جان ویک چگونه اصول خلق یک پروتاگونیست ترسناک را اجرا می‌کند؟

رابرت مک‌کی که به‌عنوانِ نویسنده‌ی «داستان»، مشهورترین کتاب فیلمنامه‌نویسی شناخته می‌شود، اخیرا یک کتابِ تازه درباره‌ی اکشن‌نویسی منتشر کرده است؛ او در بخشی از این کتاب درباره‌ی اهمیتِ واژه‌ها در فیلم‌های اکشن می‌نویسد: «گرچه سِت‌پیس‌ها (مبارزه‌ها و انفجارها) تنش را از لحاظ بصری و فیزیکی به تصویر می‌کشند، اما صداها و واژه‌ها هم رویدادها را به جلو پیش می‌بَرند. به قول معروف: "کلمات آدم می‌کُشند"». دست‌کم‌گرفتنِ نقش واژه‌ها و دیالوگ‌ها در فیلم‌های اکشن آسان است و این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی مجموعه‌ی «جان ویک» صادق است؛ بالاخره صحبت از فیلم‌هایی است که چاد استاهلسکی، کارگردانش، اصالتا بدلکار بوده است، پُربیننده‌ترین ویدیوهای پشت‌صحنه‌اش به تمرینِ تیراندازیِ کیانو ریوز اختصاص دارد و جذابیتِ نخستِ هرکدام از قسمت‌هایش این است که بابایگا این‌بار دشمنانش را به چه روش‌های بی‌رحمانه‌ی تازه‌ای قتل‌عام می‌کند.

اما مسئله این است: یک سکانس دیالوگ‌محور در قسمت اول «جان ویک» وجود دارد که اگر نه بیشتر از سکانس‌های اکشنش، به همان اندازه مورد بازبینی‌های بی‌شمار قرار گرفته است و شاید حتی بتوان از آن به‌عنوانِ نقل‌قول‌شده‌ترین و ماندگارترین سکانسِ این مجموعه هم نام بُرد؛ سکانسی که (احتمالا بلافاصله متوجه شدید که منظورم کدام سکانس است) اعتقاد دارم این مجموعه موفقیتِ فعلی خودش و محبوبیتِ نجومی پروتاگونیستش را بیشتر از مُشت‌و‌لگدهای دردناک و هدشات‌های دقیقِ آقای ویک به آن مدیون است. خالقانِ «جان ویک» در این سکانس از یک ترفندِ فیلمنامه‌نویسی قدیمی استفاده می‌کنند؛ یا به‌طور دقیق‌تر، آن‌ها به‌طرز نامتعارفی از این ترفندِ رایج استفاده می‌کنند. پس سؤال این است: سکانس موردبحث کدام سکانس است و آن ترفندِ فیلمنامه‌نویسی چه چیزی است؟

بگذارید پاسخ به این سوالات را این‌گونه شروع کنیم: در ادامه چند تکه دیالوگ از برخی از بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخِ سینما انتخاب کرده‌ام؛ آن‌ها را مرور کنید و حدس بزنید که ویژگیِ مُشترکشان چه چیزی است؟ در اوایل فیلمِ «انتقام‌جویان: جنگ ابدیت» بروس بنر درباره‌ی تهدیدِ قریب‌الوقوعِ تانوس به تونی استارک هشدار می‌دهد: «اون یه آفته، تونی. به سیاره‌ها حمله می‌کنه، هرچی میخواد رو می‌دزده و نصف جمعیتشون رو از صفحه‌ی روزگار محو می‌کنه. لوکی رو اون فرستاده بود؛ حمله‌ی نیویورک کار اون بود. سنگ‌های قدرت و فضا در اختیارشه؛ چیزی که اون رو به قدرتمندترین موجودِ کُل هستی تبدیل می‌کنه. اگه هر شش‌تا سنگ رو پیدا کنه تونی، می‌تونه به‌شکلی حیات رو نابود کنه که تابه‌حال تاریخ به خواب هم ندیده». دیالوگ بعدی از فیلم «شوالیه‌ی تاریکیِ» کریس نولان است: در این سکانس آلفرد در توصیفِ ماهیتِ جوکر به بروس وین می‌گوید: «بعضی آدم‌ها دنبال چیزهای منطقی مثل پول نیستن. نمیشه اونا رو خرید، بهشون زور گفت، باهاشون منطقی حرف زد یا مذاکره کرد. بعضی آدم‌ها فقط می‌خوان سوختنِ دنیا رو تماشا کنن». نمونه‌ی بعدی از فیلمِ «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات است: شخصیت اَش، اندرویدِ قاتلِ فضاپیما، با لحنی ستایش‌آمیز در توصیفِ زنومورف به دیگر خدمه‌ی فضاپیما می‌گوید: «هنوز نفهمیدین با چه چیزی طرف هستین؟ یه اُرگانیسم کامل. تنها چیزی که به اندازه‌ی ساختارش بی‌نقصه، خصومتشه. خلوصش رو تحسین می‌کنم. یه بازمانده. با وجدان، احساس پشیمونی یا توهماتِ اخلاقی غریبه‌اس. نمی‌تونم درباره‌ی شانس موفقیت‌تون بهتون دروغ بگم، اما باهاتون همدردی می‌کنم».

نمونه‌ی آخر از فیلم «جایی برای پیرمردها نیستِ» برادران کوئن است: لوئلین ماس (با بازی جاش برولین) به‌طور اتفاقی در وسط صحرا کیفی حاوی دو میلیون دلار پول پیدا می‌کند؛ کارتل یک آدمکشِ روانی به اسم آنتون شیگور را برای پس‌گرفتنِ آن استخدام می‌کند. پس از تیراندازی‌ای که بینِ ماس و شیگور صورت می‌گیرد، ماس زخمی می‌شود و برای درمان به بیمارستانی در مکزیک فرار می‌کند. کارسون ولز، عامل دیگری که برای پس‌گرفتنِ پول‌ اجیر شده است، به ملاقاتِ او می‌رود و پیشنهاد می‌دهد در مقابل برگرداندن پول، از جان او محافظت خواهد کرد. ماس می‌پُرسد: «اگه به معامله علاقه داشتم، چرا با این یارو شیگور معامله نکنم؟». کارسون جواب می‌دهد: «نه، نه، نه، متوجه نیستی. نمی‌تونی با اون معامله کنی. حتی اگه کُل پول رو هم بهش برگردونی، بازم تو رو به خاطر دردسری که براش دُرست کردی، می‌کُشه. آدم عجیب‌غریبیه. میشه گفت برای خودش یه اصولی داره. اصولی که فراتر از پول و موادمخدر و این‌جور چیزاس. اون مثل تو نیست. حتی مثل منم نیست». اگر تاحالا حدس نزده‌اید که ویژگی مشترک‌ِ همه‌ی این سکانس‌ها چه چیزی است، اگر تاحالا براساسِ این نمونه‌ها متوجه نشده‌اید آن ترفندِ فیلمنامه‌نویسی که صحبتش را کردم چه چیزی است، هنوز یک مثالِ دیگر باقی مانده است و این یکی همان سکانسِ موردبحثِ قسمت اول «جان ویک» است.

یوسف، پسر رئیس مافیای روسی، سگِ جان ویک که هدیه‌ی همسرِ مرحومش بود را می‌کُشد و ماشین‌اش را می‌دزد. وقتی او به دیدنِ ویگو، پدرش می‌رود، پدرش با مُشت از او پذیرایی می‌کند. یوسف که از علتِ مجازاتش سردرگم است، نمی‌فهمد که چرا پدرش این‌قدر از دزدیدنِ یک ماشین خشمگین شده است. پس ویگو توضیح می‌دهد: «پسرم عصبانیتم به خاطر کاری که کردی نیست؛ به خاطر کسیه که اینکارو باهاش کردی». یوسف می‌پُرسد: «کی؟ اون بی‌همه‌چیز؟». ویگو جواب می‌دهد:‌ «اون بی‌همه‌چیز جان ویکه. یه زمانی همکار ما بود. بهش میگن بابایاگا». یوسف می‌پُرسد: «لولوخورخوره؟». ویگو ادامه می‌دهد: «خب، نمیشه گفت جان لولوخورخوره بود، اون کسی بود که میفرستادیمش تا لولوخورخوره رو بُکشه. جان مردِ تمرکز، تعهد و اراده‌ی راسخه. همون چیزایی که تو هیچی ازشون نمی‌دونی. یه بار دیدم که سه نفرو تو یه مِی‌خونه کُشت، با یه مداد. فقط با یه مدادِ لعنتی. یهو یه روزی خواست ازمون جدا بشه. البته که به خاطرِ یه زن بود. منم باهاش یه معامله کردم. بهش یه مأموریتِ غیرممکن دادم. کاری که هیچکس نمی‌تونست با موفقیت انجامش بده. جنازه‌هایی که جان اون روز دفن کرد، پایه‌های چیزی که الان هستیم رو بنا کرد».

رابرت مک‌کی در کتاب «اکشن» می‌گوید که یک اکشن‌نویس به دو تاکتیکِ کاربردی برای افزایش تعلیق و تنش و شخصیت‌پردازی دسترسی دارد و این دو تاکتیک دیالوگ‌های «تمجیدکننده» و دیالوگ‌های «تمسخرآمیز» هستند. به قول مک‌کی، هر دیالوگی که قدرتِ قهرمان یا تبهکار را به سخره می‌گیرد، از اُبهت و اقتدارشان می‌کاهد و هر واژه‌ای که قدرتشان را ستایش می‌کند، آن را در ذهنِ مخاطب افزایش می‌دهد. هدفِ دیالوگی که قهرمان یا تبهکار را برجسته کرده یا تخریب می‌کند همین است: آن تصورِ مخاطب از شخصیت‌ها و احساسی را که باید نسبت به آن‌ها داشته باشد، شکل می‌دهد. مک‌کی دراین‌باره می‌نویسد: «همه‌جا سخن از افرادِ قدرتمند است. در ژانر اکشن، تبهکار فکرِ همه را مشغول می‌کند، پس طبیعتا کاراکترها درباره‌ی جهان‌بینی‌اش، توانایی‌هایش و نقشه‌هایش صحبت می‌کنند. این دیالوگ معمولا به شکلِ هشداری که تبهکار را به‌طرز نامحسوسی تحسین کرده و درنتیجه جایگاهِ بهتر و مزیت‌های بیشترش را تقویت می‌کند، درمی‌آید». نویسندگان به‌لطفِ این قبیل هشدارها قدرت‌های تاریکِ تبهکار را پُررنگ می‌کنند و با ترسیم کردنِ آن‌ها به‌عنوانِ شکارچی‌هایی غیرانسانی، جایگاهِ ناچیزِ قهرمان دربرابر هیبتِ مُقتدرانه‌ی دشمانشان را در ذهنِ مخاطب شکل می‌دهند.

مک‌‌کی می‌گوید، تعریف و تمجیدهای پُرآب‌و‌تاب و اغراق‌شده از قهرمانان نسبت به تبهکاران به ندرت اتفاق می‌اُفتد، چون در این صورت این خطر وجود دارد که قهرمان به‌جای یک قربانی توسری‌خور که غلبه کردنِ او بر رقیبش به اما و اگر بستگی دارد، همچون یک پهلوانِ بی‌نقص که پیروزی‌ او از قبل قطعی احساس می‌شود، به نظر برسد. بنابراین وقتی پروتاگونیست‌ها خودستایی می‌کنند، معمولا آن در بدترین حالت نشانه‌ی دروغی برای خودفریبی است (مونولوگِ معروف «من تو خطر نیستم، من خودِ خطرم» را از «بریکینگ بد» به خاطر بیاورید) و در بهترین حالت نشانه‌ی اشتباهشان در دست‌کم گرفتنِ قدرتِ آنتاگونیست است (در «شوالیه‌ی تاریکی» بروس وین ادعا می‌کند که بتمن هیچ محدودیتی ندارد). ازهمین‌رو، قهرمانان برخلافِ تبهکاران بیشتر از اینکه ستایش شوند، مورد تمسخر قرار می‌گیرند. چراکه تمسخر کردنِ قهرمان، جایگاهِ او به‌عنوانِ یک قربانیِ توسری‌خور را تشدید می‌کند و درنتیجه سبب می‌شود تا غلبه‌ی نهایی او بر آنتاگونیست همچون دستاوردی بزرگ‌ و استثنایی که با زور و زحمتِ فراوان ممکن شده است، به نظر برسد.

برای مثال در فیلم «اسکای‌فال» وقتی رائول سیلوا، تبهکارِ داستان، برای اولین‌بار حضور پیدا می‌کند، نوچه‌هایش جیمز باند را به صندلی بسته‌اند؛ سیلوا با لحنی تحقیرآمیز خطاب به باند می‌گوید: «فقط یه نگاه به خودت بنداز. با زورِ قرص و مشروب خودتو سر پا نگه داشتی. اِم بهت گفته که روانشناس تو رو از انجام وظیفه مُرخص کرده؟». سیلوا نتایجِ آزمون‌های باند را برمی‌دارد و آن‌ها را با صدای بلند می‌خواند: «ارزیابی پزشکی... مردود. ارزیابی جسمانی... مردود. ارزیابی روانی: نشان‌دهنده‌ی وابستگی به الکل و مواد. عدم پیروی از مقامِ مُقدر به علتِ آسیب روحیِ درمان‌نشده در دوران کودکی. آزمون‌دهنده برای عملیاتِ میدانی تایید نمی‌شود و تعلیقِ فوری او از خدمت توصیه می‌شود. اِم تو رو سراغ من فرستاد، با اینکه می‌دونست آماده نیستی و احتمالا کُشته میشی. مامانی خیلی بدجنسی کرده!». خلاصه اینکه دیالوگ‌های تمجیدکننده برای آنتاگونیست و دیالوگ‌های تمسخرآمیز برای قهرمان راهی برای حفظِ قدرتِ نابرابرِ قهرمان و تبهکار است؛ راهی برای تاکید روی این نکته است که میزان قدرت قهرمان از دشمن‌اش کمتر است.

اما بگذارید از اصل مطلب دور نشویم: وادار کردنِ کاراکترها برای ابرازِ شفاهی دلهره و نگرانی‌شان درباره‌ی قابلیت‌های نیروی مُتخاصم همواره متودِ کهن و جواب‌پس‌داده‌ای برای خلق برخی از نمادین‌ترین تبهکارانِ تاریخ سینما بوده است؛ تبهکارانی مثل تانوس، جوکر، زنومورف، آنتون شیگور و البته جان ویک. اما یک مشکل وجود دارد: یکی از این نام‌ها به این فهرست تعلق ندارد. و او جان ویک است. مسئله این است که جان ویک تبهکارِ فیلم‌های «جان ویک» نیست؛ درواقع جان ویک به‌چنان شکلِ قاطعانه‌ای پروتاگونیستِ این فیلم‌ها محسوب می‌شود که این مجموعه به نامِ او نام‌گذاری شده است. با وجود این، کاراکترها به‌شکلی درباره‌ی جان ویک صحبت می‌کنند که انگار او تبهکارِ شرورِ این فیلم‌هاست. درحقیقت اگر یک نفر تنها و تنها سکانسِ معرفیِ جان ویک توسط ویگو را تماشا کند، آن شخص بدون‌شک به این نتیجه می‌رسد که جان ویک یک تبهکار ترسناک است و ما باید از تلاشِ دارودسته‌ی ویگو برای دفاع از خودشان و زنده ماندن حمایت کنیم؛ وقتی توضیحاتِ ویگو در وصفِ قدرتِ مرگبارِ جان ویک را به‌طور مستقل تماشا می‌کنیم، انگار فیلم می‌خواهد همدلی مخاطب را نسبت به وضعیتِ بحرانیِ ویگو و دارودسته‌اش برانگیزد. پس سوالی که مطرح می‌شود این است: چرا؟

چرا «جان ویک» سعی می‌کند تا پروتاگونیستش را این‌قدر شکست‌ناپذیر و رعب‌آور جلوه بدهد؟ چرا برخلافِ حالت معمول به‌جای اینکه قهرمان از فکر رویارویی با دشمن‌اش به خود بلرزد، این دشمنان هستند که از فکر رویارویی با قهرمان آشفته می‌شوند؟ انگیزه‌ی فیلمنامه‌نویسِ «جان ویک» از اختصاص دادنِ دیالوگ‌های تمجیدکننده به پروتاگونیستش، انگیزه‌ی او از وارونه کردنِ این ترفندِ فیلمنامه‌نویسی چه بوده است؟ مگر کمی بالاتر درباره‌ی این صحبت نکردیم که نوشتن دیالوگ‌های تمجیدکننده برای قهرمان باعثِ از بین رفتنِ نابرابریِ قدرتِ قهرمان و تبهکار می‌شود؟ پس فیلمنامه‌نویس به چه منظوری این اصل را زیر پا می‌گذارد؟ اصلا سؤال بهتر این است: چرا مخاطب با وجودِ دیالوگ‌های‌ تمجیدکننده‌ی ویگو در وصفِ جان ویک کماکان به حمایت از جان ویک ادامه می‌دهد؟ در فیلمنامه‌نویسی ترفندی معروف به «گربه را نجات بده» (یا «سگ را نوازش کن») وجود دارد که اتفاقا اسم یک کتابِ فیلمنامه‌نویسی فوق‌العاده مشهور به نویسندگی بلیک اسنایدر است.

قانونِ «گربه را نجات بده» می‌گوید: قهرمان باید در ابتدای داستان کاری انجام بدهد که بلافاصله دوست‌داشتنی‌‌اش کند و حمایتِ مخاطب را برای موفقیت در دستیابی به هدفش به‌دست بیاورد. ساده‌ترین و جهان‌شمول‌ترین فعالیتی که نویسنده می‌تواند برای دوست‌داشتنی کردنِ پروتاگونیستش انجام بدهد این است که خب، او را به معنای واقعی کلمه درحالِ نجات دادنِ یک گربه معرفی کند. برای مثال انیمیشن «شگفت‌انگیزان» با کمک کردنِ آقای شگفت‌انگیز به یک پیرزن که گربه‌اش بالای درخت گیر کرده است، آغاز می‌شود. قسمت اول «جان ویک» هم این ترفند را اجرا می‌کند؛ فقط به‌جای گربه، با سگ طرف هستیم. و تقریبا همه‌ی مخاطبان از نگه‌داری از یک سگِ آسیب‌پذیر و بامزه حمایت می‌کنند. «جان ویک» اما پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد: فیلم نه‌تنها سگِ آقای ویک را به یادگاریِ همسرِ مرحومش تبدیل می‌کند، بلکه خودِ سگ را هم برای هرچه غم‌انگیزتر کردنِ مرگِ اجتناب‌ناپذیرش شخصیت‌پردازی می‌کند؛ مثلا وقتی جان برای برداشتنِ روزنامه درِ خانه‌اش را باز می‌کند، سگ جلوتر از او از خانه بیرون می‌دود؛ جان در ابتدا از رفتار سگ سردرگم می‌شود، اما خیلی زود با معلوم شدنِ قصدِ سگ برای بیرون دویدن از خانه، لبخندی روی صورتِ جان نقش می‌بندد: سگ برای اینکه در فضای بیرون مدفوع کند از خانه خارج شده بود؛ اگر گفتید چه چیزی از یک سگ دوست‌داشتنی‌تر است؟ سگی که جای دستشویی کردنش را بلد است!

همچنین، پس از اینکه جان موردحمله‌ی دارودسته‌ی یوسف قرار می‌گیرد و بیهوش می‌شود، سکانس بعدی با نمایی از یک ردِ خون آغاز می‌شود؛ این ردِ خون از جایی در خارج از قاب آغاز شده و به جنازه‌ی سگ که درکنار جان اُفتاده است، ختم می‌شود. به بیان دیگر، سگِ جان بلافاصله نمُرده است، بلکه سگ به‌شکلی که انگار نگران حالِ صاحب‌اش بوده، درحین خونریزی خودش را کشان‌کشان به جان رسانده است و سپس درکنارِ او تمام کرده است. درواقع کُلِ پرده‌ی نخستِ «جان ویک» به پرداختِ پروتاگونیست‌اش به‌عنوانِ آدمی با کشمکش‌های همدلی‌برانگیز اختصاص دارد. سکانس افتتاحیه که یک فلش‌فوروارد است، جان را درحالتی خون‌آلود، سیاه و کبود و در‌ب‌و‌داغون درحالی که ویدیوی همسرش را تماشا می‌کند، به تصویر می‌کشد. در ادامه متوجه می‌شویم که او به‌تازگی همسرش را به‌طرز نابهنگامی از دست داده است و با اندوه و تنهایی ناشی از فقدانِ عشق زندگی‌اش دست‌به‌گریبان است؛ او زندگی‌ِ سابقش به‌عنوان یک آدمکش را برای آغاز یک زندگی جدید با همسرش ترک کرده بود. پس حالا که زنش مُرده است، او هیچ هدفی برای ادامه‌ی زندگی ندارد. او به‌عنوان یک آدمکش عادت داشته که خشمش را روی قربانیانش تخلیه کند. اما فقدانِ همسرش بر اثر ابتلا به یک بیماری مرگبار به این معنی است که او هیچکسی را برای مُقصر دانستن، برای سرزنش کردن ندارد. قوی‌ترین آدمکش دنیا دربرابر بیماری مرگبار همسرش، درماندگی را برای اولین‌بار تجربه می‌کند.

در اوایل فیلم، جان برای تمرین رانندگی به یک فرودگاه کوچک می‌رود. او در جریان این سکانس با سرعت به سمتِ کامیون‌های برف‌روبی که در گوشه‌ی فرودگاه پارک شده‌اند رانندگی می‌کند، اما در لحظه‌ی آخر ترمز می‌زند: جان به پایان دادن به زندگی‌اش فکر می‌کند. بنابراین سگِ جان نه‌تنها آخرین یادگار همسرش است، نه‌تنها این سگ نشان می‌دهد که عشقِ جان به همسرش آن‌قدر قوی بوده که همسرش می‌دانسته که او نمی‌تواند بدون او دوام بیاورد و از قبل به فکر راه چاره اُفتاده است، بلکه این سگ دوباره برای زندگی کردن به جان انگیزه می‌دهد. فیلمنامه‌نویس از طراحی پرده‌ی اول «جان ویک» به این شکل، دو هدف دارد؛ هدف اولش این است: پرده‌ی اول «جان ویک» تمام تلاشش را می‌کند تا همدلیِ عمیقِ مخاطب با وضعیتِ پروتاگونیست‌اش را برانگیزد. درنتیجه وقتی جان کتک می‌خورد و سگ‌اش کُشته می‌شود (آن‌هم صرفا به خاطر عدم علاقه‌ی جان به فروختن ماشین‌اش به بچه‌ی لوسِ یک رئیس مافیا)، احساساتِ مخاطب جریحه‌دار می‌شود. کُشتن یک سگ همین‌طوری در حالتِ عادی به اندازه‌ی کافی بد است، چه برسد به وقتی که مرگ آن سگ به‌طور استعاره‌ای به معنیِ مرگِ دوباره‌ی همسرِ جان باشد.

به بیان دیگر، پروتاگونیست نباید خودش را در حدِ آنتاگونیست پایین بکشد، بلکه باید برای بالا کشیدنِ خودش در حدِ آنتاگونیست زحمت بکشد و مُتحمل فشار شود. ازهمین‌رو، در آغازِ داستان نقاط قوتِ پروتاگونیست نباید برای غلبه بر آنتاگونیست کافی یا نتیجه‌بخش باشد. برای مثال در آغازِ «شوالیه‌ی تاریکی» نقطه‌ی قوتِ اصلی بتمن این است که از وحشت‌آفرینی برای مبارزه با جرم و جنایت استفاده می‌کند. اما نه‌تنها جوکر از مرگ نمی‌ترسد، بلکه اتفاقا برای کُشته شدن به‌دستِ بتمن و شکستن اصلِ اخلاقی او بی‌تابی می‌کند. پس، جوکر استاد خلق موقعیت‌هایی است که نه‌تنها قدرت فیزیکیِ بتمن و قابلیتِ او در ترساندنِ حریفانش را خنثی می‌کند (چه وقتی که مشتاقانه از بتمن می‌خواهد که با موتور زیرش بگیرد و چه وقتی که دربرابر مشت‌و‌لگدهای بتمن در اتاق بازجویی فقط قهقه می‌زند)، بلکه با برپایی هرج‌و‌مرج بزرگ‌ترین عنصر معرفِ شخصیت او (عدم آدمکشی‌اش) را به بزرگ‌ترین نقطه‌ی ضعفش متحول می‌کند (چرا بتمن برای متوقف کردنِ قتل‌های جوکر اصل‌اش را زیرپا نمی‌گذارد؟). پس یک آنتاگونیست خوب، آنتاگونیستی است که نقاط ضعفِ قهرمان را هدف قرار می‌دهد و باعث می‌شود تا قهرمان نقاط ضعفش را تصحیح کند و برای ظاهر شدن در حدواندازه‌ی چالشِ آنتاگونیست رشد کند.

پس طبیعتا هرچه اختلافِ قدرت قهرمان و آنتاگونیست بیشتر باشد، درگیریِ آن‌ها پُرزحمت‌تر خواهد بود و پیروزی نهایی قهرمان بر آنتاگونیست موفقیتِ بزرگ‌تری خواهد بود. همه‌ی این حرف‌ها به این معنی است: وقتی کاراکترها درباره‌ی تهدید آنتاگونیست صحبت می‌کنند، آن‌ها درواقع مشغولِ مشخص کردنِ استانداردی که موفقیتشان به رسیدن و پیشی گرفتن از آن بستگی دارد هستند. با این توضیحات دوباره به سکانسِ مکالمه‌ی ویگو و یوسف از «جان ویک» بازمی‌گردیم: چیزی که این سکانس را جالب می‌کند این است که به‌جای اینکه پروتاگونیست درباره‌ی استانداردِ بالایی که آنتاگونیست تعیین می‌کند صحبت کند، آنتاگونیست‌ درباره‌ی استانداردِ بالایی که قهرمان تعیین می‌کند صحبت می‌کند. جان ویک در قله‌ی توانایی‌هایش قرار دارد؛ درواقع جان حالا به‌عنوان کسی که به‌طرز خودویرانگرایانه‌ای مُتعهد است و حالا در قالبِ قاتل سگ‌اش، هدفِ خارجیِ ایده‌آلی را برای تخلیه کردنِ تمام خشم و اندوهِ تلنبارشده‌ی ناشی از فقدانِ همسرش پیدا کرده است، از زمانی‌که برای ویگو کار می‌کرد هم خطرناک‌تر، بی‌پرواتر و مصمم‌تر است؛ بنابراین برخلاف حالتِ معمول کسی که باید در کشمکش با او محک زده شود و رشد کند نه پروتاگونیست، بلکه آنتاگونیست است. تازه، ویگو با لحنِ نااُمیدانه‌ای صحبت می‌کند که انگار دستیابیِ آن‌ها به استانداردِ جان ویک که برای چیرگی بر او ضروری است، غیرممکن است و تلاششان بیهوده خواهد بود، اما خب، جز اینکه کارِ جان را سخت کنند و مرگِ گریزناپذیرشان را عقب بیاندازد، هیچ کار دیگری از دستشان برنمی‌آید.

این سکانس جان ویک را به‌عنوانِ نیروی ویرانگرِ توقف‌ناپذیری که منطق سرش نمی‌شود و نمی‌توان با او مذاکره کرد ترسیم می‌کند. وقتی ویگو با جان تماس می‌گیرد و به‌طرز مُلتمسانه‌ای از او می‌خواهد تا به‌جای تن دادن به غریزه‌های حیوانی‌شان، مشکلشان را مثل دوتا انسانِ مُتمدن حل کنند، جان تلفن‌ را قبل از اینکه حرفِ ویگو تمام شود قطع می‌کند. این چیزی است که جان ویک را به‌عنوانِ یک پروتاگونیست این‌قدر وحشتناک می‌کند. یک سکانس معروف در قسمت اول «ربوده‌شده» وجود دارد که در آن برایان میلز (با بازی لیام نیسن) با رُبایندگانِ دخترش تماس می‌گیرد و با لحنی تهدیدآمیز بهشان قول می‌دهد که آن‌ها را پیدا خواهد کرد و خواهد کُشت. رُباینده اما تحت‌تاثیرِ تهدیدِ او قرار نمی‌گیرد، با لحنی تمسخرآمیز جواب می‌دهد: «موفق باشی» و تلفن را روی او قطع می‌کند. در مقایسه، در «جان ویک» کسی که یک آدمشِ حرفه‌ای است، پروتاگونیست است؛ آنتاگونیست‌ها به‌طور واضحی مهارت‌هایش را جدی می‌گیرند و کسی که تلفن را قطع می‌کند پروتاگونیست است. درنهایت، این ترفندِ فیلمنامه‌نویسی یک متود ساده اما موئثر برای خلق یک پروتاگونیستِ ترسناک است.

اما نکته‌ فقط این نیست که «جان ویک» از این ترفند استفاده کرده، بلکه نکته‌ی حائز اهمیت و تحسین‌آمیز این است که «جان ویک» چگونه و با چه انگیزه‌ای از آن استفاده کرده است. چون این ترفند هم مثل هر ترفندِ فیلمنامه‌نویسی دیگری درکنار نقاط قوتش، نقاط ضعف هم دارد. همچنین، گرچه یک ترفند برای روایتِ یک داستان مناسب است، اما این موضوع الزاما درباره‌ی همه‌ی داستان‌ها صادق نیست و به‌کارگیریِ نابه‌جای آن می‌تواند به ضررِ آن داستان تمام شود. نقطه ضعفِ خلق یک پروتاگونیست ترسناک این است که همدلی کردنِ مخاطب با او را سخت می‌کند. درنتیجه، «جان ویک» با هوشمندی از تکنیکِ «گربه را نجات بده» استفاده می‌کند تا از برانگیختنِ حمایتِ بی‌چون‌و‌چرای مخاطب از پروتاگونیست‌اش اطمینان حاصل کرده و خشمِ انتقام‌جویانه‌‌‌اش را راستین جلوه بدهد. بنابراین وقتی متوجه می‌شویم که این مردِ به‌ظاهر بی‌آزار درواقع یک آدمکشِ ترسناک است، این بهترین خبری است که می‌توانستیم بشنویم و قتل‌عام بی‌رویه‌اش را توجیه کرده و برای دیدن مجازاتِ یوسف که لیاقتش را دارد، لحظه‌شماری می‌کنیم. دومین نکته‌ای که نویسندگان در هنگام خلق یک پروتاگونیست ترسناک باید از آن آگاه باشند این است: ابراز وحشت‌زدگی آنتاگونیست از پروتاگونیست تنها درصورتی متقاعدکننده خواهد بود که نویسنده در وهله‌ی نخست از تهدیدآمیز کردنِ آنتاگونیست اطمینان حاصل کرده باشد.

اگر آنتاگویست ضعیف، بی‌خطر و بی‌هویت باشد، آن وقت ابرازِ وحشت‌زدگی‌اش از پروتاگونیست فاقدِ وزن دراماتیک خواهد بود. اما اگر آنتاگونیست گردن‌کلفت و بی‌رحم باشد، هراسش از پروتاگونیست ملموس‌تر خواهد بود. فیلمنامه‌نویسِ «جان ویک» از اُفتادن به دام این مشکل پرهیز می‌کند. فیلم تهدیدِ مافیای روسی را قبل از تهدید جان ویک زمینه‌چینی می‌کند؛ دارودسته‌ی یوسف گنگسترهای روانی و خطرناکی هستند که به خودشان اجازه می‌دهند به حریم خصوصیِ یک نفر تجاوز کنند، سگ‌اش را بُکشند و خودش را تا سر حد مرگ کتک بزنند. فقط به خاطر اینکه او دوست نداشت ماشین‌اش را به آن‌ها بفروشد. علاوه‌بر این، ویگو یک خلافکارِ معمولی نیست؛ ویگو رئیس مافیای روسی است؛ پس وقتی کسی که چنین تشکیلات بزرگی دارد و از ارتش شخصیِ خودش بهره می‌بَرد، از فکرِ دراُفتادن با جان ویک به خودش می‌لرزد، وزنِ تهدیدِ پروتاگونیست ملموس می‌شود. آخرین خطری که می‌تواند داستان را درصورتِ خلق یک پروتاگونیست ترسناک تهدید کند همان چیزی است که کمی بالاتر درباره‌اش صحبت کردم: به‌طور سنتی کشمکش به‌وسیله‌ی قدرت نابرابر پروتاگونیست و آنتاگونیست تولید می‌شود. اگر قدرت پروتاگونیست با قدرتِ آنتاگونیست برابر باشد یا حتی بالاتر از آن باشد، اگر پروتاگونیست نه به‌عنوان یک قربانی توسری‌خور، بلکه به‌عنوان نیرویی که لرزه به اندام آنتاگونیست می‌اندازد معرفی شود، این خطر وجود دارد که پیروزی نهایی پروتاگونیست بدون زحمت، بدون کشمکش و آسان به نظر برسد.

نکته‌ی بعدی اینکه معرفی جان ویک به‌عنوان یک آدمکشِ توقف‌ناپذیر نه‌تنها رقبایش را به‌طور اتوماتیک ضعیف نمی‌کند، بلکه اتفاقا می‌تواند تهدیدشان را جدی جلوه بدهد. چطور چنین تناقضی ممکن است؟ رابرت مک‌کی در کتاب «اکشن» می‌گوید، نویسنده می‌تواند تعریف و تمجید از یک کاراکتر را به یک کاراکتر دیگر منتقل کند. برای مثال در قسمت اول «نگهبانان کهکشان»، زندانیانِ خطرناک‌ترین زندانِ کهکشان با شگفتی و وحشت‌زدگی درباره‌ی درکس (با بازی دیو باتیستا) که با عضلاتِ ورزیده‌اش و شهرتش به‌عنوان «نابودکننده» شناخته می‌شود، صحبت می‌کنند. اما وقتی درکس با رونان، آنتاگونیست فیلم که خانواده‌ی درکس را کُشته است، روبه‌رو می‌شود و در مبارزه‌ای کاملا یک‌طرفه به‌طرز مُفتضحانه‌ای از او شکست می‌خورد، تمام شگفتی و تمجیدی که درکس دریافت کرده بود، به رونان منتقل می‌شود. نسخه‌ی عکس این موضوع درباره‌ی فیلم‌های «جان ویک» هم صادق است. شهرتِ افسانه‌ایِ جان باعث می‌شود تا دشمنانش سرسخت‌تر و تهدیدآمیزتر به نظر برسند. هر بار که دشمنان جان او را به زحمت می‌اندازند، هر بار که او از نفس می‌اُفتد، هر بار که او تا مرز شکست خوردن پیش می‌رود، بخشی از حیرت‌زدگی‌مان نسبت به توانایی‌های جان به حریفانش منتقل می‌شود؛ مخاطب با خودش فکر می‌کند: «طرف باید خیلی قوی باشه که جان ویک رو این‌طوری به دردسر انداخته».

موفقیت فیلم‌های «جان ویک» اکثرا به پای کوریوگرافیِ بی‌نقص و نوآورانه‌ی سکانس‌های اکشنشان نوشته می‌شود؛ روی کاغذ ممکن است این‌طور به نظر برسد که این مجموعه از فیلم‌های بی‌مغزی تشکیل شده است که فیلمنامه‌‌‌هایشان صرفا وسیله‌ای برای توجیهِ کُشت‌و‌کُشتارهای شخصیت اصلی‌اش، صرفا چیزی برای خالی نبودنِ عریضه هستند. اما درواقعیت هرگز این‌طور نیست. سناریوهای این فیلم‌ها از نویسندگی چندلایه‌ای بهره می‌بَرند و به‌عنوان کلاس درسِ به‌کارگیری و وارونه کردنِ زیرکانه‌ی کلیشه‌های رایجِ داستان‌گویی شایسته‌ی مطالعه هستند. درواقع سکانسِ مکالمه‌ی ویگو و یوسف چنان نقشی مهمی در موفقیتِ قسمت اول «جان ویک» ایفا کرد که وقتی قرار شد دنباله‌اش ساخته شود، فیلمسازان آن را تقریبا واژه به واژه در فیلم دوم بازسازی کردند. اگر «جان ویک» امروز در بین فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش اصیل و بدعت‌گذار احساس می‌شود، اگر موفق شده است تا یک قهرمان اکشنِ محبوبِ جدید را به تالار نمادین‌ترین قهرمانانِ اکشن تاریخ سینما اضافه کند، یکی از دلایلش دستکاری فرمولِ مرسومِ سینمای اکشن به‌وسیله‌ی خلق یک پروتاگونیست ترسناک است.