باب اسفنجی چگونه به یکی از بهترین کارتون‌های تلویزیون تبدیل شد؟

به قول یک فیلسوف فرانسوی معاصرِ معروف، فقط یک پُرسش فلسفی واقعا مهم وجود دارد: چه کسی در زیر دریا در یک آناناس زندگی می‌کند؟ پاسخ به این پرسش که صاحبِ زرد و پُرمنفذ و جاذبِ آن خانه‌ی آناناسی کیست، تنها پرسش بنیادین فرهنگ عامه است؛ تمام چیزهای دیگر (اینکه خلوصِ شیشه‌ی آبی هایزنبرگ چند درصد است یا اینکه چرا بتمن، جوکر را نمی‌کشد) بازی‌های کودکانه‌ای بیش نیستند. و پاسخ؟ یکی از ستارگانِ زیرکانه‌ترین، خلاقانه‌ترین و مستمرترین کمدی‌های سورئالِ فرهنگ عامه در آن خانه‌ی آناناسی زندگی می‌کند: باب اسفنجیِ شلوارمکعبی؛ او با آن چشمان ورقُلمبیده، دندان‌های خرگوشی، اندام انعطاف‌پذیرِ اسفنجی، بدنِ سوراخ‌سوراخِ پنیری‌ و کت‌ و شلوار و کرواتِ مرتبِ کارمندی‌اش، تخریب‌ناپذیرترینِ خُل و چلِ معصوم، ساده‌لوح و خوش‌قلبِ دنیای سرگرمی است. یک ابلهِ پُرجنب و جوش که بی‌وقفه مشغول از هم متلاشی‌شدن، دوباره سوار شدن، منقبض شدن، منبسط شدن، منفجر شدن، ترکیدن، کِش و قوس آمدن، پودر شدن و تشنج کردن از شدتِ شوک و لذت است؛ درباره‌ی بهترین روز تاریخ و بهترین زمان برای پوشیدنِ ژاکتِ راه‌راه‌اش آواز می‌خواهد و همراه‌با پاتریکِ ستاره‌ی دریایی و سندیِ سنجاب، دوستان صمیمی‌ و شریک جُرم‌هایش در سراسر بهترین دنیاهای زیرآبی ورجه ورجه می‌کند.

گری، حلزونِ حیوانِ خانگی‌اش را نوازش می‌کند؛ اُختاپوس، همسایه‌ی هشت‌پای ازخودراضی و پُرفیس و اِفاده‌ای و آقای خرچنگ، صاحب‌کارِ پول‌پرست و حریصش را به‌طرز غیرعامدانه‌ای عذاب می‌دهد؛ بیکینی باتم، شهر محلِ تولدش را در حین ماجراجویی‌هایش به آشوب می‌کشد و نابود می‌کند و بازسازی می‌کند و ویران می‌کند و ترمیم می‌کند و حتی به‌دستِ انفجار هسته‌ای می‌سپارد و در تمام این مدت، بچه‌ها را سر ذوق می‌آورد و بزرگ‌ترها از مقاومت دربرابر طلسمِ جنس شوخیِ جسورانه و نامرسومش ناتوان هستند. باب اسفنجی، مخلوقِ استیون هیلنبرگِ انیماتور و بیولوژیست یک سرگرمی خانوادگی کلاسیک است که حکم تقاطعِ برادران مارکس، لورل و هاردی، لونی تونز و سیمپسون‌ها را دارد؛ جانوران و صداهای مسخره و کاراکترهای رنگارنگ برای بچه‌های کوچک، کمدی اسلپ‌استیکِ افسارگسیخته برای بچه‌های بزرگ‌تر، پارودی فرهنگ عامه، شوخی‌های بزرگسالانه‌ی نامحسوس و نقد اجتماعی برای بزرگسالان و نوآوری برای همه.

دنیایی که بیکینی باتم بخشی از آن را تشکیل می‌دهد، با پایبندی مٌصرانه‌اش به انجام هر کاری که نویسندگان و انیماتورها عشقشان می‌کشد، منطقِ بی‌منطقِ دلنشینش را بی‌وقفه حفظ می‌کند. سریال موقعیت‌ها را به داستان‌ها و خنده را به پیام دادن ترجیح می‌دهد و هر وقت که سر دوراهیِ انتخابِ بین انجام چیزی قابل‌انتظار اما هوشمندانه و انجام چیزی که گویی مستقیما از ضمیر ناخودآگاهِ هنرمندانِ دادائیسم و سورئالیسم و کوبیسمِ بیرون آمده است قرار می‌گیرد، دومی را انتخاب می‌کند. اکثر سریال در زیر آب جریان دارد، اما نه به شکلی که قابل‌تشخیص باشد؛ وقتی کاراکترها به هر دلیلی حرکت سریعی از خود بروز می‌دهند، احتمال دیدن یا ندیدنِ ردی از حباب تصادفی است. فانتزی زیرآبی این دنیا شامل خانه‌ها و اداره‌ها و رستوران‌های فست‌فود و مدرسه‌ها و بزرگراه‌ها و ایستگاه‌های قطار و ماشین‌ها و کامیون‌ها و دوچرخه‌ها و استخرهای شنا (!) و ساحل‌ها (!!) و قایق‌ها (!!!) و باران (!!!!) و برف (!!!!!) می‌شود. گذر زمان توسط زمزمه‌ی یکنواختِ یک راوی با لهجه‌ی فرانسوی ژاک کوستو، کاشف و مستندساز فرانسوی اعلام می‌شود: «سه ساعت بعد»؛ «چهار روز بعد»؛ «آن‌قدر بعد که راوی قبلی خسته شد و مجبور شدن یه راوی جدید استخدام کنن».

بیکینی باتم افسانه‌ها و حکایات و داستان‌های دورِ آتش و اسطوره‌شناسی پرجزییات خودش را دارد؛ در اپیزودی که آقای خرچنگ تصمیم می‌گیرد رستورانش را برای بیشتر پول در آوردن به‌طور ۲۴ ساعته باز نگه دارد، باب اسفنجی با اشتیاق با آن موافقت می‌کند و اُختاپوس با بیزاری مجبور به پذیرفتنِ آن می‌شود. اختاپوس اما با هدفِ خراب کردن اشتیاقِ باب اسفنجی به کار شبانه، داستان مورمورکننده‌ی یک قاتلِ مخوفِ محلی را تعریف می‌کند؛ او که قبلا آشپزِ رستوران بوده است، یک روز به‌طور تصادفی دستش را قطع می‌کند و آن را با کفگیر جایگزین می‌کند! همچنین، بیکینی باتم دنیاهای عجیب و غریبِ خودش را دارد؛ در یکی از اپیزودها، باب اسفنجی و پاتریک اشتباهی سوار اتوبوسی می‌شوند که آن‌ها را از لبه‌ی یک پرتگاه به عمیق‌ترین نقطه‌ی مسکونی اقیانوس می‌برد؛ آن‌ها در یک ایستگاه اتوبوس تنها، در میان پهنای دنیای ظلمات، خلوت و بیگانه‌ی اطرافشان که جانوران ناشناخته‌ی خودش و زبانِ ناآشنای خودش را دارد گرفتار می‌شوند. قهرمانش یک کله‌پوکِ باهوش است که دیالوگ‌هایی این مثل دارد: «خب، این حقیقت که بهترین چیز درباره‌ی یه راز، گفتنِ مخفیانه‌ی رازت به یه نفر دیگه‌ برای اضافه کردن مخفیانه‌ی یه راز دیگه به کلکسیونِ رازهای مخفیانه‌‌شه، یه راز نیست». خنده‌هایش می‌تواند همچون کشیدن ناخن روی تخته سیاه موهای تن‌تان را سیخ کند؛ حتی اگر موهای تن‌تان از قبل سیخ باشد.

درواقع، با اینکه سنِ حدود ۹۰ درصد از شوخی‌ها، ارجاعات، میم‌ها، لحظات کلاسیک و خاطراتِ پُرطرفداری که از سریال داریم ۱۵ سال است، اما آن‌ها کماکان مثل روز اول تازه باقی‌ مانده‌اند. اگرچه باب اسفنجی بیش از یک دهه است که حتی به تکرارِ نقطه‌ی اوجِ خلاقیتش نزدیک هم نشده است، اما کماکان با قدرت به تولید و پخش اپیزودهای جدید و سودآوری ادامه می‌دهد. شاید بگویید محبوبیتِ فعلی باب اسفنجی از صدقه‌سری بزرگسالانِ نوستالژیکی است که با تماشای آن در کودکی بزرگ شده‌اند، اما مسئله این است که چنین عشق پُرحرارتِ خاموش‌ناشدنیِ مشابه‌ای در رابطه با خیلی از کارتون‌های مشهور دهه‌ی ۹۰ و اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ مثل هِی آرنولد (Hey Arnold)، والدین نسبتا عجیب و غریب (The Fairly OddParents)، راگرتز (Rugrats)، جیمی نوترون (Jimmy Neutron)، گربه‌سگ (CatDog) و غیره دیده نمی‌شود.

پاسخ این سؤال که چرا شبکه‌ی نیکلودین بعد از این همه سال از پخش باب اسفنجی دست برنمی‌دارد آسان است؟ مجموع درآمد باب اسفنجی تنها از فروش محصولات جانبی‌اش (مثل اکشن‌فیگور و لیوان و غیره) ۱۴ میلیارد دلار بوده است. از آنجایی که شرکت وایاکام، شرکتِ مادر نیکلودین، سالانه ۱۳ میلیارد دلار درآمد دارد، پس به این نتیجه می‌رسیم که آی‌پی باب اسفنجی به‌تنهایی در بدترین حالت ممکن از سال ۱۹۹۹ تاکنون، تولید کننده‌ی ۵ درصد از کل درآمدِ وایاکام بوده است. باید تاکید کنم که کل شبکه‌ی نیکلودیِن مسئول تولید ۵ درصد از مجموع درآمد وایاکام «نیست»، بلکه این ۵ درصد فقط به یکی از محصولاتِ نیکلودین تعلق دارد. باب اسفنجی به جایگاهِ افسانه‌ای امثال باگز بانی، میکی موس و هومر سیمپسون دست پیدا کرده است؛ با این تفاوت که درحالی‌که بقیه حکم یادگاران باقی‌مانده از عصرهای به پایان رسیده را دارند، باب اسفنجی هم‌اکنون زنده و سرحال است. بنابراین سوالی که حتی بیش از هویتِ ساکنِ خانه‌ی آناناسی زیر دریا اهمیت دارد این است که فرمولِ استثنایی باب اسفنجی که آن را در ناخودآگاهِ دسته‌جمعی‌مان حک کرده است و آن را بیش از ۱۵ سال بعد از تجربه‌ی آخرین نقطه‌ی اوجِ کیفی‌اش همچنان به‌طرز تزلزل‌ناپذیری سرپا نگه داشته است چیست؟

پاسخِ این سؤال نه در انیمیشن‌های نوآورانه و جوک‌های دوپهلوی سریال، بلکه در تفکرِ جامعه‌شناسانه‌‌ی عمیق‌تر و نامرئی‌تری که اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آشکار سریال براساس آن طراحی شده‌اند یافت می‌شود. پروسه‌ی سردر آوردن از میراثِ فناناپذیرِ باب اسفنجی را باید با صحبت کردن درباره‌ی «کودکی» شروع کنیم. مفهوم کودکی به‌عنوانِ دوران ویژه‌ای از زندگی‌مان که در جریان آن پرورش پیدا می‌کنیم، مورد حمایت و عشق والدین‌مان قرار می‌گیریم و هیچ مسئولیت و دغدغه‌ی دیگری جز تفریح و بازی کردن نداریم، پدیده‌ی نسبتا جدیدی است. این حرف به این معنی نیست که بچه‌ها در جوامعِ غیرمُدرن، مورد محبتِ والدینشان قرار نمی‌گرفتند، اما کودکی تعریف متفاوتی داشت. همان‌طور که فیلیپ آریس، نویسنده‌ی کتاب «قرن‌های کودکی» می‌گوید، آگاهی فعلی ما در جوامع غربی از ماهیتِ به‌خصوص کودکی به مرور زمان شکل گرفته است. به قول او، هرچه در تاریخ به گذشته بازمی‌گردیم، استانداردِ حمایت از کودکان بیشتر اُفت می‌کند و احتمال کُشته شدن، رها شدن، کتک خوردن، وحشت‌زده شدن و مورد تعرض قرار گرفتن کودکان افزایش پیدا می‌کند.

او اضافه می‌کند که به نظر می‌رسد این غفلت بیش از اینکه از عدم صلاحیت یا ناتوانی والدین سرچشمه بگیرد، به خاطر این بود که اساسا در دنیای قرون وسطا جایی برای کودکی کردن وجود نداشت. به قول او، در قرون وسطا مفهوم کودکی به‌عنوانِ دوران مجزایی در مقایسه با بزرگسالی وجود نداشت. انگلستان در بین قرن‌های شانزدهم و هفدهم (دوران پیش از انقلاب صنعتی)، اکثرا روستایی و کشاورزی بود. در جریان این دوران بچه‌ها در مزرعه‌ کار می‌کردند؛ اگر آن‌ها نمی‌توانستند در مزرعه‌‌های خانوادگی‌شان کار کنند، برای کار به‌جای دیگری فرستاده می‌شدند. به عبارت دیگر، بچه‌ها حکم «بزرگسالانِ کوچک» را داشتند؛ آن‌ها می‌توانستند شغل داشته باشند، به صومعه بپیوندند و حتی در هفت سالگی همسر پیدا کنند. اما در همین دوران، جامعه به تدریج شروع به متمایزسازی نقشِ کودک از بزرگسال کرد. ماهیت بانمکِ کودکانِ طبقه‌ی بالای جامعه خیلی زود به منبعِ سرگرمی بزرگسالان تبدیل شد. به آن‌ها لباس‌های زیبا پوشانده می‌شد و آن‌ها حکم لذتِ والدینشان را داشتند. در همین حین، کلیسا نیز به درک تازه‌ای از مفهوم کودکی رسید؛ کلیسا اعتقاد داشت که سال‌های نخستِ زندگی انسان، دوران بسیار مهمی برای پرورشِ روحانی‌اش است؛ که آن‌ها موجوداتِ ظریفی هستند که باید مورد محافظت قرار بگیرند و درباره‌ی باورها و اهدافِ آموزشی دوران خودشان تربیت شوند.

گرچه این پروسه همیشه رو به رشد نبود (بالاخره وقوعِ انقلاب صنعتی به‌معنی سوءاستفاده‌ی گسترده از بچه‌ها در کارخانه‌ها و معادن زغال‌سنگ بود)، اما بالاخره سیاستمداران با اعتقاد به اینکه بچه‌های تحصیل‌کرده برای ساختن جامعه‌ای بهتر ضروری هستند، قانون وضع کردند. در اواخر قرن نوزدهم، با ظهور روانشناسی و جا اُفتادن ایده‌ی تحصیلات جهانی، شاهد شکل‌گیری چشم‌انداز مُدرنِ فعلی‌مان از مفهوم کودکی بودیم: چیزی که طی آن بچه‌ها باید برای پشت سر گذاشتن نقاط عطفِ پرورشی و آموزشی مختلف مورد راهنمایی قرار بگیرند و دقیقا در این نقطه است که شخصی به اسم باب اسفنجیِ شلوارمکعبی وارد میدان می‌شود. قضیه از این قرار است: اکثر کارتون‌های کودکانه‌ی امروز براساسِ چشم‌انداز مُدرنِ انسان از مفهوم کودکی طراحی شده‌اند. آن‌ها روایتگر داستان‌هایی هستند که گروه‌های سنی به‌خصوصی را هدف قرار می‌دهند و از کاراکترها و خط‌های داستانی‌ای استفاده می‌کنند که به شرحِ نکات آموزشی و پرورشی بینندگانِ مشخصشان اختصاص دارند؛ آن‌ها پیرامون مشکلاتِ ساده و سرراستی که تماشاگرانِ کودکشان باید آن‌ها را در دنیای واقعی یاد بگیرند جریان دارند.

درگیری کاراکترهای این کارتون‌ها براساس سنِ مخاطبانِ به‌خصوصشان طراحی شده است؛ نه بیشتر و نه کمتر؛ از آموزش مفهومِ صف ایستادن در پارک برای تاب و سُرسره‌‌سواری تا آموزش اهمیت قرض دادن مدادرنگی‌هایشان به هم‌کلاسی‌شان. گرچه باب اسفنجی نیز از لحاظ فنی در چارچوبِ یک کارتونِ کودکانه دسته‌بندی می‌شود، اما استیون هیلنبرگ فقط به این دفترچه‌ی راهنمای متداولِ برنامه‌سازی برای کودکان بی‌اعتنایی نمی‌کند، بلکه آن را پاره‌پوره می‌کند و دور می‌اندازد. نتیجه به کارتون انعطاف‌پذیری منجر شده است که به‌راحتی دربرابر تعریف شدن تسلیم نمی‌شود و در مقابل تلاش برای محدود شدن به یک گروه سنی مشخص مقاومت می‌کند. برای مثال، سن و سالِ خودِ کاراکتر باب اسفنجی مبهم است؛ گرچه گواهینامه‌ی رانندگی‌اش نشان می‌دهد که او ۱۳ سال سن دارد، اما او در آن واحد بسیاری از خصوصیاتِ بزرگسالی را هم تیک می‌زند؛ او تنها در خانه‌ی خودش زندگی می‌کند، یک شغلِ تمام‌وقت با حقوق دارد و از حلزونِ حیوانِ خانگی‌اش مراقبت می‌کند. همچنین، بسیاری از داستان‌های سریال دقیقا با درنظرگرفتنِ کودکان طراحی نشده‌اند؛ مثلا در پایانِ همان اپیزودی که اُختاپوس داستان قاتلِ مخوفِ بیکینی باتم که دست قطع‌شده‌اش را با کفگیر جایگزین کرده برای باب اسفنجی تعریف می‌کند، آن‌ها متوجه‌ی سایه‌ی ترسناکی در خارج از رستوران می‌شوند که آن‌ها را زیر نظر گرفته است.

آن‌ها به یقین می‌رسند که اتفاقات ماوراطبیعه‌ی اطرافشان (مثل روشن و خاموش شدن چراغ‌ها) واقعی هستند. در پایان پس از اینکه معلوم می‌شود آن سایه‌ی ترسناک چیزی بیش از یک آدم بی‌آزارِ عادی نبوده است، همه یک نفس راحت می‌کشند. با وجود این، چراغ‌ها مجددا به‌طرز مرموزی خاموش و روشن می‌شوند. آن‌ها در ابتدا می‌ترسند، اما سپس، نظرشان به چیزی در خارج از قاب جلب می‌شود؛ چیزی که به آن کات می‌زنیم، نمای لایواکشنی از خون‌آشامِ معروف فیلم سیاه و سفیدِ «نوسفراتو» است که کلید برق را روشن و خاموش می‌کند. این صحنه دقیقا جزو چیزی که از یک کارتون کودکانه انتظار داریم قرار نمی‌گیرد.

اما با وجود تمام عناصر بزرگسالانه‌ی معرفِ شخصیتِ باب اسفنجی، او به همان اندازه هم با رفتارهای کودکانه‌اش شناخته می‌شود؛ او از حباب‌بازی لذت می‌بُرد، از درآوردن صداهای ناهنجار با دهانش در زمان بی‌حوصلگی استقبال می‌کند، در پاس کردنِ امتحان آموزش رانندگی‌اش مشکل دارد، از چنان خیال‌پردازی قدرتمندی بهره می‌برد که برای سرگرم کردن خودش به فقط یک جعبه‌ی خالی نیاز دارد، از حرف‌های بی‌تربیتی که روی سطل زباله‌ دیده است (بدون آگاهی از اینکه آن‌ها چه فحش‌های بدی هستند) مثل نُقل و نبات استفاده می‌کند، بازی احمقانه‌ی من‌درآوردی «روز معکوس» (که در طول آن روز وانمود می‌کنند یک نفر دیگر هستند) را تا سر حد کلافه کردن اُختاپوس جدی می‌گیرند و غیره.

باب اسفنجی تجسمِ فیزیکی ساده‌لوحی صادقانه‌ی کودکی است؛ او در جایی از اپیزود دهمِ فصل اول می‌گوید: «یه بار یه شعبده‌باز رو دیدم که بهم گفت اگه به خودت باور داشته باشی و با نوک سوزن جادو، همه‌ی رویاهات می‌تونن به حقیقت بپیوندن». ماهیتِ پارادوکسیکالِ شخصیت‌پردازی باب اسفنجی کاملا عامدانه است؛ وقتی نیکلودین قصد داشت با مجبور کردن استیون هیلنبرگ برای فرستادن باب اسفنجی به مدرسه، کارتونش را بیش از اندازه کودکانه کند، او دربرابر این تغییر مقاومت کرد و از تن دادن به آن امتناع کرد. درواقع، همان‌طور که خودِ هیلنبرگ هم گفته است، نیکلودین قصد داشت باب اسفنجی را به یک هِی آرنولدِ تیپیکالِ دیگر که این بار در زیر دریا جریان دارد تبدیل کند؛ یا بیان دیگر، می‌خواست فرمول جواب‌پس‌داده اما قابل‌انتظار، محافظه‌کارانه و رایجِ کارتون‌های آن دوران که دنیا مطمئنا به تعداد بیشتری از آن‌ها نیاز نداشت را به باب اسفنجی نیز تحمیل کند. بخشِ جالب قضیه این است که هیلنبرگ از تبدیل کردنِ باب اسفنجی به مخلوطِ نامتعارفی از کودکی و بزرگسالی، از منحصر کردن کارتونش به پرداختِ مفهوم مُدرنِ کودکی قسر در می‌رود و از آن به‌عنوان وسیله‌ای برای پرداخت به مفاهیم مختلفِ کودکی در طول تاریخ استفاده می‌کند.

گرچه آقای خرچنگ تهدید قُلاب‌ها را هشدار می‌دهد، اما باب اسفنجی نمی‌تواند جلوی خودش را از اعتیادِ خطرناکش به بازی کردن با آن‌ها بگیرد. بنابراین، آقای خرچنگ تصمیم می‌گیرد برای سر عقل آوردنِ باب اسفنجی از یک استراتژی دیرینه استفاده کند: او بلایی که سر بچه‌هایی که با قُلاب‌ها بازی می‌کنند می‌آید را در دلهره‌آورترین، بی‌پرواترین و دلخراش‌ترین حالتِ ممکن برای باب اسفنجی تعریف می‌کند؛ آقای خرچنگ درحالی‌که چنگک‌هایش را به شکلِ قلاب درآورده است و جلوی چشمانِ باب اسفنجی تکان می‌دهد می‌گوید: «قلاب‌ها؛ اونا پایین میان و تو رو با شکل‌های جذاب و رنگ‌های فریبنده‌شون به سمت خودشون می‌کشونن. و درست به محض اینکه فکر می‌کنی زندگی راحت و شیرینِ ابدی رو پیدا کردی، از شلوارت می‌گیرن و تو رو بالا می‌کشن! و بعد بالاتر و بالاتر و بالاتر تا اینکه درحالی‌که برای نفس کشیدن دست و پا می‌زنی و به خس‌خس کردن اُفتادی به سطح آب می‌رسی و بعد اونا می‌پزنت، و بعد می‌خورنت و حتی بدتر...». باب اسفنجی: «چی می‌تونه بدتر از اینا باشه؟». آقای خرچنگ: «مغازه‌های سوغاتی». سپس، به نمای لایواکشنی از ویترین یک مغازه‌ی ماهی‌فروشی پُر از جنازه‌های خشک‌شده و بی‌جان موجودات دریایی کات می‌زنیم!

توصیف عمیقا دراماتیک و رعب‌آورِ آقای خرچنگ تداعی‌کننده‌ی بسیاری از آموزه‌های پُرطرفدار و کهنِ کلیسا در زمینه‌ی ترساندن بچه‌ها از ارتکاب گناه است. برای مثال، توماس بروکس، واعظ مذهبِ پیوریتن‌ها که در دهه‌ی ۱۶۰۰ می‌زیست، از هشدار مشابه‌ای برای ترساندن بچه‌ها از سقوط در گودالِ شیطان استفاده می‌کرد؛ او در جایی می‌گوید: «کسی که آن‌قدر مغرور است که بر لبه‌ی گودالِ گناه می‌رقصد، به شکل غم‌انگیزی متوجه خواهد شد که خدا به راستی او را به درون گودال خواهد انداخت». چه بیرون کشیده شدن از آب با قُلاب ماهی‌گیری و چه سقوط به اعماقِ تاریک گودالِ شیطان؛ هر دو هدف یکسانی دارند؛ هر دو هشدارهای کابوس‌آوری برای مطیع نگه داشتنِ بچه‌ها هستند. اما تنها مفهوم کودکی که باب اسفنجی با آن کار دارد، به تعریف کلیسا از کودکی خلاصه نمی‌شود؛ در عوض، هر وقت که باب اسفنجی یونیفرمِ رستوران آقای خرچنگ را به تن می‌کند، پُشت اجاق گاز می‌ایستد و به سرخ کردن همبرگرها مشغول می‌شود، او به‌عنوانِ تجسمِ یک «کودک کار»، یک کارگرِ کوچک، به تداعی‌کننده‌ی مفهوم کودکی از نگاهِ جامعه‌ی قرون وسطا و حتی دوران انقلاب صنعتی تبدیل می‌شود.

یکی از خصوصیاتِ معرف باب اسفنجی که اعصاب اُختاپوس را خراب می‌کند، وفاداری جنون‌آمیز او به شغلش است؛ باب اسفنجی درون شغلش غرق شده است و تمام فکر و ذکرش به برنده شدنِ ابدی جایزه‌ی «بهترین کارمند ماه» در پایان هر ماه معطوف شده است. اُختاپوس در جایی از سریال (اپیزود دوازدهمِ فصل اول) به او می‌گوید: «آقای خرچنگ اون جایزه رو فقط به خاطر اینکه تو بدون پول بیشتر، سخت‌تر کار کنی بهت می‌ده». باب اسفنجی مخالفت می‌کند: «حقیقت نداره، اُختاپوس. آقای خرچنگ اون جایزه رو به خاطر اینکه سخت‌تر کار می‌کنم بهت می‌ده. تو هم اگه بیشتر سعی کنی می‌تونی اون جایزه رو برنده بشی».

باب اسفنجی کاملا نسبت به مورد سوءاستفاده قرار گرفته شدنِ خودش توسط آقای خرچنگ ناآگاه است، دربرابر پیشنهاد آقای خرچنگ برای باز نگه داشتن شبانه‌روزی رستوران مقاومت نمی‌کند، به تصمیمِ آقای خرچنگ برای استفاده از کارمندانِ رستورانش برای رنگ‌آمیزی مفت و مجانیِ خانه‌ی شخصی‌اش اعتراض نمی‌کند و خلاصه اینکه حاضر است هر کاری برای شغلش و صاحب‌کارش انجام بدهد؛ حتی اگر آن چیز خراب کردن دوستی‌اش با پاتریک باشد؛ در اپیزود نوزدهمِ فصل دوم که به بازی‌های اُلمپیکِ آشپزهای فست‌فودِ اختصاص دارد، باب اسفنجی به‌عنوان نماینده‌ی رستوران آقای خرچنگ در آن شرکت می‌کند و به‌راحتی تحت‌تاثیر بدگویی‌های آقای خرچنگ از پاتریک (نماینده‌ی پلانکتون)، برای موفقیتِ برند صاحب‌کارش و تنفر ورزیدن به دوست صیمیمی‌اش تحریک می‌شود.

به این ترتیب، باب اسفنجی درست همان‌طور که از یک بچه‌ی قرون وسطایی یا کودکانِ شاغل در کارخانه‌های انقلاب صنعتی انتظار داریم، حکم بچه‌‌ای را دارد که بزرگ‌ترها از ناآگاهی‌اش برای کار کشیدن از او بدون حقوق کافی سوءاستفاده می‌کنند. اما کودکی در باب اسفنجی به مفهوم‌های مذهبی و قرون وسطایی‌ قدیمی‌اش خلاصه نشده است؛ این کارتون هم درست مثل اکثر سریال‌های کودکانه‌ی تلویزیون، به وسیله‌ی به تصویر کشیدنِ کشمکش‌های باب اسفنجی با مشکلاتِ بنیادینی مثل یاد گرفتن نحوه‌ی گره زدن بند کفش‌هایش، دروغ نگفتن یا اهمیت دوستی، به مفهومِ مُدرن کودکی هم می‌پردازد. درواقع، گرچه هیلنبرگ دربرابر ایده‌ی شبکه برای فرستادنِ باب اسفنجی به مدرسه مقاومت کرده بود، اما به نظر می‌رسد که او بالاخره در مقابل فشار بالادستی‌ها کوتاه می‌آید؛ در نتیجه، باب اسفنجی درست مثل یک بچه‌ی تیپیکال هر از گاهی مدرسه می‌رود؛ با این تفاوت که مدرسه‌‌‌ای که باب اسفنجی می‌رود، کلاس درس آموزشگاه رانندگی است. لوکیشن آموزشگاه به سریال اجازه می‌دهد تا به مسائلِ رایجِ سریال‌های کودکانه نیز بپردازد؛ برای مثال، موضوع اپیزود چهارمِ فصل اول که پیرامون آموزش رانندگی باب اسفنجی جریان دارد، «تقلب کردن» است.

باب اسفنجی بارها در پاس کردن امتحان عملی رانندگی‌اش شکست خورده است. پاتریک برای کمک کردن به باب اسفنجی، یک بی‌سیم در داخل سرِ او مخفی می‌کند و از آن برای راهنمایی باب اسفنجی از راه دور استفاده می‌کند. معلم رانندگی باب اسفنجی از بهبودِ کارش شگفت‌زده می‌شود و به شوخی می‌گوید که «انگار یه نفر از کیلومترها دورتر داره جواب‌ها رو به وسیله‌ی آنتنی که زیر کلاهت قایم کردی بهت می‌رسونه». او اضافه می‌کرد که این کار «تقلب» خواهد بود. به محض اینکه باب اسفنجی متوجه می‌شود که تقلب کرده است، از شدت احساس شرمندگی شروع به گریه و زاری می‌کند، کنترل قایق را از دست می‌دهد و امتحانش را خراب می‌کند. این حرف‌ها الزاما به این معنی نیست که استیون هیلنبرگ پس از خواندنِ کتاب «قرن‌های کودکی»، به‌طرز عامدانه‌ای می‌خواست به وسیله‌ی سن و سال انعطاف‌پذیر باب اسفنجی به مفاهیم مختلفِ کودکی در طول تاریخ بپردازد؛ هیچ مدرکی موثقی از الهام‌برداری هیلنبرگ از این کتاب وجود دارد. در عوض، این حرف‌ها به این معنی است که آزادی نامتعارفِ شخصیت باب اسفنجی در زمینه‌ی رفت‌و‌آمد بین قلمروی کودکی و بزرگسالی باعث شده است که این سریال به‌عنوان یک کارتون کودکانه نه‌تنها تصویرِ به مراتب پیچیده‌تر، چندبُعدی‌تر و غنی‌تری از مفهومِ کودکی را ترسیم کند، بلکه در آن واحد مورد توجه‌ی بچه‌ها و بزرگسالان قرار بگیرد.

در حقیقت، این نکته توصیف‌کننده‌ی یکی دیگر از ویژگی‌های برتر باب اسفنجی در زمان آغاز پخشش بود؛ سریال پُر از جوک‌های نامحسوسی است که از نگاه مخاطبان بزرگسالش معنای کاملا متفاوتی به خودشان می‌گیرند؛ از جایی که باب اسفنجی به پاتریک می‌گوید که «نبوغت معلومه» و پاتریک بلافاصله با خجالت‌زدگی جلوی فاقِ شلوارش را دو دستی می‌پوشاند (نویسندگان از شباهت دو واژه‌ی نبوغ و اندام مردانه در زبان انگلیسی استفاده می‌کنند) تا جایی که باب اسفنجی به‌طرز نه چندان معصومانه‌ای مشغول تماشای تلویزیون است که به محض ورود گری به اتاق فریاد می‌زند و با دست‌پاچگی کانال را عوض می‌کند؛ و همچنین، صحنه‌ای که پاتریک خطاب به باب اسفنجی که یک تُنگ شیشه‌ای پُر از آب روی سرش گذاشته است می‌گوید: «درش بیار! کسی نگاه نمی‌کنه!». قابل‌ذکر است که نه‌تنها مهارتِ باب اسفنجی در زمینه‌ی خطاب قرار دادن همزمان چندین مخاطب توسط این سریال ابداع نشده است، بلکه سابقه‌اش در ادبیات و سرگرمی کودکان به قرن هجدهم بازمی‌گردد. باربارا وال، نویسنده‌ی کتاب «صدای راوی: دوراهی ادبیات کودکان» می‌گوید، وقتی ناشرها شروع به چاپِ کتاب‌های کودکان کردند متوجه شدند که باید نیازهای دو بازار متفاوت را برطرف کنند: بچه‌هایی که داستان‌ها را مصرف می‌کنند و والدینی که آن‌ها را می‌خرند و برای فرزندانشان می‌خوانند.

حالا که نویسنده‌ها موظف هستند از یک متن برای جلب رضایت‌مندی دو مخاطب کاملا مجزا استفاده کنند، مجبور می‌شوند که از سه فُرم روایی کاملا متفاوت برای رسیدن به این هدف استفاده کنند؛ نخستین فُرم، «خطاب دوپهلو» نام دارد؛ زمانی‌که داستانگو بدون اینکه کودکان به چیزی شک کنند، مستقیما مخاطب بزرگسالش را خطاب قرار می‌دهد (مثل جوک «نبوغت معلومه»). دومی «خطاب فردی» نام دارد و به زمان‌هایی که داستانگو منحصرا با مخاطبان کودکش صحبت می‌کند گفته می‌شود.

برای نمونه می‌توان به کلوزآ‌پ‌های تهوع‌آور معروف باب اسفنجی اشاره کرد؛ این کلوزآپ‌های شوکه‌کننده شامل جزییاتِ فراوانی که در حالت عادی به چشم نمی‌آیند هستند. این کلوزآپ‌ها شوخی‌های غیرعلنی و چندلایه‌ای نیستند، بلکه همچون شلیکِ جریان ناگهانی الکتریسته، حرکات خیلی رُک و پوست‌کنده، سرراست و تابلویی برای خنداندنِ بچه‌ها هستند. اما راستش را بخواهید بعضی از این کلوزآپ‌های تهوع‌آور علاوه‌بر بچه‌ها، آن‌قدر دقیق و به‌جا هستند که انزجار و خنده‌ی مخاطبان بزرگسالان را هم برمی‌انگیزند. از همین رو، آن‌ها در آن واحد می‌توانند نقش نمونه‌ای از سومین فُرم داستانگویی ادبیات کودکان را هم ایفا کنند: «خطاب دوگانه»؛ یا به بیان دیگر، زمانی‌که داستانگو در آن واحد بچه‌ها و بزرگسالان را خطاب قرار می‌دهد.

گرچه کارتون‌های کودکانه‌ی دیگری وجود دارند که بچه‌ها و بزرگسالان را به‌طور مجزا و به‌طور همزمان خطاب قرار می‌دهند، اما مهارت باب اسفنجی در زمینه‌ی رفت‌و‌آمدِ روان و یک‌پارچه‌ بین این سه فُرم داستانگویی حکم عنصری را دارد که آن را در مقایسه با کارتون‌های هم‌تیروطایفه‌اش این‌قدر استثنایی می‌کند. اما سوالی که مطرح می‌شود این است که اصلا چرا جنسِ داستانگویی دوپهلوی باب اسفنجی این‌قدر در این زمینه منحصربه‌فرد است؟ چرا کارتونی مثل باب اسفنجی در زمان پخشش این‌قدر ساختارشکن بود و کماکان کارتون‌های مشابه‌ی آن این‌قدر نادر هستند؟ متراکم‌ترین پاسخی که می‌توان به این سؤال داد این است: باب اسفنجی حکمِ واکنشی به ویرانیِ فرهنگی به‌جامانده از شرکت دیزنی است. آخه، مسئله این نیست که دیگر کارتون‌های کودکانه نمی‌توانند فرمول باب اسفنجی را تکرار کنند؛ مسئله این است که بسیاری از آن‌ها عمدا از انجامش صرف‌نظر می‌کنند. دلیلش این است که سهمِ بزرگی از رسانه‌های کودکان تحت کنترل یک شرکتِ به‌خصوص و تعریفِ به‌خصوص آن شرکت از مفهوم کودکی است: والت دیزنی.

اما این اتفاق نیافتاد. چرا که کنگره‌ی نمایندگان ایالات متحده، دوران قانون کپی رایت را از ۵۶ سال، به ۷۵ سال افزایش داد. حالا مالکیت انحصاری میکی موس باید در سال ۲۰۰۳ به پایان می‌رسید. اما دوباره کنگره دوران کپی رایت را از ۷۵ سال به ۹۵ سال افزایش داد. در نتیجه، اکنون میکی موس در سال ۲۰۲۳ به مالکیت عمومی درخواهد آمد؛ تغییراتی که تحت‌تاثیر لابی‌های سنگینِ دیزنی ایجاد شدند. تازه، این در حالی است که دیزنی تقریبا تک‌تک نزدیک‌ترین رقیب‌هایش را نیز با خریدن امثال پیکسار، لوکاس‌فیلم، مارول و فاکس قرن بیستم (صاحب آی‌پی افراد ایکس و فنتستیک فور) قورت داده است. حتی با اینکه دیزنی صاحب مرد عنکبوتی نیست، اما این کاراکتر هم با همکاری سونی با آن‌ها، زیر چتر امپراتوری‌‌ این شرکت قرار می‌گیرد.

دیزنی به چنان شکلِ گسترده‌ای فرهنگ عامه‌ی مُدرن (چه کودکان و چه بزرگسالان) را قبضه کرده است که هشت‌تا از ۱۰ فیلم پُرفروشِ دنیا در سال ۲۰۱۹ به آن‌ها تعلق داشت. همچنین، از هشت فیلمی که رکورد پُرفروش‌ترین انیمیشن تاریخ را شکسته‌اند فقط یکی از آن‌ها به دیزنی تعلق ندارد (شرک ۲، محصول دریم‌ورکس)؛ بقیه یا محصولات دیزنی هستند یا دیزنی بعدا آن‌ها را خریده است. بخش ترسناک ماجرا این است که اساسِ فرمول فیلمسازی دیزنی در طول تقریبا ۱۰۰ سالی که از تولدش می‌گذرد، واقعا تغییر نکرده است؛ دیزنی از زمانی‌که یادمان می‌آید تاکنون به‌طرز خسته‌ناپذیری در تعقیب یک چشم‌انداز یکسان از کودکی بوده است؛ چشم‌اندازی که درونِ یک واژه‌ی مشخص متراکم شده است: «بانمک‌بودن». واحد پولِ این شرکت «بامزه‌بودن» است؛ ایدئولوژی ناشکستنی این شرکت «تودل‌برویی» است؛ کلِ مُدل بیزینس دیزنی پیرامون کاراکترهای دوست‌داشتنی و بامحبت با صورت‌های گِرد و قُلنبه، چشم‌هایی که قند در دل‌مان آب می‌کنند، بدن‌های نرم و لطیفشان، فیزیکِ ریزه‌میزه‌شان، رفتار ملیح‌شان و شخصیت شیرین و معصومانه‌شان می‌چرخد؛ کاراکترهایی که با میکی موس شروع می‌شوند، با سفیدبرفی و هفت کوتوله ادامه پیدا می‌کنند، از پینوکیو می‌گذرند و این روند امروزه به امثال اُلاف (آدم‌برفیِ خُل و چل انیمیشن‌های فروزن)، بچه گروت (نگهبانان کهکشان)، فورکی (قاشقِ زنده‌ی داستان اسباب‌بازی ۴) و صدالبته بیبی یودا از سریال مندلورین رسیده است.

اما اِشتهای دیزنی برای بلعیدنِ آی‌پی‌های دیگران، به یکی-دو دهه‌ی اخیر منحصر نمی‌شود، بلکه به نخستین سال‌های شکل‌گیری این شرکت بازمی‌گردد. همان‌طور که در بیوگرافی رسمی خود شرکت نیز آمده است، والت دیزنی، موسس شرکت، حدود ۱۰۰ سال پیش درحالی‌که هیچ دارایی دیگری جز «یک دنیا اُمید و آرزو» نداشت به لس آنجلس آمد. چهار سال بعد، شخصِ والت دیزنی نخستین موفقیتش را با فیلم‌های کوتاهِ کارتونی اُسوالد، خرگوش خوش‌شانس (Oswald the Lucky Rabbit) تجربه کرد. اما یک مشکل وجود داشت: وقتی دیزنی تصمیم گرفت سری تازه‌‌ای از این کارتون‌ها را بسازد متوجه شد که نه‌تنها استودیوی پخش‌کننده‌‌‌اش، انیماتورهایش را دور از چشمشش دزدیده است، بلکه بدتر از آن اینکه دیزنی متوجه می‌شود که او حتی صاحب حقوقِ مخلوق خودش هم نیست. بنابراین، والت دیزنیِ جوان درست همان‌طور که از داستان سرمنشاء یک ابرتبهکارِ کامیک‌بوکی انتظار داریم، سوگند یاد می‌کند که هرگز دوباره اجازه ندهد که هدف کلاهبرداری قرار بگیرد. یا همان‌طور که وبسایت دیزنی می‌نویسد: «او مطمئن شد تا از این به بعد صاحب هر چیزی که خلق می‌کند باشد».

دیزنی پس از این تجربه‌ی تلخ، با استودیوی خودش، نمادین‌ترین شخصیتش را خلق کرد: میکی موس. از اینجا به بعد دیزنی به سرعت چه از لحاظ کیفیت خلاقانه و چه از لحاظ موفقیت تجاری، به یک برند گردن‌کُلفت در زمینه‌ی کارتون‌سازی تبدیل شد؛ اکران سفیدبرفی و هفت کوتوله در سال ۱۹۳۷ به درهم‌شکستنِ تمام رکوردهای باکس آفیس منجر شد. عملکرد این فیلم در زمان اکرانش به‌حدی بزرگ بود که این فیلم کماکان بعد از این همه سال با احتساب نرخ تورم (یک میلیارد و ۹۶۳ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین انیمیشن تاریخ سینما محسوب می‌شود. در دوران رُشد فزاینده‌ی دیزنی، موفقیت این شرکت مبتنی بر یک فرمولِ فیلمسازی ساده بود: دیزنی یک داستان از پیش‌شناخته‌شده را پیدا می‌کرد، آن را تا آنجایی که می‌توانست برای به حداکثر رساندنِ مخاطبانش به‌طرز هیپنوتیزم‌کننده‌ای بامزه و پاک‌طینت می‌ساخت و سپس، با کله به درونِ استخر اسکناس‌هایش شیرجه می‌زد. اگر با خودتان فکر می‌کنید که هیچ مشکلی در این فرمول دیده نمی‌شود حق با شماست. ناسلامتی فرهنگ عامه یعنی سرگرمی‌هایی که با هدف جلب نظر بزرگ‌ترین جامعه‌ی مخاطبانِ ممکن ساخته می‌شوند. تا اینجا هیچ مُشکلی وجود ندارد.

دیزنی امضای زیباشناسانه‌ی منحصربه‌فرد خودش را داشت که نمونه‌اش در صورت‌های گرد، چشمانِ نعلبکی‌شکل و لبخندهای بزرگِ امثال سفیدبرفی و سیندرلا دیده می‌شود و کاراکترهای حیوان و موجودات غیرانسانی به‌شکلی طراحی می‌شدند تا به نوزادِ انسان شباهت داشته باشند. بنابراین سؤال این است که اگر بچه‌ها عاشق نوع فیلمسازی دیزنی هستند، چرا لحنم در حال صحبت کردن درباره‌ی آن منفی است؟ حقیقت این است که حکمرانیِ انیمیشن‌های بانمک و تودل‌‌بروی دیزنی نتیجه‌ی یک تصادفِ مبارک یا یک اتفاقِ غیرمنتظره‌ی معمولی نبود؛ در عوض، انیمیشن‌های این شرکت نتیجه‌ی مأموریت بی‌رحمانه‌ی والت دیزنی برای عبور دادن همه‌چیز از چرخ‌گوشتِ متلاشی‌کننده‌ی خوشگل‌سازی و بانمک‌سازی‌اش بود. در نتیجه، سازوکار این پروسه در طول ۱۰۰ سال گذشته به این شکل بوده است: دیزنی داستان‌های از پیش‌شناخته‌شده را برمی‌دارد و آن‌ها را به‌گونه‌ای اقتباس می‌کند که هیچ چیزی از انگیزه‌های هنری خالقانشان باقی نمی‌ماند؛ انیمیشن‌های دیزنی چهره‌ی اورجینال منابع اقتباسشان را به‌‌شکلی غیرقابل‌شناسایی دستکاری می‌کنند. شاید این موضوع واضح‌تر از هر جای دیگری در رابطه با مقایسه‌ی اقتباس سینمایی پینوکیو با منبع اقتباسش دیده می‌شود.

داستان این انیمیشن پیرامون یک عروسکِ خیمه‌شب‌بازی چوبی که می‌خواهد به یک پسربچه‌ی واقعی تبدیل شود می‌چرخد؛ وقتی پینوکیو این آرزو را با پری جادویی در میان می‌گذارد، او به پینوکیو اطمینان می‌دهد که اگر بچه‌ی شجاع، ازخودگذشته و راستگویی باشد، آرزویش به حقیقت خواهد پیوست. اما پینوکیو به این راحتی‌ها به هدفش نخواهد رسید. پینوکیو طی اتفاقاتی از خانه فرار می‌کند، توسط روباه مکار و گربه نره فریب می‌خورد، در قفسِ یک سیرک دوره‌گرد زندانی می‌شود و به پری جادویی دروغ می‌گوید که نتیجه‌اش دراز شدن دماغش است. پری جادویی فعلا آزادش می‌کند، اما پینوکیو خیلی زود دوباره به دردسر می‌اُفتد. کار او به یک شهربازی پُرزرق و برق اما فاسد کشیده می‌شود؛ جایی که پینوکیو و دوستانش هر گناهی را که می‌توانند مرتکب می‌شوند؛ از تنبلی کردن و عیش و نوش گرفته تا سیگار کشیدن و قُماربازی. تا اینکه به خودشان می‌آیند و متوجه می‌شوند که به اُلاغ تبدیل شده‌اند. اما پینوکیو با کمک دوستِ جیرجیرکش در لحظه‌ی آخر فرار می‌کند و پس از بازگشت به خانه متوجه می‌شود که پدر ژپتو در حین تلاش برای یافتنِ او در دریا توسط یک نهنگ بلعیده شده است.

درنهایت، پینوکیو زندگی چوبی‌اش را برای نجاتِ پدر پیرش از مرگ حتمی فدا می‌کند. اما مرگ او زیاد دوام نمی‌آورد. حالا که او پسر خوبی بوده است، پری جادویی آرزوی پینوکیو را با احیا کردن او در قالب یک پسربچه‌ی واقعی به حقیقت تبدیل می‌کند. به این ترتیب، همه‌ برای همیشه به خوبی و خوشی زندگی می‌کنند. کاش زندگی همین‌قدر آسان بود. اما آیا می‌دانستید کارلو کولادی، خالق پینوکیو، هرگز نمی‌خواست بچه‌ها از خواندن داستانش چنین احساس گرم و لذت‌بخشی داشته باشند؟ همچنین، آیا می‌دانستید که دیزنی به محض اینکه حقوق اقتباس داستان کولادی را خرید، خصوصیاتِ منفی و ناخوشایند پینوکیو را برای تطبیق دادنِ آن با امضای زیباشناسانه‌ی بانمکِ خودش ماست‌مالی کرد؟

برای مثال کافی است پایان‌بندی اقتباس دیزنی را با پایان‌بندی نسخه‌ی کولادی مقایسه کنیم؛ نسخه‌ی اورجینال پینوکیو به این شکل به پایان می‌رسد: «آن‌ها دست‌هایش را بدون فوت وقت بستند، حلقه‌ی دار را به دور گردنش انداختند و او را از شاخه‌ی درختی معروف به بلوط بزرگ حلق‌آویز کردند. باد شمالی شدیدی با غُرشی خشمگینانه شروع به وزیدن گرفت و به عروسک خیمه‌شب‌بازی بیچاره کوبید و باعث شد که او به‌طرز خشونت‌آمیزی از این سو به آن سو مثل به هم خوردنِ ناقوس عروسی تاب بخورد؛ و تاب خوردنِ او تشنج‌های زننده‌ای به او وارد می‌کرد. نفسش یاری‌اش نمی‌کرد و او دیگر نمی‌توانست حرف بزند. او چشمانش را بست، دهانش را باز کرد، پاهایش را دراز کرد، مدتی طولانی لرزید و خشک و عاری از زندگی آویزان ماند».

درست خواندید. کولادی، پینوکیو را به‌طرز تکان‌دهنده‌ای حلق‌آویز می‌کند و از هیچ چیزی برای توصیفِ عریان آخرین لحظات جان دادن او کوتاهی نمی‌کند. نامه‌های خشمگینانه‌ی طرفداران معترض به نحوه‌ی مرگ پینوکیو آن‌قدر زیاد بود که ناشر کولادی از او خواست که پینوکیو را به زندگی برگرداند و داستان را ادامه بدهد (درخواستی که کولادی با اکراه قبول کرد)، اما واقعیت این است که حلق‌آویز شدنِ پینوکیو اتفاق رایجی در بین داستان‌های کودکانه‌ی آن زمان بود. یکی دیگر از تغییراتی که دیزنی در داستان اصلی ایجاد کرده نحوه‌ی تولد پینوکیو است. برخلاف پینوکیوی دیزنی که بر اثر آرزوی پدر ژپتو از پری جادویی برای پسردار شدن متولد می‌شود، پینوکیوی کولادی از همان ابتدا درونِ یک تکه چوب زنده است. وقتی یک نجار سعی می‌کند تکه چوبِ حاوی پینوکیو را سوهان بکشد، پینوکیو از داخلِ آن فریاد می‌زند و متوقفش می‌کند. پدر ژپتوی کولادی نه نجار است و نه عروسک‌ساز ماهر؛ او فقط یک پیرمرد بسیار فقیر است که از نجارِ محله درخواست یک تکه چوب می‌کند تا بتواند با ساختنِ یک عروسکِ خیمه‌شب‌بازی که قادر به رقصیدن، شمشیربازی و حرکات آکروباتیک است، «یک لقمه نان و یک لیوان شراب» به‌دست بیاورد.

نجار محله هم آن‌قدر از دست تکه چوبِ پُرسروصدای حاوی پینوکیو خسته شده است که از این فرصت برای خلاص شدن از شِر آن استفاده می‌کند. کاری که دیزنی انجام می‌دهد این است که با تبدیل کردن پدر ژپتو به یک عروسک‌ساز زبردست و بی‌نظیر که بزرگ‌ترین آرزویش بچه‌دار شدن است (آرزویی که به شکلِ معجزه‌آسایی با دخالت پری جادویی به حقیقت تبدیل می‌شود)، داستان کولادی را از آن حالتِ واقع‌گرایانه‌ی ملموسش خارج می‌کند. قابل‌ذکر است که در داستان اورجینال، پینوکیو دوستِ جیرجیرکش را در اوایل داستان با ضربه‌ی چکش له می‌کند و می‌کُشد (جیرجیرک در ادامه‌ی داستان در ظاهر روح بازمی‌گردد). گرچه تصور جان دادنِ دلخراش پینوکیو در نسخه‌ی سینمایی دیزنی غیرممکن است، اما پینوکیو با هدفِ یک داستان اخلاقی تیره و تاریک اما کنایه‌آمیز نوشته شده بود. درس اخلاقی داستان چه بود؟ یا بچه‌ی خوبی باش یا عواقب زجرآورش را تحمل کن! اگرچه‌ تصور حلق‌آویز شدن پینوکیوی دوست‌داشتنی دیزنی سخت است، اما چنین سرنوشتِ سیاهی برای نسخه‌ی اورجینال پینوکیو با عقل جور می‌آید؛ برخلاف پینوکیوی دیزنی که از روی ساده‌لوحی و پاک‌طینتی‌اش گول دیگران را می‌خورد و در دردسر می‌اُفتد، پینوکیوی اورجینال یک بچه‌ی بدجنس و گستاخ است (به‌عنوان نماینده‌ی همه‌ی بچه‌های بی‌ادب) که در طول داستان مورد دزدی قرار می‌گیرد، تا مرز جان دادن گرسنگی می‌کشد، چاقو می‌خورد و حتی پاهایش قطع می‌شود.

اما نکته این است که داستان به شکلی نوشته نشده است که از زجر کشیدن او ناراحت شویم. ما می‌دانیم که او دارد به خاطر اعمالِ خودش مجازات می‌شود. تازه، بلاهایی که کولادی سر پینوکیو می‌آورد به دردهای فیزیکی خلاصه نمی‌شود، بلکه شامل عذاب روانی هم می‌شود؛ او در بخشی از داستان کاری می‌کند پینوکیو فکر کند که در مرگ پدر ژپتو و پری جادویی نقش داشته است. اگرچه من و شما به‌عنوان کسانی که در تمام طول زندگی‌مان با انیمیشن‌های شاد و شنگول و بامزه‌ی دیزنی بزرگ شده‌ایم، ممکن است فکر کنیم نسخه‌ی اورجینال پینوکیو به‌طرز منزجرکننده‌ای مریض است، اما واقعیت این است که لحنِ ظالمانه‌ی این داستان در چارچوبِ حکایت‌های قدیمی آلمانی کاملا عادی و قابل‌انتظار است. از مشهورترین نمونه‌های اخیر ادبیات کودکان که از لحنِ گاتیک حکایت‌های تیره و تاریکِ قدیمی الهام گرفته است می‌توان به لمونی اِسنیکت و مجموعه‌ای از اتفاقات ناگوار (A Series of Unfortunate Events) اشاره کرد. از یک سو، نمی‌توان به والدینی که نمی‌خواهند داستانی که هنگام خواب کردنِ فرزندانشان برای آن‌ها می‌خوانند به یک مرگ هولناک منجر شود خُرده گرفت، اما از سوی دیگر، تصور اینکه یک شرکت رسانه‌ای کله‌گنده مثل دیزنی می‌تواند یک حکایت محبوب قدیمی را بردارد، آن را از انگیزه‌های اورجینالِ نویسنده‌اش پاکسازی کند و سپس، آن را به شکلی کاملا متفاوت در خاطراتِ جمعی‌مان بازنویسی کند، یک‌جورهایی زننده است.

درواقع در سال ۱۹۴۰، مدت‌ها پیش از اینکه پینوکیوی دیزنی در ایتالیا پخش شود، پابلو لورنزینی، نوه‌ی کولادی، به محض اطلاع پیدا کردن از تغییراتی که دیزنی در منبع اقتباس ایجاد کرده بود، از پخش‌کننده‌ی ایتالیایی دیزنی به خاطر نقضِ «کپی رایتِ اخلاقی» شکایت کرد. شاید با خودتان بگویید در رابطه با پینوکیوی دیزنی با یک «اقتباس» سروکار داریم؛ بالاخره هنرمندان باید اجازه‌ی اقتباس کردن داشته باشند! وجودِ بسیاری از آثار هنری بزرگ تاریخ به خاطر این است که یک نفر یک داستان حاضر و آماده را برداشته است و آن را از فیلتر جهان‌بینیِ یگانه‌ی خودش عبور داده است؛ خیلی از اقتباس‌ها نه‌تنها مقصود اورجینال مولفشان را زیر پا می‌گذارند، بلکه تغییرات وسیعی هم در متنِ اصلی ایجاد می‌کنند؛ از غرور و تعصب و زامبی‌ها که به رُمان کلاسیک جِین آستین زامبی‌ اضافه می‌کند تا اقتباس سینمایی استنلی کوبریک از درخشش که تقریبا تنها چیزی که از رُمان استیون کینگ به ارث بُرده لی‌اوت کلی داستانش است. یا مثلا به فیلم خون به پا خواهد شد نگاه کنید؛ این فیلم چند صفحه‌ی آغازین کتاب خارق‌العاده‌ی نفت، به قلم آپتون سینکلر را برمی‌دارد و تقریبا بقیه‌اش را نادیده می‌گیرد.

اما نکته این است: هیچکس نمی‌تواند پُل توماس اندرسون را به حذف کردن لحن ناخوشایند و ماست‌مالی کردن خصوصیاتِ تیره و تاریک منبع اقتباس متهم کند؛ هیچکس نمی‌تواند ادعا کند که فیلم کوبریک، از جنبه‌ی وحشتناکِ کتاب کینگ کاسته است (اتفاقا برعکس) و درنهایت، غرور و تعصب چنان اثر ادبی جااُفتاده و مشهوری است که نسخه‌ی زامبی‌محورش به اعتبار منبع اقتباسش صدمه وارد نمی‌کند. اما شاید یکی دیگر از تفاوت‌های اقتباس‌های غیروفادار دیزنی با دیگر اقتباس‌های غیروفادارِ تاریخ در دو واژه‌ی کلیدیِ «فرمول» و «مقیاس» یافت می‌شود. مسئله این است که نه‌تنها دیزنی پروسه‌ی ماست‌مالی کردن خصوصیاتِ ناخوشایند منابع اقتباس انیمیشن‌هایش را به یک فرمول تکرارشونده که بارها و بارها از آن استفاده می‌کند تبدیل کرده است، بلکه دیزنی آن را به تجارتی در مقیاسی وسیع تبدیل کرده است؛ برخلاف دیزنی، پُل توماس اندرسون از حذف کردن محتوای اورجینالِ داستان‌ها و جایگزین کردن آن‌ها با دنیل دی لوییس برای خلق یک صنعتِ چند میلیارد دلاری استفاده نکرده است. در عوض، دیزنی به‌طور منظم داستان‌هایی مثل پینوکیو، زیبای خفته یا گوژپشت نتردام را برمی‌دارد و آن‌ها را به تیغه‌های چرخ‌گوشتِ تجاری‌سازی‌اش می‌سپارد.

بدتر اینکه آن‌ها در طول ۱۰۰ سال گذشته به‌طور مستمر مشغولِ انجام این فرمول بوده‌اند. در حقیقت، سابقه‌ی دیزنی آن‌قدر در این زمینه بلند و بالاست که اگر فهرستی از فیلم‌های این شرکت را جلوی خودمان بگذاریم، چشمانمان را ببندیم و انگشت‌‌مان را به‌طور تصادفی روی یکی از آن‌ها بگذاریم، به احتمال بسیار زیاد با اقتباسی مواجه می‌شویم که یک داستان حاضر و آماده را بلعیده است، جنبه‌ی تیره و تاریکِ داستان اورجینال را حذف کرده است، مقصود هنری مولفش را دستکاری کرده است و آن را در قالب یک فیلم بامزه و شیکِ عامه‌پسندِ تجاری بالا آورده است. برای مثال، انیمیشن پوکاهانتس (Pocahontas) در این زمینه از گناهکارترین اقتباس‌های دیزنی است. این فیلم در قرن هفدهم در ایالت ویرجینیا جریان دارد و به دختر رئیسِ سرخ‌پوستان قبیله‌ی پوهاتان که عاشق رهبر گروهی از مستعمره‌نشینانِ انگلیسی می‌شود می‌پردازد. رابطه‌‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها به پُلی بر فراز شکافِ این دو فرهنگ تبدیل می‌شود؛ وقوع جنگ متوقف می‌شود و درک متقابل انگلیسی‌ها و مردم پوهاتان بر سر زمین و منابع، به صلحِ بین آن‌ها منجر می‌شود. اما فقط در صورتی می‌توان با این داستان کنار آمد که در طول ۴۰۰ سال گذشته در غار زندگی کرده باشید!

اتفاقی که در تاریخ اُفتاد این بود که پوکاهانتسِ واقعی در نوجوانی به زور با مردی که جای پدرش بود ازدواج کرد؛ او برخلافِ پایان‌بندی انیمیشن نه‌تنها در سرزمین مادری‌اش باقی نماند، بلکه به انگلستان بُرده شد و به زور به مسیحیت تغییر دین داد تا مستعمره‌نشینان انگلیسی چند سالی از او به‌عنوان یک نمونه از «وحشیِ متمدن» استفاده کردند؛ آن‌ها از او به‌عنوان نمونه‌ای از موفقیتِ کمپینشان برای متمدن‌سازی وحشیانِ بومی آمریکا استفاده کردند تا بودجه‌ی سفرهای استعماری بیشترشان را تأمین کنند. تا اینکه پوکاهانتس درنهایت در انگلستان مریض شد و مُرد. فرهنگش نابود شد و فامیل‌هایش به قتل رسیدند. اینکه دیزنی داستان تراژیک و بی‌رحمانه‌ی پوکاهانتس و هم‌نوعانِ سرخ‌پوستش را برداشته است و آن را به چیزی دلگرم‌کننده و زیبا درباره‌ی موفقیتِ یک زن در پایان دادن به اختلافاتِ بومی‌ها و انگلیسی‌ها متحول کرده، منزجرکننده است. این مسئله درباره‌ی تقریبا تک‌تک اقتباس‌های دیزنی صدق می‌کند. اکثر داستان‌هایی که دیزنی اقتباس می‌کند، قصه‌های پریان هستند و گرچه ممکن است بعضی از آن‌ها پیچیده، تاریک و به‌طرز مبهمی هولناک باشند، اما آن‌ها در آن واحد فراهم‌کننده‌ی الگوی سمبلیکِ مفیدی برای بچه‌ها هستند تا به وسیله‌ی آن‌ها دنیای اطرافشان را بهتر درک کنند.

به‌عنوان یکی از نمونه‌های ایده‌آلِ اخیرش می‌توان به «هیولایی فرا می‌خواند» (A Monster Calls) اشاره کرد که پیرامون غم و اندوه پسربچه‌ای به خاطر سرطان مادرش جریان دارد. داستان نه‌تنها با ظهور یک پری جادویی که مشکل پسربچه را به خاطر نشان دادن از خودگذشتگی و شجاعت، با سالم کردن معجزه‌‌آسای مادرش به خوبی و خوشی حل می‌کند منتهی نمی‌شود، بلکه پسربچه باید در نقطه‌ی اوجِ فیلم به این حقیقت ترسناک اما تسکین‌بخش که از دیدن زجر کشیدنِ مادرش به ستوه آمده است و مرگِ سریع‌ترش را آرزو می‌کند اعتراف کند. همچنین، بخش کنایه‌آمیز ماجرا این است که اقتباس‌های دیزنی حتی می‌توانند آسیب‌زننده هم باشند. همان‌طور که خانم سوزان دارکر-اِسمیت، روانشناسِ بریتانیایی طی تحقیقاتش متوجه شده است، احتمال اینکه دختران جوانی که با کاراکترهایی مثل سیندرلا یا بِـل از دیو و دلبر همذات‌پنداری می‌کنند، در بزرگسالی توسط شریک زندگی‌شان موردسوءاستفاده قرار بگیرند بالاتر است. او ازطریق مصاحبه با قربانیان خشونتِ خانگی متوجه شده است که بسیاری از آن‌ها با قهرمانانِ زن این داستان‌‌ها ارتباط برقرار می‌کردند؛ داستان‌هایی که تم اصلی‌شان «عشق بر همه‌چیز غلبه می‌کند» است.

خلاصه اینکه تمایل دیزنی به بانمک ساختنِ همه‌چیز حکم بخشی از پکیجِ فرهنگی بزرگی که می‌خواست به دنیا بفروشد را داشت؛ اینکه بچه‌ها از زاویه‌ی دید دیزنی در شرایط پاک، معصوم و خالصِ بهشتی زندگی می‌کنند در کارگردانی زیباشناسانه‌ی کارتون‌های آن‌ها بازتاب پیدا می‌کند و دیزنی از ظاهر تودل‌بروی کارتون‌هایش برای خوب جلوه دادن چیزهای نامطبوع و زشت استفاده می‌کند. اما سؤال این است که همه‌ی این حرف‌ها درباره‌ی دیزنی چه ربطی به باب اسفنجی دارد؟ خب، قضیه این است که درست درحالی‌که دیزنی مشغول تبلیغاتِ برند به‌خصوصِ خودش از مفهوم کودکی بوده است، این موضوع درباره‌ی شبکه‌ی نیکلودین هم که تعریفش از کودکی در تضاد با دیزنی قرار می‌گیرد صدق می‌کند. درواقع می‌توان گفت بخشی از تعریف نیکلودین از کودکی در واکنش مستقیم و ناخودآگاهشان به فرمانروایی بلامنازعِ کارتون‌های معصوم و پاکیزه‌ی دیزنی شکل گرفته است. اگرچه برند دیزنی براساس ادامه دادنِ دائمیِ افسانه‌ی دروغینِ به‌خصوصی که خودش درباره‌ی کودکی خلق کرده است بود، اما برند نیکلودین براساس نشاندن بچه‌ها پشت فرمانِ زندگی‌شان بنا شده بود؛ برند نیکلودین نه براساس افسانه‌‌‌‌‌ای من‌درآوردی درباره‌ی «چیزی که کودکی است»، بلکه درباره‌ی مواجه شدن با چیزی که کودکی «واقعا» است، با تمام پیچیدگی‌ها و ترس‌ها و ناشناختگی‌ها و عدم قطعیت‌ها و گرد و غبارهای گره‌خورده با آن است.

در حقیقت، خانم لیندا سیمنسکی، یکی از تهیه‌کنندگانِ دوران اوجِ نیکلودین می‌گوید که یکی از تصمیمات انقلابی شبکه این بود که هرکدام از سریال‌هایش را در ابتدا با بچه‌ها تست می‌کرد. اگر بچه‌ها از سریالی خوششان نمی‌آمد، از ساختن آن صرف‌نظر می‌کردند. از نگاه سیمنسکی، این موضوع تقویت‌کننده‌ی فلسفه‌ی بنیادین نیکلودین بود؛ اینکه «بچه‌ها در دنیای بزرگسالان زندگی می‌کنند و بچه‌‌بودن در زمانی‌که مجبور به‌دنبال کردن همه‌ی قوانین بزرگ‌ترها هستی، سخت است». نیکلودین برخلاف دیزنی تعریف دیگری از دوران کودکی را تبلیغات می‌کرد؛ تعریفی که طبق آن، بچه‌ها باید برای بازی کردن و خوش گذراندن آزاد باشند و در مواجه با خطرات روی پای خودشان بیاستند. درحالی‌که دیزنی با قدرت در مقابل هر چیزی که تعریف ایده‌آل و بانمکِ شخصی‌اش از دوران کودکی‌ را زیر پا می‌گذاشت ایستادگی می‌کرد، نیکلودین با نافرمانیِ جسورانه‌ی تحسین‌آمیزی هر چیزی که می‌توانست از نگاه دیزنی تابو و ممنوعه باشد را در آغوش می‌کشید؛ از فُرم انیمیشن‌سازی گروتسک و آوانگاردِ کارتون رِن و اِستیمپی (The Ren & Stimpy) تا دنیای دیستوپیایی هِی آرنولد که در آن بچه‌ها در محله‌ی پایین شهری خوفناک و کثیفشان ممکن است به قربانی زورگیرها تبدیل شوند؛ از کارتون هیولاهای واقعی (Aaahh!!! Real Monsters) که به فیزیکِ عجیب‌الخلقه و سورئالِ کاراکترهای اصلی‌اش معروف است تا ریتمِ آنارشیستی و عناصر بادی هاررِ زیمِ مهاجم (Invader Zim).

به بیان دیگر، سریالی مثل باب اسفنجی فقط می‌توانست روی آنتنِ شبکه‌ای مثل نیکلودین پخش شود. از طراحی زیباشناسانه‌ی عجیب و ابسوردش که هیچ شباهتی به جنسِ انیمیشن‌های بیش از اندازه منظم و خط‌کشی‌شده‌‌ی دیزنی ندارد تا تمام اکستریم کلوزآپ‌های تهوع‌آورش؛ از فُرم انعطاف‌پذیرش که شامل قسمت‌های لایواکشن می‌شود تا موضوعات بزرگسالانه‌اش (که جلوتر به‌طور مفصل‌تری بررسی‌شان می‌کنیم). این حرف‌ها الزاما به این معنی نیست که نیکلودین برای رضای خدا فعالیت می‌کند؛ به این معنی نیست که کارتون‌های نیکلودین در حرکتی انسان‌دوستانه صرفا جهت مبارزه با دیکتاتوری مفهوم دیزنی از کودکی شکل گرفتند؛ نیکلودین الزاما قهرمان ناجیِ از خودگذشته‌‌ی بچه‌ها نیست؛ نیکلودین به اُمپراتوری وایاکام اختصاص دارد که به اندازه‌ی دیزنی برای هرچه بیشتر پول در آوردن مُشتاق است و هیچ مسئولیت دیگری را جز چاپ اسکناس به هر روشی که می‌تواند به رسمیت نمی‌شناسد. این مسئله‌ مطرح‌کننده‌ی نکته‌ی جالبی است که معمولا در بررسی سیر شکل‌گیری مفهومِ مُدرن کودکی نادیده گرفته می‌شود: اینکه چقدر از مفهوم مُدرن‌مان از کودکی توسط فرهنگ مصرف‌گرایی شکل گرفته است.

باب اسفنجی ارائه‌‌کننده‌ی چیزی آنارشیستی‌تر، سالم‌تر و متنوع‌تر در مقایسه با چشم‌انداز خشک و خالی و یکنواختِ دیزنی از دوران کودکی است. باب اسفنجی با ماهیت متناقض، اعتراضی و شورشی‌اش شناخته می‌شود؛ این سریال مترادفِ سرپیچی و سرکشی است. باب اسفنجی محبوبیتش را به عبور از بسیاری از خط قرمزهای تیپیکالِ کارتون‌های کودکانه مدیون است. باب اسفنجی دقیقا یک بچه نیست، اما دقیقا یک بزرگسال هم حساب نمی‌شود؛ او یک لحظه استعداد و شایستگیِ شگفت‌انگیزش را به رُخ می‌کشد و یک لحظه بعد به‌طرز اعصاب‌خُردکنی دست‌و‌پاچلفتی و کودن ظاهر می‌شود. نیکلودین به وسیله‌ی اسفنجِ زنده‌ای که شباهتِ فراوانی به پیچیدگی بچه‌ها دارد، آزادی بیشتری به بچه‌ها برای امتحان کردن محدودیت‌هایشان می‌دهد. باب اسفنجی نه دقیقا مثل چیزی که دیزنی می‌خواهد باور کنیم یک بچه‌ی باادب و پاک‌طینت است و نه کاملا یک بزرگسالِ باتجربه‌ی دنیادیده. در عوض، باب اسفنجی درست همان‌طور که از یک بچه‌ی واقعی انتظار داریم، بی‌وقفه‌ بین یک بچه‌ی شیطونِ دردسرساز، یک بچه‌ی ساده‌لوحِ دل‌نازک و بچه‌ای که بزرگ‌تر از سن‌اش می‌فهد در نوسان است.

در نتیجه، باب اسفنجی بیش از اینکه شبیه سریالی ساخته‌شده توسط بزرگسالان (با نگاهِ بالا به پایین) برای بچه‌ها در امن‌ترین و پاستوریزه‌ترین حالت ممکن به نظر برسد، شبیه سریالی ساخته‌شده توسط بچه‌ها برای بچه‌ها در غیرسانسورشده‌ترین حالتِ ممکن به نظر می‌رسد. حالا که زیر سایه‌ی کاپیتالیسم زندگی می‌کنیم، اگر احساس قدرت کردنِ بچه‌ها از تماشای باب اسفنجی باعث می‌شود که محصولات جانبی‌اش را خریداری کنند، پس چه بهتر! مهم‌ترین دلیل زندگی بادوام ۲۰ و اندی ساله‌ی باب اسفنجی در فرهنگ عامه از تفکر ضددیزنیِ فراسوی شخصیت‌پردازی‌اش سرچشمه می‌گیرد: این سریال میزبان شخصیت‌های چندلایه‌ای است می‌توانند در آزادی کامل و بدون محدودیت‌های دست‌وپاگیر کارتون‌های هم‌تیروطایفه‌شان، با در آغوش کشیدنِ همه‌ی صفاتِ متناقض، درهم‌برهم و نه چندان تحسین‌آمیزی که عملِ «بچه‌بودن» را تعریف می‌کنند، «بچه» باشند. این هم برای بچه‌ها جذاب است و هم برای بزرگسالانی که در قالب این سریال شاهدِ بازتابِ دقیق و وفاداری از چیزی که از دوران کودکی‌شان به خاطر می‌آورند هستند.

یکی از جنبه‌های باب اسفنجی که روحیه‌ی ضددیزنی‌اش در آن نمود پیدا می‌کند، فُرم انیمیشنِ سورئالش است و یکی از عناصر سریال که انیمیشن سورئالش را نمایندگی می‌کند، اکستریم کلوزآپ‌های تهوع‌آورِ معروفش است؛ این اکستریم کلوزآپ‌ها شاید دیر به دیر اتفاق می‌اُفتند (حداقل در جریان دوران طلایی سریال که سازندگان هنوز گندش را در نیاورده بودند) و معمولا عمر دو-سه ثانیه‌ای بسیار گذرایی دارند، اما در آن واحد از لحاظ اکسیر اسرارآمیزی که باب اسفنجی جاودانگی‌اش را به آن مدیون است، متراکم‌ترین و غلیظ‌ترین و خالص‌ترین بخش سریال هستند. این کلوزآپ‌ها حکمِ شهدی را دارند که عصاره‌ی تمام چیزهای بی‌شماری که محبوبیت باب اسفنجی را شامل می‌شوند از آن‌ها چکه می‌کند. این کلوزآپ‌ها در دوران اوجِ خلاقیت سریال در آن واحد غافلگیرکننده‌ترین و موردانتظارترین تکه‌های هرکدام از اپیزودهای باب اسفنجی را شامل می‌شدند؛ هم نمی‌توانی حضور ناگهانی‌شان را پیش‌بینی کنی و هم بی‌وقفه برای دیدنِ اینکه این بار چگونه، کجا و به چه شکلی اتفاق می‌اُفتند لحظه‌شماری می‌کنی؛ آن‌ها وقتی به درستی مورد استفاده قرار می‌گیرند، حکم ضربه‌‌ای را دارند که به انفجارِ باروت فشرده‌ی آن اپیزود منجر می‌شوند و گلوله‌‌ی آن اپیزود را به‌‌شکلی فراموش‌ناشدنی در چارچوب یک قابِ راکد و تکان‌دهنده در عمقِ جمجمه‌ی بیننده جا می‌دهند.

آن‌ها خیلی زود به امضای باب اسفنجی تبدیل شدند. گرچه استیون هیلنبرگ و تیمش ایده‌ی این کلوزآپ‌ها را از کارتون‌های قدیمی‌تر نیکلودین مثل «رِن و استیمپی» (The Ren & Stimpy) گرفته بودند و گرچه خودِ خالقان رن و استیمپی هم آن را از نقاشی‌های آرتیست‌هایی مثل باسیل وولورتون الهام گرفته بودند، اما این باب اسفنجی بود که پای آن را به جریان اصلی باز کرد. یکی از دلایلی که کلوزآپ‌های تهوع‌آور باب اسفنجی تاثیرِ (نه الزاما بهتر) گسترده‌تر و ماندگارتری در فرهنگ عامه داشتند از نحوه‌ی به‌کارگیری کاملا متفاوتشان در مقایسه با رن و استیمپی سرچشمه می‌گرفت. باب اسفنجی و رن و استیمپی یک نقطه‌ی تمایز خیلی بزرگ با یکدیگر دارند که آن‌ها را با وجود منبعِ الهام یکسانشان، با وجود نقطه‌ی شروعِ مشترکشان، به مقصدهای کاملا بیگانه‌ای از یکدیگر رسانده است. مُدل متحرک‌سازی‌ «رن و استیمپی» به‌شکلی بود که تقریبا هیچ‌کدام از فریم‌هایش با دیگری یکسان نبود؛ این کارتون از عمد فاقد حالتِ متحرک‌سازی منظم و یکدست کارتون‌های معمول است. درواقع، دستور اَکید خالق سریال این بود: یک چهره را دوباره به یک شکل متحرک‌سازی نکنید! عدم متحرک‌سازی خط‌کشی‌شده‌ و شیکِ این کارتون به فُرم بصری خشن، ناهنجار، مغشوش، کج و کوله، پُرهرج و مرج و زنده‌ای که در تمام طول سریال پایدار است منجر شده است.

این کارتون یک‌جور حالت سیاه و کبود و لگدمال‌شده و مچاله‌شده دارد؛ یک‌جور بی‌قاعدگیِ قاعده‌مند بر این کارتون حکمرانی می‌کند. در مقابل، انیماتورهای باب اسفنجی با هدف حفظ حالت صاف و روان و صیقل‌خورده‌ی کاراکترها از فریمی به فریم بعدی آن را متحرک‌سازی کرده‌اند. درواقع، استیون هیلنبرگ یکی از آن کمال‌گرایانی بود که تا دیر وقت بیدار می‌ماند تا به قول خودش از «بانمک به نظر رسیدنِ باب اسفنجی در تک‌تک فریم‌ها» اطمینان حاصل کند. بنابراین اتفاقی که می‌اُفتد این است: بانمکیِ غالب بر سریال گارد بیننده را پایین می‌آورد؛ چشمان بیننده را با بافت بصری ملایمش نوازش می‌دهد و منجر به پمپاژِ هورمون‌های لذت در مغز مخاطب می‌شود. سریال اکثر اوقات فاصله‌اش را با دنیای بیکینی باتم حفظ می‌کند. در نتیجه، وقتی سروکله‌ی این کلوزآپ‌های تهوع‌آور پیدا می‌شود، وقتی در یک چشم به هم زدن از وایدترین اکستریم لانگ‌شات ممکن به خصوصی‌ترین اکستریم کلوزآپ ممکن کات می‌زند، این‌قدر به دیدن این کاراکترها و دنیایشان از چنین زاویه‌ی نزدیکی عادت نداریم که آن‌ها نقش شلیکِ مستقیم شوک الکتریکی به مغزِ استخوان بیننده را ایفا می‌کنند.

اما هدف تیمِ استیون هیلنبرگ از به‌کارگیری این کلوزآپ‌ها به شوکه کردنِ خشک و خالی بیننده خلاصه نمی‌شود. اگر این‌طور بود، آن‌ها تافته‌ی جدابافته‌ای احساس می‌شدند که بلافاصله جذابیتشان را از دست می‌دادند. در عوض، سریال از آن‌ها به‌عنوان ابزار مُبتکرانه‌ای برای داستانگویی استفاده می‌کند. اینکه گروه شخصیت‌های باب اسفنجی چندبُعدی‌تر و جنس کُمدی‌اش عمیق‌تر از کارتون‌های کودکانه‌ی پیرامونش است، خیلی در برقراری ارتباط نزدیک‌تر با آن نقش دارند. باب اسفنجی اما به همین بسنده نمی‌کند. باب اسفنجی یک قدم فراتر از این برمی‌دارد. باب اسفنجی فقط نمی‌خواهد با این کاراکترهای کارتونی همذات‌پنداری کنیم؛ این سریال می‌خواهد دنیا را از دید آن‌ها ببینیم.

این کلوزآپ‌ها وسیله‌ای برای درهم‌شکستن آخرین مانعِ باقی‌مانده‌ی بینِ ما و آنهاست؛ وسیله‌ای برای بخشیدن تجسم فیزیکی به احساساتِ تماما انتزاعی‌شان است؛ وسیله‌ای برای افشای نیم‌نگاهی به واقعیتِ آنسوی واقعیت است؛ وسیله‌ای برای دادنِ ابعادِ سفت و سختِ مملوس به یک مایعِ نامرئی است. این سریال نمی‌خواهد بگوید که باب اسفنجی و دیگر ساکنان بیکینی باتم نسخه‌ی کارتونی ما که فارغ از ظاهرشان هیچ تفاوتی با من و شما ندارند هستند. ما شاید نقاط اشتراک زیادی با ساکنان این شهرِ زیرآبی داشته باشیم (از حسرتِ اُختاپوس برای تبدیل شدن به یک هنرمند موفق تا نگه‌داری باب اسفنجی از حیوان خانگی‌اش)، اما آن‌ها از لحاظ فنی موجودات کاملا بیگانه‌ای هستند که طرز فکر و خصوصیات معرفِ منحصربه‌فرد خودشان را دارند.

طبیعتا روایت داستان از زاویه‌ی دید به‌خصوص یک کاراکتر برای پُل زدن بر فراز شکاف بینِ شخصیت و مخاطب ابداع باب اسفنجی نیست، بلکه به اندازه‌ی عمر سینما قدمت دارد؛ نماهای نقطه نظر یا صداهای ضعیفی که به فاصله‌ی دورافتاده‌ی منبعِ صدا از گوش شخصیت اشاره می‌کنند، دوتا از رایج‌ترین و معمولی‌ترین روش‌های دستیابی به فردیت در داستانگویی هستند. فردیت در داستانگویی یعنی «فکر کردن از داخل ذهنِ فلان کاراکتر چه احساسی دارد؟». فردیت در داستانگویی در بهترین حالت ممکن یک احساس آشنا را به وفادارانه‌ترین شکل ممکن توسط زبان سینما بازسازی می‌کند و در شگفت‌انگیزترین حالت ممکن کاری می‌کند تا یک احساس کاملا ناشناخته را به‌شکلی که گویی قبلا تجربه‌ی آن را داشته‌ایم درک کنیم؛ از سکانس افتتاحیه‌ی نجات سرباز رایان که اسپیلبرگ از انواع و اقسام ابزارهای سینما برای القای تجربه‌ی موج‌گرفتگی استفاده می‌کند تا امثال فایت کلاب، درخشش و بردمن که واقعیت دنیایشان را بازتاب‌ نمی‌دهند، بلکه ترشحاتِ بیمار و متوهم ذهنِ پروتاگونیست‌هایشان را بازتاب می‌دهند. سینما تا دلتان بخواهد سرشار از روش‌های خلاقانه‌ای برای فردیت بخشیدن به شخصیت‌ها است.

اما معمولا بهترین نمونه‌های فردیت‌بخشی، آنهایی هستند که گرامر آشنای سینما را زیر پا می‌گذارند؛ از سکانس معروفِ برج ناقوس در سرگیجه‌ی هیچکاک که کارگردان از تکنیک دالی زوم برای القای حسِ سرگیجه بر اثر ترس از ارتفاع استفاده می‌کند تا فرزندان بشرِ آلفونسو کوآرون که با برداشت‌های بلندِ بی‌وقفه‌اش، انتظار قبلی‌مان برای بُرش خوردن تصاویر را جهت بازسازی هرچه پُرتنش‌تر و مستندتر تجربه‌ی قرار گرفتن در میدان نبرد نقض می‌کند. کلوزآپ‌های تهوع‌آور باب اسفنجی هم نقش مشابه‌ای را در این کارتون ایفا می‌کنند. آن‌ها با انحراف از زبان بصری غالبِ سریال، به وسیله‌ی استخراج‌کننده‌ی فردی‌ترین احساسات کاراکترها در یک موقعیت به‌خصوص تبدیل می‌شوند. شاید یکی از بهترین نمونه‌های آن را می‌توان در نخستین اپیزود فصل اول سریال جست‌وجو کرد. در آغاز این اپیزود، باب اسفنجی و سنـدی طی اتفاقاتی با هم آشنا شده و رفیق می‌شوند. سندی، باب اسفنجی را دعوت می‌کند تا برای خوردن چای و شیرینی به خانه‌ی درختی‌اش که در زیر یک گُنبد شیشه‌ای قرار دارد بیاید. روز بعد باب اسفنجی به محض ورود به خانه‌ی سندی متوجه می‌شود که آن‌جا پُر از هوا است. باب اسفنجی دچار مشکل تنفسی می‌شود، اما به خاطر رودربایستی با سندی، مشکلش را به او نمی‌گوید.

هرچه از حضور باب اسفنجی می‌گذرد، کمبود آب و تاثیر ذره‌بینی گُنبد شیشه‌ای خانه‌ی سندی در زمینه‌ی متمرکز کردن نور خورشید، به خشک‌تر شدن دردناکِ بدن باب اسفنجی منجر می‌شود. باب اسفنجی درنهایتِ نااگاهی سندی به آرامی در حال کباب شدن است. پس از اینکه سندی، باب اسفنجی را با گلدانی پُر از آب تنها می‌گذارد، بالاخره به کلوزآپِ موعود این اپیزود می‌رسیم؛ درحالی‌که باب اسفنجی مشغولِ تکرار متوالیِ جمله‌ی «بهش نیاز ندارم، اصلا بهش نیاز ندارم»، به آب یخِ وسوسه‌کننده‌ی داخل گلدان خیره شده است، به اکستریم کلوزآپ صورتش کات می‌زنیم و چیزی که می‌بینیم عمقِ عذاب سرسام‌آور او را در یک نمای تنها که سراسر قاب را پوشانده است، متراکم کرده است؛ سطحِ بدن اسفنجی‌اش همچون زمین ترک‌برداشته‌ی کویر خشک است؛ رگ‌های خونی سرخِ تخمِ چشمانش متورم شده‌اند؛ گویی صورتِ مچاله‌شده‌اش در حال به داخل مکیدنِ چشمانش است؛ چهره‌‌اش به مثابه‌ی چهره‌ی پرچین و چروک یک پیرمرد ۹۰ ساله درآمده است؛ منافذِ روی بدنش که از فاصله‌ی دور دایره‌های مسطحِ کمرنگِ خاکستری هستند، حالا سوراخ‌های تاریکِ سه‌بعدی هستند، قطرات عرق ناشی از فشار سهمگینی که تحمل می‌کند از سر و رویش سرازیر می‌شوند، موسیقی دلهره‌آور می‌شود، صداهای محیطی حذف می‌شوند و جای خودشان را به صدای تقویت‌شده‌ی برخورد تکه‌های یخ به سطح شیشه‌ای گلدان می‌دهند و درنهایت، ریختن مُژه‌های باب اسفنجی و عدم پلک زدنش نیز به هرچه گروتسک‌تر و اورژانسی‌تر‌ به نظر رسیدن وضعیتِ او کمک کرده‌اند.

این کلوزآپ نه بازتاب‌دهنده‌ی یک وضعیتِ بیرونی، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی یک وضعیت درونی است. سازندگان برای تاکید روی این نکته بلافاصله به مدیوم‌شاتِ باب اسفنجی کات می‌زنند. هیچکدام از جزییات افراطی چهره‌ی باب اسفنجی از این زاویه مشخص نیست. این موضوع بیش‌ازپیش روی این نکته که کلوزآپ‌های باب اسفنجی نه درباره‌ی به تصویر کشیدن چیزی دیدنی، بلکه درباره‌ی به تصویر کشیدنِ چیزی که کاراکترها در آن لحظه احساس می‌کنند هستند تاکید می‌کند. هرچه دوربین به باب اسفنجی نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، یک قدم به وارد شدن به درونِ ذهنِ آشفته‌اش نزدیک‌ و نزدیک‌تر می‌شویم. به تدریج با آگاهی از اینکه محل زندگی سندی برخلاف ظاهر آرامش‌بخشِ بی‌آزارش، چه جهنم کابوس‌واری برای موجودات دریایی است، احساس فزاینده‌ی عجز و ناتوانی‌اش را درک می‌کنیم. اما این اپیزود برای به تصویر کشیدنِ وضعیت اسفناک باب اسفنجی و پاتریک به اینجا بسنده نمی‌کند. در اواخر اپیزود، سندی درحالی‌که با یک سینی چای برای پذیرایی بازمی‌گردد، متوجه می‌شود که خبری از باب اسفنجی و پاتریک نیست؛ او در ابتدا تعجب می‌کند، اما بعد، نظرش به چیزی در مقابل خودش روی زمین جلب می‌شود و از وحشت‌زدگی فریاد می‌زند.

سپس به یک کلوزآپِ دیگر کات می‌زنیم. این بار اما چیزی که می‌بینیم یک نمای لایواکشن از یک تکه اسفنج و یک ستاره‌ی دریایی واقعی و بی‌حرکت است. آن‌ها در این نما به ابتدایی‌ترین وضعیتشان سقوط کرده‌اند؛ حالتِ کارتونی‌شان که مایعِ حیات‌بخششان بود از شدت تشنگی جای خودش را به سکونی غیرانسانی داده است؛ سریال با استفاده از این نما دوباره با شکستنِ زبان بصری کارتونی غالب بر سریال به‌وسیله‌ی کات زدن به یک تصویرِ لایواکشن، به وسیله‌ی خارج کردن موقتی‌مان از حالتِ نرمال سریال، استیصالِ شخصیت‌هایش را برای بینندگانش ترجمه می‌کند. باب اسفنجی با کلوزآپ‌هایش با یک تیر، دو نشان می‌زند؛ نه‌تنها اغراق افسارگسیخته‌ی آن‌ها خنده‌دار است، بلکه از آن‌ها برای کندو کاو درون احساسات شخصیت‌هایش استفاده می‌کند. در نتیجه، کُمدی (یا هر واکنش دیگری) ناشی از آن‌ها در شخصیت ریشه دارد و کُمدی‌ای که از کشمکش درونی شخصیت‌ها سرچشمه می‌گیرد، اُرگانیک است و به دل می‌نشیند. به این ترتیب، باب اسفنجی بارها و بارها از این ترفند برای ساختنِ تضادی بین چیزی که کاراکترها می‌گویند و چیزی که واقعا احساس می‌کنند استفاده می‌کند.

کلاسیک‌ترین مثال آن را می‌توان در اپیزود پنجم فصل دوم پیدا کرد. در آغاز این اپیزود، سندی چند روزی به مسافرت می‌رود و از باب اسفنجی و پاتریک می‌خواهد که از کلکسیونِ حشراتش، از حیوانات خانگی‌اش مراقبت کنند. باب اسفنجی و پاتریک به‌طور ویژه با یک کِرم ابریشم دوست می‌شوند. گرچه آن‌ها در پایان روز برای دوباره برگشتن به خانه‌ی سندی و بازی کردن با کِرم لحظه‌شماری می‌کنند، اما فردا صبح آن‌ها متوجه می‌شود که کرم غیبش زده است و جای خودش را به یک موجود ناشناخته‌ی جدید داده است: پروانه. لحظه‌ی هولناکِ این اپیزود در این نقطه اتفاق می‌اُفتد؛ لحنِ سکانسی که باب اسفنجی و پاتریک با شیشه‌ی مُربای خالی کرم ابریشم مواجه می‌شوند، به فیلم ترسناک پهلو می‌زند؛ زمانی‌که قهرمانان با ویرانه‌ی به‌جامانده از زندانِ هیولا مواجه می‌شوند. در ابتدا به اکستریم کلوزآپ شیشه‌ی مُربا کات می‌زنیم؛ نخستین چیزی که نظرمان جلب می‌کند، تکه پیله‌های توخالیِ پخش و پلاشده در کف شیشه‌ی مُربا هستند. گویی نظاره‌گر محلِ تولدِ یک هیولای «زنومورف»‌گونه هستیم. در این لحظه است که نظر باب اسفنجی و پاتریک به موجود پرنده‌ای که از شیشه خارج شده بود جلب می‌شود؛ پروانه روی تُنگِ شیشه‌ای باب اسفنجی می‌نشیند؛ به نمای اکستریم کلوزآپ نگاه نگران و پُرشک و تردید او به پروانه بُرش می‌زنیم و درنهایت، نمای نقطه نظرِ بعدی مستقیما به حواس‌مان حمله می‌کند: نمای اکستریم کلوزآپی از چهره‌ی یک پروانه‌ی لایواکشن.

اصطکاکِ بینِ پروانه‌ی ساده‌ی کارتونی نمای قبلی، با نمای میکروسکوپی از صورت واقعی یک حشره آن‌قدر قوی است که وحشت باب اسفنجی به همان اندازه که به‌شکل خنده‌داری احمقانه است، به همان اندازه هم کاملا باورپذیر است. از نقطه نظر باب اسفنجی، این پروانه نه موجود بی‌آزاری از دنیای کارتونی خودش، بلکه همچون هیولای بیگانه‌ای از یک دنیای کابوس‌وارِ دیگر به نظر می‌رسد. این سلسله کلوزآپ‌ها به خوبی اضطراب فزاینده‌ی وضعیتِ باب اسفنجی را منتقل می‌کنند. ما کاملا باور می‌کنیم که از زاویه‌ی دید باب اسفنجی این هیولای پرنده، کِرم ابریشم دوستشان را خورده است و حالا می‌خواهد آن‌ها را هم بخورد.

نماهای لایواکشن صورت حشره که در طول این اپیزود چند باری تکرار می‌شوند نشان می‌دهند چیزی که از نگاه ما عادی به نظر می‌رسد، از نقطه نظر ساکنان بیکینی باتم می‌تواند به جنونِ ناشی از رویارویی با وحشتی غیرقابل‌هضم منجر شود. از آنجایی که مدت زمان هرکدام از اپیزودهای باب اسفنجی حدود ۱۰ دقیقه است، استفاده از نهایت پُتانسیل‌های مدیومِ انیمیشن برای داستانگویی در سریع‌ترین و کوبنده‌ترین حالت ممکن اهمیت دوچندانی پیدا می‌کند. حالا که باب اسفنجی فرصت کافی برای کندو کاو درون احساسات پیچیده‌ی کاراکترهایش را ندارد، متراکم کردنِ همه‌ی آن پیچیدگی‌ها و همه‌ی آن ایده‌‌های انتزاعی در یک کلوزآپ تهوع‌آور یا یک نمای لایواکشنِ سورئال به ابزار خلاقانه‌ای برای غلبه کردن بر محدودیت‌هایش تبدیل می‌شود.

درواقع، سه فصل نخست باب اسفنجی کلاسِ درس چگونگی فشرده‌سازی افکار درونی پیچیده‌ی کاراکترها در یک تصویر مشخص و تنها است. یکی از بزرگ‌ترین دلایلی که باب اسفنجی را امروزه به یکی پادشاهان میم‌های اینترنتی تبدیل کرده است این است که این سریال سال‌ها پیش از اینکه مفهوم میم خلق شده باشد، از فلسفه‌ی میم‌های اینترنتی پیروی می‌کرد. در حقیقت، می‌توان آن را یکی از پیش‌گامان فرهنگِ میم خواند. کل هدف میم‌سازی تلاشی در جهت منتقل کردن یک سری احساسات و تجربه‌های بسیار خاص و توصیف‌ناپذیر ازطریق کمترین استفاده از تصاویر و متنِ ممکن است؛ باب اسفنجی سال‌ها پیش از اینکه فرهنگ میم‌های اینترنتی شکل بگیرد، آن را با مهارت شگفت‌انگیزش در زمینه‌ی باردار کردنِ تصاویرش با احساسات آشفته‌ اما به‌خصوص کاراکترهایش پیش‌بینی کرده بود. داستانگویی بصری این کارتون تسلط بی‌همتایی در زمینه‌ی خلقِ دقیق‌ترین، اغراق‌شده‌ترین، غافلگیرکننده‌ترین و اکسپرسیونیستی‌ترین تصویر ممکن برای مملوس ساختنِ واکنش کاراکترها به دنیای اطرافشان دارد.

باب اسفنجی تبحری استثنایی در بیرون کشیدنِ موی نارکِ احساسات کاراکترهایش از ماست و در یافتنِ سوزنِ افکار انتزاعی کاراکترهایش در انبار کاه داشت. این سریال در زمینه‌ی ترسناک جلوه دادنِ روزمرگی خُبره بود و از این ترس برای تولید خنده استفاده می‌کرد. چه وقتی که باب اسفنجی و پاتریک پس از اینکه در کشتی دزدِ دریایی زندانی می‌شوند متوجه می‌شوند تنها راه فرارشان دویدن از وسط یک فروشگاهِ اُدکلن‌فروشی لایواکشن است (اپیزود سیزدهم فصل دوم) و چه وقتی که باب اسفنجی، پاتریک و سندی مورد حمله‌ی یک گوریلِ لایواکشن در زیرآب قرار می‌گیرد (اپیزود شانزدهم فصل سوم). باب اسفنجی در دوران اوجش، سمبلِ قابلیت‌های مدیوم انیمیشن بود و اگر تصاویرش بعد از ۲۰ سال به‌طرز جدایی‌ناپذیری به جزیی از ناخودآگاه جمعی‌مان تبدیل شده است به خاطر این است که با زیرپاگذاشتنِ مرزهای کارتون‌های کودکانه و بهره‌گیری از سبک‌های مختلف، به سطحِ نادری از داستانگوییِ بصری اقتصادی اما تیز و بُرنده دست یافته بود.

اما تنها چیزی که چند فصل نخستِ باب اسفنجی را ماندگار کرده است، به چگونگی به کارگیریِ کلوزآپ‌های تهوع‌آور و تکه‌های لایواکشنش خلاصه نمی‌شود. بعد از حدود ۲۵۰ اپیزودی که تاکنون از باب اسفنجی پخش شده است، وقوعِ یک چیز قطعی است: خلق یک اپیزودِ بی‌نقص؛ در گذرِ همه‌ی این سال‌ها حداقل باید یک اپیزود وجود داشته باشد که نقشِ یک استاندارد طلایی را برای سریال ایفا می‌کند؛ اپیزودی که نه‌تنها روی طاقچه‌ی افتخارات و دستاوردهای سریال می‌نشیند، بلکه کیفیتِ دیگر اپیزودهای سریال در مقایسه با آن سنجیده می‌شود. واقعیتش این است که این سریال میزبانِ نه یک اپیزود، بلکه چند اپیزودِ بی‌نقص است که تک‌تکشان در نبردی بی‌انتها به‌طرز تنگاتنگی سر تصاحب لقبِ اپیزودِ شاهکارِ باب اسفنجی رقابت می‌کنند. این اپیزودها حکم تقاطعِ همه‌ی خصوصیاتِ برتر باب اسفنجی را ایفا می‌کنند؛ آن‌ها حاوی همان فرمول محرمانه‌ای که احتمالا پلانکتون برای دزدیدن آن سگ‌دو می‌زد هستند! اگرچه برای موشکافی این فرمول می‌توان از اپیزودهای متعددی مثال زد، اما این فرمول شاید واضح‌تر و بی‌نقص‌تر از هر اپیزود دیگری در اپیزودِ «پیک موتوری پیتزا» (اپیزود پنجمِ فصل اول) یافت می‌شود.

صورت شُل و ول و آویزانِ اُختاپوس به‌شکلی تا زانوهایش کش آمده است که گویی اندامش هیچ زوری برای نگه داشتنِ خودشان سر جای خودشان ندارند؛ آوازخوانی‌های چند ثانیه قبلِ باب اسفنجی جای خودش را به یک‌جور هذیان‌گویی داده است. آن‌ها دیگر حتی توان پلک زدن هم ندارند؛ آن‌ها به دو عروسکِ پارچه‌ای خیمه‌شب‌بازیِ مُرده که انگار نیروی تحرکشان از جای دیگری به جز خودشان سرچشمه می‌گیرد تنزل پیدا کرده‌اند. این صحنه روی کاغذ چیزِ عجیب و غریبی به نظر نمی‌رسد، اما نحوه‌ی ابرازِ بصری‌اش است که آن به لحظه‌ی بی‌نقصی تبدیل کرده است. دلیلش این است که این صحنه محصولِ زمان منحصربه‌فردی در تاریخ باب اسفنجی بود؛ قضیه این است که «پیک موتوری پیتزا» یکی از انگشت‌شمار اپیزودهای سریال است که کاملا با تکنیکِ «سِل انیمیشن» خلق شده بود؛ به این معنی که تک‌تکِ فریم‌های اپیزود با دست نقاشی شده بودند و این سبکِ متحرک‌سازی به ظاهری منجر شده که گرچه همیشه خط‌کشی‌شده و صیقل‌خورده نیست، اما دقیقا همین ماهیتِ ناقصِ بالفطره‌اش است که به انیمیشن بسیار طبیعی و زنده‌ای منجر شده است. فاصله‌گیری تدریجی سریال در فصل‌های بعدی از تکنیکِ سِل انیمیشن و روی آوردنِ بیش‌ازپیشِ آن به انیمیشن دیجیتالی، به حذفِ یکی از فاکتورهای بنیادین و تعیین‌کننده‌ی موفقیتِ باب اسفنجی منجر شد.

کُنترلِ انیماتورها روی تک‌تک فریم‌های تشکیل‌دهنده‌ی این اپیزود، انرژی شگفت‌انگیزی به روایتِ آن بخشیده است؛ تک‌تک فریم‌ها منحصربه‌فرد احساس می‌شوند. چون تکنیکِ ساخت به‌شکلی است که تک‌تک فریم‌ها توجه‌ی ویژه‌ی انیماتور و تمایز آن‌ها از یکدیگر را می‌طلبند. نتیجه به یک جنبشِ بصری پُرتلاطم و پُرهیاهو تبدیل شده است؛ همان جنس از نیروی محرکه‌ی خالصی که از کارتون‌هایی مثل رن و اِستیمپی، تام و جری یا رودرانر به خاطر می‌آوریم.

البته که تکنیکِ سِل انیمیشن گران‌قیمت‌تر و طاقت‌فرساتر از انیمیشن‌سازی دیجیتالی بود، اما «پیک موتوری پیتزا» یکی از آن اپیزودهایی است که در جریانِ آن، انرژیِ شوخی‌های بصری باب اسفنجی پویا، پُرشور، ملموس، جادویی، اُرگانیک و از همه مهم‌تر، خام، دست‌نخورده، رام‌نشده و کمی دست‌مالی‌شده احساس می‌شود. به بیان دیگر، شاید اپیزودهای اخیر باب اسفنجی قادر باشند همه‌ی ویژگی‌های معرف اپیزودهای شاهکارِ سریال را مجددا گردآوری کنند، اما ماهیت دیجیتالی انیمیشن‌های فعلی سریال به این معنی است که در یک قدمی خلق اپیزودِ شاهکار جدید سریال باز خواهند ماند (مگر اینکه موقتا از تکنیک سنتیِ سل انیمیشن استفاده کنند). اما دومین عنصر معرفِ اپیزودهای بی‌نقصِ سریال، زوج باب اسفنجی و اُختاپوس است.

اگرچه باب اسفنجی شامل اپیزودهای کلاسیکی که اُختاپوس یکی از کاراکترهای اصلی‌اش «نیست» می‌شود (از اپیزود دوازدهم فصل سوم که به تلاشِ باب اسفنجی و پاتریک برای ثروتمند شدن ازطریقِ شکلات‌فروشی اختصاص دارد تا اپیزود دهم فصل سوم که پیرامون رنگ‌آمیزیِ خانه‌ی آقای خرچنگ توسط باب اسفنجی و پاتریک می‌گذرد)، اما خصوصیتِ مشترکِ بهترین اپیزودهای کلاسیکِ سریال یک چیز است: آن‌ها باب اسفنجی و اُختاپوس، جالب‌ترین کاراکترهای سریال را به بهترین شکلِ ممکن به کار می‌گیرند؛ از اپیزودی که اُختاپوس داستان قاتلِ مخوفِ بیکینی باتم را برای باب اسفنجی تعریف می‌کند (اپیزود شانزدهم فصل دوم) تا اپیزودی که جعبه‌ی خیال‌پردازیِ باب اسفنجی و پاتریک، اُختاپوس را کفری می‌کند (اپیزود چهارم فصل سوم)؛ از اپیزودی که باب اسفنجی، پاتریک و اُختاپوس در جنگل گم می‌شوند (اپیزود دوم فصل سوم) تا اپیزودی که اُختاپوس به‌طور ناخواسته کیکی شامل مواد منفجره را به خوردِ باب اسفنجی می‌دهد (اپیزود چهارم فصل دوم)؛ حتی اپیزود پانزدهمِ فصل دوم (اُختاپوس می‌خواهد گروهی موسیقی خودش را با شهروندان بیکینی باتم تشکیل بدهد) که عموما به‌عنوان محبوب‌ترین اپیزود تاریخ سریال شناخته می‌شود، پیرامون رویارویی اُختاپوس با کل کاراکترهای بیکینی باتم به نمایندگی باب اسفنجی جریان دارد.

اپیزود «پیک موتوری پیتزا» نیز از این قاعده جدا نیست. در همه‌ی آن‌ها یا باب اسفنجی و اُختاپوس علیه یکدیگر قرار می‌گیرند یا مجبور به همراهی با یکدیگر می‌شوند. برخلاف حماقت مشترکِ باب اسفنجی و پاتریک که آن‌ها را به مکملِ ایده‌آلی برای یکدیگر تبدیل می‌کند، زوجِ باب اسفنجی و اُختاپوس در تضادِ مطلق با یکدیگر قرار می‌گیرند. آن‌ها از لحاظ ایدئولوژیک کاملا مخالفِ یکدیگر هستند. از یک سو، باب اسفنجی ساده‌لوح‌تر، شیطون‌تر، خوش‌بین‌تر و خوش‌قلب‌تر از آن است که متوجه شود او از نگاهِ اُختاپوس یک مزاحم نفرت‌انگیز است و از سوی دیگر، اُختاپوس هم خودآگاه‌تر، بی‌حوصله‌تر، بدبین‌تر و خسته‌تر از آن است که قادر به تحملِ مسخره‌بازی‌های بچگانه‌ی باب اسفنجی باشد. به بیان دیگر، اصطکاکِ ناشی از برخوردِ آن‌ها منبع ایده‌آلی برای خلق کشمکش و کُمدی است. در این موقعیتِ به‌خصوص، باب اسفنجی می‌خواهد پیتزا را به هر قیمتی که شده به مُشتری برساند؛ از لحاظ اصول اخلاقی رایجِ جامعه، حق با باب اسفنجی است؛ اینکه او به انجام درست شغلش متعهد است عیبی ندارد. اما از طرف دیگر، اُختاپوس ترجیح می‌دهد که پیتزا را بخورند و در پاسخ به اصرار باب اسفنجی برای ادامه دادن مسیرشان بدون وسیله‌ی نقلیه می‌گوید: «کی به مُشتری اهمیت میده».

این اپیزود اما کمی پیچیده‌تر از درگیری یکنواختِ اُختاپوس و باب اسفنجی سر تحویل دادن یا خوردن پیتزا است. خطری که کارتون‌هایی مثل باب اسفنجی را تهدید می‌کند، قابل‌پیش‌بینی‌شدن است. به این صورت که باب اسفنجی از ابتدا تا انتهای اپیزود، کودنِ اعصاب‌خردکنی که حاضر است به قیمت از دست دادن جانش، از پیتزا مراقبت کند باقی بماند و اُختاپوس نیز از ابتدا تا انتها، عاقلِ درمانده‌ای که از همراهی با باب اسفنجی زجر می‌کشد باقی بماند. اما کاری که «پیک موتوری پیتزا» انجام می‌دهد، به چالش کشیدنِ انتظارات‌مان از این دو کاراکتر است. این اپیزود برداشتِ نخست‌مان درباره‌ی خصوصیت معرف این دو کاراکتر را گِل‌آلودتر از چیزی که فکر می‌کردیم می‌کند. حماقتِ باب اسفنجی و دانایی اُختاپوس در جریان این اپیزود قطعی نیست. در عوض، سازندگان از روش‌های خنده‌داری برای پرسیدن این سؤال و بی‌پاسخ نگه داشتنِ آن استفاده می‌کنند: کدامیک از آن‌ها باهوش‌تر از دیگری است؟ در حوزه‌ی نویسندگیِ تلویزیون، کلیشه‌ای معروف به «فلندریزیشن» یا «فلندرزسازی» وجود دارد؛ «فلندرزسازی» زمانی اتفاق می‌اُفتد که نویسندگان یکی از خصوصیاتِ باظرافتِ معرف یک کاراکتر را برمی‌دارند و در گذر زمان به‌حدی در به تصویر کشیدنِ آن مبالغه می‌کنند که درنهایت آن کاراکتر کاملا توسط نسخه‌ی گُل‌درشت و غلوشده‌ای از آن خصوصیت بلعیده می‌شود.

در نتیجه، خصوصیتی که در ابتدا فقط «یکی» از خصوصیاتِ متعددِ معرف فلان کاراکتر بود، نه‌تنها به مرحله‌ای غیرطبیعی می‌رسد، بلکه به «تنها» خصوصیتِ معرف آن کاراکتر تبدیل می‌شود. این کلیشه براساس شخصیتِ نِد فلندرز از سریال سیمپسون‌ها نام‌گذاری شده است؛ شخصیتی که در ابتدا به‌عنوان یک همسایه‌ی مذهبی دست‌و‌دلباز و بامحبت معرفی شد و به‌عنوان یک پدر، همسر و شهروند، نقش یک الگو و سرمشق را ایفا می‌کرد و در نتیجه در تضاد با شخصیت هومر سیمپسون، پروتاگونیستِ سریال قرار می‌گرفت، اما شخصیت او در گذرِ فصل‌ها آن‌قدر به‌طرز فزاینده‌ای به یک مذهبی متعصب تبدیل شد که درنهایت او به نماینده‌ی همه‌ی کلیشه‌های منفیِ گره‌خورده با آمریکایی‌هایِ خداترس و خشکه‌مذهبیِ افراطی تنزل پیدا کرده بود. اگرچه کاراکترهای باب اسفنجی بالاخره در دوران پسا-فصل سوم به تدریج دچارِ مشکل «فلندرزسازی» شدند، اما سناریوی اپیزود «پیک موتوری پیتزا» با آگاهی از این خطر به نگارش درآمده است. «پیک موتوری پیتزا» با خرج دادنِ انعطاف‌پذیری در پرداخت کاراکترهایش، از تنزل دادنِ هویت شخصیت‌هایش به یک خصوصیتِ تنها امتناع می‌کند.

در آغاز اپیزود، چیزی که به گم شدنِ باب اسفنجی و اُختاپوس در وسط بیابان منجر می‌شود، رانندگیِ باب اسفنجی است. یا حداقل در نگاه نخست این‌طور به نظر می‌رسد. نویسندگان برای آسان کردن کارشان می‌توانستند از حماقتِ باب اسفنجی برای نوشتنِ نحوه‌ی گم شدن آن‌ها در بیابان سوءاستفاده کنند؛ به این صورت که باب اسفنجی در کمالِ ذوق‌زدگیِ ویرانگرِ تیپیکالش، جلوتر از اُختاپوس پشت فرمان ماشین می‌پرید و تلاشش برای رانندگی بی‌توجه به اینکه هنوز گواهینامه‌اش را نگرفته است و بی‌توجه به هشدارهای اُختاپوس، منجر به حادثه می‌شد. در این حالت، شخصیت باب اسفنجی دچار فلندرزسازی می‌شد؛ نویسندگان برای راحت کردن کار خودشان، در به تصویر کشیدنِ یکی از خصوصیاتِ معرف باب اسفنجی به‌شکلی غیرطبیعی بیش از اندازه اغراق می‌کردند. ما از قبل می‌دانیم که رانندگیِ باب اسفنجی بی‌بروبرگرد به فاجعه منجر خواهد شد؛ کاملا قابل‌انتظار است. اما ماهیتِ قابل‌انتظار فاجعه به نویسندگان اجازه نمی‌دهد تا آن را بدون فراهم کردنِ یک توجیه منطقی در دنیای سریال انجام بدهند. اگر نویسندگان به حقیقتی که مخاطب درباره‌ی کاراکترها می‌داند اشاره نکنند، این‌طور به نظر می‌رسد که آن‌ها می‌خواهند به شعور بیننده بی‌احترامی کنند.

بنابراین اتفاقی که در عوض می‌اُفتد این است: باب اسفنجی خیلی منطقی دربرابر اصرار اُختاپوس به او برای رانندگی مقاومت می‌کند؛ باب اسفنجی خیلی واضح توضیح می‌دهد که او هنوز امتحان رانندگی‌اش را پاس نکرده است؛ که او رانندگی بلد نیست. درواقع کسی که باب اسفنجی را برای رانندگی کردن تحت‌فشار قرار می‌دهد، اُختاپوس است؛ این اُختاپوس است که با ساده جلوه دادنِ رانندگی، شرایط به دردسر اُفتادن آن‌ها توسط باب اسفنجی را خلق می‌کند. اشاره به دیگر جنبه‌های شخصیتی این کاراکترها به منظور جلوگیری از تنزل پیدا کردنِ هویت آن‌ها به یک خصوصیتِ تنها در تمام طول این اپیزود جریان دارد. باب اسفنجی آن کودنِ دست‌و‌پاچلفتیِ قابل‌انتظار که حضورش چیزی جز مشکل‌آفرینی نخواهد بود نیست و اُختاپوس هم به آن عاقلِ گنددماغِ ازخودراضی که دوست دارد سر به تنِ باب اسفنجی نباشد تنزل پیدا نمی‌کند. در ادامه‌ی اپیزود، باب اسفنجی از دانشش درباره‌ی پیش‌گامان استفاده می‌کند و گوشش را روی زمین می‌گذارد. گرچه اُختاپوس در ابتدا او را به سُخره می‌گیرد، اما ترفندِ باب اسفنجی راستی‌راستی جواب می‌دهد و باب اسفنجی به درستی نزدیک شدنِ یک کامیون هجده چرخ را پیش‌بینی می‌کند.

اُختاپوس اما با عدم اطمینان به دانش باب اسفنجی، به سمت مخالف حرکت می‌کند؛ سپس، دوربین از زمین فاصله می‌گیرد و شهر آنسوی تپه‌هایی را که باب اسفنجی نشان داده بود افشا می‌کند. در ادامه، باب اسفنجی ادعا می‌کند که او می‌تواند مثل پیش‌گامان از تخته سنگ‌های بزرگ به‌عنوانِ وسیله‌ی نقلیه استفاده کند. اُختاپوس با عصبانیت ایده‌ی ابسوردِ سواری گرفتن از صخره‌های متحرک را به سخره می‌گیرد، اما بلافاصله باب اسفنجی در حالِ رانندگی کردن یک صخره از او پیشی می‌گیرد. حتی سکانس روده‌بُرکننده‌ی معروفِ جار زدن و آواز خواندن و چهچه زدن‌های باب اسفنجی فقط از صدقه‌سری عدم تلاشِ اُختاپوس برای متوقف کردن آن به حقیقت تبدیل می‌شود.

به بیان دیگر، این اپیزود با افشای جلوه‌های پنهانِ دیگری از هویت کاراکترهایش که ممکن است در نگاه نخست به چشم نیایند، از تنزل پیدا کردن آن‌ها به یک مُشت کاراکترهای تک‌بُعدی جلوگیری می‌کند. در جریان این اپیزود، باب اسفنجی یک موجودِ کاملا بی‌مغز نیست و اُختاپوس هم یک قُلدرِ تمام‌عیار نیست. بنابراین شوخی‌های این اپیزود (هرچقدر هم افسارگسیخته باشند) در یک‌جور بنیانِ منطقی ریشه دارند. نویسندگان مجبور نیستند شوخی‌هایشان را به زور در حلقِ مخاطب فرو کنند. و دقیقا به خاطر این است که آخرین ویژگی تشکیل‌دهنده‌ی اپیزودهای بی‌نقص باب اسفنجی نتیجه می‌دهد: پایان‌بندی. از آنجایی که باب اسفنجی ساختار داستانگویی بسیار سفت و سختی ندارد و از آنجایی که باب اسفنجی برخلافِ کارتون‌های کودکانه‌ی هم‌تیروطایفه‌اش، اکثر اوقات خودش را درگیر دغدغه‌ی تماتیک یا پیام اخلاقی خاصی نمی‌کند، از آنجایی این سریال شوخی‌محور است، دست نویسندگان برای گذاشتن کُمدی در اولویت و به سرانجام رساندن اپیزودها در ابسوردترین و بی‌قاعده‌ترین و رندوم‌ترین و غیرتلویزیونی‌ترین شکلِ ممکن باز است؛ از اپیزود شانزدهم فصل دوم (داستان قاتل مخوف بیکینی باتم) که به نمای معروفِ نوسفراتو در حال روشن و خاموش کردن چراغ‌ها منتهی می‌شود تا اپیزود شانزدهم فصل سوم (حمله‌ی گوریل) که با سوار شدن یک گوریل بر پشت یک گورخر و ناپدید شدن آن‌ها در اُفق کفِ دریا به انتها می‌رسد.

«پیک موتوری پیتزا» نیز مجهز به یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخِ این کارتون است. باب اسفنجی و اُختاپوس پس از گرفتار شدن در یک طوفان شن، پس از سواری گرفتن از یک صخره، پس از تمام سفر طاقت‌فرسایی که پشت سر گذاشتند بالاخره به جلوی درِ خانه‌ی سفارش‌دهنده‌ی پیتزا می‌رسند. اما او پیتزا را با خشمِ سهمگینی که به بیرون پاشیدنِ آب دهانش منجر می‌شود، پس می‌دهد. چون او پیتزا را بدون نوشیدنی تحویل گرفته است: «من چطوری باید این پیتزا رو بدون نوشیدنی بخورم. شماها اصلا برای یه بارم هم که شده به مشتری فکر می‌کنین. چطوری اسم خودتو پیک گذاشتی؟». درنهایت، مُشتری درحالی‌که اشک در چشمانِ باب اسفنجی حلقه زده است و بغض راه گلویش را بسته است، در خانه‌اش را در صورت او می‌بندد. باب اسفنجی درِ خانه‌ی مُشتری را با نگاهی خوشحال و راضی می‌زند. کاملا مشخص است که او به خاطر سالم نگه داشتنِ پیتزا در جریان سفر پُرمخاطره‌اش، به خودش افتخار می‌کند. او می‌خواهد رنج و زحمتی که برای رساندن پیتزا به‌دست مُشتری متحمل شده است، با تشکرِ مُشتری به رسمیت شناخته شود. ما هم همین را برای باب اسفنجی می‌خواهیم. واکنش مشتری اما عمیقا بی‌رحمانه، کاملا غافلگیرکننده و به‌طرز مریضی خنده‌دار است.

سریال از فراهم کردن لذتِ ناشی از آزاد کردن احساسات سرکوب‌شده و تسکین و تطهیرِ روانِ خسته و غبارآلودِ کاراکترهایش امتناع می‌کند. شاید با هر کارتون کودکانه‌ی دیگری طرف بودیم، این اپیزود در حالی به پایان می‌رسید که باب اسفنجی به خاطر تعهد کاری‌ ناشکستنی‌اش تحسین می‌شد و به خاطر نشان دادنِ هوشی که به نجاتشان از بیابان منجر شد پاداش می‌گرفت، اما هیچکدام از اینها اتفاق نمی‌اُفتد. اما پایان این اپیزود آن‌قدرها هم نیهیلیستی نیست، بلکه باید نقطه‌ی روشنش را در جای دیگری جست‌وجو کرد. پس اینکه مشتری در خانه‌اش را در صورتِ باب اسفنجی می‌بندد، واکنشِ اُختاپوس مشابه‌ی واکنش ماست: دلسوزی برای باب اسفنجی. او برخلاف چیزی که از خصوصیاتِ شخصیتی‌ معمولش انتظار داریم، روی زخمِ باب اسفنجی نمک نمی‌پاشد یا او را به خاطر پاداش نگرفتن تعهد کاری‌اش سرزنش نمی‌کند، بلکه اتفاقی که در عوض می‌اُفتد این است: او به‌جای اینکه از این فرصت برای تاکید روی خشم و کلافگی‌اش از دستِ باب اسفنجی سوءاستفاده کند، جعبه‌ی پیتزا را برمی‌دارد، در خانه‌ی مُشتری را می‌زند و آن را در صورتِ ناسپاسِ او می‌کوبد. سپس، کنارِ باب اسفنجی بازمی‌گردد و یک دروغ مصلحتی برای آرام کردنش به او می‌گوید: نظر مشتری عوض شد و پیتزا را برای خوردن تحویل گرفت.

این اپیزود به‌لطفِ نحوه‌ی تولیدش با استفاده از تکنیک سِل انیمیشن که محصولِ زمان خودش بود، به‌کارگیری جالب‌ترین کاراکترهایش، نگارش یکی از بهترین سناریوهایش که آن‌ها را به شخصیت‌های تک‌بُعدی و یکنواخت تنزل نمی‌دهد و خلق یکی از نامتعارف‌ترین و غافلگیرکننده‌ترین پایان‌بندی‌هایش که انتظار نخست‌مان از یک کارتون کودکانه را به چالش می‌کشد، به چیزی تبدیل شده است که هنوز که هنوزه بعد از ۲۰ سال ماندگار باقی مانده است. استیون هیلنبرگ و تیم اورجینالِ باب اسفنجی، با این اپیزود و درواقع اکثر اپیزودهای سه-چهار فصل نخستِ سریال خالق چیزی عمیقا استثنایی و موفق بودند؛ در حقیقت، بیش از اندازه موفق؛ موفقیت سرسام‌آور این سریال باعث شد شبکه‌ی نیکلودین با اختصاص تمام تمرکزش به مکیدنِ ابدی شیره‌ی باب اسفنجی، از روحیه‌ی خلاق و جسور و رادیکالی که دوران طلایی این شبکه در دهه‌ی ۹۰ را تعریف می‌کرد کیلومترها فاصله بگیرد و به ورطه‌ی محافظه‌کاری و کسالت سقوط کند. درواقع، باب اسفنجی درکنار امثال جنگ ستارگان و بازی تاج و تخت یکی از آن آی‌پی‌های منحصربه‌فردی است که گستره‌ی غیرقابل‌تصور موفقیتشان به‌طرز پارادوکسیکالی به ویرانیِ هنری‌شان منجر شد. اما اینکه باب اسفنجی و نیکلودین امروز به چه روزی اُفتاده‌اند موضوع یک داستان دیگر است؛ فعلا مهم این است که وقتی باب اسفنجی در دوران اوجش به سر می‌بُرد، در یک کلام حرف نداشت.