معرفی کتاب سینما ۱ (حرکت - تصویر) | نوشته‌ی ژیل دلوز

ژیل دلوز فیلسوف سرشناس فرانسوی است که علاوه‌بر گرایش‌هایش به تحقیق در حوزه فلسفه‌ی غرب، فرافلسفه و متافیزیک، در حوزه سینما و موسیقی نیز پژوهش کرده است. دلوز در باب سینما یک کتاب دو جلدی دارد که جلد اول آن «حرکت - تصویر» و جلد دوم آن «زمان - تصویر» نام دارد. نشر گیلگمش، جلد اول این کتاب، حرکت - تصویر، را با ترجمه مازیار اسلامی منتشر کرده است. دلوز مشهور به آن است که نثر پیچیده‌ای دارد و طبعا ترجمه آثارش به یک زبان دیگر، کاری بس دشوار خواهد بود. اما این نوید را می‌توانم به شما مخاطبان بدهم که حقیقتا مازیار اسلامی توانسته است تا جای ممکن، فهم مفاهیم این کتاب را به زبان فارسی میسر کند.

دلوز، دوستیِ بسیار نزدیکی با فیلسوف سرشناس دیگر، میشل فوکو داشت. دلوز به پیشنهاد فوکو در سال ۱۹۶۹ به سِمَتِ استادیاری در دانشگاه پاریس ۸ یا ونسن منصوب شد و تا زمان بازنشستگی‌اش یعنی سال ۱۹۸۷ در آن دانشگاه تدریس کرد. در سال ۱۹۹۵ درحالی‌که ۷۰ سال داشت و از بیماری ریوی خود رنج می‌برد، به‌گفته‌ی اعضای خانواده‌اش، یک روز خودش را از پنجره‌ی آپارتمانش به بیرون پرت کرد تا مرگ این فیلسوف بزرگ همچون نثرش، وهم آلود بماند و خود برای سرنوشت زندگی‌اش نقطه‌ی پایان بگذارد.

فوکو در دهه‌ی ۱۹۸۰ گفته‌ی مشهوری دارد و می‌گوید: «قرن آینده، شاید قرن دلوز باشد». مازیار اسلامی در مقدمه کتاب به زیبایی اشاره می‌کند که فوکو، قرن ویروس‌های مرگبار، قرن سرمایه‌داری آشکارا شیزوفرن و قرن پیروزی مجاز بر واقعیت را ندید و این جمله را گفت. اگر دیده بود، قاطعانه آن «شاید» را کنار می‌گذاشت.

حال کتاب سینما - حرکت، در نگاهی عمیق، «حرکت» را جوهره‌ی وجودی سینما می‌داند و آن را از ابتدای تاریخ سینما واکاوی می‌کند. به تعبیر دلوز، سینما تماشاگر را با «تصویری که به آن حرکت افزوده شده است» مواجه نمی‌کند. بلکه سینما مستقلا و به شکل بی‌واسطه، تصویرِ حرکت را به ما عرضه می‌دارد. حتی برش میان دو نما هم بخشی از تصویر است و به چشم، این امکان را می‌دهد که تاثیر و جلوه‌ی حرکت را ادراک کند. دلوز معتقد است که تا پیش از ورود به سینمای مدرن، حرکت نقشی اساسی را ایفا می‌کند. اما با ورود به دنیای مدرن، عنصر زمان در محوریت فیلم‌ها قرار می‌گیرد و شاکله‌ی جلد دوم کتابش را تشکیل می‌دهد.

در این کتاب، دلوز به حرکت - تصویر و اشکال مختلف ادراک آن می‌پردازد که سرفصل‌های کتاب را نیز شامل می‌شوند. کتاب ۱۲ فصل دارد که عناوین آن در زیر آمده است:

فصل اول: تزهایی درباره حرکت از منظر برگسون

فصل دوم: قاب و نما: قاب‌بندی و برش

فصل سوم: مونتاژ

فصل چهارم: حرکت - تصویر و سه گونه‌ی آن

فصل پنجم: ادراک - تصویر

فصل ششم: تاثر - تصویر: چهره و نمای نزدیک

فصل هفتم: تاثر - تصویر: کیفیات، قدرت‌ها، فضاهای هرجوره

فصل هشتم: از عاطفه به کنش: تکانه - تصویر

فصل نهم:کنش - تصویر: فرم بزرگ

فصل دهم: کنش - تصویر: فرم کوچک

فصل یازدهم: پیکره‌ها یا استحاله‌ی فرم‌ها

فصل دوازدهم: بحران کنش - تصویر

دلوز در این کتاب به سراغ فیلمسازان مهم تاریخ سینما و مولفه‌های شاخص‌ هرکدام از دید خودش می‌رود. از شیوه‌ی القای عواطف به واسطه‌ی استفاده از نمای نزدیک در کارهای آیزنشتاین و گریفیث می‌گوید. از فضاسازی منحصر‌به‌فرد و معنوی روبر برسون صحبت می‌کند. قدرت تکرار در تصویر را یک مشخصه‌ی اساسی در کارهای لوئیس بونوئل می‌داند و در اواخر کتاب به کارکرد ژانر وسترن در آثار هاوارد هاکس می‌پردازد. او در انتها، نقطه پایان تصویر - حرکت را به‌نوعی در شروع دوران نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه می‌داند که مقدمات ظهور سینمای مدرن و مسئله زمان - سینما را فراهم می‌کنند.

اگر از علاقمندان به این فیلسوف سرشناس هستید که در خواندن این کتاب تردید نکنید. اگر هم دوست دارید یکبار از منظر فلسفی، به ماهیت و چیستی سینما بیاندیشید، باز هم این کتاب بهترین انتخاب برای شما است.

بخشی از کتاب:

برگسون که با طرح پرسش «نو» به‌جای پرسش «ابدیت»، فلسفه را متحول کرده بود (اینکه چگونه تولید و ظهور چیزی جدید ممکن است) این نکته را بهتر از هرکس دیگری می‌دانست. مثلا او گفت که نو بودن زندگی، در آغازش نمی‌تواند آشکار شود. چون در آغاز، زندگی ناگزیر به تقلید از ماده است...آیا این قضیه درباره سینما صدق نمی‌کند؟ آیا سینما در آغاز مجبور نبود از ادراک طبیعی تقلید کند؟ و از این گذشته، موقعیت سینما در ابتدا چه بود؟ از یک سو، زاویه‌ی دید ثابت بود و به همین خاطر نما مکانمند و کاملا ساکن؛ از سوی دیگر، دم‌و‌دستگاه فیلم‌برداری با دم‌و‌دستگاه نمایش فیلم تلفیق شده بود و از یک زمان انتزاعیِ یک‌دست و یکسان برخوردار بود. تکامل سینما، یعنی روند استیلای ذات سینما یا نو بودنش که باید به میانجی مونتاژ رخ می‌داد. ازطریق دوربین متحرک و رها‌سازی زاویه‌ی دید. دوربینی که از فرایند نمایش جدا شده بود. نما دیگر مقوله‌ای مکانی نبود، بلکه مقوله‌ای زمانی شد و بخش‌های تشکیل‌دهنده‌ی نما دیگر نه ساکن که متحرک بودند.