را به سینما برگرداند، بلکه قرار بود آن‌ها را با هویتِ منحصربه‌فردِ خودشان، با تمرکز روی وحشتی که نسخه‌ی اورجینالشان را محبوب کرد و با ساختارِ جمع‌و‌جور و مستقلی که در تضاد با بلاک‌باسترهای پُرازدحام اما پوچِ هالیوودی قرار می‌گیرد احیا کند. فیلمی که نه‌تنها به‌جای یک مشت نویسنده، از چشم‌اندازِ یگانه‌ی یک فیلمساز سرچشمه می‌گیرد، بلکه قرار بود در عینِ حفظ کردنِ ریشه‌های ترسناک و معناهای سمبلیک هیولایش، آن را برای عصرِ جدید به‌روزرسانی و کلیشه‌زُدایی کند. تعجبی ندارد که نتیجه‌ی این ترکیب، یک فیلمِ پیشرفته است. حالا «مرد نامرئی» به‌جای اینکه مثل فیلم‌های هیولایی اخیرِ یونیورسال به تعقیب‌کننده‌ی کورکورانه‌ی الگوی موفقِ دیگران تبدیل شود و در بهترین حالت نسخه‌ی دسته‌دوم و عقب‌افتاده‌ی یک جنسِ بهتر از آب در بیاید، حکمِ یک فیلمِ تازه‌نفس را دارد که دیگران ردپایش را دنبال خواهند کرد. این فیلم بیش از بازیافتِ موفقیت‌های گذشتگان، از آن به‌عنوانِ سکویی برای فتحِ قله‌های جدیدتر استفاده می‌کند؛ «مرد نامرئی» در دنیایی که «ترمیناتور: سرنوشت تاریک»‌ها، «هالووین ۲۰۱۸»ها و «نیرو برمی‌خیزد»‌ها از سر و کولِ سینما بالا می‌روند، غنیمتی است ارزشمند است. «مرد نامرئی» در راستای فیلم‌هایی مثل «رسیدن» (Arrival) یا «شکلِ آب» (The Shape of Water) که از زاویه‌ی تازه‌ای به کلیشه‌های ژانرِ خودشان می‌پردازند قرار می‌گیرد؛ همان‌طور که «رسیدن» به‌عنوانِ یک فیلمِ ضد«روز استقلال»، تهاجمِ بیگانگان را در قالبِ موهبتی به تصویر می‌کشد که انسان‌ها را قادر می‌سازد تا بر بیگانگی بینِ خودشان غلبه کنند؛ همان‌طور که «شکل آب» هیولای دوزیستِ «موجودی از باتلاقِ سیاه» را برمی‌دارد و او را نه به‌عنوانِ موجودِ ترسناکِ روباینده‌ی دخترِ جوانِ بلوندِ زیبای قصه که باید نابود شود، بلکه آن را به‌عنوانِ خدای باشکوه و بی‌آزاری که زنِ کر و لالِ میانسالِ سرایداری عاشقش می‌شود، به‌عنوانِ موجودی که خود قربانی هیولای واقعی (جنگ سرد) داستان است به تصویر می‌کشد، این کلیشه‌زدایی با هدفِ پشت سر گذاشتنِ کلیشه‌های مسموم و تاریخ‌مصرف‌گذشته و گشودنِ سرزمینِ دست‌نخورده‌ی تازه‌ای برای گشت‌و‌گذار به روی داستان، درباره‌ی «مرد نامرئی» هم صدق می‌کند.

«مرد نامرئی» کلیشه‌ی دانشمندِ دیوانه را هدف قرار داده است. کهن‌الگوی قهرمانِ علم که از قدرتِ علم و تکنولوژی برای مبارزه علیه جادوگرانِ شرور استفاده می‌کند، یکی از اصل‌های داستان‌های ماجرایی بوده است. اما جایی در بینِ اختراعِ مسلسل گاتلینگ و آزمایشِ اولین بمب هسته‌ای، کهن‌الگوی قهرمانِ علم، پس از اینکه مردم با قدرتِ ویرانگر و جنبه‌ی شرورانه‌ی تکنولوژی مواجه شدند، ماهیتِ کاملا مثبتش را از دست داد و از ناجی، به تباهی‌کننده پوست انداخت تا به این صورت کهن‌الگوی دانشمندِ دیوانه برای بازتاب دادنِ ترس‌های بشریت از انسانی با قابلیت‌های خداگونه خلق شود. از دکتر فرانکنشتاین در رُمانِ مری شلی گرفته تا «جزیره‌ی دکتر مورو» اثرِ اچ. جی. ولز؛ از اولین حضورِ سینمایی این کهن‌الگو در جریانِ جنبشِ اکسپرسیونیسم آلمان در فیلم صامتِ «متروپولیس» تا نقطه‌ی اوجِ آن‌ها در فیلم‌های ترسناکِ دهه‌ی هشتادی مثل «مگس» (Fly) و «احیاگر» (Re-Animator)؛ سابقه‌ی بلند و بالای دانشمندانِ دیوانه در ژانرِ علمی‌تخیلی، آن را به بزرگ‌ترین کلیشه‌ی این ژانر تبدیل کرده است. دانمشندان دیوانه سمبلِ عقده‌‌ی روحی، بی‌اخلاقی، دخالت کردن در طبیعت و خطرِ ناشی از فعالیتِ بدونِ محدودیتِ علم هستند. دانشمندانِ دیوانه الزاما با هدفِ ممکن کردنِ غیرممکن‌ها فعالیت نمی‌کنند، بلکه با مخلوقات و اختراعاتشان سعی می‌کنند به زندگی‌ پوچشان معنا ببخشند و کمبودهای احساسی‌شان را برطرف کرده و خودشیفتگی و خودبزرگ‌بینی‌شان را سیراب کنند. امروزه والتر وایت از «بریکینگ بد» و مارک زاکربرگ از «شبکه‌ی اجتماعی»، دوتا از ظریف‌ترین و پیچیده‌ترین نمونه‌های مُدرن از روانکاوی کهن‌الگوی دانشمند دیوانه حساب می‌شوند؛ کسانی که انگیزه‌های انسانی قابل‌درکشان در فراسوی اختراعاتشان، به تدریج جای خودشان را به غرور و توهم و جنون می‌دهند. گرچه وقت گذراندن درونِ ذهنِ مریض، نابغه و غیرمعمولِ دانشمندان دیوانه حاوی شرارتِ فریبنده‌ای است که آن‌ها را به کهن‌الگوی هیجان‌انگیزی برای نویسندگان تبدیل کرده است، اما تمرکز روی آن‌ها می‌تواند به قیمتِ نادیده گرفتنِ قربانیانشان تمام شود.

سیسیلیا (الیزابت ماس) در اندک لحظاتِ باقی‌مانده به سپیده‌دم که تاریکی شب در غلیظ‌ترین حالتش قرار دارد، در حالی بیدار می‌شود که نشان می‌دهد اصلا از اول هم خواب نبوده است. او فقط خودش را به خواب زده است. سیسیلیا به آرامی دستِ شوهرش آدریان (اُلیور جکسون-کوهن) که همچون پنجه‌ی یک شکارچی به دورِ او حلقه زده شده را کنار می‌زند و پاورچین پاورچین از اتاق خارج می‌شود؛ نه‌تنها فیلمساز بلافاصله همچون جادوگری که شیاطین را از جهنم احضار می‌کند، دلهره احضار می‌کند، بلکه چهره‌ی الیزابت ماس آن‌قدر به‌طرز گویایی مملو از اضطراب است که انگیزه‌هایش بلافاصله روشن می‌شود: با یک نقشه‌ی فرار طرفیم. رفتارِ سیسیلیا که بی‌وقفه وحشت‌زده است، تلاشِ آدریان برای جلوگیری از فرار او با شکستنِ شیشه‌ی ماشین با مشتش و تمام دوربین‌های امنیتی عمارتشان، همه به‌عنوان سرنخ‌هایی که بدانیم آدریان مردی است که او را آزار و اذیت می‌کند کافی هستند. خیلی طول نمی‌کشد که جهان‌هستی، روشِ دلخراشی را برای فراهم کردنِ آرامشی که سیسیلیا دلش برای آن لک زده است انتخاب می‌کند. درحالی‌که او در خانه‌ی دوستش جیمز و دخترِ نوجوانش سیدنی مخفی شده است، خواهرش به او خبر می‌دهد که آدریان خودکشی کرده است. بنابراین وقتی سیسیلیا حضورِ موجودی نامرئی را در خانه احساس می‌کند و این موجودِ نامرئی تلاش می‌کند تا سیسیلیا را در بینِ دوستانش دیوانه جلوه بدهد، هیچکس نمی‌تواند حرف‌های او درباره‌ی بازگشتِ آدریان از مرگ برای آزار و اذیت کردنِ او را باور کند. به این ترتیب، «مرد نامرئی» به تمثیلی درباره‌ی خشونتِ خانگی تبدیل می‌شود؛ درباره‌ی قربانیانِ خشونت‌های خانگی که تجربیاتشان توسط شنوند‌گانشان، احمقانه و بی‌ارزش شمرده می‌شوند. یکی از تصمیماتِ عالی فیلمساز این است که داستانش را با سکانسی که به دعوای سیسیلیا و آدریان اختصاص دارد آغاز نمی‌کند؛ پیش از فرارِ سیسیلیا، ما هرگز آدریان را در حالِ آزار و اذیت کردنِ شریکش نمی‌بینیم. فیلمساز نه‌تنها با این تصمیم بهمان اجازه می‌دهد تا براساسِ رفتارِ سیسیلیا و اطلاعاتِ محدودی که بهمان می‌دهد، بدترین وحشت‌های ممکن را تصور کنیم، بلکه روی این نکته تاکید می‌کند که خشونتِ خانگی پشت درهای بسته اتفاق می‌افتد؛ خشونتِ خانگی نامرئی است.

شاید هر فیلمسازِ دیگری به غیر از لی وانل، در پرداختِ تم‌های داستانی حساسش به شعورِ مخاطبش اعتماد نمی‌کرد و سعی می‌کرد پیام‌های مهمِ فمنیستی‌اش را با حرکتی به زمختی و گل‌درشتی سکانسِ «گردهمایی انتقام‌جویانِ زن» از «اونجرز: پایان بازی» در حلقِ مخاطبش فرو کند و با چکش به جمجمه‌ی مخاطبش ضربه بزند، اما «مرد نامرئی» از ظرافتِ غیرمنتظره‌ای بهره می‌برد؛ فیلمساز اجازه می‌دهد تصویر حرف بزند. همین که فیلم ایده‌ی علمی‌تخیلی‌اش را در یک سناریوی واقعی پرورش می‌دهد، خودِ موقعیت به‌تنهایی بدون اینکه کاراکترها دهانشان را باز کنند، مقدارِ زیادی درام و شخصیت‌پردازی به داستان می‌افزاید. بهترین فیلم‌های ترسناک نه درباره‌ی ماهیتِ تهدید، بلکه درباره‌ی عاطفه‌ای است که همچون دریل، احساساتِ تماشاگر را می‌شکافد و در جایی نزدیک به قلبش، لانه می‌کند؛ این عاطفه چسبِ دراماتیکی است که اجزای فیلم را کنار هم نگه می‌دارد. قسمت اول «ترمیناتور» درباره‌ی یک رُباتِ قاتل از آینده است، اما چسبِ دراماتیکش، داستانِ عاشقانه‌ی بینِ سارا کانر و کایل ریس است؛ «بیگانه‌ها» درباره‌ی شکار شدن توسط یک مشتِ زنومورف در یک سیاره‌ی بیگانه است، اما چسبِ دراماتیکش، رابطه‌ی مادر و دختری اِلن ریپلی و نیوت است؛ «جن‌گیر» به خاطر اینکه یک دختربچه‌ی جن‌زده با صدای کلفت فحش می‌دهد ترسناک نیست، بلکه به خاطر این ترسناک است، چون تماشاگر را به‌جای مادری می‌گذارد که نه علم و نه مذهب قادر به توضیح دادنِ بلاهایی که دارد سرِ دخترش می‌آید نیستند. بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ «مرد نامرئی» این است که این نکته‌ی حیاتی از فیلم‌های بزرگِ ژانرش را فهمیده است. تم‌های فیلم به زور در داستان چپانده نشده‌اند، بلکه آن‌ها به‌طور طبیعی از درونِ تصاویرِ فیلم می‌جوشند و بیرون می‌آیند؛ آن‌ها خام، آلوده و ناهموار نیستند، بلکه زلال، پخته و صیقل‌خورده هستند.

این موضوع از ساختارِ روایی بسیار مستحکم و زبانِ بصری بسیار تأثیرگذارِ فیلم سرچشمه می‌گیرد که خودِ آن‌ها از درکِ عمیقِ فیلمساز نسبت به آنتاگونیستش نشات می‌گیرد. آنتاگونیست اهمیت ویژه‌ای در خلقِ قهرمان و داستانی درگیرکننده دارد و این نکته در فیلم‌های ترسناک اهمیتِ بسیار بیشتری پیدا می‌کند. سرنوشتِ فیلم به این بستگی دارد که چقدر چیزی را که آنتاگونیستتان نمایندگی می‌کند می‌شناسید و چقدر در استخراجِ شرارتِ او در جهت در تنگنا قرار دادنِ قهرمان و تکاملِ قوسِ شخصیتی‌اش موفق هستید. «مرد نامرئی» در این بخش روشن‌تر از هر جای دیگری می‌درخشد. اگرچه مرد نامرئی در فیلمِ اورجینالش ناسلامتی مرد نامرئی است، اما او در اکثرِ اوقات با تمام پالتوی بلندی که پوشیده، صورتِ باندپیچی‌شده‌اش و عینکی که به چشم دارد، اصلا در ظاهر یک مرد نامرئی حساب نمی‌شود. آن فیلم عملا بزرگ‌ترین خصوصیتِ دلهره‌آورِ هیولایش را دست‌نخورده باقی می‌گذارد. بنابراین نه‌تنها لی وانل با هوشمندی تصمیم گرفته تا چالشِ به تصویر کشیدن یک آنتاگونیستِ نامرئی را به ازای تعلیق‌آفرینی از بزرگ‌ترین ویژگی خصومت‌آمیزِ او به جان بخرد، بلکه با تمرکز روی قربانی مرد نامرئی، از ریشه‌های فانتزی این کاراکتر فاصله گرفته است و او را در هیبتِ یک قاتلِ اسلشرِ «مایکل مایرز»گونه به تصویر می‌کشد. موفقیت و شکستِ «مرد نامرئی» بیش از هر چیزِ دیگری به این بستگی داشت که زبانِ بصری فیلم چقدر بازتاب‌دهنده‌ی آنتاگونیستش خواهد بود. کافی بود فیلم در این زمینه لنگ بزند تا نتیجه به‌جای دلهره‌آور، مضحک و خنده‌دار به نظر برسد یا کاملا به پتانسیل‌هایش خیانت کند. حتما تا حالا این قانون را بارها و بارها شنیده‌اید که بهترین هیولاها آنهایی هستند که در به تصویر کشیدنِ آن‌ها زیاده‌روی نمی‌شود؛ هیولاهایی که ماهیتشان بلافاصله برای آشنایی مخاطب لو نمی‌رود، بلکه به‌عنوانِ یک خلا سیاهِ ناشناخته، مغزِ مخاطب را در حالِ تلاش برای جویدن و قورت دادنِ ماهیتِ غیرقابل‌هضمشان و پُر کردنِ جای خالی‌شان فعال نگه می‌دارند. آن‌ها کوسه‌ی قاتل از «آرواره‌ها» یا زنومورف از «بیگانه هستند؛ حالا اینجا در «مرد نامرئی» با آنتاگونیستی طرفیم که خودش سمبلِ این قانون است. درواقع اینجا چیزی برای نشان دادن وجود ندارد.

شاید هرکس دیگری به‌جای لی وانل بود، اولین چیزی که به ذهنش خطور می‌کرد این بود که اتفاقات را از نقطه نظرِ نیروی نامرئی به تصویر بکشد. درست شبیه به نمای دیدگاهِ مایکل مایرز در سری فیلم‌های «هالووین». گرچه دیدنِ دنیا از نقطه نظرِ یک قاتلِ نادیدنی که روی قربانی بی‌خبرش سلطه دارد در نوعِ خودش هول‌آور و مورمورکننده است، اما این به‌معنی لو رفتنِ محل‌ قرارگیری قاتلِ نادیدنی و عدم همذات‌پنداری با شرایطِ آشفته‌ی قربانی است. هرکدام نقاطِ قوت و ضعفِ خودشان را دارند؛ در اولی طنابِ اتصال‌مان با قهرمان پاره می‌شود و در دومی ممکن است تماشای کاراکترِ وحشت‌زده‌ای که به دنیای عادی اطرافش بی‌اعتماد است چندان جذاب نباشد. بنابراین فیلمساز با یک تصمیمِ ساده اما بسیار تأثیرگذار موفق شده با حذف کردنِ نقاطِ منفی هر دو روش، نقاطِ قوتشان را با هم ترکیب کند. به این صورت که دوربین در «مرد نامرئی»، یک عنصرِ مستقل است؛ دوربین محدود به دیدِ قهرمان نیست. انگار دوربین بیشتر از قهرمان اطلاعات دارد. انگار دوربین قادر به دیدنِ چیزهایی است که قهرمان نمی‌تواند ببیند. یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی کارگردانی «مرد نامرئی» در طولِ فیلم این است که نظرِ دوربین به سمتِ گوشه‌های خالی اتاق پرت می‌شود، یا سیسیلیا را برای سرک کشیدن به انتهای یک راهروی خالی ترک می‌کند یا بعضی‌وقت‌ها از تعقیب کردنِ سیسیلیا سر باز می‌زند. به بیان دیگر، با اینکه چیزی دیده نمی‌شود، اما انگار دوربین همچون شخصِ لالی که فقط با حرکتِ چشمانش می‌تواند درباره‌ی خصومتِ نامرئی اطراف‌مان هشدار بدهد، اتمسفرِ پارانویایی و مبهمی را می‌سازد که همچون یک بلوکِ سیمانی روی قفسه‌ی سینه‌مان فشار می‌آورد. گویی همواره می‌توان اشعه‌های سنگین و نحسِ یک جفتِ چشم را که تک‌تک حرکات‌مان در خصوصی‌ترین لحظات‌مان را زیر نظر دارند احساس کنیم؛ آن‌ها همواره همچون حرارتِ متمرکز کردنِ نور خورشید با ذره‌بین، روی سطحِ بدن‌مان احساس می‌شوند. اینکه لی وانل، کارگردان بسیار باصبر و حوصله‌ای است و درکِ درستی از حبس کردن و نگه داشتنِ نفسِ تماشاگر در سینه‌اش در طولانی‌مدت دارد نیز بی‌تاثیر نیست.

«مرد نامرئی» در نیمه‌ی اولش که هنوز سیسیلیا درباره‌ی مزاحمش به یقین نرسیده است، به آن نوع وحشتی که استیون کینگ از آن به‌عنوان درجه‌ی متعالی وحشت یاد می‌کند دست پیدا می‌کند. کینگ این نوع وحشت را این‌گونه توصیف می‌کند: تصور کنید یک روز از سرکار به خانه بازمی‌گردید و متوجه می‌شوید که تمام مبلمان و وسایل‌تان با نمونه‌ی یکسانشان جایگزین شده‌اند. این نوع وحشت مچ‌مان را در آسیب‌پذیرترین حالتِ ممکن می‌گیرد. زمانی‌که می‌دانی اتفاقی عمیقا عجیب افتاده است، اما این اتفاق در آن واحد آن‌قدر دربرابر هرگونه توضیح و منطقی مقاومت می‌کند که احتمال اینکه آدم به عقلِ خودش شک کند بیشتر از اینکه بتواند فردِ دیگری را متقاعد به واقعیت داشتنِ آن کند. وقتی یک نیروی متخاصمِ فیزیکی و آشکار وجود دارد تکلیفِ آدم با آن روشن است، اما چه می‌شود اگر احساسِ ناامنی و برهنگی شدیدی به آدم دست بدهد، اما دقیقا نداند که این احساس از کجا سرچشمه می‌گیرد و چگونه می‌تواند از خودش دربرابرِ آن دفاع کند. کارگردانی وانل نامحسوس، کنترل‌شده و بااعتمادبه‌نفس است. او در حرکاتِ مستقلِ دوربین نه آن‌قدر زیاده‌روی می‌کند که آن‌ها توی ذوق بزنند و نه از آن‌ها آن‌قدر بی‌دلیل و غیرضروری استفاده می‌کند که همچون فُرم‌گرایی‌های خودستایانه به نظر برسند. او با هوشمندی از تبدیل شدنِ فیلمش به فستیوالِ جامپ‌ اِسکرهای شلخته و بی‌خاصیت که در فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش به یک اپیدمی تبدیل شده جلوگیری می‌کند. در عوض او تمام تمرکزش را روی رسیدن به تعلیقی که فیلم‌های هالیوودی بسیار اندکی روی آن سرمایه‌گذاری می‌کنند می‌گذارد؛ زمانی‌که انتخابِ نماها، همه در خدمتِ القای یک احساسِ مشخص به بیننده است: اینکه انگار به فضای خارج از چارچوبِ قاب نمی‌توان اعتماد کرد؛ انگار که دیواره‌های قاب در حال نزدیک شدن به یکدیگر و متلاشی کردنِ جمجمه‌ی قهرمان بر اثر فشار هستند؛ گویی هر لحظه ممکن است چیزی از تاریکی خارج از قاب، غافلگیرمان کند. به این صورت «مرد نامرئی» در ابتدا پاهایمان را تا زانو در بتن فرو می‌کند و می‌گذارد خشک شود و سپس جامپ اِسکرهایش را در ناامن‌ترین و غیرمنتظره‌ترین زمانِ ممکن رو می‌کند.

اما هرچه فیلم در شروع و میانه‌اش از آگاهی مخاطبان نسبت به کلیشه‌های ژانر به‌عنوانِ سلاحی علیه خودشان استفاده می‌کند، بالاخره با پایان‌بندی‌اش به همان چیزی که در طولِ فیلم از آن قسر در رفته بود تنزل پیدا می‌کند: یک فیلمِ هالیوودی عالی. گرچه این لقب اصلا دستاوردِ کمی نیست و فیلم‌های بسیاری هستند که آرزو می‌کردند کاش می‌توانستند چنین لقبی را تصاحب کنند، اما مشکل این است که «مرد نامرئی» هرچقدر هم «عالی» باشد، کماکان «هالیوودی» است. «هالیوودی» الزاما یک صفتِ منفی نیست، اما اینجا به این معنی است که «هالیوودی»‌بودنِ «مرد نامرئی» یعنی با وجودِ مسیرِ واقع‌گرایانه و با ظرافتی که در نیمه‌ی اول و دومش پشت سر می‌گذارد، درنهایت به سرانجامی قابل‌پیش‌بینی و آشنا منتهی می‌شود. اجرای درستِ کلیشه‌های ژانر الزاما نقطه‌ی ضعف نیست، اما به این معنی است که فیلمی که پتانسیلِ شگفت‌آفرینی را داشت، به تکرار خیلی خوب و اصولی یکی از بزرگ‌ترین کلیشه‌های فیلم‌های هم‌ردیفش بسنده می‌کند. شاید این پایان‌بندی هرچیزی که فیلم تاکنون بافته است را پنبه نمی‌کند، اما فرصتِ فیلم برای ارائه‌ی چیزی به‌یادماندنی‌تر را هم از دست می‌دهد. فیلم در حالی به پایان می‌رسد که سیسیلیا پس از اینکه آدریان را به‌طور غیرمستقیم مجبور می‌کند که خودش را به‌طور ناخودآگاه به‌عنوانِ مسببِ آزار و اذیت‌هایش در قالبِ مرد نامرئی لو بدهد، از لباسِ نامرئی‌کننده‌ای که در خانه مخفی کرده استفاده می‌کند تا خودکشی آدریان را جلوی دوربینِ مداربسته صحنه‌سازی کند. از یک طرف انتقام‌جویی پیروزمندانه‌ی سیسیلیا پس از تمام لگدهایی که خورده است لذت‌بخش است و حکم یک «گور پدرتِ» محکم دربرابرِ تمام روانپریشی‌های آدریان را دارد. درواقع فیلمساز در طولِ فیلم با آسان نگرفتن به سیسیلیا، به‌شکلی او را شکنجه می‌کند که شایستگی استفاده از انتقام‌جویی نهایی‌اش را به دست می‌آورد. «مرد نامرئی» برخلافِ دیگر فیلم‌های فمینیستی درپیتی که توهینی به فیلم‌های فمینیستی واقعی هستند، قدرتِ زنانه‌ را در ضدضربه‌بودنِ قهرمانش تعریف نمی‌کند؛ اینجا خبری از صحنه‌ای که واندروومن قدم به میدانِ نبردِ جنگ جهانی اول می‌گذارد و بدون اینکه خم به ابرو بیاورد، دربرابرِ تمام گلوله‌ها ایستادگی می‌کند نیست.

«مرد نامرئی» می‌داند که قدرتِ زنانه ازطریقِ عبور از فیلترِ ترسیدن، زجر کشیدن و کبود شدن، قابل‌لمس می‌شود. پس، پایان‌بندی «مرد نامرئی» چه به‌عنوان سرانجامِ داستانگویی اصولی فیلم (سیسیلیا با فریبکاری زیرکانه‌ای که نشان از رشدِ شخصیتی او می‌دهد، از سلاحِ آدریان علیه خودش استفاده می‌کند) و چه به‌عنوان استعاره‌ای از موفقیتِ سیسیلیا در غلبه کردن بر ناامنی‌هایش به‌وسیله‌ی کُشتنِ استعاره‌ای منبعِ خشونت در چارچوبِ این قصه چفت می‌شود و ایرادی به آن وارد نیست. اما همزمان این پایان‌بندی در مقایسه با مسائلِ دنیای واقعی که فیلم می‌خواهد به آن‌ها بپردازد، بیش از اندازه تر و تمیز، شیک و پاستوریزه است. پایان‌بندی «مرد نامرئی» زیادی باشکوه و تارانتینویی است. حتی در مقایسه با فیلم‌های فمنیستی مشابه‌ای مثل «جادوگر»، «دختر گم‌شده» و «میدسُمار» هم همین‌طور است. مخصوصا «میدسُمار» که گرچه آن هم با وجودِ تم‌های مشترکش با «مرد نامرئی»، با انتقام‌جویی جانانه‌ی قهرمانِ زنش از مردِ زندگی‌اش به پایان می‌رسد، اما نتیجه بسیار پیچیده‌تر و سردرگم‌کننده‌تر از یک انتقام‌جویی رُک و پوست‌کنده است. هرچه کاراکترِ فلورنس پیو در لحظاتِ پایانی «میدسُمار» به همان اندازه که احساسِ آزادی و پیروزی می‌کند، به همان اندازه هم پریشان، درمانده، متحول‌شده و گیج و منگ است، پایان‌بندی «مرد نامرئی» از ریشه‌های واقع‌گرایانه‌اش در روانکاوی شخصیت‌هایش فاصله می‌گیرد و قدم به قلمروی فانتزی انتقام می‌گذارد. انگار که این پایان‌بندی پیروزمندانه صرفا برای این در نظر گرفته شده تا بینندگان را خوشحال و راضی از سینما بدرقه کند.

پایان‌بندی «مرد نامرئی» با درنظرگرفتنِ اینکه چه چیزی هرچه بهتر بازتاب‌دهنده‌ی تم‌های داستانی‌اش در دنیای واقعی است نوشته نشده است، بلکه با این هدف که این فیلم به‌عنوانِ یک فیلمِ عامه‌پسند مجبور است برای فروختن در گیشه، پایانی سرراست و عامه‌پسند داشته باشد و بینندگانش را با مزه‌ی تلخ در دهانشان تنها نگذارد نوشته شده است. بنابراین با اینکه «مرد نامرئی» در طولِ پرده‌ی اول و دوم، احساساتِ آزاردهنده‌ای را در بینندگانش بیدار می‌کند و آن‌ها را مجبور به تحملِ لحظاتِ چالش‌برانگیزی می‌کند، اما به‌جای اینکه ضربه‌ی نهایی را همین‌قدر تکان‌دهنده وارد کند، تصمیم می‌گیرد با پایان‌بندی کاملا پیروزمندانه‌ و شیرینش، تمام تلخی‌های قبلی‌اش را پاک کند. «مرد نامرئی» آن‌قدر جسور است که تمام تلاشش را می‌کند تا احساسِ بدی داشته باشیم، اما آن‌قدر جسور نیست که ما را با همین احساس تنها بگذارد؛ در عوض، بلافاصله تمام تلاشش را می‌کند تا از اینکه با احساسِ خوبی به تیتراژ آخر می‌رسیم اطمینان حاصل کند. از یک طرف خیلی دوست دارم فیلم‌های عامه‌پسندِ بیشتری مثل «مرد نامرئی» که شایستگی سرانجامِ پیروزمندانه‌شان را به دست می‌آورند ببینم، اما از طرف دیگر تماشای اینکه «مرد نامرئی» می‌توانست با یک پایان‌بندی غیرگیشه‌پسند، به فیلمِ به‌یادماندنی‌تری در پرداختِ ظریفِ تم‌هایش تبدیل شود ناامیدکننده است. با این وجود، اگر تا همین چند هفته پیش ازم می‌پرسیدند که برای آینده‌ی چه مجموعه‌ای هیجان‌زده هستم احتمالا فیلم‌های هیولایی یونیورسال در بینِ ۱۰۰ گزینه‌ی اول هم قرار نمی‌گرفت. پس همین که «مرد نامرئی»، ایده‌ی احیای هیولاهای کلاسیکِ یونیورسال را فعلا به هیجان‌‌انگیزترین ایده‌ی هالیوود تبدیل کرده، با وجود تمام لغزش‌هایش، دستاوردِ بی‌نظیری حساب می‌شود.