انیمه اتک آن تایتان چگونه ظهور فاشیسم را بررسی می‌کند؟

لحظه‌ی نسبتا نامحسوسی در واپسین دقایقِ اپیزود اول حمله به تایتان وجود دارد که یک چیز را بدون رودربایستی مشخص می‌کند: این سریال یک چرخ‌گوشتِ احساسات است و از اینجا به بعد هیچ هدفِ دیگری جز قطعه‌قطعه کردنِ آن‌ها به ریزترین اندازه‌ی ممکن ندارد؛ این سریال تا زمانی‌که برقِ زندگی را از چشمانِ مخاطبش پاک نکرده است، زانوهای بااراده‌اش را به ژله تنزل نداده است، بانگِ نبردش را به آجری در گلویش تغییر نداده است، واژه‌ی «وحشت» را روی سطحِ تخمِ چشمانش خالکوبی نکرده است و ایده‌آل‌هایش را به توده‌ی خاکسترِ سپرده‌شده به باد تقلیل نداده است، آرام نخواهد گرفت. ماجرا از این قرار است: مادرِ اِرن زیر آوار گرفتار شده است. یک تایتانِ خندان درحال نزدیک شدن است؛ نوکِ انگشتان کودکانه‌اش در تلاشِ ناکافی‌اش برای کنار زدن آوار تا سر حد متلاشی شدن تحت‌فشار قرار می‌گیرند.

مادر از بچه‌ها می‌خواهد فرار کنند؛ هانس بچه‌ها را زیر بغل می‌زند و درحالی که مادر فریاد می‌زند: «اِرن! میکاسا! زنده بمونید!»، از صحنه می‌گریزد. اما درحالی که صدای شیونِ بچه‌ها دور و دورتر می‌شود، اتفاقی غیرمنتظره می‌اُفتد: مادر اِرن برخلافِ روحیه‌ی فداکارانه‌ی چند ثانیه قبلش نمی‌تواند دربرابرِ فشار ناشی از وحشتِ مُردن در فجیع‌ترین شکل ممکن و در انزوای کامل دوام بیاورد. پس، وقتی با حقیقتِ مرگ حتمی‌اش که تاکنون با اولویتش برای اطمینان حاصل کردن از امنیت بچه‌هایش سرکوب شده بود، تنها می‌ماند، ناگهان آن به‌طرز انکارناپذیری دربرابر چشمانش واقعی می‌شود و بر تمام وجودش غلبه می‌کند. او به‌شکلی تقریبا غیرارادی زیر لب زمزمه می‌کند: «تنهام نذارید» و سپس، دستش را جلوی دهانش می‌فشارد و با همه‌ی زور باقی‌مانده‌اش به فشردن ادامه می‌دهد تا خودش را از فریاد زدنِ خواسته‌ی واقعی‌اش و افزایش عذاب وجدانِ بچه‌هایش متوقف کند.

برای لحظاتِ گذرایی مادر اِرن از وسط به دو نیمه‌ی متناقضِ مساوی که با یکدیگر گلاویز هستند، تقسیم می‌شود؛ کسی که زبانش زنده ماندنِ بچه‌هاش را فریاد می‌زند و دلش باقی‌ماندن آنها در کنارش را می‌خواهد. از یک سو، او «مادری» است که می‌خواهد از سلامت بچه‌هایش اطمینان حاصل کند، که می‌خواهد در آخرین لحظاتِ زندگی‌اش شجاع و در آرامشِ ناشی از دیدنِ بقای بچه‌هایش به نظر برسد و از سوی دیگر، او «انسانی» است که می‌خواهد فریاد بزند: «مُرده‌شور غریزه‌ی مادری رو ببرن. منو تنها نذارید. حتی اگه خودتون هم باهام کُشته بشین». به ندرت می‌توان داستان‌هایی را پیدا کرد که پیچیدگی دراماتیکِ غافلگیرکننده‌ای را از درونِ سکانسِ پیش‌پااُفتاده‌ای که فکر می‌کردیم تکلیف‌مان از قبل با آن روشن است (چند بار در عمرتان یک پدر/مادر را درحال فدا کردن جانش برای فرزندش دیده‌اید؟) استخراج می‌کنند و حمله به تایتان که برای تعریفِ انسانیت در برهنه‌ترین حالتش کمر بسته است، این کار را نه یک بار و نه دوبار، که به چنان شکل مُستمری انجام می‌دهد که هرکس نداند فکر می‌کند مثل آب خوردن می‌ماند.

در بین چیزهایی که اغراق کردن بزرگی‌شان غیرممکن است، حمله به تایتان حتما یکی از آنهاست. انیمه‌ی اقتباسی مانگای هاجیمه ایسایاما که در جریانِ فقط ۱۲ سال بیش از ۱۰۰ میلیون جلد فروخته است (برای مقایسه، ماجراجویی عجیب جوجو از سال ۱۹۸۷ تاکنون همین‌قدر فروخته است)، در بدوِ آغاز پخشش در سال ۲۰۱۳ به یک پدیده‌ی فرهنگی تقریبا بی‌سابقه بدل شد. گستره‌ی محبوبیتِ انفجاری حمله به تایتان مرزهای مدیوم انیمه را پشت سر گذاشت و نه‌تنها در ژاپن، که در سراسر دنیا به جریان اصلی راه پیدا کرد. شاید پیش از تماشای آن، تلاش برای فهمیدنِ دلیلی که آن را این‌چنین به دل عموم مردم (حتی کسانی که به‌طور مرتب انیمه نمی‌بینند یا هیچ‌وقت ندیده‌اند) نشانده است، سخت باشد، اما پس از تماشای آن، هضم کردنِ وسعت عظیم این موفقیت آسان‌تر می‌شود.

این خلاصه‌قصه که در یک جمله متراکم می‌شود، به‌حدی ساده و قابل‌تصور است که می‌تواند با سرعتی رعدآسا مثل یک ویروس واگیردار دهان به دهان سرایت کند. بلیک اسنایدر در کتابِ فیلمنامه‌نویسیِ «گربه را نجات بده!» که یک فصل کاملش را به تاکید بر اهمیتِ نوشتن یک خلاصه‌قصه‌ی تک‌جمله‌ای قوی در موفقیتِ یک سناریو اختصاص داده است، در این‌باره می‌گوید: با وجودِ همه‌ی فیلم‌ها، سریال‌ها، رادیو، اینترنت، موسیقی، صدها کانالِ تلویزیونی، مجله‌ها و مسابقه‌های ورزشی که در هر آخرهفته قابل‌دسترس هستند، یک سینماروی باتجربه فقط حدود ۳۰ ثانیه برای تصمیم‌گیری درباره‌ی چیزی که می‌خواهد ببیند، فرصت دارد و این عددِ ناچیز در رابطه با طرفدارانِ نه چندان پروپاقرصِ سینما کاهش پیدا می‌کند.

سؤال این است که چگونه می‌توان از وسطِ همه‌ی ترافیکِ پُرازدحامی که دارند برای جلب توجه‌ی مشتری و ارتباط با آن‌ها رقابت می‌کنند، عبور کنیم؟ بنابراین استودیوها سعی می‌کنند عملِ تصمیم‌گیری را برای مخاطب آسان کنند. به همین دلیل است که آن‌ها این‌قدر دنباله، بازسازی و اقتباس می‌سازند. چون آن‌ها به‌دلیلِ آشنایی قبلی مخاطب حکم «پروژه‌های از پیش فروخته‌شده» را دارند. گرچه انیمه‌ی حمله به تایتان به‌عنوانِ یک انیمه‌ی اقتباسی حکم یکی از همین سرمایه‌گذاری‌های تضمین‌شده را دارد، اما حمله به تایتان پیش از اینکه به‌لطفِ مانگایش یک انیمه‌ی فوق‌العاده محبوب باشد، باید در ابتدا به یک مانگای فوق‌العاده محبوب بدل می‌شد. اولین چیزی که بلیک اسنایدر فیلمنامه‌نویسانی که صاحبِ هیچ فرنچایزی نیستند را تشویق به انجام دادن می‌کند، فراموش کردنِ تمام سکانس‌های خفنی که در ذهنشان ورجه وورجه می‌کنند، فراموش کردنِ ساندترک‌ها و ستارگانی که دوست دارند نقشِ شخصیت‌هایشان را ایفا کنند و در عوض، متمرکز شدن روی نوشتن یک «جمله» است.

چون به قول اسنایدر: «اگر تو بتوانی یاد بگیری که چگونه سؤالِ «درباره‌ی چیه؟» را بهتر، سریع‌تر و خلاقانه‌تر از هرکس دیگری پاسخ بدهی، نه‌تنها کنجکاوم می‌کنی، بلکه اتفاقا با انجام این کار پیش از آغاز نگارش فیلمنامه‌ات، آن را به داستانِ بهتری نیز تبدیل می‌کنی». اسنایدر ادامه می‌دهد که تشخیصِ عنصر متمایزکننده‌ی یک خلاصه‌قصه‌ی تک‌جمله‌ای خوب و بد خیلی آسان است. به قول او، اولین واکنشی که خواندنِ یک خلاصه‌قصه‌ی خوب ازمان می‌گیرد این است: «چرا به فکر خودم نرسید؟».

برای مثال، هرکدام از این تک‌جمله‌ای‌ها یک مجموعه‌ی پُرفروش را متولد کرده‌اند: یک هکر کامپیوتری به‌وسیله‌ی گروهی از شورشیانِ مرموز متوجه می‌شود هر چیزی که درباره‌ی واقعیتِ زندگی‌اش می‌دانسته، دروغ است (ماتریکس). یک مامور پلیس برای ملاقاتِ همسرش به لس آنجلس می‌آید، اما ساختمانِ محل کار همسرش با حمله‌ی تروریست‌ها مواجه می‌شود (جان سخت). یک سربازِ انسان از سال ۲۰۲۹ به سال ۱۹۸۴ فرستاده می‌شود تا جلوی یک ماشینِ کشتارِ تقریبا شکست‌ناپذیر را بگیرد (ترمیناتور). خاندان‌های یک سرزمین بی‌اطلاع از تهدیدِ ماوراطبیعه‌ای که از شمال نزدیک می‌شود، بر سر تصاحب تخت پادشاهی ستیز می‌کنند (بازی تاج و تخت).

اولین اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک تک‌جمله‌ای خوب، «کنایه‌آمیزبودنش» است. یا به بیان دیگر، گرفتن این واکنش از مخاطب که «مگه غیرمنتظره‌تر از این هم می‌شود؟». از قضا خلاصه‌قصه‌ی حمله به تایتان این لازمه را تیک می‌زند: ایده‌ی ظهورِ بی‌مقدمه‌ی غول‌هایی که باعث پناه گرفتنِ بشریت پشت دیوارهای شهرِ قفس‌گونه‌شان شده‌اند، بلافاصله به قُلابی بدل می‌شود که علاقه‌مندیِ شنونده را شکار می‌کند؛ ایده‌ی تنزل یافتنِ جایگاه انسان از شکارچی به شکار از لحاظ احساسی کنجکاوی‌برانگیز است؛ مثل خارشی که نمی‌توانی دربرابرِ میلِ شدید خاراندنِ آن مقاومت کنی. دومین عنصرِ مهم یک تک‌جمله‌ای خوب این است که می‌توان کل داستان را درونِ آن دید. به بیان دیگر، یک تک‌جمله‌ای خوب درونِ ذهنِ شنونده غنچه می‌کند، ریشه می‌دواند و شکوفا می‌شود. تصاویر ذهنی‌ای که آن ایجاد می‌کند، قوه‌ی خیال‌پردازی‌مان را به جنب‌و‌جوش می‌اندازد و به نویدبخشِ چیزی بیشتر بدل می‌شود و علاوه‌بر لحنِ داستان، تیپِ شخصیت‌ها و کشمکش‌هایشان، مخاطبِ هدفش را هم مشخص می‌کند.

مخاطب با همین یک جمله می‌تواند احتمالات بی‌شماری را که این داستان پیش‌روی خودش می‌بیند تصور کند. تایتان‌ها از کجا آمده‌اند؟ آن‌ها دقیقا چه چیزی هستند؟ وضعیتِ بقای بشریت در شرایطی که آن‌ها حکم حشراتی درمانده را دربرابر حاکمانِ جدید دنیا دارند چگونه است؟ مسئله این است: حمله به تایتان برخی از بدترینِ تصویرسازی‌هایی را که در بینِ مانگاهای پُرطرفدار می‌شناسم دارد. نحوه‌ی ترسیمِ شخصیت‌ها با وجود حالات خشک و بدقیافه‌‌ی چهره‌هایشان، خطوطِ ناهنجار و انعطاف‌ناپذیرِ بدنشان و ژست‌های گنگ و غیرداستانگویشان، از یک‌جور حالتِ زُخمت، بدقواره و خام رنج می‌بَرند. این کمبود چیزی است که نه‌تنها خودِ هاجیمه ایسایاما بارها در مصاحبه‌هایش به آن اعتراف کرده است، بلکه وقتی مانگای کوتاه «اُرز» (Orz)، اولین اثرِ پُرسروصدای او جایزه‌ی هفتگی مجله‌ی شونن را برنده شد، این مانگا همراه‌با متنی که آن را «دارنده‌ی بدترینِ آرتِ تاریخ این جایزه» توصیف می‌کرد منتشر شد.

این حرف‌ها به این معنی نیست که وقتی موقعیتش پیش بیاید، ایسایاما قادر به خلقِ تصاویرِ پویای خیره‌کننده‌ای که سرشار از انرژی و جزییات هستند نیست یا اینکه مهارت‌های نقاشی او در گذر زمان پیشرفت نکرده است (که حتما پیشرفت کرده است)، اما نکته این است که وقتی به گذشته برمی‌گردیم و به نخستینِ جلدهای حمله به تایتان نگاه می‌کنیم، تصورِ اینکه کسی در آن زمان می‌توانستِ پیش‌بینی کند که این سری قرار است در آینده به یکی از سرسام‌آورترین موفقیت‌های تاریخِ فرهنگ عامه بدل شود، سخت به نظر می‌رسد. حمله به تایتان در بدوِ انتشارش به‌طور میانگین حدود ۳۰ هزار جلد می‌فروخت که آمارِ شگفت‌انگیزی برای یک سریِ کاملا اورجینال که به‌جای مجله‌ی شونن جامپ، در مجله‌ی نسبتا ناشناخته‌تری به اسم «بساتسو شونن» چاپ می‌شد، حساب می‌شود. مجله‌ای که میانگینِ تیراژِ ۶۶ هزار واحدی‌اش در مقایسه با تیراژِ هیولاوارِ ۲ میلیون و ۱۰۰ هزارتایی شونن جامپ به چشم نمی‌آید.

حمله به تایتان در بنیادین‌ترین سطحش یک داستان زامبی‌محور است (از گله‌ی موجوداتِ انسان‌نمای بی‌مغزی که غریزه‌ی معرفشان بلعیدن است تا نقطه‌ی ضعفِ مشخصشان)، اما جثه‌ی غول‌آسای زامبی‌هایش به این معنا است که سریال در آن واحد همه‌ی مولفه‌های داستان‌های فاجعه‌ای/کایجویی را نیز تیک می‌زند (از درماندگیِ تجهیزاتِ انسان دربرابر شکوهِ ویرانگرشان تا لذتِ خالص تماشای کتک‌کاری‌شان).

گرچه خود را به‌عنوان یک انیمه‌ی فانتزی جا می‌زند، اما در حقیقت، پس از افشای ماهیت واقعی تایتان‌ها (رُبات‌های غول‌پیکری از جنس گوشت و خون)، خودش را به‌عنوان یک انیمه‌ی مِکا که همه‌ی مولفه‌های این ژانر را شامل می‌شود (از بچه‌هایی که به بازیچه‌ی دستِ دولت‌ها و بزرگسالان بدل می‌شوند تا روایت داستان بر محور جدالِ شخصیت‌ها ازطریقِ اسباب‌بازی‌های عظیم‌جثه‌شان) بازتعریف می‌کند. از یک طرف، ابداعِ ابزارِ تحرکِ سه‌بعدی تماشای تارافکنی و آکروباتیک‌بازی‌های رضایت‌بخشِ مرد عنکبوتی در لابه‌لای آسمان‌خراش‌های نیویورک را به این معجون اضافه می‌کند و از طرف دیگر، ماهیتِ بیولوژیک این رُبات‌ها فراهم‌کننده‌ی بادی هارورِ بی‌پروا و منزجرکننده‌ای است؛ چه پروسه‌ی تغییرشکلِ شخصیت‌ها به تایتان (نحوه‌ی جوانه‌زدن یک ستون فقرات که در یک چشم به هم زدن با ماهیچه‌ها، شبکه‌ای از رگ‌ها و پوست پوشیده می‌شود) و چه راد رایس، پدر هیستوریا که حفره‌های ریزِ نامتقارنِ پشتش، امعاء و احشاء آویزانِ شکم پاره‌اش، صورتِ سابیده‌شده‌اش، مغز لختش و سوراخِ چشمان خالی‌اش به مخلوقی جهنمی منجر شده که گویی از درون تاریک‌ترین کابوس‌های دیوید کراننبرگ جان گرفته است.

حمله به تایتان به‌لطف دنیاسازی اسرارآمیزِ جان‌به‌لب‌آورش اگر نه بهترین، حداقل یکی از بهترینِ معماهایی که مدیوم تلویزیون از زمانِ لاست تاکنون به خود دیده است را تعریف می‌کند و با وجودِ ترسیم تایتان‌ها در قامت موجوداتِ غیرقابل‌هضمی که قوانین طبیعت را نقض می‌کنند، به‌عنوانِ چیزهایی فرای درک انسان که بیگانگیِ گروتسکشان، انسان‌ها را به جنون می‌کشاند، یک لقمه‌ی بزرگ هم از سر سفره‌ی وحشت لاوکرفتی برمی‌دارد. در تمام این مدت، نه‌تنها با درهم‌شکستنِ قهرمانِ جوانِ انتقام‌جویِ خشمگینِ کله‌شقِ ایده‌آل‌گرایش و سپس، بازسازی مجدد او به‌عنوانِ تبهکارِ پوچ‌گرای داستان خودش، الگوی آشنای پروتاگونیست‌های شونن را به سلاحی علیه خودِ مخاطب بدل می‌کند، بلکه حماسی‌ترین اکشن‌هایش را با غافل نشدن از کشمکشِ درونی شخصیت‌هایش در مقیاسی شخصی روایت می‌کند.

اما منظور از «اکشنِ حماسی در مقایسِ شخصی» دقیقا چیست؟ شاید مهم‌ترین دلیلی که حمله به تایتان را دوست دارم، همان دلیلی است که شیفته‌ی مجموعه‌ی نغمه‌ی یخ و آتش هستم: هر دوی جُرج مارتین و ایسایاما می‌دانند که وحشتناک‌ترین بلایی که می‌تواند سر یک شخصیت بیاید مرگ فیزیکی‌شان نیست، بلکه حمله‌ی مستقیم به عنصر معرفِ هویتشان است؛ چیزی که به آن می‌نازند یا کابوسی که حاضر هستند بمیرند، اما به حقیقت پیوستنش را تجربه نکنند. و این عنصر درباره‌ی هرکدامشان متفاوت است. بدترین اتفاقی که می‌تواند برای مرد شرافتمندی مثل ند استارک بیافتد نه اعدامِ ناحقش، بلکه اعدامش بعد از اینکه مجبور می‌شود در ملا عام به خیانتِ دروغینش اعتراف کند است. بدترین اتفاقی که می‌تواند برای جیمی لنیستر، عضو گارد پادشاه بیافتد، قطع شدنِ دستِ شمشیرزنی‌اش است. تیان گریجوی که به مردانگی سمی‌اش می‌نازد، آلتِ مردانه‌اش را به‌وسیله‌ی شکنجه‌های رمزی بولتون از دست می‌دهد. بریین از تارث که با حسِ وفاداری‌اش شناخته می‌شود، با متهم شدن به قتل شاه‌اش فراری می‌شود.

حالا این بی‌رحمی برای شناسایی نقطه‌ی ضعفِ شخصیت‌ها، برای ضربه زدن به آنها از همان نقطه درباره‌ی حمله به تایتان هم صدق می‌کند: بزرگ‌ترین کابوس میکاسا که اِرن تنها چیزی است که به او برای مبارزه در این دنیای ظالم انگیزه می‌دهد، چه چیزی است؟ بدل شدن اِرن به جزیی از آن دنیای ظالم. ترسناک‌ترین اتفاقی که می‌تواند برای آرمین، پسری که در کوچه‌پس‌کوچه‌ها از قُلدرها کتک می‌خورد بیافتد این است که صاحب قدرتِ قُلدرترین تایتانی شود که خودِ عملِ تغییرشکل دادنش به تنهایی برای به خاکستر تبدیل کردنِ شعاع چند کیلومتری‌اش کافی است. طاقت‌فرساترین اتفاقی که می‌تواند برای کاپیتان لیوای، بهترین جنگجوی دنیا بیافتد این است که سر یک دوراهیِ گریزناپذیر (انتخاب آرمین یا اِروین برای تزریقِ آمپولِ احیاکننده) قرار بگیرد که نه‌تنها مهارت‌های شمشیرزنی بی‌همتایش برای حلِ آن کمکی به او نمی‌کنند، بلکه او فارغ از انتخابش، بازنده‌ خواهد بود. اروین اسمیتی که همیشه دل‌و‌جرات فرستادن سربازانش روی میدان مین (از لحاظ استعاره‌ای) را داشت، حالا خودش باید این دستور را اجرا کند و این کار فقط در صورتی می‌تواند برای مردِ ایثارگری که همیشه به پیشوازِ مرگ رفته، فلج‌کننده باشد، فقط درصورتی می‌تواند شجاعانه باشد که مرگِ زودهنگامش جلوی به حقیقت پیوستن بزرگ‌ترین آرزوی زندگی‌اش (کشف حقیقتِ تایتان‌ها؛ دیدن اینکه شک پدرش درباره‌ی مخفی‌کاری دولت درست بود) را بگیرد.

انگیزه‌ی وسواس‌گونه‌ی راینر برای بدل شدن به قهرمانی که خانواده‌اش را سرافراز می‌کند، او را به قتل‌عام‌کننده‌ای بدل می‌کند که همه‌ی دوستانش از هر دو جبهه‌‌ی جنگ را از دست می‌دهد، به بازیچه‌ی دست نقشه‌ی نسل‌کشی دولتِ مارلی تبدیل می‌شود، با افکار خودکشی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند، در نتیجه‌ی نفرینِ یمیر فقط در انتظار به پایان رسیدن مهلتش و مُردن است، گابی براون، دخترعموی نوجوانش برای جانشینی او و به ارث بُردنِ همه‌ی این عذاب‌ها و تکرار این چرخه‌ی نفرین‌شده تربیت می‌شود و در بازگشت به خانه حکم غریبه‌ای در سرزمینی آشنا را دارد که برای رضایتِ خانواده‌اش نمی‌تواند چیزی درباره‌ی جنایت‌های وحشتناکی که دیده و مرتکب شده به آنها بگوید و سنگینی سینه‌اش را با درد و دل خالی کند. البته که خودِ اِرن مصداق غایی این موضوع است: پسری که یک روز به هیولایی که از بالای دیوار سرک می‌کشید خیره شده بود، به هیولایی که از بالای دیوار سرک می‌کشد بدل می‌شود. به این می‌گویند درامِ خالص.

اما با وجود همه‌ی اینها، چیزی که حمله به تایتان را به سریالِ تامل‌برانگیز و تیره‌و‌تاریکی بدل می‌کند، نه رویارویی مرگبارِ کاراکترها با تایتان‌ها، بلکه «جامعه‌ای» است که در پشت دیوارها در نتیجه‌ی وجودِ تایتان‌ها در این دنیا شکل گرفته است. حمله به تایتان به‌طور عامدانه‌ای در یک جامعه‌ی آلمان‌مانند که پُر از معماری‌های آلمانی، رجزخوانی‌های آلمانی‌طور (متن آهنگِ اولین تیتراژِ فصل اول را در نظر بگیرید)، سرودهای میهن‌پرستانه‌ی آلمانی (آهنگ دومین تیتراژ سریال به زبان آمانی است) و شخصیت‌هایی با اسم‌های آلمانی (یگر، آرمین، اِروین، براون، براوس، رایس و غیره) است، جریان دارد. اما اشتراکاتِ این جامعه با تاریخِ آلمان در این نقطه به پایان نمی‌رسد. درواقع، وقتی سازوکارِ حکومتی این جامعه را از زاویه‌ای نزدیک‌تر بررسی می‌کنیم، متوجه می‌شویم که ایدئولوژی سیاسیِ حکمفرما بر این جامعه در راستای اعتقاداتِ فاشیستی یکی از بدنام‌ترین فلاسفه‌ی رژیمِ آلمان نازی قرار می‌گیرد: کارل اِشمیت.

از همین رو، چیزی که حمله به تایتان را به سریالِ ترسناکی بدل می‌کند این است که آن ما را با جامعه‌ای بناشده براساسِ یک دشمنِ وحشتناکِ مُشترک مواجه می‌کند که سوختِ بقا و پایداری‌اش را ازطریقِ ایدئولوژیِ نازی‌گرایانه‌اش تأمین می‌کند. چیزی که حمله به تایتان را به سریالِ تحریک‌آمیزی بدل می‌کند به خاطر این است که نمی‌پُرسد: «چرا جامعه‌ای با یک حکومت نازی بد است؟»، بلکه دل و جراتِ این را دارد تا بپرسد: «آیا امکان دارد تنها چیزی که جلوی فروپاشیِ این جامعه‌ی دیستوپیایی را می‌گیرد، رژیمِ حاکمِ نازی‌گونه‌اش باشد؟»، «آیا امکان دارد راه نجات بشریت در آغوش کشیدنِ نازیِ درونشان باشد؟». اما اعتقاداتِ کارل اِشمیت دقیقا چه چیزی است؟ چیزی که فلسفه‌ی اِشمیت و همزمان تمدنِ بشری حمله به تایتان را تعریف می‌کند، مفهومی است که خودش آن را «امر سیاسی» می‌نامد.

امر سیاسی از سه مولفه تشکیل شده است که به قول اِشمیت، وجودِ آن‌ها برای ساختن یک جامعه‌ی اُستوار ضروری است: اولی «جنگ و نابرابری»، دومی «مرزبندی شفاف بینِ دوست و دشمن» و سومی «حق حاکمیت» است. اولین چیزی که اِشمیت روی آن تاکید می‌کند این است که جنگ، کشمکش، تفرقه، بیگانه‌هراسی، خشونت و نابرابری در بینِ انسان‌ها اجتناب‌ناپذیر است. این باور از این تفکر سرچشمه می‌گیرد که بشریت به‌طور بالفطره در بنیادین‌ترین حالتش، وحشی و شرور است. خلاصه اینکه آدم‌ها اساسا پست‌فطرت هستند و زندگی خصومت‌آمیز است. یا همان‌طور که آرمین پس از بلعیده شدنِ اِرن توسط تایتان در اپیزود ششم می‌گوید: «این جهنمه. نه، همیشه جهنم بوده. فقط هیچ‌وقت متوجه‌اش نشده بودم. این دنیا از اولش جهنم بوده. قدرتمندا از ضعیفان سوءاستفاده می‌کنن». به قول آرمین انگار دنیا با اضافه کردنِ تایتان‌ها دارد به انسان‌ها برای آسان‌تر کردنِ درک این حقیقت لطف می‌کند.

درواقع، هر سه‌تای میکاسا، اِرن و آرمین قربانی اتفاقاتی هستند که چهره‌ی ظالمِ واقعی دنیا را برای آن‌ها نمایان کرده است. در اپیزود ششم که به فلش‌بکِ قتلِ والدین میکاسا و ربوده شدنِ خودش در کودکی اختصاص دارد، دو تصویر کلیدی وجود دارد: میکاسا در لابه‌لای باغچه‌ی خانه‌شان با پروانه‌ای که در لابه‌لای چنگال‌های حشره‌ی شکارچی‌اش جان می‌دهد مواجه می‌شود و در همین لحظه سروکله‌ی پدرش که با در دست داشتنِ جنازه‌ی یک مرغابی، لبخندزنان از شکار بازمی‌گردد، پیدا می‌شود. درحالی که یکی از راهزنان مشغولِ خفه کردنِ اِرن است، میکاسا با چاقویی در دست سر جایش خشکش زده است و دربرابر کُشتن مقاومت می‌کند. اما یادآوری این خاطره، یادآوری اینکه در تمام طولِ زندگی‌اش چشمانش به روی همه‌ی نشانه‌های حاکی از ماهیت ظالمِ دنیا در پیرامونش بسته بوده است، قفلِ مبارزِ درونش را باز می‌کند و او را قادر به کُشتنِ قاتل والدینش و نجات اِرن می‌کند.

این تم چیزی است که سریال بارها و بارها به آن باز می‌گردند: در این دنیای خودخواه که قانون جنگل بر آن حکمفرما است، باید برای بقا مبارزه کرد. از کتک‌خوردنِ مداوم آرمین به‌دست قُلدرهای شهر گرفته تا زمانی‌که میکاسا در پایانِ اپیزود ششم به‌طرز ساده‌لوحانه‌ای می‌گوید: «تو این دنیای بی‌رحم فقط پیروزِ مبارزه دووم میاره. اما تو این دنیا، من یک خونه‌ برای رفتن دارم. اِرن تا وقتی تو رو دارم، هر چیزی رو تحمل می‌کنم». غافل از اینکه دنیا به‌زودی باور او درباره‌ی بقای ابدی تکیه‌گاهِ احساسی‌اش را با کُشتن اِرن به چالش خواهد کشید. این جنگِ پیوسته که بشر را تعریف می‌کند در راستای باور توماس هابز، فیلسوف انگلیسیِ قرن پانزدهمی (که در دوران جنگ‌های داخلیِ خون‌بارِ انگلیس می‌زیست) درباره‌ی اساسی‌ترین سرشتِ بشریت قرار می‌گیرد: ما همه به‌طور ذاتی هیولاهایی خودخواه هستیم و ساختارها و قراردادهای اجتماعی (مثل نیروی پلیس یا قوه‌ی قضاییه) تنها چیزی است که مانعِ درگیری‌هایمان می‌شوند.

یا همان‌طور که خودِ هابز می‌گوید: جوهره‌ی سلطه‌جویانه و خودستایانه‌ی انسان به این معنی است که شرایط طبیعی گونه‌ی بشر «جنگ همه علیه همه» است و در نتیجه‌ی آن، زندگی «انفرادی، فرومایه، کثیف، وحشیانه و کوتاه» است. اما کارل اِشمیت به این تعریف بسنده نمی‌کند؛ او پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد. از نگاه اِشمیت مسئله فقط این نیست که انسان‌ها ذاتا وحشتناک هستند، بلکه مسئله این است که خصومت و دشمنی گریزناپذیر است. اِشمیت اعتقاد دارد که نابرابری اجتماعی اجتناب‌ناپذیر است؛ از نگاه او، نه‌تنها همیشه انسان‌هایی وجود خواهند داشت که باهوش‌تر، متناسب‌تر و خوش‌تیپ‌تر از دیگران هستند، بلکه سیاست وظیفه ندارد که این مشکل را حل کند. به اعتقاد اِشمیت، اگر می‌خواهیم جامعه به درستی فعالیت کند، تلاش برای حذف کردنِ هم‌ستیزیِ انسان و نابرابری اجتماعی با عقل جور در نمی‌آید؛ چرا که هم‌ستیزی و نابرابری همیشه دوام خواهند آورد و این تلاش‌ها مثل کوبیدن آب در هاون بیهوده خواهند بود.

به این صورت که ساکنانِ دیوارِ ماریا که بیرونی‌ترین دیوار حساب می‌شود، به اندازه‌ی ساکنانِ دیوار رُز امنیت ندارند و شرایط ساکنان دیوار رُز نیز نسبت به ساکنان دیوار سینا (درونی‌ترین منطقه‌ی شهر) ناامن‌تر است. بنابراین، در همین حین که ساکنانِ دیوارهای بیرونی‌تر درحالِ بلعیده شدن و آواره شدن هستند، ساکنانِ مرفه‌نشینِ دیوارهای مرکزی در قلعه‌هایشان لَم داده‌اند، شطرنج بازی می‌کنند و از تقلای باچنگ و دندانِ آن‌ها بی‌اطلاع هستند.

یا مثلا درحالی اعضای یگانِ اکتشافی به آنسوی دیوار نفوذ می‌کنند و جانشان را در عمقِ قلمروی تایتان‌ها به خطر می‌اندازند که ماموران داخلِ شهر یا نمی‌دانند چگونه باید از ابزار تحرکِ همه‌جانبه‌شان استفاده می‌کنند، یا ابزارهایشان را به بازار سیاه می‌فروشند یا وقتشان را در تمام طول روز با مست کردن به بطالت می‌گذرانند. اگر با هر سریالِ دیگری طرف بودیم، حتما چنین نابرابری اجتماعیِ شدیدی به‌عنوان مشکلی که باید حل شود به تصویر کشیده می‌شد، اما چیزی که حمله به تایتان را متمایز می‌کند این است ما حداقل در طول دو فصل نخستِ سریال هیچ نشانه‌ای در این خصوص نمی‌بینیم. اِشمیت اعتقاد دارد که اختصاص وقت و هزینه برای کاهشِ چیزهایی مثل نابرابری موجب حواس‌پرتیِ حکومت از چیزهایی که برای امر سیاسی مهم است می‌شود: «ناسیونالیسم افراطی و بقا». در این نقطه است که اشتراکات حمله به تایتان و فلسفه‌ی اِشمیت به‌طرز خوبی چندش‌آور می‌شوند.

تمرکز سریال روی وظیفه‌ی ناسیونالیستیِ طبقه‌ی جنگجو شاید در هیچ جای دیگری واضح‌تر از تیتراژ افتتاحیه‌ی نیمه‌ی نخستِ فصل اولِ سریال دیده نمی‌شود. این تیتراژ چه از لحاظ تصویرسازی و چه از لحاظ موسیقیایی تداعی‌گرِ یک پروپاگاندای مهین‌پرستانه‌ی غلیظ در شکل و شمایلِ فیلم مشهور پیروزی اراده‌ی لنی ریفنشتال که برای رژیم نازی ساخته بود، است. درواقع، لحن این تیتراژ به‌جای اینکه متناسبِ واقعیتِ خودِ داستان سریال باشد، همچون فیلمی است که به دستورِ دپارتمانِ پروپاگاندای حکومتِ بشریت برای جلوه دادنِ جنگ علیه تایتان‌ها به‌عنوان چیزی افتخارآمیز و غبطه‌برانگیز تولید شده است. تضادِ فاحشی بینِ این تیتراژ و خود سریال وجود دارد. چیزی که در خودِ سریال درباره‌ی جنگ علیه تایتان‌ها می‌بینیم پُر از سربازانِ وحشت‌زده‌ای است که حتی دل و جرات رویارویی با آن‌ها را ندارند (هانس که از کُشتن تایتانِ قاتلِ مادر اِرن ناتوان است را به خاطر بیاورید). وحشت آن‌ها به‌شکل‌های مختلفی از جمله هق‌هق کردن، ترک پُست، فلج‌شدگی و حتی خودکشی نمود پیدا می‌کند.

دراین‌میان، مأموریت‌های یگانِ اکتشافی به آنسوی دیوار برای پرده‌برداری از راز تایتان‌ها با شکست‌های متوالی‌شان به پوچی و بیهودگی منتهی می‌شود و آن‌ها با از دست دادنِ افراد بیشتری دست از پا درازتر به خانه بازمی‌گردند. اما هرچه بشریت در خودِ سریال تحقیرشده، درمانده، قصابی‌شده و رقت‌انگیز است، در مقابل، سربازان در داخل تیتراژ مصمم، باوقار، خونسرد، بااُبهت و غبطه‌برانگیز به تصویر کشیده می‌شوند. نظامیان سرمستانه لابه‌لای ساختمان‌ها تاب می‌خورند، در دشت‌های آغشته به خونِ هم‌رزمانشان در سکوت به انتقام می‌اندیشند و در یک صحنه همچون بارانی از جنس آتش جهنم روی سر تایتان‌ها فرود می‌آیند. در همین حین، متنِ آهنگ درباره‌ی غلبه کردن بر شکست، لگدمال کردن جنازه‌ها، انگیزه‌ی لبریزِ کُشتن، داشتنِ اراده‌ی گرگ‌های گرسنه و شکافتنِ سپیده‌دم با تیر و کمان‌هایی به سرخی آتش است و از کشیدنِ زه‌ی کمان تا مرز پاره شدن، تیراندازی بی‌انتها تا زمانی‌که هدف مُرده است، به‌دست گرفتنِ شمشیر دولبه‌ای از جنس تنفر و خشم و لخت کردن دندان‌هایمان به سمتِ سرنوشت صحبت می‌کند.

نتیجه چیزی است که می‌تواند نقشِ رجزخوانی مردمِ آلمانیِ شکست‌خورده‌ی پسا-جنگ جهانی اول را ایفا کند. بارها دیده‌ام که مخاطبان در توصیفِ این تیتراژ و آهنگ می‌گویند که آن به‌شکلی اِرق ملی‌شان را به نقطه‌ی جوش می‌رساند و احساس به خود بالیدن را در رگ‌هایشان پمپاژ می‌کند که دوست دارند جانشان را برای کشوری که وجود ندارد فدا کنند. تفسیر دقیقی است. اما صحبت درباره‌ی این آهنگ ما را به دومین مولفه‌ی امر سیاسیِ اِشمیت می‌رساند: «مرزبندی شفاف بین دوست و دشمن». اِشمیت باور داشت همان‌طور که اخلاق به خیر و شر، زیبایی‌شناسی و هنر به زیبا و زشت و اقتصاد به سود و زیان می‌پردازد، سیاست نیز به «دوست» و «دشمن» می‌پردازد. به اعتقادِ اِشمیت دولت‌های خوب به یک دشمنِ مشخص نیاز دارند؛ دشمنی که گرچه آن‌قدر قوی است که کشور را به تقلا کردن در برابرش وادار می‌کند، اما در آن واحد نباید آن‌قدر قوی باشد که کاملا بر کشور سلطه پیدا کند.

اتفاقا این تعریف دقیقا شاملِ حال تایتان‌ها می‌شود. تایتان‌ها نقش مانعِ ایده‌آلی دربرابرِ نیاز بشریت برای فتحِ دنیای آنسوی دیوار را ایفا می‌کنند. بشریت آن‌قدر آزاد است که در داخلِ دیوارهایش در آرامش و امنیتِ نسبی زندگی کند، اما آن‌قدر آزاد نیست که وضع کنونی‌اش را تغییر بدهد. به قول اِشمیت، از آنجایی که عبارت «جنگ همه علیه همه» ذاتِ انسان را تعریف می‌کند، پس جامعه‌ای که فاقدِ یک دشمنِ مشخص و مشترک که همه را علیه‌اش متحد می‌کند است، دچار جنگ داخلیِ بی‌انتهایی پُر از جنایت‌های جنگی و اعمالِ انسان‌زُدایانه می‌شود و قلع و قمع کردنِ مردم خودشان به اتفاقی اجتناب‌ناپذیر بدل می‌شود. یکی از خصوصیات چهارده‌گانه‌ی فاشیسم از نگاه اُمبرتو اِکو، فیلسوف ایتالیایی این است که «زندگی جنگ دائمی است». همیشه باید دشمنی برای مبارزه کردن در برابرش وجود داشته باشد. به قول او، تناقض غاییِ فاشیسم این است: جنگی ابدی با نوید دادنِ پیروزی نهایی ناسازگار هستند. بقای فاشیسم به بقای جنگ، بقای این توهم که همیشه یک تهدیدِ بیگانه مشغول دسیسه‌چینی برای ما است، وابسته است.

وجودِ یک دشمن مشخصِ غیرقابل‌مذاکره جلوی هم‌ستیزی در بینِ اعضای جامعه را می‌گیرد. برای مثال، فرمانده پیکسیس، فرمانده ارشد مناطقِ جنوبی از اهمیتِ مرزبندی شفاف بین دوست و دشمن آگاه است و روی حفظ آن تاکید می‌کند. پیکسیس در اپیزودِ یازدهم درحالی که با اِرن روی دیوار قدم می‌زند به او می‌گوید: «می‌گن قبل از اینکه تایتان‌ها دنیا رو تسخیر کنن، انسان‌های بی‌شماری تو جنگ‌های نژادی و مذهبی سلاخی می‌شدن. به‌طوری که یه بزرگی گفته بود: "اگه یه تهدید قدرتمندِ خارجی پیدا بشه، انسان‌ها اختلافاتشون رو کنار میذارن و با هم متحد میشن"». هر دوی پیکسیس و اِروین می‌دانند که تایتان‌ها دشمنِ واقعی‌شان نیستند؛ آن‌ها تهدید اصلی نیستند. تهدید اصلی خودِ انسان‌ها هستند. تنها وظیفه‌ی تایتان‌ها این است مردم را با گرم کردن سرشان با تهدیدی خارجی، با فراهم کردن یک هدفِ عمومی برای خشمِ همه، مطیع و یکپارچه نگه دارند.

یا همان‌طور که فرمانده پیکسیس در جریان سخنرانی‌اش برای روحیه دادن به سربازان برای بازپس‌گیری دیوار رُز در اپیزود یازدهم می‌گوید: «اگه قرار بود بشریت از صفحه‌ی روزگار محو بشه، مقصرانش تایتان‌ها نخواهند بود، بلکه این بلاییه که خودمون با کُشتن همدیگه سر خودمون خواهیم آورد. اگه همین الان مرز رو مشخص نکنیم، دیگه هیچ‌وقت نمی‌تونیم این کار رو کنیم». اما در طولِ سریال مرزبندی شفاف دوست و دشمن که ده‌ها سال دوام آورده بود، به تدریج کمرنگ می‌شود. نه‌تنها در فصل اول افشای توانایی تغییرشکل اِرن یگر و آنی لئونهارت به تایتان (به‌علاوه‌ی افشای یک تایتانِ مخفی‌شده در داخل دیوار) تمام تصوراتِ قبلی بشریت درباره‌ی ماهیت غیرانسانی تایتان‌ها را زیر سؤال می‌بَرد، بلکه در طول فصل دوم و سوم بیش‌ازپیش مشخص می‌شود که در تمام این مدت تقسیم‌بندی انسان‌ها و تایتان‌ها به دو گروه مطلقِ دوستان و دشمنان در حقیقت توطئه‌ی حکومت برای پیشبُرد یک هدفِ به‌خصوص بوده است (که جلوتر به آن می‌رسیم).

نتیجه، یک دشمنِ جعلیِ دولتی است؛ تهدیدی که احتمالا کارل اِشمیت در بهترین رویاهایش هم فکرش را نمی‌کرد: دشمن قدرتمند و چندش‌آوری شایسته‌ی مبارزه که سر بشریت را برای جلوگیری از به جان هم اُفتادنِ آن‌ها گرم نگه می‌دارد. به این ترتیب، تایتان‌ها نه‌تنها به سپربلای ایده‌آلی بدل می‌شوند که انسان‌ها می‌توانند آن‌ها را مُقصرِ همه‌ی کمبودهایشان بدانند، بلکه آن‌ها نقش منبعِ همه‌ی ترس‌هایی که جمعیت را با انگیزه‌ی ریشه‌کنی آن‌ها بسیج می‌کند ایفا می‌کنند. بنابراین تایتان‌ها به حافظ منافع قدرتمندان، به تأمین‌کننده‌ی قدرتشان تبدیل می‌شوند. در این حالت، همیشه یک دشمن خارجی جعلی برای شکستن همه‌ی کاسه‌کوزه‌ها سر آن و پرت کردن حواس مردم از دشمنِ داخلی اصلی وجود دارد.

علاوه‌بر این، اِشمیت آزادی و همبستگی اجتماعی را به‌عنوانِ «غلبه بر بُزدلی دربرابر مرگِ حتمی» توصیف می‌کند. مثلا در اپیزود سیزدهم درحالی که اِرن مشغول حملِ تخته‌سنگ برای مسدود کردن دروازه‌ی دیوار رُز است با یادآوری آرزویش برای دیدن دنیای بیرون فریاد می‌زند: «داوطلبانه جونم رو به خاطرش فدا می‌کنم. مهم نیست دنیا چقدر وحشتناک می‌تونه باشه! مهم نیست دنیا چقدر ظالم می‌تونه باشه! بجنگ! بجنگ! بجنگ!».

بنابراین، گرچه آمار مرگ و میرِ یگانِ اکتشافی بالاتر از دیگر یگان‌ها است، اما پیوستن به این یگان حکم یک‌‌جور رهایی از ترسِ انتظار کشیدن برای مرگ در داخلِ قفسِ دیوارها را دارد. درواقع، نیاز به پیوستن به نیروهای اکتشافی ماهیتِ هم‌رزمانِ اِرن به‌عنوان یک «جامعه‌ی کوچک» را تثبیت می‌کند، اما این جامعه یک جامعه‌ی معمولی نیست، بلکه یک جامعه‌ی سیاسی است که ازطریقِ مژده دادنِ میدان نبرد، ازطریقِ نوید دادنِ کُشته شدن در حین تلاش برای دستیابی به آزادی به زندگیِ پوچِ اعضایش معنا می‌بخشد. اِشمیت اعتقاد دارد که یک جامعه‌ی سیاسی به‌وسیله‌ی توانایی اعضای آن برای کُشتن دشمنانشان در راه نجات دوستانشان یا کُشته شدن به‌دست دشمنانش در راه نجات دوستانشان تعریف می‌شود. یا همان‌طور که اُمبرتو اِکو تعریف می‌کند: در یک حکومت فاشیسم همه برای بدل شدن به یک قهرمان تربیت می‌شوند که به آغوش کشیدنِ یک‌جور «فرقه‌ی پرستش‌کنندگانِ مرگ» منجر می‌شود.

به قول او، یک قهرمانِ ایده‌آلِ فاشیست برای مُردن بی‌تابی می‌کند و با بی‌تابی‌اش افراد بیشتری را مکررا به سوی مرگشان می‌فرستد. درواقع، اعضای نیروهای اکتشافی که جانشان را به خطر می‌اندازند یادآورِ نظامیانِ شعر معروف «حمله‌ی سواره‌نظام سبک» اثر آلفرد تنیسون، شاعر انگلیسی هستند؛ او در بخشی از این شعر که درباره‌ی یکی از عملیات‌های شکست‌خورده‌ی جنگ کریمه است می‌گوید: «آن‌ها حق ندارند بپرسند که چرا؛ آن‌ها تنها باید اطاعت کنند و بمیرند». این شعر در مدح و ستایشِ ازخودگذشتگی و دلاوری باشکوه تیپِ سواره‌نظام سبکِ انگلستان که دستوراتشان را با وجود شکست قطعی‌شان انجام دادند و تلفاتِ بسیار زیادی مُتحمل شدند نوشته شده است. اتفاقا در اپیزود نوزدهم که جوخه‌ی لیوای در جنگل تحت‌تعقیبِ تایتان موئنث قرار گرفته‌اند، لیوای تصمیم می‌گیرد برای کُند کردنِ تایتان موئث نیروهایش را به مصاف با او بفرستد که به مرگ حتمی‌شان منجر می‌شود.

اِرن که از قاتل‌عام شدنِ آن‌ها آشفته شده است می‌پُرستد: «یعنی دارید بهم میگین هم‌رزم‌هام رو ترک کنم؟ چرا دارید اجازه می‌دید که اونا به همین راحتی بمیرن؟» و یکی از ارشدهایش در پاسخ به او این تیکه از شعرِ آلفرد تنیسون را تقریبا واژه به واژه تکرار می‌کند. باتوجه‌به تعداد زیاد کسانی که در حین مبارزه با آنی کُشته می‌شوند، نقل‌قولِ مناسبی است. این حس وفاداری، برادری، آرزوی واحد، بی‌قراری برای مُردن و همبستگی سیاسی چیزی است که جلوی آخرین بازماندگانِ بشریت را از اُفتادن به جان یکدیگر می‌گیرد و در عوض، آن‌ها را به‌طرز جدایی‌ناپذیری درون یکدیگر ذوب می‌کند. اما هرچه تمایزِ بین دوست و دشمن با هرچه جلوتر رفتن داستان مبهم‌تر می‌شود، تازه معلوم می‌شود که مرزبندی شفافِ بین آن‌ها چه نقشِ برجسته‌ای در حفظ وحدت این جامعه داشته است.

تایتان از آب در آمدنِ اِرن و آنی شکافِ روشن بین دشمن خارجی و دشمن داخلی را حذف می‌کند و جامعه را با تهدید تفرقه و هرج‌و‌مرج مواجه می‌کند. شاید اولین و بهترین نمونه‌اش در اپیزود دهم یافت می‌شود: در این اپیزود اِرن و دوستانش با محاصره‌ی نظامیانی که سر انسان یا تایتان‌بودنِ اِرن سردرگم شده‌اند مواجه می‌شوند؛ آن‌ها آن‌قدر از این ابهام وحشت‌زده هستند که سعی می‌کنند او را همان‌جا با شلیک توپ نابود کنند. اگر اِرن سر موقع برای متوقف کردنِ توپ شلیک‌شده‌ی آن‌ها تغییرشکل نمی‌داد، خودش به‌علاوه‌ی آرمین و میکاسا کُشته می‌شدند. درواقع، فرمانده‌ی محاصره فریادزنان از اِرن می‌پُرسد: «اِرن یگر تو دقیقا چی هستی؟ انسان یا تایتان؟». چنین جامعه‌ای هیچ حقی برای حد وسط قائل نیست؛ همه‌چیز یا مطلقا دشمن یا مطلقا دوست است. این صحنه نشان می‌دهد که در فقدانِ خط واضحی که انسان‌ها و تایتان‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند، در زمانی‌که تعریف کسانی که به حفاظت نیاز دارند و چیزهایی که باید در مقابلشان جنگید گِل‌آلود می‌شود، وظیفه‌ی حفط امنیت جمعیت تقریبا غیرممکن می‌شود.

اما بعد از «جنگ و نابرابری» و «مرزبندی شفافِ بین دوست و دشمن»، سومین و آخرین مولفه‌ی امر سیاسیِ اِشمیت، قدرتِ خود حاکمیت است. حاکمیت صاحبِ قدرت اعلام وضعیت اضطراری است و از آن استفاده می‌کند تا فدا کردن اقلیت برای مصلحت عموم، برای نجات اکثریت را توجیه کند. برای مثال، فرمانده پیکسیس در جریان سخنرانی‌اش در اپیزود یازدهم انگیزه‌ی واقعی عملیات بازپس‌گیریِ دیوار ماریا را افشا می‌کند و شک و تردیدهای مردم درباره‌ی آن را تصدیق می‌کند. در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسید که دولت سلطنتی ۲۰ درصد از جمعیتی که بعد از سقوط دیوار ماریا باقی‌مانده بود را برای بازپس‌گیری زمین‌های از‌دست‌رفته به آن‌جا فرستاده است، اما واقعیت این است که این عملیات حکم یک قتل‌عام عامدانه از سوی دولت را داشت. دولت به منظور حل مشکلِ کمبود غذا که از ازدحامِ آوارگانِ دیوار ماریا ناشی شده بود، تصمیم می‌گیرد تا درصد قابل‌توجه‌ای از مردم را در جریان عملیاتی که از مرگِ حتمی‌شان به‌دست تایتان‌ها اطمینان داشت، به‌طور غیرمستقیم پاکسازی کند.

به قول اِشمیت، توانایی دولت برای اعلام این نوع وضعیت‌های اضطراری به منظورِ حفظ بقای اکثر جوامع در طولانی‌مدت حیاتی است. از نظر او هیچکس نمی‌خواهد بحث و جدل‌های سیاسی مانعِ تصمیم‌گیری قاطعانه و بی‌درنگ درباره‌ی تهدیدِ هیولای غول‌آسایی که قصدِ به قتل رساندن همه را دارد شود. برای مثال، در اپیزود دوازدهم که به عملیاتِ بازپس‌گیری دیوار ماریا ازطریق استفاده از اِرن برای مسدود کردن دروازه با تخته‌سنگ اختصاص دارد، یکی از فرماندهان به پیکسیس گزارش می‌کند که حدود ۲۰ درصد از نیروهایشان را از دست داده‌اند. پیکسیس حرفش را اصلاح می‌کند: «اونا از دست نرفتن. اون سربازان خودشون نمُردن. اونا به خاطر دستورهای من مُردن. این نبرد سرنوشتِ بقای بشریت رو تعیین می‌کنه. و اگه تصمیمات من بقای بشریت رو تضمین کنه، تاریخ می‌تونه هرچقدر که دلش میخواد منو "قصاب" خطاب کنه». گرچه این حرف‌ها وحشتناک به نظر می‌رسند، اما این باور هم‌راستای فلسفه‌ی اِشمیت است: از نگاه او حاکمیت برای حفظ نظم و بقا باید توانایی انجامِ مریض‌ترین جنایت‌ها را داشته باشد.

اما بحثِ حمله به تایتان در این نقطه به پایان نمی‌رسد. گرچه فصل اول سعی می‌کند فلسفه‌ی سیاسی اِشمیت را راست و بی‌پرده به تصویر بکشد (حتی موسیقی شورانگیزی که در حین اعتراف پیکسیس به توطئه برای پاکسازی مردم پخش می‌شود، به‌طور عامدانه‌ای ازمان می‌خواهد تا تحت‌تاثیر تصمیم دشوار اما شجاعانه، مقتدرانه و ضروری دولت قرار بگیریم) و گرچه این فصل استدلال می‌کند که ساختار سیاسی فاشیستیِ این جامعه تضمین‌کننده‌ی بقای آن است و طوری وانمود می‌کند که انسان‌ها برای بقا هیچ چاره‌ی دیگری جز الهام گرفتن از نازی‌ها ندارند، اما انگیزه‌ی واقعی سریال با فصل‌های بعدی روشن‌تر می‌شود: فصل اول حکم طرحِ مسئله‌ای را داشته که قرار است با فصل‌های دوم و سوم مورد نقد قرار بگیرد و به چالش کشیده شود. این تغییرِ رویکرد در پیِ کاهش فزاینده‌ی شکافِ بین انسان‌ها و تایتان‌ها و متزلزل شدنِ پایه‌های دروغی که این جامعه روی آن ساخته شده بود، اتفاق می‌اُفتد.

همچنین، تایتان‌ها می‌توانند حرف بزنند (زیک)، معلوم می‌شود کریستا درواقع هیستوریا (که خیلی مهم است) نام دارد، فرمانده اِروین با شوراندن مردم علیه نجیب‌زادگان کودتا می‌کند و بالاخره افشا می‌شود که هیستوریا درواقع دخترِ نامشروعِ شخصی به اسم راد رایس، پادشاه واقعی انسان‌ها است. اما هنوز ادامه دارد: اِرن و دیگران متوجه می‌شوند که آن‌ها آخرین بازماندگان بشریت نیستند، بلکه اتفاقا تایتان‌ها از نژادِ خود آن‌ها هستند. همان‌طور که بالاتر گفتم، حمله به تایتان همیشه درباره‌ی ضرورتِ شفافیتِ بین جبهه‌ی دوست و دشمن برای دستیابی به یک جامعه‌ی متحد بوده است و فصل دوم و سوم به هرچه کدرتر کردنِ خط جداکننده‌ی دوست و دشمن اختصاص دارد.

بنابراین، اگر فصل اول تصویرگر جامعه‌ای ساخته‌شده براساس این اصل بود، فصل‌های دوم و سوم به این می‌پردازند که انگیزه‌ی قدرتمندان از تولید این تفرقه‌ی خیالی چیست و آن‌ها این توهم را چگونه حفظ می‌کنند؟ در پاسخ به این سؤال باید گفت که حمله به تایتان سریالی درباره‌ی «جریانِ اطلاعات» است. برای مثال، هر اپیزود شامل یک میان‌پرده است که اطلاعات مختلفی درباره‌ی جغرافیا، فرهنگ، تجهیزات و اسطوره‌شناسیِ دنیای سریال را به‌شکل یک اینفوگرافیک در اختیار مخاطب می‌گذارد و در بالای هرکدام از این بیانیه‌ها عبارتِ «اطلاعات قابل‌دسترس برای مصرف عمومی» دیده می‌شود. اطلاعات قابل‌دسترس برای عموم به‌طور غیرعلنی به این حقیقت که این اطلاعات فقط بخشی از کُل اطلاعات است، اشاره می‌کند. قابل‌دسترس‌بودن این اطلاعات برای مخاطب به‌معنی قابل‌دسترس‌نبودنِ حجم زیادی از اطلاعاتِ فوق‌سری است.

به عبارت دیگر، گرچه نویسنده به‌عنوان دانای کل از همه‌ی اطلاعاتِ این دنیا آگاه است، اما با فراهم کردن تنها گزیده‌ای از اطلاعات، از نگه داشتنِ مخاطب در تاریکی اطمینان حاصل می‌کند. اگر گفتید نویسنده چرا همه‌ی اطلاعاتِ این دنیا را به یک‌باره در دامنِ مخاطب رها نمی‌کند؟ چون عملِ داستانگویی درباره‌‌ی کنترلِ جریان اطلاعات است. این نویسنده است که با میزان اطلاعاتی که درباره‌ی این دنیا و ساکنانش آشکار می‌کند، تصویر آن‌ها را در ذهن‌مان شکل می‌دهد و قضاومت‌مان را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. این میان‌پرده‌ها وسیله‌ای برای هرچه نزدیک‌تر کردنِ مخاطبان به زندگیِ مردم این جامعه است؛ چرا که آن‌ها هم مثل ما برده‌ی کنترل‌کنندگانِ جریانِ اطلاعات هستند. با این تفاوتِ بدیهی که اگر ایسایاما میزان اطلاعات را برای روایت یک داستان لذت‌بخش کنترل می‌کند، دولتِ این جامعه این کار را با هدفِ شرورانه‌‌ای انجام می‌دهد. اما اهدافِ هر دوی آن‌ها یکسان است: تدوینِ اطلاعات موجود برای طراحیِ روایتی به نفعِ خودشان.

برای مثال، یکی از این اطلاعات محرمانه، تایتان‌های پنهانِ داخل دیوارها است. برادر نیک، یکی از کشیش‌های فرقه‌ی پرستش‌کنندگانِ دیوارها که از قبل از وجود تایتان‌های داخل دیوار اطلاع داشت، در آغاز فصل دوم درخواست می‌کند که بلافاصله شکستگی دیوار را برای جلوگیری از رسیدن نور خورشید به تایتان و بیدار کردنش بپوشانند. گرچه اعضای یگانِ اکتشافی سعی می‌کنند کشیش نیک را با تهدید کردنِ جانش مجبور به افشای رازهای دیوار کنند، اما او مقاومت می‌کند. گرچه نظر نیک با دیدنِ وضعیتِ فاجعه‌بار آوارگان دیوار تغییر می‌کند، اما پیش از اینکه او بتواند اطلاعات زیادی را افشا کند، به‌دستِ ماموران پلیسِ نظامی که از دولت دستور می‌گیرند، به قتل می‌رسد. از قضا سال‌ها قبل از کشیش نیک، پدر فرمانده اِروین هم به سرنوشت مشابه‌ای دچار شده بود. یک روز اِروین سر کلاس از پدرش که معلم بوده، یک سؤال می‌پُرسد.

پدر اِروین سر کلاس از پاسخ دادن شانه‌خالی می‌کند، اما بعدا در خلوتِ خانه‌شان باور شخصی‌اش درباره‌ی سؤال پسرش را با او در میان می‌گذارد. او می‌گوید که کتاب‌های تاریخ که توسط دولت پخش می‌شوند، سرشار از حفره و تناقص هستند و نظریه‌پردازی می‌کند که تنها چیزی که فرامو‌ش‌کاری بشریت درباره‌ی تاریخ پیش از ساخت دیوارها را توضیح می‌دهد این است که حافظه‌ی آن‌ها به‌نوعی دستکاری شده است. البته که اِروینِ جوان از روی ساده‌لوحی کودکانه تئوری پدرش را با دیگران در میان می‌گذارد. خیلی طول نمی‌کشد که پدرِ اِروین توسط پلیس نظامی دستگیر شده و شکنجه می‌شود و آن‌ها با تصادفی جلوه دادنِ مرگش، از گسترش بیشترِ افکارش جلوگیری می‌کنند.

در بینِ همه‌ی رازهایی که در طول فصل دوم و سوم آشکار می‌شوند دوتا از زلزله‌وارترین‌هایشان اینها هستند: نه‌تنها تمام ساکنان شهر محل تولد کانی به‌طرز مرموزی به تایتان تغییرشکل می‌دهند (آن‌ها به‌عنوانِ فرزندانِ یمیر در پی استشمام گاز حاوی مایع ستون فقراتِ زیک تغییرشکل می‌دهند)، بلکه معلوم می‌شود پادشاهی که فکر می‌کردیم زمام اُمور را در دست دارد، چیزی بیش از یک دست‌نشانده‌ی پوشالی نیست. در عوض، شهر دهه‌هاست که به وسیله‌ی خاندانِ رایس اداره می‌شود؛ خاندانی که راد رایس، پادشاه فعلی‌اش و هیستوریا، دختر وارثش صاحب خونِ اشرافیِ لازم برای کنترل قدرت‌های تایتانِ بنیان‌گذار هستند؛ قدرت‌هایی که تایتان بنیان‌گذار را قادر به تغییر دادن خاطراتِ شهروندان و حتی ساختن دیوارها می‌کند.

همه‌ی این اتفاقات که در پشت‌صحنه رُخ می‌دهند، تعیین‌کننده‌ی سرنوشتِ مردمی هستند که درکشان از واقعیتشان دقیقا عکسِ خود واقعیت است: علاوه‌بر اینکه تایتان‌ها بر آن‌ها حکومت می‌کنند، خودشان هم از نژادِ تایتان‌ها هستند. قدرتمندان خودشان را برای مخفی نگه داشتنِ دولت محرمانه‌ای که از سایه‌ها اعمال نفوذ می‌کند، به آب و آتش می‌زنند؛ نه‌تنها ماموران پلیس نظامی آلما، مادرِ هیستوریا (معشوقه‌ی مخفی راد رایس) را به قتل می‌رساند تا مدارکی را که ممکن است به تمامیتِ خاندان رایس لطمه وارد کند حذف کنند (اگر به خاطر تغییر اسم هیستوریا نبود، او هم کُشته می‌شد)، بلکه حملاتی را ترتیب می‌بینند که طی آن هر دوی اِرن و هیستوریا را می‌رُبایند و برای یگانِ اکتشافی پاپوش درست کرده، آن‌ها را به اتهام فعالیت علیه منافعِ عمومی دستگیر کرده و در بینِ مردم بدنام می‌کنند. چرا آن‌ها علیه یگانِ اکتشافی پرونده‌سازی می‌کنند؟

چون اعضای این تیم با دیدنِ انسان‌های متعددی که به تایتان تغییرشکل داده‌اند، به تدریج متوجه شده‌اند که افسانه‌‌ی بنیان‌گذارِ جامعه‌شان، افسانه‌ای که تایتان‌ها را به‌عنوانِ دشمنانِ آدم‌خوار و بی‌مغزِ لایق کُشتن توصیف می‌کند، دروغ است. تازه، آن‌ها می‌فهمند که تاکنون درباره‌ی ماهیت و نقش واقعی دیوارها که معرفِ تمدن بشری بوده است هم دروغ شنیده‌اند: انسان‌ها در تمام این مدت توسط خودِ تایتان‌ها دربرابر تایتان‌ها محافظت شده‌اند و مهم‌تر از آن اینکه دیوارها نه برای محافظت از انسان‌های داخلش دربرابر دنیای خارج، بلکه برای محافظت از دنیای خارج دربرابر تایتان‌شیفترهای داخلش ساخته شده‌اند. درواقع، تقریبا تک‌تک تصمیماتی که سریال می‌گیرد، پیرامونِ «منع درز اطلاعات» یا «کشف اطلاعات» می‌چرخد.

این ایده به‌شکلی در سریال مرکزیت دارد که در تاروپودِ ساختار روایی‌اش بافته شده است: حمله به تایتان در وهله‌ی نخست یک سریالِ معمایی است و مهم‌ترین نیروی محرکه‌ی این نوع داستان‌ها، حرکت از یک راز به سمت راز بعدی و بعدی و بعدی است. ساختار روایی معماییِ حمله به تایتان تصمیم هوشمندانه‌ای برای همدلی عمیق‌تر مخاطب با مخمصه‌ی کاراکترهاست؛ در طول سریال همیشه میزانِ اطلاعات ما درباره‌ی دنیا با میزانِ اطلاعات دارودسته‌ی اِرن تقریبا یکسان است. هرچیزی که اِرن یاد می‌گیرد، ما یاد می‌گیریم و هر واکنشی که او به افشاها نشان می‌دهد، واکنشِ ماست. هرچه بیشتر دارودسته‌ی اِرن مجبور می‌شوند سر اینکه باید به چه کسی اعتماد کنند و چه چیزی را باور کنند تصمیم‌گیری کنند، ما نیز در دوراهی‌های مشابه‌ای قرار می‌گیریم. هرچه بیشتر یاد می‌گیریم، بیشتر متوجه می‌شویم و هرچه بیشتر متوجه می‌شویم، سوالاتِ بیشتری جای خالی قبلی‌ها را پُر می‌کنند و این وضعیت درباره‌ی کاراکترها هم صدق می‌کند.

حمید دَباشی، استادِ دانشگاهِ ایرانی/آمریکایی در رابطه با این پروسه می‌گوید: مُدل‌های قدیمی‌ترِ حکومت تصور می‌کردند که طبقاتِ پایین‌دست‌ترِ جامعه از کودن‌های بی‌فکر و بی‌سوادی تشکیل شده‌اند که حتی اگر حقیقت را در اختیارشان هم بگذاریم نمی‌دانند با آن چه کار کنند، اما نمونه‌های جدیدترِ دولت که به‌طرز باذکاوت‌تری شرور هستند، قدرتشان را به‌وسیله‌ی گذاشتن اطلاعاتِ بد در اختیار مردم باسواد و متفکرِ جامعه تثبیت می‌کنند. به قول او، این نوع اطلاعات نه برای زیر سؤال بُردن، بلکه برای مصرف شدن تولید می‌شوند؛ آن‌ها برای به جنب‌و‌جوش انداختنِ تفکر انتقادی مصرف‌کننده تولید نمی‌شوند، بلکه نقش هله‌هوله‌ای برای فرونشاندنِ نیازشان به دانستن را ایفا می‌کنند. هدف این نوع اطلاعات نه فراهم کردنِ تصویر کامل و منسجمی از دانش، بلکه در خدمت یک قصدِ خودخواهانه است: آن‌ها برای تحریک کردن یک عمل یا رویدادِ مشخص طراحی می‌شوند.

برای مثال، روزنامه‌ها با هدف به‌دست آوردنِ حمایت عموم مردم درباره‌ی خیانت‌های دارودسته‌ی اِروین اطلاع‌رسانی می‌کنند، اما از اطلاع‌رسانی حقیقتی که خیانتشان را توجیه می‌کند امتناع می‌کنند. دستگاهِ پروپاگاندای دولت آن‌قدر به مردم اطلاعات می‌دهد که آن‌ها احساس می‌کنند کنترل تصمیمات خودشان را در دست دارند، اما در حقیقت آن‌ها دارند فریب می‌خورند. یا همان‌طور که هانا آرنت، نویسنده‌ی کتاب «ریشه‌های توتالیتاریسم» می‌گوید: «پیش از اینکه رهبران توده از قدرت برای متناسب ساختنِ واقعیت با دروغ‌هایشان استفاده کنند، خصوصیتِ معرف پروپاگاندای آن‌ها بیزاری شدیدش از حقایق است. چرا که از نگاه آن‌ها حقیقتِ کاملا به قدرتِ کسی که آن را جعل می‌کند بستگی دارد». در دنیای واقعیِ خودمان رسانه‌ها براساس موضوعی که به دغدغه‌ی روز جامعه بدل شده است، به نفعِ قدرتمندان اطلاعات تولید می‌کنند، اما این کار در دنیای حمله به تایتان با یک هدفِ یگانه صورت می‌گیرد: حفظِ افسانه‌ی دروغینِ متداولی که تایتان‌ها را به‌عنوانِ هیولاهای بیگانه‌ی بی‌مغزِ شایسته‌ی تنفرورزی توصیف می‌کند.

این داستان قدرتمندان را قادر می‌کند تا ارتکابِ هر عملی را به اسمِ دفاع از مردم دربرابر هیولاهای آنسوی دیوار توجیه کنند که شاملِ جیره‌بندی غذا، زندانی کردن مخالفانشان یا تلاش برای اعدام اروین اِسمیت که ناسلامتی قهرمان بشریت است، می‌شود. اما سؤال این است: اصلا چرا قدرتمندان از همان اولش تصمیم می‌گیرند درباره‌ی تایتان‌ها دروغ بگویند؟ گرچه تقریبا هرکدام از کاراکترها انگیزه‌های شخصی خودشان را برای این کار دارند، اما حداقل دو دلیل اصلی وجود دارد: «قدرت» و «اعتقادات». نخست اینکه ما داریم درباره‌ی شهری صحبت می‌کنیم که دیوارهای بلندش، آن را به سه بخش تقسیم کرده است و این تقسیم‌بندی به فاصله‌ی طبقاتی شدید و سخت‌گیرانه‌ای بینِ ساکنانش منجر شده است که فراهم‌کننده‌ی سبک زندگیِ دنج، بی‌دردسر و لوکسِ نجیب‌زادگان است.

کوششِ قدرتمندان برای تداوم بخشیدن به شهر طبقه‌بندی‌شده‌ای که با کمبود منابع و حملاتِ تایتان‌ها دست‌و‌پنجه نرم می‌کند به خاطر این است که حفظ شرایط کنونی دقیقا تضمین‌کننده‌ی بقای آن‌ها در کاخ‌های مجلل و زندگی‌های راحتشان است. برای مثال، در فصل سوم فرمانده پیکسیس تصمیم می‌گیرد تا آزمونی را برای ارزیابی اینکه آیا دولت فعلی شایسته‌ی اداره‌ی شهر است یا باید با کودتا کنار گذاشته شود، اجرا کند. او در جریان دادگاه اِروین طی یک خبرِ جعلی اعلام می‌کند که تایتان‌ها به درون دیوار رُز رخنه کرده‌اند و به سربازان دستور می‌دهد تا بلافاصله دروازه‌های دیوار سینا را برای تخلیه‌ی آواره‌ها باز کنند؛ دستوری که بلافاصله با مخالفتِ مسئولان دولتیِ فاسدِ پایتخت مواجه می‌شود. این صحنه نشان می‌دهد که علاقه‌مندی قدرتمندان به حفظ سیستم فعلی هرگز به خاطر این نبوده که این سیستم روشِ موئثری برای دفاع از مردم بوده است، بلکه همواره به خاطر این بوده که این سیستم روشِ موئثری برای حفاظت از منافعِ شخصی‌شان بوده است.

تا وقتی که مردم اعتقاد داشته باشند که همه‌ی فلاکت‌هایشان از دشمنانِ بیگانه‌ی آنسوی دیوارها سرچشمه می‌گیرد، تا وقتی که سر مردم عادی با جنگی دائمی گرم باشد، هیچکس به ذهنش خطور نمی‌کند تا کفایتِ مسئولانِ ثروتمندشان را زیر سؤال ببرد و هرکسی که جرات انجام این کار را داشته باشد، بی‌درنگ به جرمِ اقدام علیه امنیت ملی و همکاری با خارجی‌ها متهم می‌شود. اما دلیل مهم‌تر و پیچیده‌تری که انگیزه‌ی قدرتمندان برای تدوام بخشیدن به مرزبندی بین دوست و دشمن را توضیح می‌دهد، «اعتقادات» است. شخصیتِ راد رایس سمبل این تفکر است. برخلافِ مسئولان دولتیِ پایتخت که حتی خودشان هم از انگیزه‌‌ی قدرت‌طلبیِ خودخواهانه‌شان آگاه هستند، راد رایس صادقانه از ته قلب باور دارد که تنها راهِ نجات بشریت استفاده از قدرتِ تایتانِ بنیان‌گذار است؛ به قول او :«وقتی اولین پادشاهِ رایس این دنیا رو داخل دیوارها ساخت، از ما می‌خواست که توسط تایتان‌ها کنترل بشیم. اولین پادشاه اعتقاد داشت که این تنها راه دستیابی به صلحِ جاودانه».

برای راد رایس اهمیت ندارد که به ارث بُردنِ این قدرت به این معنی است که هیستوریا باید حافظه‌ی مردم را پاک کند و دوستش را بکشد و ببلعد. این قدرت به‌حدی برای حفظ وضعِ کنونی حیاتی است که راد رایس اعتقاد دارد که این کار باید به هر قیمتی که شده انجام شود؛ حتی دخترِ خود رایس هم از نظر او خط قرمز حساب نمی‌شود. رایس به‌عنوان مومنِ متعصبِ این افسانه‌ی موروثی با آن همچون یک اصل مقدس رفتار می‌کند و باور دارد که شکستنِ آن به هرج‌و‌مرجِ مطلق منجر خواهد شد. بنابراین، وقتی هیستوریا دربرابر اصرار پدرش برای تزریق کردنِ آمپولِ تایتان‌کننده و بلعیدنِ اِرن مقاومت می‌کند و آن را به‌ گوشه‌ای پرتاب می‌کند و باعث شکستن و بیرون ریختنِ مایع داخلش می‌شود، راد رایس درنهایتِ استیصال به سوی آن شیرجه می‌زند و مایعِ پخش‌شده را برای به ارث بُردن قدرت لیس می‌زند.

اما این کار با بدل شدنِ رایس به یک تایتانِ ناقص که قادر به کنترل کردن خودش نیست، طبق برنامه اتفاق نمی‌اُفتد و تا مرز تهدید جان همه‌ی مردم شهر پیش می‌رود. چیزی که سرنوشتِ راد رایس را پیچیده‌تر و تراژیک‌تر می‌کند این است که او از ابتدا به قدرتِ نجات‌بخشِ تایتان‌ها باور نداشت. اتفاقا برعکس. او و یوری، برادرش در نوجوانی دوست داشتند که همه‌ی تایتان‌ها را نابود کنند. آن‌ها مدام به پدرشان که وارثِ تایتان بنیان‌گذار بود التماس می‌کردند که بشریت را از قفسِ خودساخته‌شان آزاد کند. بنابراین، یوری با قصدِ استفاده از قدرت تایتانِ بنیان‌گذار جهتِ نابودی تایتان‌ها برای به ارث بُردن آن داوطلب می‌شود. اما پس از اینکه یوری با بلعیدنِ پدرش، قدرت تایتان‌ها و تمام خاطراتِ دنیا را به ارث می‌بَرد، ایدئولوژیِ پدرش را هم به ارث می‌بَرد.

او درست مثل پدرش و دیگر پادشاهانِ قبلی از متوقف کردن تایتان‌ها یا افشای خاطراتِ گم‌شده‌ی بشریت امتناع می‌کند. در گذشته‌های دور فرزندانِ یمیر یا اِلدیایی‌ها از قدرتِ تایتان‌ها برای کشورگشایی و جنگ‌افزوزی و جنگ‌های داخلی استفاده کرده بودند و هولوکاستِ انسانی هولناکی را به جا گذاشته بودند. در نتیجه، اولین پادشاهی که دیوارها را ساخت، سوگندِ چشم‌پوشی از جنگ را به جا آورده بود. پس قابل‌درک است که چرا هرکسی که تایتانِ بنیان‌گذار را به ارث می‌بَرد، ایدئولوژیِ صلح‌جویانه‌ی اولین پادشاه را هم به ارث می‌بَرد و نمی‌تواند از قدرتِ آن برای اهدافِ تلافی‌جویانه علیه متجاوزان استفاده کند. اما واقعیت این است که این خیرخواهی که از عذاب وجدانِ تایتان‌شیفترهای فعلی از اعمالِ شنیعِ نیاکانشان سرچشمه می‌گیرد در گذر زمان به وسیله‌ای برای توجیه جنایت بدل شده است. از قضا راد رایس، همان کسی که سنگِ حفاظت از بشریت را به سینه می‌زند، در نتیجه‌ی پافشاری متعصبانه‌اش روی تدوام این سنت به همان تایتانِ غیرقابل‌کنترلی که بشریت را تهدید می‌کند، بدل می‌شود (قابل‌ذکر است که پس از اینکه طول عمر ۱۳ ساله‌ی تایتان‌شیفترها افشا می‌شود، دورویی راد رایس هم آشکارتر می‌شود؛ او از یک طرف سر تداوم این سنت حرص می‌خورد، اما از طرف دیگر ترجیح می‌دهد به جای کاهش طول عمر خودش، بچه‌هایش را به این سرنوشتِ ناگوار دچار کند).

فارغ از اینکه باورِ پادشاهان رایس چقدر درست است، مشکلِ این نوع تفکرِ متعصبانه این است که تمام مسائلِ سیاسی را به مسائلِ اخلاقی متحول می‌کند. به بیان دیگر، حالا که راد رایس اعتقاد دارد که بقای بشریت به تدوامِ افسانه‌ی تایتان‌ها وابسته است، پس آمادگی برای انجام هر جنایتی علیه بشریت برای بقای بشریت توجیه می‌شود. برای مثال، در سومین اپیزودِ فصل سوم تیم کاپیتان لیوای یک مامور پلیسِ نظامی را برای گرفتن اطلاعات شکنجه می‌کنند. هانجی از او می‌پرسد که تا حالا چندتا ناخن کشیده است که این‌قدر در این کار ماهر شده است. مامور جواب می‌دهد: «بیشتر از اونی که بشه شمرد. می‌دونی چرا داخل این دیوارهای تنگ هیچ‌وقت جنگ نشده؟ چون یگانِ پلیس نظامی حاضر بوده دست‌هاشو برای حفظ آرامش کثیف کنه». و سپس با اشاره به قتلِ پدر اِروین و مادر هیستوریا ادامه می‌دهد: «اگه بشریت تا اینجا دووم آورده فقط به خاطر این بوده که ما اونا رو حذف کردیم. باید از ما تشکر هم بکنید! من... من... من به شاه و به صلحِ داخل دیوارها باور دارم؛ به اینکه همه‌ی کارهای که انجام دادیم قابل‌توجیه بودن».

در حمله به تایتان همه باور دارند، همه با این باور متولد شده و تربیت می‌شوند که تنها راه حفاظت از بشریت دربرابر خطر تایتان‌ها، دیوارها هستند. این باور به این معنی است که هرکسی که با وضع کنونیِ سیستم مخالف باشد، تهدیدی برای جانِ تمام بشریت حساب می‌شود. در نتیجه، آن‌ها شرور هستند و وقتی که برچسبِ شرارت روی پیشانی آن‌ها خورده می‌شود، آن‌ها غیرقابل‌مذاکره تلقی می‌شوند و وقتی کسی غیرقابل‌مذاکره است، تنها گزینه‌ی باقی‌مانده استفاده از زور و خشونت برای حذف کردنِ آن‌ها از صفحه‌ی روزگار است. برای مثال، وقتی کُلِ شهر علیه گروه اِروین بسیج می‌شوند، دلیلش این است که آن‌ها با زیر سؤال بُردنِ عقیده‌ی عموم و تصوراتِ رایج، جامعه را به خطر انداخته‌اند. در نتیجه، آن‌ها باید بلافاصله نابود شوند. حفظ وضع کنونی به یک‌جور اصلِ دینی خشک که هیچ شک، انتقاد و نقضی بر آن پذیرفته نیست تبدیل شده است.

از نگاهِ مسئولان شهر تایتان‌ها غایی‌ترین و تغییرناپذیرترین دشمنِ انسان‌ها هستند. اما واقعیت این است که هرچه داستان جلوتر می‌رود، بیش‌ازپیش معلوم می‌شود که این برداشت درست نیست. وقتی یگانِ اکتشافی با شهر متروکه‌ی محل تولد کانی مواجه می‌شوند، آن‌ها متوجه می‌شوند که مردم آن‌جا از جمله مادر کانی به تایتان تبدیل شده‌اند. اما این نوع حقایق از نگاه یک ساختار سیاسی که همه‌چیز را براساس تفکر قبیله‌گرایانه‌ی «ما علیه آن‌ها» می‌بینید بی‌اهمیت است. وقتی تایتان‌ها و برخی انسان‌ها به‌عنوان دشمنِ بقای بشریت شناخته می‌شوند، حتی ایده‌ی تلاش برای درک کردن و همدلی کردن با آن‌ها هم بی‌معنی می‌شود و در عوض، تنها واکنشی که تشویق می‌شود، کُشتنشان است. نکته این است: تایتان‌ها به‌عنوان تهدیداتی دائمی برای توجیهِ حفظ وضع کنونی و اهدافی نابودکردنی برای تظاهر به تأمینِ امنیت وجود دارند.

بعضی کاراکترها برای دنبال کردن باورهای شخصی خودشان هیچ مشکلی با پشت پا زدن به وظایفِ اجتماعی تحمیل‌شده به آن‌ها ندارند. برای مثال، گرچه یمیر یک تایتان است، اما هیستوریا به‌طرز بی‌قید و شرطی به او وفادار است. دیگر کاراکترها مدام بینِ اعتقادات شخصی‌شان و الزاماتِ ماموریتشان کشیده می‌شوند. مثلا گرچه برتولت و راینر دوستانِ هم‌رزمشان را دوست دارند، اما از طرف دیگر، به‌عنوان جنگجو اسیرِ چیزی که وظیفه‌شان دیکته می‌کند هستند.

اما حمله به تایتان فقط درباره‌ی کشمکشِ ناشی از ناسازگاریِ قوانین جامعه و تعهداتِ شخصی نیست. در عوض، حمله به تایتان از این طریق می‌خواهد بگوید که در نتیجه‌ی کاهشِ مشروعیتِ ساختار اجتماعی یک جامعه (حالا می‌خواهد به خاطر شکستش در محافظت از مردم باشد یا افشای ماهیت دروغین افسانه‌هایش)، پیوندهای اجتماعیِ بین شهروندانِ آن جامعه رشد می‌کند و تقویت می‌شود. هرچه اعضای یگانِ اکتشافی به حقیقت نزدیک‌تر می‌شوند، رابطه‌ی آن‌ها در حد غلبه بر مسئولیت‌های اجتماعی‌شان تثبیت می‌شود. به خاطر همین است که آن‌ها با وجودِ روی برگرداندنِ جامعه از اِرن و هیستوریا همچنان به حمایت از آن‌ها ادامه می‌دهند و برای نجاتِ از چنگالِ راد رایس دست به کار می‌شوند. اما شاید این نکته در هیچ جای دیگری بهتر از سکانسِ رویاروییِ اِرن و هیستوریا در کلیسای زیرزمینیِ خاندان رایس دیده نمی‌شود: راد رایس اِرن را به زنجیر کشیده است و آمپولِ تایتان‌کننده را به‌دست هیستوریا می‌دهد.

اگر هیستوریا این آمپول را به خود تزریق کند، به تایتانِ تغییرشکل می‌دهد، دوستش اِرن را خواهد بلعید، سنتِ ده‌ها ساله‌ی خاندانش را به جا می‌آورد و به تایتانِ بنیان‌گذاری که پدرش اعتقاد دارد که بقای شهر و مردمش به تدوام یافتنِ آن بستگی دارد، بدل خواهد شد. اتفاقا اِرن هم از روی درماندگی هیستوریا را به تزریقِ آمپول ترغیب می‌کند. حتی وقتی کنی آکرمن پیشانیِ اِرن را زخمی می‌کند تا او به تایتان تبدیل شود، اِرن کماکان از تغییرشکل دادن امتناع می‌کند. اِرن با آگاهی از اینکه فریدا (خواهر ناتنیِ هیستوریا و وارثِ پیشینِ تایتانِ بنیان‌گذار) می‌توانست تایتان‌ها را نابود کند و جلوی همه‌ی مرگ‌هایی را که از زمانِ سقوط دیوار ماریا تاکنون اتفاق اُفتاده بود بگیرد، به هیستوریا التماس می‌کند که آمپول را تزریق کند، او را ببلعد و از قدرتی که پدرش (گریشا یگر) از جایگاهِ راستینش دزدیده بود، برای نجاتِ بشریت استفاده کند.

هیستوریا اما متقاعد نمی‌شود. او آمپول را دور می‌اندازد و زنجیرهای اِرن را باز می‌کند. هیستوریا دیگر هیچکدام از این افسانه‌های اجتماعی و ادعای افرادی مثل راد رایس به اینکه بقای بشریت به تدوامِ آن‌ها وابسته است را باور ندارد. طغیانِ هیستوریا نه فقط در نتیجه‌ی آگاهی از حقیقتِ سیستم، بلکه در نتیجه‌ی بیداری‌اش نسبت به حقیقتِ اخلاقی رُخ می‌دهد. هیستوریا متوجه می‌شود هرگونه قرارداد یا تعهدِ اجتماعی که او را در مقابلِ بهترین دوستانش قرار می‌دهد، ذاتا اشتباه هستند. هرگونه قانون یا سنتی که ادعا می‌دهد بهترین سبک زندگی ازطریقِ تنفرورزی یا قتلِ دوستانش امکان‌پذیر است، عمیقا فاسد است.

بنابراین، هیستوریا به نقشه‌ی راد رایس پشت پا می‌زند و آمپول را می‌شکند. درحالی که اِرن با التماس‌هایش برای استمرارِ سیستم کنونی استدلال می‌آورد، هیستوریا با نادیده گرفتنِ آن، با شکستنِ این چرخه‌ی تکرارشونده‌ی معیوب یادآور می‌شود که انتخاب‌های آن‌ها به همین دو گزینه (کُشتن ارن برای نجات بشریت یا امتناع از کُشتن ارن و انقراض بشریت) محدود نشده است؛ به محض اینکه این دروغ را باور کنیم، به تله‌ی قدرتمندانی که آن‌ها را همچون تنها گزینه‌های ممکن جلوه می‌دهند اُفتاده‌ایم.

در عوض، هیستوریا به احتمالِ وجود یک دنیای بهتر و متفاوت‌تر اعتقاد دارد. هانا آرنت درباره‌ی ضرورت عشق برای ایستادگی دربرابرِ توتالیتاریسم می‌گوید: «عشق ذاتا غیردنیایی است و به همین دلیل نه‌تنها غیرسیاسی است، بلکه ضدسیاسی هم است؛ شاید در بین همه‌ی نیروهای ضدسیاسی، قدرتمندترینشان است». حرفِ حساب حمله به تایتان در این نقطه آشکار می‌شود: در رویارویی «تعهداتِ شخصی» علیه «اخلاقیاتِ تحمیل‌شده به‌وسیله‌ی جامعه» چه چیزی در خطر قرار دارد؟ درحالی که هدفِ اخلاقیاتِ شخصی محافظت از ارزشِ مردم است، اخلاقیاتِ اجتماعی برای حفظِ سیستم کنونی طراحی شده‌اند. هدفِ غایی اخلاقیاتِ شخصی کاهش شکافِ بین انسان‌ها است، اما اخلاقیاتِ اجتماعی حاضر است هر جنایتی را برای بقای شکلِ فعلی سیستم توجیه کند. فصل‌های دوم و سومِ حمله به تایتان روی این حقیقت متمرکز می‌شوند که رهبران چگونه از دستکاری تاریخ برای طراحی روایتی که روی ضرورتِ حفظِ وضع کنونی تاکید می‌کند، استفاده می‌کنند.

یا همان‌طور که اِروین در اپیزود سومِ فصل سوم در حین روایت داستان نحوه‌ی قتلِ پدرش با اشاره به مسئولانِ دولتی می‌گوید: «چیزی که اونا دارن ازش محافظت می‌کنن نه بشریت، که باغ‌ها، کاخ‌ها و املاکِ خودشونه. پس، اگه کسی جرات کنه و اختیارشون رو زیر سؤال ببره، فارغ از اینکه کیه حذف می‌شه». همه‌چیز با ادعای حفظ امنیت جامعه توجیه می‌شود و هیچ‌ اقدامی در راستای همین‌طوری دست‌نخورده نگه داشتنِ سیستم فعلی خط قرمز حساب نمی‌شود. حالا می‌خواهد کُشتن تایتان‌ها باشد (تایتان‌هایی که بعدا می‌فهمیم هیولا نیستند، بلکه انسان‌هایی هستند که خود قربانیانِ جنایتی غم‌انگیز هستند) یا کُشتنِ انسان‌هایی که افشای حقیقت را تهدید می‌کنند. بزرگ‌ترین حقه‌‌‌ی قدرتمندانِ دنیای حمله به تایتان این بود که بشریت را متقاعد کرد که دنیا به دو گروه دوستانِ داخل دیوار و دشمنانِ آنسوی دیوار تقسیم می‌شود.