گزارش باکس آفیس: بیستمین سالگرد انیمیشن Shrek

هفته‌ی گذشته مصادف با بیستمین سالگرد اکرانِ شرک بود؛ دو دهه از لحظه‌ای که دیوِ سبزِ مُرداب با لگد در دستشویی‌اش را باز کرد و صبح دیگری را در لجن‌زارش آغاز کرد گذشته است؛ پیش‌پااُفتاده‌ترین عملی که با تقسیم کردنِ زندگی به قبل و بعد از خودش، به یکی از زلزله‌وارترین دگرگونی‌های سینما منجر شد. انیمیشن‌ها پیش از شرک ظاهر و احساس متفاوتی داشتند (معمولا یکنواخت، اکثرا پاکدامن، غالبا موزیکال، شدیدا پرنسس‌محور، کاملا دوبُعدی و عُمدتا محصول دیزنی)، اما آنها در دنیای پسا-شرک به زندگی متحول‌شده‌ای که با ماهیتِ گستاخانه، پُرحرف، سلبریتی‌محور، طغیان‌گر، مملو از ارجاعات فرهنگ‌عامه و ظاهر کامپیوتری‌شان شناخته می‌شدند قدم گذاشتند. شاید جرقه‌ی کوچِ گسترده‌ی انیمیشن‌ها به دوران جدید در سال ۱۹۹۵ توسط داستان اسباب‌بازی و پیکسار زده شده بود، اما باید از نخستینِ سال‌های فعالیتِ استودیوی انیمیشن‌سازی دریم‌ورکس به خاطر تکمیل و رسمی کردنِ غیرقابل‌بازگشتِ این کوچ سپاسگذار باشیم؛ دریم‌ورکسی که امروز به بخشی از استودیوی ایلومینیشن، خالقِ عمل شنیعی به اسم دنیای مینیون‌ها تبدیل شده است!

پیش از شرک، دریم‌ورکس به عنوان شرکتی که درآمدش را به سرعت می‌سوزاند و خرجِ بخور و نمیرش را از طریقِ ساخت سیت‌کامِ اسپین‌سیتی (Spin City) برای شبکه‌ی اِی‌بی‌سی درمی‌آورد، به زور و زحمت و دست و پا زدن دوام می‌آورد، اما این شرکت بعد از موفقیت بی‌سابقه‌‌ی شرک نه تنها از فلاکت و تقلا کردن نجات پیدا کرد، بلکه علاوه‌بر دنباله‌های شرک، فرنچایزهای انیمیشنی موفقیت‌آمیزی مثل پاندای کونگ‌فوکار، چگونه اژدهایتان را تربیت کنید و ماداگاسکار را ساخت که خیلی زود جایگاهش را به عنوان یکی از گردن‌کلفت‌ترین انیمیشن‌سازهای دنیا تثبیت کردند. پیش از شرک، دیزنی پس از اُفت تجاری‌ و هنری‌ِ تقریبا ۲۰ ساله‌اش با فیلم‌هایی مثل گربه‌های اَشرافی (The Aristocats) و موشِ کاراگاه بزرگ (The Great Mouse Detective) که به دوران برنزیِ این شرکت معروف است (از سال ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۸)، از اواخر دهه‌ی هشتاد با بازگشت به اقتباس‌های موزیکالِ قصه‌های پریانی‌اش، خیزش دوباره‌ای را تجربه کرد (از سال ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۹). این دوران که فیلم‌هایی مثل علاالدین، دیو و دلبر، پری دریایی کوچولو، شیر شاه، گوژپشت نُتردام و غیره در جریان آن اکران شدند، به دوران رُنسانس دیزنی مشهور است. همچنین دیزنی در اواخر دهه‌ی ۹۰ با استفاده از تکنولوژی‌هایی که از پیکسار خریده بود، در حوزه‌ی انیمیشن‌سازی تجربه‌گرایی می‌کرد و در تولیدِ فیلم‌های پیکسار نقش داشت (تا اینکه در نهایت پیکسار را در سال ۲۰۰۶ یک‌جا تصاحب کرد).

شرک که شخصیت اصلی‌اش در نخستین دقایقِ آغازین فیلم از صفحاتِ یک کتاب قصه‌های پریان برای پاک کردن خودش پس از اتمام کارش در توالت استفاده می‌کند، پروژه‌ی مهندسی‌شده و از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ای با هدفِ شورش علیه فرمانروایی مطلقِ فرمول انیمیشن‌سازی دیزنی که از زمان پری دریایی کوچولو در سال ۱۹۸۹ با موفقیت‌های مسلسل‌وارش به‌طرز نامتزلزلی ادامه داشت بود و به نخستین موفقیت بی‌چون و چرای تجاری و هنری شاخه‌ی انیمیشن‌سازی دریم‌ورکس که فعالیتش را از سه سال قبل با فیلم مورچه‌ها در سال ۱۹۹۸ (پاسخ مستقیم اما نه چندان موفقِ آنها به زندگی یک حشره‌‌ی پیکسار و دیزنی که دو ماه بعد از آن اکران شد) آغاز کرده بود تبدیل شد و به این صورت، فرمانروایی‌ این شرکت بر باکس آفیسِ فیلم‌های انیمیشن را آغاز کرد. شرک نخستین فیلم کاملا کامپیوتری سینما نبود (این لقب به فیلم نه چندان مشهوری به اسم داستان اسباب‌بازی که تام هنکس و تیم آلن ستارگانش بودند تعلق داشت!)، اما تلاش خالقانش برای تربیت کردن یک کامپیوتر جهتِ هرچه انسان‌مانندتر ساختنِ دیوشان (از اَبروهایی که درهم‌کشیده می‌شوند تا چهره‌ای پُر از منافذِ ریز) و هرچه طبیعی‌تر کردن دنیای او (که از بزرگ‌ترین عناصر تا تک‌تک ساقه‌های چمن را شامل می‌شد) به انفجاری سراسری منجر شد که فیلم‌های بعد از آن نمی‌توانستند از بلعیده شدن توسط امواجِ میراثِ به‌جامانده از آن بگریزند.

کاری که شرک انجام داد به تشویق کردن اَنیماتورها برای امتحان کردن یک تکنولوژی جدید خلاصه نشده بود؛ کاری که شرک انجام داد معرفی فُرم فیلمسازی منحصربه‌فردِ دریم‌ورکس و تثبیتِ گریزناپذیرِ الگویی برای کُل صنعت بود. شرک فیلمِ خامی که ابتکارهایش به مرور زمان پرورش پیدا می‌کنند و در فیلم‌های بهتر به کار گرفته می‌شوند نبود؛ شرک فیلمی بود که ابتکارهایش در پُخته‌ترین و شکل‌گرفته‌ترین حالتِ ممکنشان قرار داشتند. شرک بیش از اینکه هواپیمای ابتدایی اما انقلابیِ برادران رایت باشد، حکم موشکِ سَترن پنج که آپولو یازده را به سمت ماه شلیک کرد را داشت؛ ماهیت شرک به عنوان یک پارودی که با هدف جلب نظر بچه‌ها و بزرگسالان تبلیغات شده بود (فیلم‌های شرک برخی از ظریف‌ترین فیلم‌های هالیوود درباره‌ی زندگی زناشویی هستند) و از گروه بازیگران مشهوری بهره می‌بُرد، حکمِ سرمشقِ بدعت‌گذاری برای دنیای بعد از خودش را داشت که حالا به روند متداولِ صنعت تبدیل شده است. واژه‌ی معرفِ پروسه‌ی تولید این فیلم، «شورش» است. یا شاید «تنفر» و «کینه‌توزی» احساسات واقعی خالقانش در حین ساختش را بهتر منتقل کنند.

دریم‌ورکس به عنوان قطبِ سرگرمی‌های چندرسانه‌ای گران‌قیمتی برنامه‌ریزی شده بود و هرکدام از مردان موسسش صاحب و فرمانروای یکی از قلمروهای تشکیل‌دهنده‌اش بودند: اسپیلبرگ سُکان هدایتِ شاخه‌ی فیلم‌های لایواکشن و بازی‌های ویدیویی‌اش (دومی در سال ۲۰۰۰ به الکترونیک آرتز فروخته شد) را در دست داشت؛ دیوید گفن کُنترل بخش موسیقی‌اش را برعهده داشت، قراردادِ موزیسین‌های حیاتی شرک را امضا کرد و در نهایت شاخه‌ی موسیقی دریم‌ورکس را در سال ۱۹۹۹ به استودیوی «اینتراسکوپ» فروخت و در نهایت، جفری کاتزنبرگ نیز سرپرستِ استودیوی انیمیشن‌سازی دریم‌ورکس بود و تنها قاعده‌ای که کاتزنبرگ براساس آن بر قلمروی شخصی خودش حکومت می‌کرد فقط یک چیز بود: کشیدنِ نقشه‌ی یک انتقامِ خونین. آخه، کاتزنبرگ دل خوشی از آخرین روزهای فعالیتش در دیزنی نداشت. او که یکی از تهیه‌کنندگانِ موفقیت میلیارد دلاری شیرشاه بود، به قربانیِ یک کودتا تبدیل شده بود. او قرار بود به جانشینِ فرانک ولز، رییس و مدیر ارشد عملیاتِ وقتِ دیزنی تبدیل شود، اما ولز به‌طرز غیرمنتظره‌ای در حادثه‌ی سقوط هلی‌کوپتر فوت شد. اما کاتزنبرگ با مرگِ نابهنگامِ ولز به پُستی که نویدش به او داده شده بود دست پیدا نکرد.

اتفاقی که در عوض اُفتاد این بود که مایکل آیزِنر، مدیرعاملِ وقتِ دیزنی که به مدت تقریبا ۲۰ سال رییسِ کاتزنبرگ حساب می‌شد، از نامیدنِ کاتزنبرگ به عنوان مدیر ارشدِ عملیاتِ جدید شرکت خودداری کرد؛ چیزی که به خشم کاتزنبرگ، جدایی‌اش از دیزنی و رویداد انگیزه‌بخشی تبدیل شد که او را برای تاسیس دریم‌ورکس به منظور انتقام‌گیری از صاحب‌کارِ سابقش در میدانِ نبرد باکس آفیس مصمم کرد. گرچه کاتزنبرگ بسیاری از اَنیماتورهای دیزنی را با قولِ خلاقیتِ بی‌حد و مرز، عدم وجود سلسله‌مراتب‌های دست‌و‌پاگیر و حقوقِ اغواکننده به سمت دریم‌ورکس جذب کرده بود، اما قصد او از این کار تکرار فرمول فیلمسازی دیزنی در استودیوی خودش نبود؛ در عوض، اتفاقا اولویت اصلی او کاملا برعکس بود: «ضددیزنی‌بودن». همه‌ی تصمیماتِ استودیوی او تحت‌تاثیر یک احساس قرار داشت: سراسیمگی‌اش برای خراب کردن خانه‌ی دیزنی روی سرش و رقصیدن روی ویرانه‌های به‌جا مانده از آن. درست در همین دوران بود که جان اچ. ویلیامز، یکی از تهیه‌کنندگان دریم‌ورکس دستور اقتباسِ انیمیشنی کتاب کودکان «شرک!» اثر ویلیام اِستیگ را صادر کرده بود. کاتزنبرگ تیمی از فارغ‌التحصیلانِ تازه‌کاری مثل جی. جی. آبرامز، راب لترمن (کارگردان هیولاها علیه بیگانگان)، لوران سومان (هنرمند جلوه‌های ویژه) و اَندرو وایسلر (هنرمند جلوه‌های ویژه) که آن روزها با انیمیشنِ موشن‌کپچر سه‌بعدی تجربه‌گرایی می‌کردند تشکیل داد و یک ماموریت چالش‌برانگیز به آنها سپرد: اقتباس شرک را با فقط ۲۰ میلیون دلار بودجه بسازید!

در مقایسه، نخستین پروژه‌ی کاتزنبرگ به عنوانِ سرپرست دریم‌ورکس، فیلم دوبُعدیِ شاهزاده‌ی مصر (The Prince of Egypt) بود که ۷۰ میلیون دلار خرج برداشته بود. درست در این دوران که به تلاش کارمندان دریم‌ورکس برای سردرآوردن از تکنولوژی‌های امتحان‌نشده، سردرگم‌کننده و گران‌قیمت به منظور رسیدن به استانداردهای فضایی کاتزنبرگ اختصاص داشت، کار کردن روی پروژه‌ی شرک به «گولاک»، اردوگاه‌های کارِ اجباری شوروی معروف شده بود. اگر کار انیماتورها روی شاهزاده‌ی مصر رضایت‌بخش نبود، آنها برای کار روی شرک به سیاه‌چاله‌ی شرکت فرستاده می‌شدند! درحالی که تیم شرک مشغول سروکله‌ی زدن روی ظاهر فیزیکی دیـو داستان بودند، چشم‌انداز این فیلم که هیچ‌وقت از ابتدا دقیقا مشخص نبود، از هم متلاشی شد. وقتی ارزیابی اولیه اعلام شد (فیلم زشت بود؛ خنده‌دار نبود و کاتزنبرگ از نتیجه راضی نبود)، تیم ۴۰ و اندی نفری شرک منحل شد. پروژه‌ی شرک برای مدتی در برزخ تولید به حال خودش رها شد تا اینکه دریم‌ورکس با شرکت «پاسیفیک دیتا ایمجز»، یکی از پیشگامانِ حوزه‌ی انیمیشنِ کامپیوتری که در آن زمان به خاطر ساختِ ویدیوهای تبلیغاتیِ سی‌جی‌آی برای یک شرکتِ تولیدکننده‌ی غلات صبحانه شناخته می‌شد، قرارداد همکاری امضا کرد.

هدف از این همکاری، رقابت مستقیم با تیم پیکسار و دیزنی که داستان اسباب‌بازی، نخستین فیلم کاملا کامپیوتری‌ سینما را در سال ۱۹۹۵ و دنباله‌اش را در سال ۱۹۹۹ (دومین انیمیشن پُرفروش تاریخ پُشت سرِ شیرشاه) ساخته بودند، بود. جدیدترین هدفِ کاتزنبرگ تکمیل کردن مورچه‌ها، نخستین انیمیشن کاملا کامپیوتری دریم‌ورکس در سریع‌ترین زمان ممکن برای پیشی گرفتن از زندگی یک حشره‌‌ی پیکسار/دیزنی در باکس آفیسِ سالِ ۱۹۹۸ بود و آنها در نهایت موفق شدند تا مورچه‌ها را با فاصله‌ی دو ماه زودتر از زندگی یک حشره اکران کنند. در ادامه، اَنیماتورهای دریم‌ورکس با بهبود بخشیدنِ تکنولوژی‌هایی که برای مورچه‌ها ابداع کرده بودند، بلافاصله کار روی پروژه‌ی رهاشده و چالش‌برانگیزِ شرک را از نو آغاز کردند. اَندرو آدامسون (کارگردان جلوه‌های ویژه) و ویکی جِنسون (هنرمند استوری‌بورد)، وظیفه‌ی کارگردانی شرک را برعهده گرفتند. اَنیماتورهای شرکت پاسیفیک دیتا ایمجز نیز مشغول کار روی ابزارهایی که ساختِ انیمیشن‌های واقع‌گرایانه‌ی فیلم را امکان‌پذیر می‌کردند شدند. نه تنها هرکدام از شخصیت‌های اصلی ۵۰۰ نقطه‌ی کنترل روی صورتشان داشتند که می‌توانستند کوچک‌ترین حرکاتِ چهره‌شان را بازتاب بدهند، بلکه بدن‌های آنها نیز برای رندرِ هرچه طبیعی‌ترشان، از سه لایه‌ی جداگانه‌ی اسکلت، ماهیچه‌ها و پوست تشکیل شده بودند.

انیماتورها جدا از شخصیت‌های اصلی، توجه‌ی ویژه‌ای هم به سیاهی‌لشگرها نشان داده بودند. انیماتورها سرهای متنوع، بدن‌های گوناگون، مُدل موها، چهره‌ها و لباس‌هایی را تهیه کرده بودند که ترکیب آنها با یکدیگر می‌توانست به خلق بیش از ۴۵۰ شخصیت مرد، زن و بچه‌ی مجزا منجر شود. همچنین، آنها به‌طور دستی ۹۳ چرخه‌ی حرکتی متفاوت (راه رفتن، دست زدن، تشویق کردن، دویدن و غیره) برای سیاهی‌لشگرها طراحی کرده بودند؛ این چرخه‌ها که به‌طور تصادفی به هرکدام از اعضای سیاهی‌لشگرها اختصاص داده می‌شدند، وسیله‌ای برای بخشیدن فردیت به جمعیتِ پیرامونِ شخصیت‌های اصلی و دمیدن زندگی به دنیای فیلم بود. یکی از بهترین حقایقِ جالبِ شرک این است که این فیلم در جشنواره‌ی کنِ سال ۲۰۰۱ شرکت کرد؛ نه تنها شرک نخستین انیمیشن آمریکایی‌ از سال ۱۹۵۳ تا آن لحظه بود که برای رقابت در بخش اصلی این جشنواره حضور داشت، بلکه این فیلم برای تصاحب نخل طلا با مالهالند درایوِ دیوید لینچ، مولن روژِ بـاز لورمن، معلم پیانوی میشائل هانکه و مردی که آنجا نبودِ برادران کوئن رقابت می‌کرد. گزارش‌هایی که از نمایش شرک در جشنواره به ما رسیده است نشان می‌دهند که انگار مخاطبان در تلاش برای پردازشِ چیزی که می‌دیدند دچار یک‌جور فروپاشی روانیِ دسته‌جمعی اما موقتی شده بودند. گویی چشمانشان از بلعیدن تصاویر عجیب مقابلشان دچار مشکل شده بود و مغزشان از هضم کردن آنها رودل کرده بود.

آرون وارنر، یکی از تهیه‌کنندگان شرک که در جشنواره حضور داشت تعریف می‌کند: «در ۱۰ دقیقه‌ی شروع فیلم هیچکس نخندید. به محض اینکه شرک درون آب پرید و باد معده‌اش را آزاد کرد، سرم را از خجالت لای دستانم مخفی کردم». به قول ویکی جِنسون، یکی از کارگردانان شرک، کُنتراست شدیدی بینِ مردمی که همه با کت و شلوارها و لباس‌های مجلسی و جواهرات قرض‌گرفته‌شده در سالن نشسته بودند و خالی شدن باد معده‌ی شرک در آب را تماشا می‌کنند وجود داشت. اما در پایان، گرچه شرک باپرستیژترین جایزه‌ی سینمایی سال را برنده نشد (دیوید لینچ آن را به خانه بُرد)، اما با تشویقِ ایستاده‌ی تماشاگرانش مواجه شد. پس از سه سال که انیمیشن‌های دریم‌ورکس با استقبال نسبتا ضعیفِ منتقدان و سینماروها مواجه شده بودند (جاده‌ای به اِل‌دورادو که بلافاصله پیش از شرک اکران شده بود، فاجعه‌بارترین شکست استودیو بود)، بالاخره شرک به همان موفقیتِ تمام‌عیاری که کاتزنبرگ می‌توانست آن را همچون سیخ داغ در چشم دیزنی فرو کند تبدیل شد! شرک در روز هجدهم ماه مِی سال ۲۰۰۱ (۲۸ اردیبهشت ۱۳۸۰) روی پرده‌ی سینماهای آمریکای شمالی رفت و به ۴۲ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی سه روزه دست پیدا کرد.

این فیلم در دومین آخرهفته‌ی نمایشش که مصادف با تعطیلی آخرهفته‌ی «روز یادبود» بود، نه تنها با اُفت فروش روبه‌رو نشد، بلکه با تجربه‌ی سه دهمِ درصد رشد فروش، درآمد افتتاحیه‌اش را با کسب ۴۲ و نیم میلیون دلار دیگر تکرار کرد. شرک در نهایت به ۲۶۷ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار فروش خانگی، ۲۱۶ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار فروش خارجی و مجموعِ ۴۸۴ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار فروش جهانی دست یافت؛ درآمد خانگی ۲۶۷ میلیون دلاری شرک به این معنی است که این فیلم ۶/۳ برابر افتتاحیه‌اش فروخته بود؛ آمار خیره‌کننده‌ای که آن را همچنان به یکی از بادوام‌ترین بلاک‌باسترهای مُدرنِ پسا-«تایتانیک» تبدیل می‌کند. شرک که با ۶۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، پشت سر هری پاتر و سنگ جادو (۹۶۵ میلیون دلار)، ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه (۸۹۱ میلیون دلار) و شرکت هیولاها (۵۶۰ میلیون دلار) در رده‌ی چهارم پُرفروش‌ترین فیلم‌های باکس آفیسِ ۲۰۰۱ جای گرفت. آن زمان نسخه‌ی وی‌اچ‌اِس و دی‌وی‌دی فیلم‌ها معمولا در سه‌شنبه‌ها عرضه می‌شدند، اما نسخه‌ی خانگی شرک درست در همان روز جمعه‌ای که اکران سینمایی شرکت هیولاهای پیکسار آغاز می‌شد منتشر شد. تهیه‌کنندگان دیزنی از تصمیم دریم‌ورکس دلخور شدند و ادعا کردند که کار دریم‌ورکس حرکت خرابکارانه‌‌ای برای ضربه زدن به بخشی از پتانسیلِ تجاری شرکت هیولاها است.

دریم‌ورکس اما در پاسخ به اتهامِ دیزنی گفت که آنها زمانِ پخش نسخه‌ی خانگی شرک را صرفا جهت جلوه دادن آن به عنوانِ یک رویدادِ بزرگ‌تر تغییر داده‌اند. خلاصه اینکه درحالی شرکت هیولاها با کسب ۶۲ میلیون دلار، رکورد بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی فیلم‌های انیمیشن را شکست که شرک هم در آن آخرهفته ۱۰۰ میلیون دلار از فروش نسخه‌ی خانگی‌اش به دست آورد و با فروختن بیش از ۵ و نیم میلیون نسخه دی‌دی‌وی، رکورد بزرگ‌ترین فروشِ دی‌وی‌دی در آن زمان را شکست. شرک در نهایت با فروختن بیش از ۲۱ میلیون نسخه وی‌اچ‌اس و دی‌وی‌دی، بیش از ۴۲۰ میلیون دلار از شبکه‌ی نمایشِ خانگی برای دریم‌ورکس به ارمغان آورد. پتانسیل‌های واقعی فرنچایز شرک اما هنوز کاملا شکوفا نشده بودند؛ هنوز قله‌های فتح‌نشده‌ای در باکس آفیس برای این مجموعه باقی مانده بود که وظیفه‌ی درنوردیدنِ آنها برعهده‌ی دنباله‌هایش بود. شرک ۲ در تاریخ نوزدهم می ۲۰۰۴ (۳۰ اردیبهشت ۱۳۸۳) اکران شد و به افتتاحیه‌ی سه روزه‌ی ۱۰۸ میلیون دلار و افتتاحیه‌ی چهار روزه‌ی ۱۲۹ میلیون دست یافت. افتتاحیه‌ی سه روزه‌ی شرک ۲، پشت سر مرد عنکبوتی (۱۱۴ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار)، دومین افتتاحیه‌ی برترِ تاریخ باکس آفیس بود.

شرک ۲ تا زمان اکران داستان اسباب‌بازی ۳ (یک میلیارد و ۶۶ میلیون دلار) در سال ۲۰۱۰، پُرفروش‌ترین انیمیشن باکس آفیس جهانی باقی ماند و رکورد پُرفروش‌ترین انیمیشن گیشه‌ی خانگی را تا زمان اکران در جستجوی دوری (۴۸۶ میلیون و ۲۹۵ هزار دلار) در سال ۲۰۱۶ حفظ کرد. اکران مجددِ نسخه‌ی سه‌بعدی شیرشاه و در جستجوی نمو به‌علاوه‌ی اکران من نفرت‌انگیز ۲، فروزن، مینیون‌ها، زوتوپیا، در جستجوی دوری، من نفرت‌انگیز ۳، شگفت‌انگیزان ۲، داستان اسباب‌‌بازی ۴، بازسازی شیرشاه و فروزن ۲ به ترتیب از شرک ۲ سبقت گرفتند و آن را به رده‌ی چهاردهمِ پُرفروش‌ترین انیمیشن‌های تاریخ تنزل دادند. سومین قسمت شرک که عموما به عنوان ضعیف‌ترین قسمت مجموعه شناخته می‌شود (به حدی که به یکی از دلایلِ عملکرد نه چندان عالی شرک ۴ تبدیل شد)، اکرانش را در هجدهم ماه می ۲۰۰۷ (۲۸ اردیبهشت ۱۳۸۶) با رکوردشکنی آغاز کرد. درآمد ۳۸ میلیون دلاری آن در نخستین روز نمایشش، بزرگ‌ترین درآمد روز افتتاحیه در بینِ انیمیشن‌ها حساب می‌شد. افتتاحیه‌ی ۱۲۱ میلیون و ۶۰۰ هزار دلاری فیلم نیز رکورد بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ انیمیشن‌ها را شکست و آن را تا زمان افتتاحیه‌ی ۱۳۵ میلیون دلاری در جستجوی دوری به مدت ۹ سال حفظ کرد.

افتتاحیه‌ی شرک ۳ در زمان اکرانش پایین‌تر از دزدان دریایی کاراییب: صندوقچه‌ی مرد مُرده (۱۳۵ میلیون و ۶۳۴ هزار دلار) و مرد عنکبوتی ۳ (۱۵۱ میلیون و ۱۱۶ هزار دلار)، سومین افتتاحیه‌ی برتر تاریخ باکس آفیسِ خانگی حساب می‌شد. شرک ۳ در نهایت ۳۲۲ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار در آمریکای شمالی، ۴۹۰ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار در کشورهای خارجی و مجموع ۸۱۳ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار در دنیا فروخت. رقمی که آن را یک پله پایین‌تر از مرد عنکبوتی ۳ (۳۳۶ میلیون دلار) به دومین فیلم پرفروشِ گیشه‌ی خانگی آن سال تبدیل کرد و پشت سر دزدان دریایی کاراییب: در آخر دنیا (۹۶۰ میلیون و ۹۹۶ هزار دلار)، هری پاتر و محفل ققنوس (۹۴۰ میلیون و ۷۴۳ هزار دلار) و مرد عنکبوتی ۳ (۸۹۴ میلیون و ۹۸۶۰ هزار دلار) در رده‌ی چهارمِ باکس آفیسِ جهانی سال ۲۰۰۷ جای داد. سه سال بعد، چهارمین قسمت مجموعه به عنوانِ آخرین فصل ماجراهای شرک و دارودسته‌اش تبلیغات شد. درواقع، شرک در پایان این فیلم کتابِ داستان زندگی‌اش را به معنای واقعی کلمه می‌بندد. شرک ۴ که در بیست و یکم می ۲۰۱۰ اکران شد، با اختلاف اندکی موفقیتِ کوچک‌تری در مقایسه با سه فیلم قبلی بود.

گرچه تحلیلگران افتتاحیه‌ی ۱۰۵ میلیون دلاری‌اش را پیش‌بینی کرده بودند، اما این فیلم خیلی ضعیف‌تر از انتظارات ظاهر شد و به رقم شوکه‌کننده‌ی ۷۰ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار دست یافت. فیلم اما در طولانی‌مدت افتتاحیه‌ی ناامیدکننده‌اش را جبران کرد. شرک ۴ در زمانی که فرمت سه‌بعدی هنوز روی بورس بود و فیلم‌های سه‌بعدی می‌توانستند تصرفِ طولانی‌تر سالن‌های سینما را توجیه کنند اکران شد و در درازمدت به فیلم بادوام‌تری نسبت به قسمت سوم تبدیل شد. فیلم در نهایت ۲۳۷ میلیون دلار در باکس آفیسِ خانگی فروخت (۳/۳ برابر افتتاحیه‌اش که بهتر از آمار ۲/۶ برابری فیلم قبلی بود) و به مجموع شگفت‌انگیز ۷۵۲ میلیون دلار فروش جهانی دست یافت. به عبارت دیگر، کم‌درآمدترین فیلم سری شرک در آن واحد آرزوی خیلی از استودیوهای دیگر بود. با اینکه دریم‌ورکس در یک دهه‌ای که از این فیلم گذشته به قولش در زمینه‌ی عدم احیای این فرنچایز وفادار مانده است، اما در اواخر سال ۲۰۱۱ اسپین‌آفِ گربه‌ی چکمه‌پوش (Puss in Boots) را اکران کرد که به‌طرز شوکه‌کننده‌ای معرکه بود. این فیلم که از لحاظ کیفی خیلی بهتر از چیزی که ازش انتظار می‌رفت ظاهر شد، یکی از کم‌ترین اُفت فروش‌های آخرهفته‌ی دوم تاریخ باکس آفیس را تجربه کرد.

این فیلم کارش را در اواخر اکتبر ۲۰۱۱ با کسب ۳۴ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرد که با شکستن رکورد افتتاحیه‌ی اَره ۳ (۳۳ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار)، بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ آخرهفته‌ی هالووین را تصاحب کرد. اما بخش شگفت‌انگیز اصلی‌اش این است که فیلم با تجربه‌ی فقط ۳ درصد اُفت فروش، ۳۳ میلیون دلار در دومین آخرهفته‌اش کسب کرد. به این ترتیب، گربه‌ی چکمه‌پوش که با ۱۳۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، رفت تا به ۱۴۹ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۵۵۴ میلیون دلار فروش جهانی دست پیدا کند. رقمی که آن را پشت سر پاندای کونگ‌فوکار ۲ (۶۶۵ میلیون دلار) و ماشین‌ها ۲ (۵۵۹ میلیون دلار)، به سومین انیمیشن برتر باکس آفیسِ آن سال تبدیل کرد. پس از گذشت حدود یک دهه، سری پنج قسمتی شرک با مجموع فروش ۳ میلیارد و ۵۴۵ میلیون دلاری‌اش، یک پله پایین‌تر از سری چهار قسمتی منِ نفرت‌انگیز (۳ میلیارد و ۷۱۰ میلیون دلار) و یک پله بالاتر از سری پنج قسمتی عصر یخبندان (۳ میلیارد و ۲۰۶ میلیون دلار) در رده‌ی دوم موفق‌ترین مجموعه‌های انیمیشنی باکس آفیس قرار دارد. نتیجه، تولد نخستین فرنچایز انیمیشنی واقعی سینما بود.

شرک نشان داد که انیمیشن‌ها نیز به اندازه‌ی فیلم های فانتزی لایواکشن می‌توانند پتانسیلِ دنباله‌سازی داشته باشند. شرک اما بیش از هر چیز دیگری براساسِ یک پیام زیرمتنیِ نه چندان نامحسوس بنا شده بود: «مُرده‌شور دیزنی رو ببرن!». به سُخره گرفتنِ کلیشه‌های دیزنی در تار و پود شرک بافته شده است و لحظه‌لحظه‌اش با زبان‌درازی‌های گستاخانه به فرمول نخ‌نماشده‌ی فیلمسازی دیزنی که قند در دل آدم آب می‌کند تزیین شده است. از پادشاهی دولاک که دیوارهای قلعه‌اش، عروسک‌های کله‌حبابی‌اش، آوازهای اعصاب‌خردکنشان و صفِ خرید بلیتش که شرک بی‌توجه به آن از میانش عبور می‌کند یادآور شهربازی‌های دیزنی‌لند است تا لُرد فارکوآد، فرمانروای ظالمِ شهر که کاتزنبرگ او را مخصوصا شبیه به مایکل آیزنر، دشمن قسم‌خورده‌اش طراحی کرده بود. درواقع، تدِ الیوت، یکی از فیلمنامه‌نویسان شرکت می‌گوید که دلیل کوتوله‌بودنِ فارکوآد این است که کاتزنبرگ اصرار کرده بود که او را کوتوله طراحی کنند. اینکه لُرد فارکوآد همه‌ی نسخه‌‌های ساختارشکنانه‌ی موجودات جادویی را جمع می‌کند و پس از خطاب کردن آنها به عنوان «آت و آشغال‌هایی که دنیایش را کثیف می‌کنند» در مُرداب شرک رها می‌کند تصادفی نیست، بلکه تیکه‌ای به ماهیت پاک، بانمک و تو‌دل‌برویِ مصنوعی انیمیشن‌های دیزنی و تلاش این شرکت برای خارج کردن عناصر ناخوشایند از فیلم‌هایش است.

از نان زنجبیلی سخنگویی که روحیه‌ی سرکشانه‌ای دارد تا یک آینه‌ی جادویی که مثل مُجری مسابقات ورزشی صحبت می‌کند. تصور دیدن هرکدام از اینها در فیلم‌های دیزنی غیرممکن بود. آرون وارنر، تهیه‌کننده‌ی شرک در یادداشت‌های تولیدِ فیلم تاکید می‌کند: «هیچ چیزی مقدس نیست؛ همه‌ی قصه‌های پریانی به سُخره گرفته می‌شوند». این موضوع درباره‌ی دو شخصیت اصلی فیلم نیز صدق می‌کند؛ کسانی که در تضاد مطلق با قهرمانانِ سُنتی دیزنی، همراهانشان و معشوقه‌هایشان قرار می‌گیرند. شرک نه یک شوالیه‌ی شرافتمند یا یک پرنس چارمینگِ خوش‌تیپ، بلکه یک دیو زشت، بدترکیب، چاق و بوگندو است. خره یک الاغِ کودن و وراج است که با یک خانم اژدهای غول‌آسا که چند صد برابر اوست وارد رابطه‌ی عاشقانه می‌شود. پرنسس فوینا با موهای بافته‌شده‌ی شلاق‌گونه‌اش و تمایلش به خوردن حشرات، با هدف دور زدنِ الگوی پرنسس‌های سنتی دیزنی (تقریبا همیشه دخترانِ بی‌نوایی که نیاز به یک مرد برای نجاتشان دارند) طراحی شده بود و استقلال و قدرتِ کافی برای انجام دادن هر کاری را که عشقش می‌کشد داراست.

شرک در ادامه‌ی صعودش به قله‌ی فرهنگ عامه، نامزد بهترین انیمیشن اسکار ۲۰۰۲ شد؛ شاخه‌ی جدیدی که از آن سال به مراسم اسکار اضافه شد و کاتزنبرگ مستقیما برای اضافه شدن آن لابی کرده بود. درکِ دلیلش سخت نیست؛ جایزه‌ی اسکار نه تنها فروش فیلم در گیشه را افزایش می‌دهد، بلکه هیچ چیزی در هالیوود بهتر از آن موفقیتِ فیلم‌ها را توجیه نمی‌کند. هیچکس به اندازه‌ی کاتزنبرگ که خودش هرگز مستقیما برنده‌ی یکی از این مجسمه‌های طلایی نشده بود این حقیقت را نمی‌دانست. شرک با جیمی نوترون: پسر نابغه، محصول نیکلودین و شرکت هیولاهای پیکسار سر اسکار بهترین انیمیشن رقابت کرد و این‌بار آن را تصاحب کرد. تاثیراتِ شرک اما به فراتر از هدایت کردن صنعت به سمتِ هجو و پارودی صعود می‌کند. این موضوع درباره‌ی تحول جنبه‌ی بازاریابی انیمیشن‌های بزرگ به وسیله‌ی سرمایه‌گذاری روی گروه بازیگرانِ سلبریتی نیز صدق می‌کند. دریم‌ورکس در این زمینه پیشگام نبود. مدت‌ها پیش از شرک، این دیزنی بود که علاالدین را براساس قدرتِ سوپراستاری رابین ویلیامزِ فقید در نقشِ غول چراغ‌جادو تبلیغات کرده بود و پیکسار هم داستان اسباب‌بازی را بر شانه‌های تام هنکس (برنده‌ی دو اسکار متوالی) و تیم آلن (ستاره‌ی غول‌آسای تلویزیونی) سوار کرده بود.

همچنین، شرک درست مثل نخستین فیلم‌های پیکسار به دنیا نشان داد که انیمیشن‌‌های تماما کامپیوتری نه یک ابداعِ پُرزرق‌و‌برقِ تازه که پس از مدتی دور انداخته می‌شوند، بلکه آینده‌ی صنعت هستند. هنوز حرف‌های زیادی برای گفتن درباره‌ی شرک باقی مانده است، هنوز چیزهای بیشتری برای فهرست کردن وجود دارند، اما توضیح دادنِ شرک در قامتِ یک بزرگسال، درست مثل تماشای شرک در قامت یک بزرگسال، فعالیتِ طاقت‌فرسایی است و این بهترین تعریف و تمجیدی است که می‌توان از آن کرد؛ طاقت‌فرساست چون در بزرگسالی احساس می‌کنیم که هر یک ثانیه یک بار باید فیلم را نگه داریم تا به همه‌ی جزییاتِ نبوغ‌آمیزش، همه‌ی شوخی‌ها، موسیقی‌ها، بازیگران، ارجاعات فرهنگ‌عامه و خیلی چیزهای دیگر اشاره کنیم. زمانی که آن را در کودکی می‌دیدیم، ناآگاه از چرخ‌دنده‌های پشت‌پرده مورد هجوم خالصِ احساسات قرار می‌گرفتیم، اما تماشای شرک در بزرگسالی بدونِ شمردن غیرارادی همه‌ی جزییاتِ هنرمندانه و خصوصیاتِ انقلابی‌اش که از یک جایی به بعد تعدادشان از دست‌مان در می‌رود غیرممکن است. این روزها فرمول شرک که اکثر انیمیشن‌های بعدی صنعت درس‌های اشتباهی از آن گرفتند (قرار دادن یک مهمانی رقص در پایان فیلم، آن را به‌طور اتوماتیک موفق نمی‌کند) آن‌قدر متداول شده است که وقتی با چیزهایی مثل فیلم لگو، مرد عنکبوتی: به درون دنیای عنکبوتی یا میچل‌ها علیه ماشین‌ها که در نوع خودشان انقلابی هستند مواجه می‌شویم احساس رهایی بهمان دست می‌دهد. همان نقشی که بیست سال پیش شرک برای کسانی که از انیمیشن‌های دیزنی دل‌زده شده بودند ایفا کرد.