فرفره‌ها و خالکوبی‌های دروغین | فلسفه‌ی سینمای کریستوفر نولان چیست؟

پس از گذشتِ ۱۲ فیلم از عمرِ کارنامه‌ی کریستوفر نولان و پس از درآمدِ ۶ میلیارد دلاریِ آن‌ها در گیشه‌ی جهانی، مولفه‌های سینمای او برای اینکه به اندازه‌ی کافی رشد کنند، پخته شوند و بسط و گسترش پیدا کنند، وقت داشته‌اند؛ هویتِ او برای اینکه به‌عنوانِ یک کارگردانِ مولف و اورجینال ثابت شود وقت داشته است؛ و تداومِ جایگاهش در بینِ عموم مخاطبان و فرهیختگان به‌عنوان یکی از محبوب‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلمسازانِ قرن بیست و یکم وقت داشته است. بنابراین سوالی که اکنون زمانِ ایده‌آلی برای پُرسیدن آن به نظر می‌رسد، این است: عنصری که فیلم‌های کریستوفر نولان را به یکدیگر مُتصل می‌کند چیست؟ مهم‌ترین وجهِ مشترکِ آن‌ها، عصاره‌ی سازنده‌شان یا ایده‌ی زیرمتنیِ پیوندزننده‌ی آن‌ها چیست؟ در نگاهِ نخست، پاسخِ این سؤال آشکار به نظر می‌رسد. بالاخره ما به مرورِ زمان فهمیده‌ایم که باید چه انتظاراتی از یک «فیلمِ نولانی» داشته باشیم. برای مثال، او به‌عنوانِ راویِ داستان‌های پیچ‌درپیچ و جاه‌طلبانه‌ای شناخته می‌شود که معمولا در آن‌ها شاهدِ دستکاریِ جریانِ زمان هستیم؛ بعضی‌وقت‌ها مثل چیزی که در «اینسپشن» اتفاق می‌اُفتد، سرعتِ جریانِ زمان برای کاراکترهای او کُند می‌شود؛ بعضی‌وقت‌ها مثل چیزی که در «میان‌ستاره‌ای» شاهد هستیم، سرعتِ جریان زمان به‌حدی افزایش پیدا می‌کند که یک پدر بزرگ‌ شدنِ دخترش، از یک نوجوان به یک زنِ بالغ، را در عرضِ چند دقیقه تماشا می‌کند؛ بعضی‌وقت‌ها مثل چیزی که «تنت» به نمایش می‌‌کشد، جریانِ زمان کاملا در مقابلِ چشمان‌مان معکوس می‌شود. بعضی‌وقت‌ها هم مثل چیزی که در «بی‌خوابی» می‌بینیم، داستانِ در لوکیشنی اتفاق می‌اُفتد که آن‌جا همواره روز است، و در نتیجه گویی زمان از حرکت ایستاده است.

دستکاری‌ زمان اما به فیلم‌های علمی‌تخیلی‌اش محدود نمی‌شود، بلکه درباره‌ی فیلم‌های واقع‌گرایانه‌ترش هم صادق است: ساختارِ داستان‌گویی غیرخطیِ امثال «تعقیب»، «ممنتو»، «پرستیژ» یا «دانکرک» به‌گونه‌ای طراحی شده است که رویدادها به‌طور نامنظم، ناپیوسته و بهم‌ریخته‌ای به وقوع می‌پیوندند؛ او در این فیلم‌ها، آینده، حال و گذشته را به‌طرز تمایزناپذیری درونِ یکدیگر ذوب می‌کند. یکی دیگر از مولفه‌های سینمای نولان، پروتاگونیست‌های خاکستری‌اش هستند که معمولا در نوعی فریبکاری، تقلب و دوزوکلک دست دارند. بعضی‌ از آن‌ها مثل کُمیسر گوردون و بروس وین از «شوالیه‌ی تاریکی» یا آلفرد بوردن و رابرت اَنجییر از «پرستیژ» به دیگران دروغ می‌گویند؛ بعضی از آن‌ها مثل کاب و هم‌دستانش از «اینسپشن»، شغلشان این است که بذرِ واقعیتی دروغین را در ذهنِ یک سوژه بکارند؛ بعضی از آن‌ها مثل لئونارد شلبی از «ممنتو» برای سرکوبِ حقیقتی دردناک، خودشان را فریب می‌دهند؛ یکی مثل پروتاگونیست از «تنت» هم اصلاً تا لحظه‌ی آخرِ فیلم نمی‌داند که خودش بازیچه‌ی دستِ نسخه‌ی خودش از آینده قرار گرفته است (او استخدام‌کننده‌ی خودش است). ازهمین‌رو، تعدادِ قابل‌توجه‌ای از داستان‌های نولان به سرانجامی که از لحاظ اخلاقی ابهام‌برانگیز و پیچیده هستند، منتهی می‌شوند. پایان‌بندیِ فیلم‌های نولان که از لحاظ فلسفی چالش‌برانگیز و غنی هستند، از زمانی‌که یادمان می‌آید ذهنِ جمعی‌‌مان را تسخیر کرده و آثارش را به موضوعِ پُرملاطی برای بحث‌و‌گفتگویِ بی‌انتهای سینمادوستان تبدیل کرده‌اند.

اما این، الزاما به این معنی نیست که تمام بحث‌و‌گفتگوهای پیرامونِ سینمای نولان مفید هستند یا ما را به هرچه بهتر درک‌‌ کردنِ جانِ کلامِ فیلمساز نزدیک می‌کنند. چون بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد جنبه‌ی فلسفیِ فیلم‌های نولان تحت‌الشعاعِ بحث‌هایی مثل «آیا فرفره سقوط کرد یا نه؟» یا «سازوکار سفر در زمان در تنت چگونه است؟» قرار می‌گیرند. بحث‌هایی که در تلاش برای توضیح دادنِ پیرنگِ فیلم (در تلاش برای کنارِهم چیدنِ سلسله حوادثی که در بیرونی‌ترین لایه‌ی فیلم اتفاق می‌اُفتند)، داستانِ فیلم (دغدغه‌های تماتیکی را که فیلم می‌خواهد ازطریقِ آن سلسله حوادث بیان کند) را نادیده می‌گیرند. بنابراین کاری که می‌خواهم با این مقاله انجام بدهم این است: فراهم کردنِ یک رویکردِ جامع‌تر برای گلاویز شدن با سینمای نولان و استخراج کردنِ غنایِ تماتیکِ آن‌ها. به بیان دیگر، سؤال این است: دغدغه‌ی سینمای نولان نه به‌عنوانِ مجموعه‌ای از آثارِ مُجزا و مستقل، بلکه به‌عنوان یک کُل واحد و یکپارچه چه چیزی است؟ چون نولان علی‌رغمِ محبوبیتِ بی‌اندازه‌اش در بینِ مخاطبانِ سینمای جریان اصلی و مقیاسِ عظیم‌الجثه‌ی بلاک‌باسترهای پُرخرجش، دیدگاه و نظامِ معناییِ منحصربه‌فردِ خودش را همچنان حفظ کرده است. وقتی به کارنامه‌ی نولان به‌عنوانِ یک کلِ واحد می‌نگریم، با یک جهان‌بینی، یک فلسفه‌ی اخلاقیِ قدرندیده، یک شیوه‌ی پیشنهادی برای بهتر زیستن، مواجه می‌شویم که ستون فقراتِ معنایی سینمای او محسوب می‌شود؛ فلسفه‌ای که جایی در زیرمتنِ فیلم‌های او شکل گرفته است و با هر فیلم تداوم و تکامل پیدا کرده است.

بگذارید بحث‌مان را با نقل‌قولی از خودِ شخصِ نولان شروع کنیم؛ او در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی «تنت» می‌گوید: «وقتی این فیلم رو تماشا کنید، متوجه می‌شین که ما داریم به این ایده می‌پردازیم که همه‌ی ما به‌نوعی درونِ برداشت‌مون از گذشتِ زمان، درونِ برداشت‌مون از ماهیتِ دنیا، محبوس شدیم. بنابراین، شاهد یه‌جور جهشِ ایمانی به سمتِ واقعیتِ عینی یا برون‌ذاتی هستیم». اگر این جملات برایتان گُنگ و مُبهم به نظر می‌رسند، نگران نباشید؛ تقریبا کُلِ این مقاله به توضیح دادنِ این مفاهیم اختصاص دارد: منظور نولان از «محبوس شدن‌ درونِ برداشتِ شخصی‌مان از گذشتِ زمان» یا «جهش ایمانی به سمتِ واقعیت عینی یا برون‌ذاتی» چیست؟ چیزی که فعلا باید بدانید این است: گرچه نولان در اینجا مشخصا دارد درباره‌ی «تنت»‌ صحبت می‌کند، اما این توصیف تقریبا درباره‌ی تک‌تکِ فیلم‌هایش صادق است. مسئله این است: در هسته‌ی مرکزیِ فیلم‌های نولان با یک کشمکشِ طاقت‌فرسا بر سرِ مفهومِ «واقعیتِ اُبژکتیو یا برون‌ذاتی» طرف هستیم. وقتی با کاراکترهای نولان آشنا می‌شویم، آن‌ها مثل خیلی از ما عمیقا معتقدند که می‌توانند به واقعیتِ عینی یا برون‌ذاتی دست پیدا کنند. منظور از واقعیتِ عینی، واقعیتیِ بی‌طرفانه، فراتر از نیک و بد، مطلق، مستند و ناب است که توسط برداشت‌ها و احساساتِ شخصی، تفسیرهای متعصبانه و مغرضانه و فرایندِ ناقص و محدودِ ذهنِ فرد برای آگاهی یافتن از چیزها آلوده نشده است؛ واقعیتِ عینی، واقعیتی مستقل از ذهن است؛ واقعیتی که حتی خارج از دیدگاهِ موجودِ خودآگاهی که تجربه‌ و تجزیه و تحلیل‌اش می‌کند نیز همچنان حقیقت دارد. به بیان دیگر، واقعیتِ عینی به معنای سرشتِ ذاتیِ بشر و جوهر و عصاره‌ی سازنده‌ی دنیای پیرامون‌‌مان است؛ مجموعه‌ای از معیارهای تعیین‌کننده‌ی کیستی و چیستیِ ما که مستقلِ از ما وجود دارند؛ واقعیت عینی ساخته و پرداخته نمی‌شود.

فیلم چندباری از وضعیتِ استثناییِ لئونارد به منظور خلقِ لحظاتِ کمدی استفاده می‌کند؛ مثل وقتی که او را درحالِ تعقیب کردنِ یک نفر می‌بینیم، اما ناگهان او در بحبوحه‌ی تعقیب‌و‌گریز متوجه می‌شود که خودِ او کسی است که تحت‌تعقیب قرار گرفته است. یا زمانی‌که او در کُمدِ لباس‌هایش را باز می‌کند و آن‌جا با یک مردِ خون‌آلود و دهان‌بسته مواجه می‌شود و با سردرگمی از او می‌پُرسد: «کی تو رو زده؟». مرد جواب می‌دهد: «خودِ تو زدی». لئونارد عمیقا به کارآمدبودنِ قاعده‌ای که برای خودش ابداع کرده، ایمان دارد؛ او در جایی از فیلم می‌گوید:‌ «اگه واقعا می‌خوایید که از پس‌اش بربیاین به یه سیستم احتیاج دارید. یاد می‌گیرید تا به‌دست‌خط‌تون به‌عنوانِ بخش مهمی از زندگی‌تون اعتماد کنید. برای خودتون یادداشت می‌نویسین و جایی که یادداشت‌هاتون رو میذارین هم خیلی مهمه. حتما باید مواظب باشین تا دیگران براتون چیزی ننویسن؛ چیزهایی که می‌تونن گمرا‌ه‌تون کنن». لئونارد از خالکوبی‌هایش برای هشدار دادن به خودش درباره‌ی اعتماد کردن به اطلاعاتی که از لحاظ عینی غلط هستند، استفاده می‌کند: «یادداشت‌ها می‌تونن گم بشن»، «حافظه غیرقابل‌اعتماد است» یا «ضعف‌ات رو مخفی نگه دار». لئونارد داستانِ فردی به اسم سَمی جنکینز را تعریف می‌کند که مشکلِ مشابهی داشته است. او درباره‌ی سَمی می‌گوید: «سمی واسه خودش خیلی یادداشت می‌نوشت، ولی اونا رو با هم قاطی می‌کرد». لئونارد اما باور دارد که او اشتباهِ سمی را تکرار نخواهد کرد. به قول او: «من واسه مشکلِ حافظه‌ام راه‌حلِ ظریف‌تری پیدا کردم. من منضبط و بابرنامه‌مم. من از عادات و روتین برای ممکن کردنِ زندگیم استفاده می‌کنم». لئونارد اعتقاد دارد برخلافِ سَمی که هیچ انگیزه‌ای نداشت تا از پسِ زندگی کردن با این مشکل بربیاید، او دلیلی برای به نتیجه رساندنِ سیستم‌اش دارد: پیدا کردنِ فردی که همسرش را به قتل رسانده است.

اما از لئونارد که بگذریم، تکیه کردن به یک سیستم برای متمایز کردنِ حقیقت از خیال درباره‌ی کاب (لئوناردو دی‌کاپریو)، قهرمانِ «اینسپشن» نیز صادق است. کاب برخلافِ لئونارد مشکلی در زمینه‌ی شکل دادنِ خاطراتِ جدید ندارد. درعوض، مشکل او این است که نمی‌تواند از شرِ خاطراتِ تروماتیک‌ِ گذشته‌اش، خصوصا آنهایی که به مال، همسرِ مرحوم‌اش مربوط می‌شوند، خلاص شود. مال به یقین رسیده بود دنیایی که در آن زندگی می‌کند، یک رویا است. بنابراین او با هدفِ بیدار کردنِ خودش خودکشی می‌کند. از آنجایی که رویاهای کاراکترها به‌طرز فریب‌دهنده‌ای واقع‌نمایانه هستند و از آنجایی که آن‌ها به درونِ لایه‌های عمیقی از رویاهای تودرتو فرو می‌روند، کاراکترها برای تشخیص دادنِ واقعیت و خیال نمی‌توانند به حواس‌شان اعتماد کنند. بنابراین کاب برای اینکه به سرنوشتِ ناگوارِ همسرش دچار نشود، از چرخاندنِ یک فرفره برای مُتصل نگه داشتنِ خودش به واقعیتِ عینی استفاده می‌کند؛ اگر فرفره توسط جاذبه‌ی زمین از حرکت بیاستد یعنی او در دنیای واقعی حضور دارد و اگر فرفره برای همیشه به چرخیدن ادامه بدهد، یعنی او هنوز خواب است. او در یک ساعتِ ابتدایی فیلم، فرفره را با سراسیمگی و دلهره سه مرتبه امتحان می‌کند. خلاصه اینکه، فرفره همان نقشی را برای کاب ایفا می‌کند که خالکوبی‌ها و عکس‌های پولاروید برای لئونارد ایفا می‌کنند.

شرایطِ ویژه‌ی لئونارد (به‌عنوان کسی که مشکل حافظه دارد) و کاب (به‌عنوان یک رویاگرد) به این معنی است که آن‌ها به سیستم‌ها و قواعدِ ویژه‌ای برای واکاوی و تشخیصِ واقعیت و خیال نیاز دارند، اما این موضوع به شکلِ عادی‌تری درباره‌ی دیگر کاراکترهای فیلم‌های نولان هم صدق می‌کند: مثلا ویل دورمر (آل پاچینو)، پروتاگونیستِ «بی‌خوابی»، یا رابرت اَنجییر (هیو جکمن)، پروتاگونیستِ «پرستیژ»، از ایمان داشتن به مهارت‌های مشاهده، تجسس، استنتاج و استدلالشان برای شناختنِ واقعیت استفاده می‌کنند؛ اولی از این مهارت‌ها برای حل کردنِ یک پرونده‌ی قتل استفاده می‌کند، و دومی آن‌ها را به کار می‌گیرد تا از فوت و فنِ شعبده‌بازیِ باورنکردنی و به‌ظاهر غیرممکنِ رقیبِ قسم‌خورده‌اش سردربیاورد. این موضوع درباره‌ی کوپر، قهرمانِ «میان‌ستاره‌ای» هم صادق است: چیزی که او برای سردرآوردن از واقعیت به آن اتکا می‌کند، چیزی که حکمِ خالکوبی‌ها و فرفره‌ی او برای شناختِ واقعیت را دارد، علم است: در آغاز فیلم، مورف، دخترِ کوپر، از سقوط کردنِ بی‌دلیلِ کتاب‌های کتابخانه‌ی اتاق‌اش ترسیده است. مورف اعتقاد دارد که اُفتادنِ کتاب‌ها کار ارواحِ شرور است. برادرش در واکنش به ادعای او می‌گوید: «چیزی به اسم روح وجود نداره، احمق. بابا، بهش بگو». کوپر به‌طرز مودبانه‌تری حرفِ پسرش را تایید می‌کند: «خب، روح خیلی علمی نیست، مورف». درعوض، کوپر از دخترش می‌خواهد تا دلیل سقوط کتاب‌هایش را از لحاظ علمی کشف کند: «باید بری جلوتر. باید حقایق رو ثبت کنی، تجزیه و تحلیل‌شون کنی، بفهمی که چرا و چگونه اتفاق می‌اُفتن و بعد نتیجه‌گیریت رو ارائه بدی. قبوله؟».

درواقع، جهان‌بینی کوپر به‌حدی بر مبنای علم است که همان‌طور که دین‌داران اسمِ پیامبران و قدیسان را روی فرزندانشان می‌گذارند، او اسم دخترش را براساسِ «قانون مورفی» انتخاب کرده است که در قانونِ دوم ترمودینامیک ریشه دارد. یک روز پنجره‌ی اتاقِ مورف باز می‌ماند، گردوخاک وارد می‌شود و با الگوی عجیبی روی کفِ اتاق می‌نشیند. مورف با دیدنِ این صحنه باز تاکید می‌کند که این اتفاق هم مثل اُفتادنِ بی‌دلیلِ کتاب‌هایش کار یک نیروی ماوراطبیعه است. کوپر اما با بررسی بیشتر، علتِ علمیِ‌ این رویدادِ غیرمعمول را کشف می‌کند: آن نتیجه‌ی یک‌جور ناهنجاریِ جاذبه‌ای است. نکته این است: درحالی که کوپر به گردوخاک‌های شکل‌گرفته در کفِ اتاق با حیرت‌زدگی خیره شده است و از خودش به خاطر کشفِ‌ خاستگاهِ علمی‌اش خشنود است، پدرزن‌اش از راه می‌رسد و به‌طرز طعنه‌آمیزی می‌گوید: «میخوای اینجا رو تمیز کنی؟ البته بعد از اینکه عبادت کردنت تموم شد». رابطه‌ی کوپر با علم به‌مثابه‌ی رابطه‌ی یک خداباور با معجزه‌های الهی است. هیچ‌چیزی برای کوپر به اندازه‌ی رازی که توسط علم توضیح داده می‌شود، ایمان‌اش را به حقانیتِ علم به‌عنوانِ روش بی‌نقصی برای دستیابی به واقعیتِ عینی یا برون‌ذاتی تقویت نمی‌کند. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: فیلم‌های نولان معمولا به‌عنوان معماها و رازهایی که باید حل شوند آغاز می‌شوند. خصوصا باتوجه‌به اینکه فیلم‌های او تقریبا همیشه با یک سکانسِ مرموز و کنجکاوی‌برانگیز آغاز می‌شوند؛ سکانس‌هایی که گرچه در نگاهِ نخست مبهم هستند، اما بهمان نوید می‌دهند که اگر به تماشای فیلم ادامه بدهیم، بالاخره معنای آن‌ها افشا خواهد شد.

بنابراین، نولان به‌وسیله‌ی سکانس‌های افتتاحیه‌اش، جنبه‌ی معماییِ فیلم‌هایش را بیش‌ازپیش تقویت می‌کند: «میان‌ستاره‌ای» ذهن‌مان را با روحِ شرورِ اتاقِ مورف درگیر می‌کند؛ «پرستیژ» با پلانِ عجیبی از ده‌ها کلاهِ سیاه که در وسط جنگل رها شده‌اند آغاز می‌شود؛ «ممنتو» با نمایی از عکس پولارویدِ یک جنازه‌ی خون‌آلود که به تدریج ناپدید می‌شود و فشنگی که به درونِ تفنگِ قاتل بازمی‌گردد آغاز می‌شود؛ «اینسپشن» با مردِ سرگردان، گرسنه و نیمه‌بیهوشی در ساحل آغاز می‌شود که توسط افرادی مسلح به کاخ یک پیرمردِ ژاپنی منتقل می‌شود؛ توجه‌ی مرد به‌طور ویژه‌ای به فرفره‌ای که پیرمردِ ژاپنی روی میز می‌چرخاند، جلب می‌شود. این موضوع درباره‌ی «تنت» هم صادق است: این فیلم با مأموریتِ نیروهای امنیتی برای متوقف کردن یک حمله‌ی تروریستی آغاز می‌شود؛ در جریانِ تیراندازیِ ناشی از درگیری، یک سربازِ ناشناس جانِ پروتاگونیست را به‌وسیله‌ی گلوله‌ای که وارونه حرکت می‌کند نجات می‌دهد. «بی‌خوابی»، سرراست‌ترین فیلمِ نولان هم از این قاعده مستثنا نیست: رویدادِ ناهنجاری که این فیلم به آن اختصاص دارد، قتل ناخواسته (یا شاید هم عمدی؟) یک کاراگاه به‌دستِ همکارش است؛ این فیلم با نمایی از دستِ یک مردِ ناشناس که با سراسیمگی سعی می‌کند آستینِ خون‌آلودِ لباس‌اش را پاک کند، آغاز می‌شود. نقطه‌ی مشترکِ فیلم‌های نولان این است: همیشه یک رویدادِ غیرعادی در یک واقعیتِ نسبتاً عادی به وقوع می‌پیوندد؛ همیشه معمایی برای اینکه فکروذکرمان را به خود معطوف کند وجود دارد؛ و همیشه راهکاری برای حل کردنِ آن فراهم می‌شود.

درواقع، خودِ نولان روشِ داستان‌گویی‌اش را از زبانِ کاراکتر جان کاتر (مایکل کِین) از «پرستیژ» توضیح می‌دهد. در آغاز این فیلم، جان کاتر مراحلِ سه‌گانه‌ی شعبده‌بازی را برای یک دختربچه توضیح می‌دهد: «اولین مرحله التزام نام داره. شعبده‌باز یه چیزِ معمولی رو به شما نشون می‌ده. یه دسته ورق، یه پرنده یا یه انسان. اون رو نشون شما می‌ده. شایدم ازتون بخواد تا خوب بررسیش کنید. تا بدونین واقعا وجود داره. اسم مرحله‌ی دوم دگرگونی‌ـه. شعبده‌باز اون چیزِ معمولی رو می‌گیره. و یه کار شگفت‌انگیز روش انجام میده. حالا شما می‌خوایین رازِ قضیه رو بفهمین، ولی نمی‌تونین». درست همان‌طور که نولان در مقامِ یک فیلمسازِ شعبده‌باز با گلوله‌ای که وارونه حرکت می‌کند، عکسِ پولارویدی که ناپدید می‌شود یا کلاه‌هایی که در وسط جنگل پراکنده شده‌اند، کنجکاویِ مخاطب‌اش را با ایجادِ یک دگرگونیِ شگفت‌انگیز در یک موقعیتِ عادی برمی‌انگیزد. اما مسئله این است: هرکسی که فیلم‌های نولان را دیده باشد، می‌داند که داستان‌های او پیچیده‌تر از طرحِ یک راز و حل شدنِ آن راز هستند. یا بهتر است بگویم، طرح یک راز و حل شدنِ آن دغدغه‌ی اصلیِ فیلمساز نیست، بلکه وسیله‌ای برای رسیدن به دغدغه‌ی اصلی اوست. در جایی از «پرستیژ»، کاراکترِ کریستین بیل یک سکه‌ی شعبده‌بازی به یک پسربچه می‌دهد و می‌گوید هرگز رازِ حُقه را برای هیچکس افشا نکند: «اونا التماست می‌کنن و چابلوسیت رو می‌کنن تا راز حقه رو بهشون بگی. اما همین که بهشون بگی، دیگه ارزشی براشون نداری. راز کسی رو تحت‌تاثیر قرار نمیده. حقه‌ای که برای اون ازش استفاده می‌کنی، مهمه». انگار نولان دارد می‌گوید معمای داستان‌های من به‌تنهایی کافی نیستند (سقوط کردن یا نکردنِ فرفره به‌تنهایی مهم نیست)، بلکه آن فلسفه‌ای که از آن معما برای انتقالش استفاده می‌کنم، اهمیت دارد.

به بیان دیگر، گرچه نولان معمولا به‌عنوانِ کسی شناخته می‌شود که معماهایش را با توئیست‌های غافلگیرکننده و خلاقانه‌ای حل می‌کند، اما غافلگیری اصلی که تحت‌تاثیرمان قرار می‌دهد خودِ عمل کنار هم چیده شدنِ قطعات پازل نیست. درعوض، معماهای او ابزاری برای لایه‌برداری از شخصیت‌هایش هستند؛ ابزاری برای افشا کردنِ حقایقی درباره‌ی خودِ ما بینندگانِ فیلم‌هایش هستند؛ ابزاری برای شناساندنِ شخصیت‌هایش به ما و شناساندنِ خودمان به خودمان هستند. به عبارت دیگر، سوالاتی که نولان بیشتر به پُرسیدنِ آن‌ها علاقه‌مند است، سوالاتِ هستی‌شناسانه «نیستند». هستی‌شناسی در موجزترین تعریفِ ممکن شاخه‌ای از فلسفه است که به مطالعه‌ی ماهیتِ وجود و بودن اختصاص دارد؛ هستی‌شناسی می‌پُرسد: «واقعیت چیست؟». درعوض، نولان در فیلم‌هایش بیشتر به پُرسیدنِ سوالاتِ «معرف‌شناسانه» علاقه‌مند است. معرف‌شناسی شاخه‌ای از فلسفه است که به بررسی ماهیت، خاستگاه و محدودیت‌های دانش، شناخت، آگاهی و باورِ موجه اختصاص دارد. به بیان ساده‌تر، معرف‌شناسی می‌پُرسد: «ما قادر به دانستن چه چیزهایی هستیم؟». معرف‌شناسی درباره‌ی این است که ما چه چیزهایی را می‌توانیم بدانیم و از آگاهی یافتن نسبت به چه چیزهایی عاجز هستیم.

بگذارید از خودِ سینمای نولان مثال بزنیم: در «میان‌ستاره‌ای» لحظه‌ای وجود دارد که کوپر متوجه می‌شود که پروفسور برند (مایکل کین) در حل کردنِ معادله‌ای که برای نجاتِ مردم زمین ضروری است، شکست خورده است. او برای حل این معادله به داده‌های بیشتری نیاز دارد و برای کسبِ داده‌های بیشتر باید بتوان درونِ یک سیاه‌چاله را دید. اما جاذبه‌ی سیاه‌چاله‌ آن‌قدر قوی است که نور را جذب می‌کند و همیشه پُشتِ افقِ رویداد در تاریکی پنهان است. کوپر می‌پُرسد: «خیلی خب، ولی اگه بتونیم ماورای اُفقِ رویداد رو ببینیم چی..؟». همکارانش جواب می‌دهند: «نمی‌تونیم کوپ. چیزایی هستن که دونستشون صرفاً غیرممکنه». بدین ترتیب، بالاخره به نقل‌قولِ نولان درباره‌ی «تنت» که در آغاز مقاله به آن اشاره کردم، می‌رسیم: یکی از چیزهایی که نولان بارها و بارها به‌طرز آشکاری در فیلم‌هایش روی آن تاکید می‌کند این است که ما درونِ دیدگاه و برداشت‌مان از دنیا «محبوس شده‌ایم». برای مثال، دوباره وضعیتِ لئونارد از «ممنتو» را به خاطر بیاورید: در نگاه اول به نظر می‌رسد که او سیستمِ ایده‌آلی را برای تمیز دادنِ واقعیتِ‌ عینی و مطلق از خیالِ جعلی طراحی کرده است. اما در اوایل فیلم، شخصیت تِدی (با بازی جو پانتولیانو) ایمانِ لئونارد به خدشه‌ناپذیربودنِ سیستم‌اش را زیر سؤال می‌بَرد: چه می‌شود اگر یک نفر از اتکا کردنِ لئونارد به عکس‌ها و یادداشت‌هایش برای پیدا کردنِ قاتل همسرش سوءاستفاده کرده و او را برای کُشتنِ یک فرد اشتباهی گمراه کند.

جانِ کلامِ نولان از لحاظ فلسفی این است که ما جهانِ بیرون را به‌طور سوبژکتیو یا براساس تفسیرِ ذهنیِ شخصی‌مان می‌بینیم و درک می‌کنیم. این بدین معنی است: واقعیتی که ما تجربه می‌کنیم، یک واقعیتِ مستقیم، خارجی و عینی نیست، بلکه واقعیتِ غربال‌شده و دستکاری‌شده‌ای است که از فیلترِ قوه‌ی مشاهده و تعبیرمان عبور کرده است. این حرف‌ها به این معنی نیست که همه‌چیز توهم و خیال است و چیزی به‌عنوانِ یک دنیای خارجی و عینی وجود ندارد؛ همان‌طور که بالاتر گفتم، دغدغه‌ی نولان سوالاتِ «هستی‌شناسانه» نیست. و بررسی اینکه آیا همه‌چیز توهم و خیال است یا اینکه یک دنیای خارجیِ عینی وجود دارد یک مسئله‌ی هستی‌شناسانه است. درعوض، دغدغه‌ی نولان یک دغدغه‌ی معرف‌شناسانه است: واقعیتی که ما تجربه می‌کنیم، هرگز نمی‌تواند یک واقعیت دست‌نخورده و بکر باشد، بلکه همیشه واقعیتی است که ساخته و پرداخته‌ی ذهن‌هایمان است. درنتیجه، واقعیتی که ما تجربه می‌کنیم، ذاتاً و به‌طرز گریزناپذیری نه‌تنها محدود، ناقص و مغرضانه است، بلکه آسیب‌پذیر است و می‌تواند مورد دستکاری و سوءاستفاده قرار بگیرد. یک لحظه در «بی‌خوابی» وجود دارد که این موضوع را به خوبی مُنعکس می‌کند: ویل دورمر کاراگاهی است که برای حل یک پرونده‌ی قتل به شهری در آلاسکا سفر می‌کند. در این دوره از سال، خورشید در این شهر غروب نمی‌کند و هوای شهر به‌طور ۲۴ ساعته روشن است. ویل به کاراگاهِ محلی می‌گوید که آن‌ها باید سریعاً به مدرسه‌ی دوست‌پسرِ مقتول مراجعه کرده و او را جلوی همکلاسی‌هایش بازداشت کنند. کاراگاه محلی اعتراض می‌کند: «ساعت ده‌ـه، کاراگاه دورمر». ویل جواب می‌دهد: «آره معلومه». کاراگاه محلی منظورش را روشن می‌کند: «دهِ شب». ویل از اینکه حواس‌اش به او دروغ گفته‌اند، از اینکه ذهن‌اش زمان را به اشتباه تعبیر کرده است و تصویری در تضاد با واقعیتِ عینی برای او ساخته است، جا می‌خورد.

مسئله این است: کاراکترهای نولان بعضی‌وقت‌ها حتی به خودشان هم نمی‌توانند اعتماد کنند؛ عدمِ دسترسیِ آن‌ها به واقعیت عینی در دنیای بیرون درباره‌ی دنیای درونیِ خودشان نیز صادق است. دوباره دیالوگ‌های لئونارد درباره‌ی حافظه را به خاطر بیاورید: «حافظه می‌تونه شکل یه اتاق رو تغییر بده. یا رنگِ یه ماشین رو عوض کنه. حافظه قابل‌تحریفه. حافظه فقط یه برداشته، نه یه نسخه‌ی اصل». درواقع، لئونارد و مشکل حافظه‌اش در مقایسه با دیگر کاراکترهای نولان، ایده‌آل‌ترین نمونه برای بررسی این موضوع است: وضعیتِ لئونارد استعاره‌ای از وضعیتِ ما به‌عنوان موجوداتی که به واقعیت عینی دسترسی نداریم است. همان‌طور که مشکلِ حافظه‌ی لئونارد جلوی او را از دسترسی به واقعیتِ عینی می‌گیرد، این موضوع درباره‌ی قوه‌ی مشاهده و تعبیرِ ناقص و محدودِ ما برای دسترسی به واقعیتِ عینی نیز صادق است. و همان‌طور که لئونارد با تکیه به یادداشت‌ها، خالکوبی‌ها و عکس‌هایش سعی می‌کند تا به واقعیتِ عینی نزدیک شود، این موضوع درباره‌ی تمام روش‌های فلسفی، نظری، دینی و علمی که بشریت در طولِ تاریخ برای فهمیدنِ واقعیت عینی و توضیح دادنِ آن ابداع کرده است نیز حقیقت دارد. به عبارت دیگر، وضعیتِ لئونارد در حکمِ تجسمِ فیزیکیِ چیزی که در هر لحظه در ذهنِ همه‌ی ما صورت می‌گیرد است. ما هم ناخودآگاهانه و بی‌وقفه مشغولِ کنار هم چیدنِ عکس‌هایی که از دنیا و افراد ثبت می‌کنیم، کنار هم چیدنِ حقایقی که روی حافظه‌مان خالکوبی کرده‌ایم، تفسیر کردنِ یادداشت‌هایی که درباره‌ی دنیای پیرامون‌مان برداشته‌ایم و نتیجه‌گیریِ براساسِ آن‌ها هستیم. نولان ازطریقِ دوندگیِ لئونارد برای پیدا کردن قاتل همسرش، از طریقِ دوندگی‌اش برای دستیابی به واقعیت عینی، به وضعیتِ درونیِ همه‌ی ما جلوه‌ای بصری می‌بخشد.

نکته اما این است: همان‌طور که سیستمی که لئونارد برای سردرآوردن از واقعیت به آن اتکا می‌کند، بی‌نقص، دقیق و غیرمغرضانه نیست، این موضوع درباره‌ی نظام‌های معناییِ بشر نیز صادق است. حرف حساب نولان این است که ذهن و حافظه‌ی ما بنیانِ پایداری که بتوانیم به آن تکیه کنیم ندارد، بلکه آن‌ها درواقع چیزی شبیه به مجموعه‌ی پراکنده، متناقض و غرض‌آلودی از عکس‌ها و یادداشت‌های لئونارد هستند. درست همان‌طور که لئونارد فقط ذره‌ی ناچیزی از کُلِ واقعیت را ثبت و ضبط می‌کند، این موضوع درباره‌ی ذهن، حافظه‌، قوه‌‌ی فهم و عقلِ ما نیز حقیقت دارد. تازه، بعضی‌وقت‌ها نه‌تنها آن ذره‌ی ناچیزی که از کُلِ واقعیت ثبت می‌کنیم از یک منبعِ خارجیِ غیرقابل‌اطمینان و فریبنده سرچشمه می‌گیرد، بلکه حتی خودمان هم آن را به‌طور ناخودآگاه مورد دستکاری‌های بیشتر قرار می‌دهیم. این موضوع به‌ معنای واقعی کلمه درباره‌ی لئونارد حقیقت دارد: نه‌تنها افرادِ پیرامونِ او از مشکل حافظه‌اش سوءاستفاده کرده و او را با اطلاعاتِ اشتباه گمراه می‌کنند، بلکه حتی خودش هم دوست دارد خودش را گمراه کند: غافلگیری نهاییِ «ممنتو» این است که خودِ لئونارد باعثِ مرگِ همسرش شده است؛ پس از آنجایی که او نمی‌تواند با این حقیقتِ وحشتناک زندگی کند، به‌جای اینکه آن را بپذیرد، یک داستانِ خیالی ابداع کرده است: داستانی که در آن او به‌جای کسی که همسرش را کُشته است، قربانیِ انتقام‌جویی است که قاتلِ همسرش را جست‌وجو می‌کند. او حقایق را به نفعِ چیزی که خودش دوست دارد باور کند، به نفعِ واقعیتی که هضم کردنِ آن برای او آسان‌تر است، تحریف کرده است. بنابراین او ترجیح می‌دهد به‌جای کشفِ حقیقتی عینی اما تلخ، در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از جستجوهای بی‌فایده اما تسکین‌بخش محبوس شود.

این مسئله ما را به چیزی می‌رساند که جهان‌بینیِ نولان را به‌طور ویژه‌ای جذاب می‌کند: حرفِ حساب نولان «فقط» این نیست که تلاشِ ما برای دستیابی به دانش و معرفِ مطلق، برای طلب کردنِ واقعیت عینی و برون‌ذاتی، همیشه غیرقابل‌اطمینان است؛ همچنین، حرف حساب نولان «فقط» این نیست که ما درونِ برداشتِ سوبژکتیو و ذهنی‌مان از جهان محبوس شده‌ایم، که ذاتا از دیدنِ ماورای اُفقِ رویداد عاجز هستیم. درعوض، نولان یک قدم فراتر از اینها می‌گذارد؛ دغدغه‌ی اصلیِ نولان استفاده از این ایده‌های فلسفی برای پرداختن به سوالاتی مهم‌تر است. نولان می‌پُرسد: حالا که ما از ناتوانی‌مان در دسترسی به واقعیت عینی اطلاع پیدا کردیم، این موضوع چه عواقب و پیامدهایی برای ما دارد؟ این مسئله چگونه ما را به‌عنوان گونه‌ی بشر تعریف می‌کند؟ این مسئله چگونه می‌تواند سببِ سقوط و نابودی‌مان شود و چگونه می‌تواند موجباتِ رشدمان را فراهم کند؟ در این نقطه است که بالاخره به همان فیلسوفی که در ابتدای مقاله نویدش را داده بودم، می‌رسیم: سورن کیرکگور، فیلسوفِ دانمارکی (تولد: ۱۸۱۳، مرگ: ۱۸۵۵). فیلم‌های نولان به‌حدی وام‌دارِ فلسفه‌ی کیرکگور هستند که اگر او زنده بود و آن‌ها را می‌دید، احتمالا از شکلِ دقیقِ دراماتیزه شدنِ اندیشه‌‌هایش شگفت‌زده می‌شد. این مسئله که ما درونِ برداشتِ سوبژکتیو و ذهنی‌مان از واقعیت محبوس شده‌ایم، بخشِ بزرگی از فلسفه‌ی کیرکگور را به خودش اختصاص داده است. کیرکگور توضیح می‌دهد که ما انسان‌ها یک سری ذهن‌های مُستقل و نامتصل که از فاصله‌ی دور در دنیا زندگی می‌کنیم نیستیم، بلکه ما درونِ دنیا زندگی می‌کنیم و جزِ جدایی‌ناپذیری از آن هستیم. ما تنها می‌توانیم جهان را از منظری خاص و محدود نظاره کنیم، و ممکن نیست چشم‌اندازی از این دست، حقیقتی همه‌جاگستر را به ما بدهد.

بنابراین، از نگاهِ کیرکگور، واقعیت سوبژکتیو یا ذهنی فقط مسئله‌ی ناقص‌ و محدودبودنِ دانش و آگاهی‌مان را مطرح نمی‌کند، بلکه مطرح‌کننده‌ی یک مسئله‌ی مهم‌تر نیز است: مسئله‌ی هویت. بگذارید ساده‌تر توضیح بدهم: کیرکگور استدلال می‌کند ما انسان‌ها به‌عنوان موجوداتی سوبژکتیو (به‌عنوان موجوداتی که به واقعیتِ عینیِ خارجی دسترسی نداریم)، خودمان را براساس چیزهایی که می‌دانیم تعریف «نمی‌کنیم»، بلکه خودمان را براساس نحوه‌ی قضاوت کردنِ چیزهایی که می‌دانیم، ارزشیابی کردنِ آن، به کار گرفتنِ آن و تلفیق کردنِ آن در زندگی‌هایمان تعریف می‌کنیم. به عبارت دیگر، برای ما انسان‌ها غالبا مهم نیست که یک تفسیر از واقعیت چقدر به واقعیتِ عینیِ خارجی نزدیک است، بلکه مهم این است که چقدر آن برای خودِ شخصِ ما کاربرد دارد. فکرِ ما مشغول این است که تجربه‌ی چیزها در نزدِ ما «چگونه» است، نه اینکه چیزها فی‌نفسه چه هستند. درحالی که هدفِ اندیشه‌ی عینی دستیابی به حقیقتِ مطلق است، اندیشه‌ی ذهنی به تاثیرِ باورها بر ما توجه دارد. بگذارید بیشتر توضیح بدهم: «کیرکگور به ایده‌ها، ارزش‌ها و تعهدهایی علاقه‌مند است که برای فرد اهمیتِ احساسی دارند و در شکل دادنِ هویت او و چگونگی تعاملش با دنیا نقش دارند. و درعوض، نسبت به ایده‌ها و ارزش‌هایی که اهمیتشان از میزانِ نزدیکی‌شان به واقعیتِ عینی و غیرفردی سرچشمه می‌گیرد، ابرازِ نگرانی می‌کند». «آنچه» ما از منظرِ عینی به آن باور داریم، مسئله‌ای در محدوده‌ی امور واقعی است. ولی از منظرِ ذهنی، مسئله بر سر این است که امور واقعی «چگونه» برای ما اهمیت می‌یابد، چگونه معنای زندگی‌مان را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.

اکثرِ کاراکترهای نولان هم با مسئله‌ی مشابهی دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. دوباره وضعیتِ لئونارد از «ممنتو» را به خاطر بیاورید: فکرِ لئونارد مشغول این نیست که مرگِ همسرش فی‌نفسه چه است (همسرش به‌دستِ او کُشته شده)، بلکه مسئله درباره‌ی این است که مرگِ همسرش در نزدِ لئونارد «چگونه» است، این حقیقت چگونه معنای زندگی‌اش را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد: لئونارد دنبالِ حقیقتِ عینی نیست؛ او برای سرکوب کردنِ عذاب وجدان‌اش، حقیقتِ تسکین‌بخشِ خودش را ابداع کرده است. این موضوع به نوعِ دیگری درباره‌ی مأموریتِ کاب و هم‌دستانش در «اینسپشن» هم صادق است: کاب توسط یک سرمایه‌دار ژاپنی استخدام می‌شود تا به درونِ ذهنِ رابرت فیشر (کیلین مورفی)، رقیبِ تجاری‌اش، نفوذ کند. با این تفاوت که این‌بار کاب مأموریت دارد به‌جای اینکه اسرار ذهن رابرت فیشر جوان را بدزد، یک اندیشه را درون ذهنِ ناخودآگاه فیشر بکارد و آن، اندیشه‌ی مُتلاشی ساختنِ شرکت خودش و پدرش بعد از مرگِ پدرش است. نکته این است که ترفندِ کاب برای انجام این مأموریت، با تعریفِ کیرکگور از واقعیتِ ذهنی برابر است. کاب توضیح می‌دهد که برای اینکه یک اندیشه را بتوان با موفقیت در ذهنِ سوژه کاشت، برای اینکه آن اندیشه به اصطلاح «بچسبد»، باید آن را در عمیق‌ترین اعماقِ ذهن‌اش کاشت تا او باور کند که آن اندیشه به خودش تعلق دارد. اما برای اینکه این کار موفقیت‌آمیز باشد، سوژه باید با اندیشه‌ی تلقین‌شده یک پیوندِ عاطفی داشته باشد. علاوه‌بر این، اندیشه‌ی تلقین‌شده باید به همان اندیشه‌ای که تحت‌تاثیرش قرار می‌گیرد و او را برای عمل کردن به حرکت وا می‌دارد تبدیل شود. همان‌طور که کاب توضیح می‌دهد: «بذری که تو ذهنِ این مرد می‌کاریم رشد می‌کنه و به یه ایده تبدیل می‌شه. این ایده اونو تعریف خواهد کرد. این ایده شاید همه‌چیزش رو عوض کنه».

اگر عملیاتِ تلقین نتیجه بدهد، شور و شوقی که رابرت فیشر برای این اندیشه خواهد داشت، نقش مهمی در شکل دادنِ شخصیت او و تصمیم‌گیری‌های آینده‌اش ایفا خواهد کرد. به خاطر همین است که کاب پیشنهاد می‌کند که آن‌ها باید ایده‌ی مُتلاشی کردنِ شرکتِ پدرِ فیشر را با احساساتِ مثبتِ مربوط‌به آشتی کردن و پالایشِ روانی پیوند بزنند. پس از اینکه تیمِ کاب به اندازه‌ی کافی درباره‌ی شخصیت فیشر، گذشته و رابطه‌اش با پدرش اطلاعات جمع می‌کنند، تصمیم می‌گیرند تا در هرکدام از لایه‌های رویا، ایده‌ی تلقین‌شده را به یکی از احساسات و نگرانی‌های فیشر پیوند بزنند. در لایه‌ی نخست، روی ایده‌ی «من جا پای پدرم نخواهم گذاشت» تاکید می‌شود؛ در لایه‌ی دوم، روی ایده‌ی «من میراثِ خودم را خواهم ساخت» تاکید می‌شود؛ و درنهایت، لایه‌ی آخر هم میزبانِ باور اصلی است: «پدرم نمی‌خواهد که به کسی مثل او تبدیل شوم». به عبارت دیگر، اندیشه‌ی متلاشی کردن شرکت با یک مسئله‌ی شخصی و عاطفی تلفیق می‌شود: پدرِ فیشر در بستر مرگ‌اش عشق‌اش را به پسرش ابزار می‌کند و اعتراف می‌کند که او از پسرش می‌خواهد تا از تلاش برای بدل شدن به کسی مثل او دست بردارد. سپس، او با اشاره به گاوصندوق‌اش، افشا می‌کند که ارزشمندترین دارایی‌اش فرفره‌ی کاغذی پسرش است که آن را از کودکی‌اش تاکنون نگه داشته است. بدین ترتیب، وقتی فیشر از خواب بیدار می‌شود، تصمیم می‌گیرد تا آرزوی پدرش را به حقیقت تبدیل کند. او با متلاشی کردنِ شرکتِ پدرش، پولِ آن را در حوزه‌ی دیگری که هویتِ مستقل‌اش را تعریف خواهد کرد، سرمایه‌گذاری می‌کند.

بگذارید دوباره فلسفه‌ی کیرکگور را یادآوری کنیم: کیرکگور به ایده‌ها، ارزش‌ها و تعهدهایی علاقه‌مند است که برای فرد اهمیتِ احساسی دارند و در شکل دادنِ هویت او و چگونگی تعاملش با دنیا نقش دارند. و درعوض، نسبت به ایده‌ها و ارزش‌هایی که اهمیتشان از میزانِ نزدیکی‌شان به واقعیتِ عینی و غیرفردی سرچشمه می‌گیرد، ابرازِ نگرانی می‌کند. واقعیت عینی این است که فیشر و پدرش هرگز با هم آشتی نکرده بودند؛ که پدر فیشر درحالی می‌میرد که از شکستِ پسرش در تبدیل شدن به کسی مثل او ناامید و سرافکنده بود. اما این مهم نیست؛ چیزی که اینجا اهمیت دارد این است که رویای دروغینِ فیشر به‌لطفِ اهمیتِ احساسی ویژه‌ای که برای شخصِ او دارد، چگونه معنای زندگی‌اش را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و چگونه به انگیزه‌بخشِ او برای مُتحول کردنِ زندگی‌اش بدل می‌شود. در مقایسه، لئونارد از «ممنتو» در تضاد با رابرت فیشر قرار می‌گیرد: لئونارد هم مثل کاری که کاب با فیشر انجام می‌دهد سعی می‌کند این اندیشه را به خودش تلقین کند که قاتلِ همسرش فردی به اسم جان جی. است. عملیاتِ تلقینِ فیشر موفقیت‌آمیز است، چون آن با آرزوی درونی فیشر برای آشتی کردن با پدرش و به رسمیت شناخته شدن توسط او پیوند داده می‌شود. درمقایسه، عملیاتِ خودفریبیِ لئونارد شکست می‌خورد، چون او برخلافِ چیزی که ادعا می‌کند، بیش از اینکه دوست داشته باشد جان جی. را پیدا کرده و از او انتقام بگیرد، دوست دارد خودِ عمل جست‌وجو برای پیدا کردن قاتل همسرش را تا ابد تداوم ببخشد.

چیزی که برای لئونارد اهمیت دارد نه مجازات کردنِ گناهکارِ واقعی، بلکه خودِ پروسه‌ی کاراگاه‌بازی است. اگر او گناهکارِ اصلی را پیدا کند، هدفِ معنابخش زندگی‌اش، انتقام‌جوییِ رُمانتیک‌اش، را از دست خواهد دارد. بنابراین، او نه‌تنها عکس پولارویدی را که ثابت می‌کند او در مرگِ همسرش نقش داشته می‌سوزاند، بلکه پس از اینکه تدی را به قتل می‌رساند، از هیچ روشی برای ثبت و ضبط کردنِ این واقعه استفاده نمی‌کند. به بیان دیگر، شکست خوردنِ مأموریتِ لئونارد به خاطرِ مشکلِ حافظه‌اش نیست، بلکه به خاطر این است که او قلبا به پیدا کردنِ قاتل واقعی همسرش مُتعهد نیست (برخلافِ فیشر که قلبا می‌خواست با پدرش آشتی کند). این موضوع، ما را به نکته‌ی دیگری درباره‌ی فلسفه‌ی کیرکگور و فیلم‌های نولان می‌رساند: کشمکشِ اصلی کاراکترهای نولان چیست؟ نقطه‌‌‌ی مشترکِ کاراکترهای نولان این است که آن‌ها اعتقاد دارند می‌توانند به واقعیتِ عینی، واقعیتی مستقل از چیزی که ذهن‌مان می‌سازد، دست پیدا کنند؛ آن‌ها برای این کار به متودها و سیستم‌هایشان تکیه می‌کنند و به قدرتِ خدشه‌ناپذیر و بی‌نقصشان در تمیز دادنِ واقعیت اُبژکتیو از واقعیت سوبژکتیو ایمان دارند؛ یکی مثل لئونارد شلبی با عکس‌های پولارویدش، یکی مثل کاب با فرفره‌اش، یکی مثل کوپر با فرمول‌های علمی‌اش و حتی یکی مثل ویل دورمر هم با حواسِ پنج‌گانه، قوه‌ی فهم‌ و مهارت‌های کاراگاهی‌اش.

اما همان‌طور که در آغاز مقاله گفتم و همان‌طور که کیرکگور هم می‌گوید، دستیابی به واقعیتِ عینی برای انسان‌ها اساسا غیرممکن است. به قولِ امانوئل کانت، فیلسوفِ بزرگِ آلمانی: ما عالَم را می‌‌شناسیم و می‌دانیم که عالَم را می‌شناسیم، نه از آن رو که تجربه‌ی ما از دنیا مطابق با واقعیتِ خارجی‌ است، بلکه از آن رو که واقعیتِ خارجی باید خود را با ساختارهای ذهنِ ما مطابق سازد. اُبژه‌ها به مثابه‌‌ی چیزهایی که مستقل و جدا از ادراکِ ما از آن‌ها در جهان وجود دارند نیستند، بلکه عمیقا با آگاهی بشری پیوند دارند. آگاهی بشر عبارت از بازشناسی مُنفعلِ پدیدارهای مادی‌ای که صرفا در خارج از ما وجود دارند نیست، بلکه آگاهیِ بشر فرایندِ ساختن یا «قصد کردنِ» فعالانه‌ی آن پدیدارهاست. حواس و قوه‌ی فهمِ انسان دنیای خام، بی‌شکل و ناشناخته‌ی خارج را دریافت می‌کند و آن را از فیلترِ وحدت‌‌بخش، انسجام‌بخش و نظام‌بخشِ خود عبور می‌دهد. ما هرگز نمی‌توانیم عینکی که دنیای خارج را از پشت آن می‌بینیم برداریم، هرگز نمی‌توانیم دنیا را بیرون از جمجمه‌مان و بدونِ قوه‌ی عقل و فهممان که به دنیای خارج معنا و اعتبار می‌بخشد، تجربه کنیم. حتی دستگاه‌ها و نظام‌های معنایی ابداعی‌مان برای فهمیدنِ واقعیتِ اُبژکتیو هم از آنجایی که توسط ذهنِ سوبژکتیو و محدودمان ساخته شده‌اند، از دستیابی به واقعیتِ عینیِ محض عاجز هستند. درست همان‌طور که عکس‌ها و یادداشت‌های لئونارد برخلافِ اصرارِ او بازتاب‌دهنده‌ و بازنماکننده‌ی خودِ واقعیت عینی نیستند، بلکه حکمِ عینکِ ناقص و محدودِ او برای معنا بخشیدن به واقعیتِ عینیِ خارج از خودش را دارند.

نکته این است: چیزی که کاراکترهای نولان را به دردسر می‌اندازد، نادیده گرفتنِ این حقیقت است. چیزی که آن‌ها را آزار می‌دهد این است که فکروذکرشان به‌طرز وسوا‌س‌گونه‌ای به دستیابی به واقعیتِ عینی معطوف می‌شود. کیرکگور می‌گوید از آنجایی که ما به قطعیتِ عینی دسترسی نداریم، پس چاره‌ای نداریم جز زندگی کردن به شکلی که انگار یک سری ایده‌ها، ارزش‌ها و اصولِ اخلاقی واقعی هستند. بنابراین کیرکگور هشدار می‌دهد که ما نباید خودمان را متقاعد کنیم که این ایده‌ها، ارزش‌ها و اصول به‌طور عینی واقعی هستند؛ نباید خودمان را درباره‌ی ماهیتِ سوبژکتیو یا درون‌ذاتیِ آن‌ها فریب بدهیم. درعوض، ما باید ذاتِ گریزناپذیرِ سوبژکتیو یا درون‌ذاتی حقایق را بپذیریم و آن‌ها را علی‌رغمِ عدم قطعیت‌مان در آغوش بکشیم. هدفِ کیرکگور هشدار دادن درباره‌ی افراد و فیلسوف‌هایی است که ادعا می‌کنند فراهم‌کننده‌ی تعریفی قطعی و بی‌طرفانه از واقعیت عینی هستند. این موضوع در دنیای امروز به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی علم صادق است. جان دی. کاپوتو، فیلسوفِ آمریکاییِ کیرکگورشناس دراین‌باره می‌نویسد: «باید حواس‌مان باشد که کیرکگور برخلافِ ادعای مُنتقدانش، ضرورتِ معرفت یا لزومِ دانایی را خوار نمی‌شمارد؛ او فقط درباره‌ی اتفاقی هشدار می‌دهد که اگر تفکرِ عینی و برون‌ذاتی حرفِ اول و آخر را بزند روی خواهد داد. کیرکگور به پیشوازِ نقدی می‌رود که در روزگارِ ما بر علمِ آزاد از ارزش‌گذاری به‌مثابه‌ی «اسطوره‌ی عینیت» وارد می‌کنند، نقدی که به یادمان می‌آورد که دانشمندان آدم‌هایی هستند واقعی با شوق‌ها و منظرهایی شخصی. حق داریم نگرانِ حیثیتِ زیاده از حدِ «علمی» باشیم که تلاش می‌کند خود را همانندِ وحی مُنزَل قالب کند. حق داریم از دانشمندان توقعِ مسئولیت و پاسخ‌گوییِ شخصی و اخلاقی داشته باشیم.».

اگر تمام این جملات و اصطلاحات برایتان مبهم و نامفهوم به نظر می‌رسند، نگران نباشید؛ بگذارید آن‌ها را با با مثال آوردن از فیلم‌های نولان بیشتر توضیح دهیم: برای کاراکترهای نولان معرفتِ غیرشخصی و برون‌ذاتی بر معرفتِ شخصی و درون‌ذاتی مقدم است (درست برخلافِ چیزی که کیرکگور ازمان می‌خواهد). کاراکترهای نولان درجستجوی واقعیتِ عینی هستند، نه به خاطر اینکه واقعا باور دارند که آن معنای زندگی‌شان را دگرگون می‌کند، بلکه به خاطر اینکه آن‌ها می‌توانند از واقعیتِ عینی برای فرار از روبه‌رو شدن با ارزش‌ها، باورها، خواسته‌ها، ترس‌ها و تروماهایشان استفاده کنند. کاراکترهای نولان به دستیابی به واقعیتِ عینی به‌عنوان راهی برای رستگاری نگاه می‌کنند. اما همان‌طور که کیرکگور می‌گوید، واقعیتِ عینی اساسا دسترسی‌ناپذیر است. پس وقتی تلاش‌های کاراکترهای نولان برای تصاحبِ واقعیت عینی شکست می‌خورد، وقتی آن‌ها متوجه می‌شوند که واقعیتِ عینی دربرابر تلاششان برای مُرتب کردنِ آن به‌شکلی که دوست دارند مقاومت می‌کند، آن‌ها کلافه و عصبانی می‌شوند. بنابراین، آن‌ها لجبازانه دربرابر پذیرفتنِ ماهیتِ دسترسی‌ناپذیرِ واقعیت عینی ایستادگی می‌کنند و به‌طرز خودویرانگرایانه‌ای شروع به دروغ‌بافی، دستکاری حقایق و بهانه آوردن می‌کنند. و بدین ترتیب، بیش‌ازپیش در واقعیت‌های قُلابی‌شان گم می‌شوند.

از نگاهِ کیرکگور، فردِ طالب حقیقت هرگز دست از بی‌یقینی برنمی‌دارد؛ که پُرمعناترین باورهای ما، باورهایی هستند که ما دقیقا به‌رغم (و ضمنا به خاطرِ) این انتخابشان می‌کنیم که به لحاظِ عینی درموردشان تردید داریم. این موضوع درباره‌ی کاراکترهای نولان کاملا برعکس است: لئونارد شلبی یقین دارد که سیستم‌اش (عکس‌ها، خالکوبی‌ها و یادداشت‌هایش) برای دستیابی به حقیقتِ عینی درباره‌ی قتلِ همسرش بی‌نقص است. تلاش او برای دستیابی به واقعیت عینی راهی برای پرهیز از پذیرفتنِ نقش‌اش در مرگِ همسرش است. بنابراین، وقتی تلاش او شکست می‌خورد، او برای تداومِ خودفریبی‌اش به دروغ‌بافی و مدرک‌سازی روی می‌آورد. لئونارد به‌جای اینکه حقیقت را بپذیرد و برای تعریف کردنِ خودش، برای شکل دادن به باور و ارزش‌های خودش مُتعهد شود، همچنان به جست‌وجو برای کشفِ واقعیتِ عینیِ حاضروآماده‌ای که خارج از ذهنِ او وجود دارد ادامه می‌دهد. چون خودفریبی درباره‌ی وجودِ یک معنای از پیش‌آماده آسان‌تر از برعهده گرفتنِ مسئولیتِ پروژه‌ی سختِ تعریف کردنِ خودمان است.

در «میان‌ستاره‌ای»، کوپر سعی می‌کند به دخترش ثابت کند که اُفتادنِ کتاب‌های کتابخانه‌اش کارِ یک روحِ ماوراطبیعه‌ی شرور نیست، بلکه یک علتِ علمی دارد. اما در پایانِ فیلم، ایمانِ کوپر به عینی‌بودنِ علم زیر سؤال می‌رود و محدودیت‌ها و ماهیتِ اساسا سوبژکتیو و درون‌ذاتی‌اش به او ثابت می‌شود. معلوم می‌شود چیزی که کتاب‌ها را روی زمین می‌انداخت درواقع یک روح بوده است؛ آن روح به‌نوعی همتای خودِ کوپر بوده که در زمان به گذشته سفر کرده بود تا توجه‌ی خودش را جلب کند. علمی که کوپر به‌عنوان ابزاری برای دستیابی به واقعیت عینی به آن اتکا می‌کرد، علمی ساخته‌شده براساسِ سه‌بُعد است؛ چون انسان‌ها دنیا را سه‌بعدی تفسیر می‌کنند. اما پس از اینکه کوپر واردِ سیاه‌چاله می‌شود، خودش را درونِ سازه‌ی کتابخانه‌شکلِ بی‌انتهایی پیدا می‌کند که توسط انسان‌های آینده که قادر به تعامل با پنج بُعد هستند ساخته شده است. درنتیجه، علمی که کوپر این‌قدر روی توانایی‌اش برای دستیابی به واقعیت عینی حساب باز کرده بود، سوبژکتیو از آب درمی‌آید. جهان از نگاهِ موجوداتی که دنیای خارج را پنج‌بُعدی تجربه می‌کنند، کاملا متفاوت به نظر می‌رسد. بنابراین، علمِ کوپر به اندازه‌ی عکس‌ها و یادداشت‌های لئونارد سوبژکتیو، محدود و ناقص است.

این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی کاب از «اینسپشن» نیز حقیقت دارد: کاب هم درست مثل لئونارد با ترومای ناشی از نقش‌اش در مرگِ مال، همسرش دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. کاب تعریف می‌کند که او و مال با هم مشغولِ رویاگردی‌های دونفره می‌شوند. در این دوران، آن‌ها با ایده‌ی «برزخ» آشنا می‌شوند: برزخ گستره‌ی خام، دست‌نخورده و بی‌انتهایی از ناخودآگاه است که افراد می‌توانند آن را بدون محدودیت دستکاری کنند. تمام فکروذکرِ کاب و مال با وقت گذراندن در برزخ و ساختنِ دنیای ایده‌آلشان تسخیر می‌شود. به تدریج مال به‌دلیلِ وقت زیادی که در برزخ می‌گذراند، به این نتیجه می‌رسد که برزخ همان دنیای واقعیِ اوست. کاب برای اینکه همسرش را برای بازگشت به دنیای واقعی متقاعد کند، عملیاتِ تلقین را روی او اجرا می‌کند: او بذرِ این ایده را در ذهنِ مال می‌کارد که واقعیتِ او درواقع یک رویا است. اما متاسفانه، این ایده پس از بیدار شدنِ مال از برزخ همچنان به‌طور دائمی در ذهن‌اش باقی می‌ماند. مال پس از بازگشت به دنیای واقعی کماکان تصور می‌کند که واقعیت‌اش یک رویا است. پس همسرِ کاب برای بیدار شدن خودکشی می‌کند. از آنجایی که همسرِ کاب خودکشی‌اش را به‌شکلی صحنه‌سازی کرده بود که انگار او به‌دستِ شوهرش به قتل رسیده است، پس کاب از کشور فرار می‌کند و نمی‌تواند پیشِ بچه‌هایش بازگردد. از اینجا به بعد، عذابِ وجدانِ خُردکننده‌ی کاب به تلاشِ او برای مُتمایز نگه داشتن واقعیت از رویا بدل می‌شود. ما او را بارها درحالِ چرخاندنِ فرفره‌اش می‌بینیم. این کار به مشغله‌ی ذهنیِ او تبدیل شده است.

اما مشکل این است: میزانِ قابل‌اطمینان‌بودنِ فرفره، میزانِ قابل‌اطمینان‌بودنِ سیستمِ کاب برای تشخیص واقعیتِ عینی، مشخص نیست. برای مثال، از آنجایی که فرفره در ابتدا به مال تعلق داشته، پس او از وزنِ آن و خصوصیاتش اطلاع دارد و می‌داند که قبل از سقوط کردن چقدر به چرخیدن ادامه می‌دهد. بنابراین احتمال اینکه مال رویایی را ساخته باشد که در آن، فرفره‌ی کاب عملکردی شبیه به دنیای واقعی داشته باشد وجود دارد. همچنین، این احتمال هم وجود دارد که کاب در رویایی ساخته‌شده توسط خودش گرفتار شده باشد. یک توتم صاحب‌اش را قادر می‌کند تا از محبوس شدنش در رویایی ساخته‌شده توسط دیگران، توسط کسانی که از خصوصیاتِ به‌خصوص توتم بی‌اطلاع هستند، جلوگیری کند. اما کاب از خصوصیاتِ به‌خصوصِ فرفره‌اش اطلاع دارد. پس خودِ کاب می‌توانسته رویایی بسازد که در آن، فرفره‌اش از قوانینِ طبیعی دنیای واقعی پیروی می‌کند. علاوه‌بر این، خودِ کاب یکی از توصیه‌های خودش را نادیده می‌گیرد: او به آریادنی هشدار می‌دهد که آن‌ها نباید برای ساختنِ فضاهای رویایی، از خاطراتشان استفاده کنند. خاطرات خطرناک هستند، چون آن‌ها متمایز کردنِ بیداری از رویا و واقعیت از خیال را غیرممکن می‌کنند.

با وجود این، آریادنی کشف می‌کند که کاب مخفیانه از رویاگردی برای بازخوانی خاطراتِ دونفره‌اش با مال استفاده می‌کند. تازه، خودِ کریستوفر نولان در مصاحبه‌اش با وبسایت وایر در سال ۲۰۱۰، تاکید می‌کند که پایان‌بندیِ ابهام‌برانگیزِ «اینسپشن» درباره‌ی اینکه آیا کاب به دنیای واقعی بازگشته یا نه، کاملا عامدانه است. او توضیح می‌دهد که گرچه خودش جوابِ قطعی را می‌داند، اما متنِ فیلم مشخصا یک تفسیرِ به‌خصوص را تایید یا تکذیب نمی‌کند. در طول فیلم مدارکِ کافی برای هردو نتیجه‌گیری وجود دارد. تازه، حتی اگر ما در جایگاهِ مخاطب به‌طور قطعی ثابت کنیم که کاب در سکانسِ پایانیِ فیلم در دنیای واقعی حضور دارد، همین که خودِ کاب همچنان برای اطمینان حاصل کردن از ماهیتِ دنیایش به چرخاندنِ فرفره‌اش متوسل می‌شود، نشان می‌دهد که چقدر تمیز دادن واقعیت و رویا کماکان بدون کمک گرفتن از فرفره‌اش برای شخصِ او غیرممکن است. اگر کاب بتواند ماموریتش را با موفقیت روی رابرت فیشر انجام بدهد، سرمایه‌دار ژاپنی از نفوذش برای پاک کردنِ اسم کاب از فهرستِ مجرمان تحت‌تعقیبِ آمریکا استفاده خواهد کرد و او می‌تواند به آمریکا بازگشته و فرزندانش را دوباره ببیند. بنابراین کاب در طولِ فیلم می‌داند که برای دیدنِ دوباره فرزندانش، برای بازگشت به خانه، باید به «دنیای واقعی» بازگردد، باید پس از هرکدام از رویاگردی‌هایش، از سقوط کردنِ فرفره‌اش اطمینان حاصل کند.

نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: فاکتوری که سرانجامِ پیروزمندانه یا تراژیکِ داستان‌های نولان را تعیین می‌کند یک انتخاب است؛ قهرمانانِ او باید بینِ اصرارِ روی تلاش غیرممکنشان برای دستیابی به واقعیت برون‌ذاتی و همه‌جاگستر و یافتنِ حقیقتی درون‌ذاتی که برای شخصِ خودشان حقیقت است، یکی را انتخاب کنند. تصمیمِ نهایی کاب نسخه‌ی معکوسِ تصمیمِ نهایی لئونارد است: وقتی کاب برای دیدنِ فرزندانش به خانه بازمی‌گردد، باز دوباره فرفره‌اش را روی میز می‌چرخاند. با این تفاوت که او این‌بار با دلهره و نگرانی به فرفره خیره نمی‌شود و برای دیدنِ نتیجه‌اش لحظه‌شماری نمی‌کند. درعوض، او فرفره را همین‌طوری در حالِ چرخیدن رها می‌کند و به سمتِ فرزندانش می‌دود، آن‌ها را در آغوش می‌کشد و مشغولِ گپ زدن با آن‌ها می‌شود. برخلافِ لئونارد که اعتقاد داشت سیستمِ ابداعی‌اش او را به جوابِ عینی و غایی خواهد رساند، کاب بالاخره ذاتِ بی‌یقینیِ دنیایش را پذیرفته است. او دیگر درجستجوی مدرکِ انکارناپذیری که عینی‌بودنِ واقعیت‌اش را اثبات می‌کند نیست. او تصمیم می‌گیرد در دنیایی که دوباره پیشِ فرزندانش بازگشته است زندگی کند؛ فارغ از اینکه آیا آن واقعی است یا رویایی. نولان فیلمش را با عدم به تصویر کشیدنِ نتیجه‌ی چرخیدنِ فرفره ابهام‌برانگیز به پایان می‌رساند، چون نتیجه‌ی فرفره دیگر برای کاب اهمیت ندارد و نباید برای ما هم اهمیت داشته باشد.

کاب بالاخره پذیرفته است که فرفره‌اش هرگز نمی‌تواند فراهم‌کننده‌ی مدرکِ مطلق و قابل‌اطمینانی درباره‌ی واقعی‌بودن یا نبودنِ دنیایش باشد. برخلافِ لئونارد که درباره‌ی انگیزه‌های واقعی‌‌اش دروغ می‌گوید (او برخلاف ادعایش دنبالِ قاتل حقیقی همسرش نیست) و به اشتباه به حقانیت و عینی‌بودنِ حقایقِ خودساخته‌ی دنیایش (عکس‌ها و یادداشت‌هایش) ایمان دارد، کاب به قهرمانِ ایده‌آلِ کیرکگور بدل می‌شود: او ازطریق انتخابِ زندگی با فرزندانش بی‌توجه به نتیجه‌ی فرفره، ایده‌ای را انتخاب می‌کند که گرچه فاقدِ قطعیتِ عینی است، اما دارای بیشترین و دگرگون‌کننده‌ترین معنای ممکن برای خودِ شخصِ اوست. زندگی او با فرزندانش شاید از لحاظ عینی یا برون‌ذاتی دروغین باشد، اما از لحاظ سوبژکتیو یا درون‌ذاتی حقیقی‌ترین زندگی‌ای است که او می‌تواند داشته باشد. کیرکگور یک نقل‌قولِ مشهور دارد که اینجا به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی تصمیمِ نهایی کاب صادق است. او می‌گوید: «وقتی پرسشِ حقیقت به شیوه‌ای عینی و برون‌ذاتی طرح شود، حقیقت به شیوه‌ای عینی، به‌صورتِ امری عینی مورد تامل قرار می‌گیرد که فردِ شناسانده خود را به آن مربوط می‌سازد. آن‌چه مورد تامل قرار می‌گیرد نه این رابطه، بلکه این است که آن‌چه فردِ شناسانده با آن ارتباط برقرار می‌کند آیا حقیقت است، آیا همان امرِ حقیقی است. پس فقط اگر آن‌چه او با آن رابطه دارد حقیقت باشد، امرِ حقیقی باشد، آن‌گاه فاعلِ شناسایی در ساحتِ حقیقت خواهد بود. اما وقتی پرسشِ حقیقت به شیوه‌ای فاعلی و درون‌ذاتی طرح شود، رابطه‌ی فرد به شیوه‌ای فاعلی و درون‌ذاتی مورد تامل قرار می‌گیرد. در این صورت، فقط اگر چگونگی این رابطه در ساحتِ حقیقت باشد، فرد در ساحتِ حقیقت خواهد بود، حتی اگر آن‌چه فرد با آن قرار است رابطه داشته باشد غیرحقیقی باشد».

منظور کیرکگور این است: وقتی فرد دنبالِ حقیقت عینی باشد، این فرد تنها در صورتی در ساحتِ حقیقت خواهد بود که هیچ شکی درباره‌ی حقیقی‌بودنِ آن چیز وجود نداشته باشد. اما وقتی یک فرد دنبالِ حقیقتِ درون‌ذاتی باشد، این فرد تا وقتی که «چگونگیِ» رابطه‌اش با حقیقتِ درون‌ذاتی‌اش واقعی باشد، در ساحتِ حقیقت خواهد بود. کیرکگور مثال می‌زند: یک فرد خداپرست را تصور کنید که در کانونِ جهانِ مسیحی زندگی می‌کند و به حقیقی‌بودنِ خدا معرفت دارد. اما وقتی این فرد در درگاهِ خدا نماز می‌خواند، نمازش به دروغ و ریا آلوده است. حالا یک فردِ کافر را تصور کنید که در بلادِ شِرک و بُت‌پرستی زندگی می‌کند، اما وقتی این فرد در درگاهِ بُت‌هایش عبادت می‌کند، این کار را با شوروشوقی بی‌نهایت انجام می‌دهد. کیرکگور می‌پُرسد: حقیقت درکجاست؟ یکی با صداقت خدا را می‌پرستد، هرچند بُت می‌پرستد؛ دیگری از روی فضیلت‌نمایی، ظاهرسازی و ریاکاری خدای حقیقی را عبادت می‌کند و درحقیقت مشغولِ بُت پرستیدن است. چیزی که برای کیگور اهمیت دارد این نیست که چیستیِ حقیقت چقدر حقیقت دارد، بلکه این است که چگونگیِ ازآن‌خودکردنِ حقیقت توسط فرد، رابطه‌ی درون‌ذاتیِ فرد با آن حقیقت، چقدر حقیقت دارد. کاب در لحظاتِ پایانی فیلم از این امتحان سربلند خارج می‌شود.

این مسئله به نوعِ دیگری درباره‌ی «بی‌خوابی» هم صادق است. در این فیلم، رابین ویلیامز نقشِ قاتلی به اسمِ والتر فینچ را ایفا می‌کند که به ضدرئالیسمِ اخلاقی اعتقاد دارد؛ این بدین معنی است که او اعتقاد دارد که هیچ اصل، هنجار و معیارِ اخلاقیِ اُبژکتیو یا عینی‌ِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای وجود ندارد، بلکه هنجارهای اخلاقی همه ذاتا سوبژکتیو و درون‌ذاتی هستند. فینچ توضیح می‌دهد که بزرگ‌ترین تابوی بشریت یعنی قتل چیزی بیش از یک خط قرمزِ جعلی و ساختگی نیست؛ که فضیلت‌ها و رذیلت‌های اخلاقی خارج از ذهنِ انسان‌ها وجود ندارند، بلکه آن‌ها ساخته و پرداخته‌ی ذهن هستند. از نگاه او، حتی جدی‌ترین عمل ممنوع‌شده‌ نیز فقط یک قراردادِ اجتماعی است. برای مثال، در یکی از سکانس‌های فیلم، فینچ اصرار می‌کند که قتلی که مُرتکب شده یک اتفاقِ تصادفی بوده. بنابراین، ویل دورمر تفنگ‌اش را به سمتِ سرِ فینچ نشانه می‌گیرد و با تهدید کردنِ او به مرگ می‌پُرسد: «این چی؟ اینم تصادفیه؟». فینچ جواب می‌دهد: «اگه خودت بخوای تصادفی باشه، آره». منظورِ فینچ این است که در دنیایی که تمام اصولِ اخلاقی سوبژکتیو هستند، در دنیایی که تمام معناها و معیارها از درونِ خودمان سرچشمه می‌گیرند، پس چرا که نه؟ یک نفر می‌تواند ارتکاب قتل را برای خودش به‌عنوانِ اتفاقی تصادفی توجیه کند. این دقیقا همان کاری است که فینچ انجام می‌دهد: همان‌طور که لئونارد شلبی از «ممنتو» از پافشاری‌ روی بی‌نقص‌بودنِ سیستم‌اش برای دستیابی به واقعیت عینی به‌عنوان یک مکانیزم دفاعی برای فرار از رویارو شدن با حقیقتِ مرگِ همسرش استفاده می‌کند، والتر فینچ هم از باور به سوبژکتیوبودنِ اصول اخلاقی برای توجیه کردنِ قتل‌‌هایش استفاده می‌کند.

باورِ والتر فینچ اما یک مشکلِ دارد: فینچ هیچ توضیحی برای اینکه چگونه به این آگاهی رسیده است و چرا فکر می‌کند که آن موجه است، فراهم نمی‌کند. فینچ فقط فکر می‌کند سوبژکتیوبودنِ اصول اخلاقی، آن‌ها را به یک مُشت توهم فرو می‌کاهد و پیروی کردن از آن‌ها را بیهوده می‌کند، اما همان‌طور که خواندیم، اتفاقا کیرکگور می‌گوید پُرمعناترین باورهای ما، باورهایی هستند که ما دقیقا به‌رغم (و ضمنا به خاطرِ) این انتخابشان می‌کنیم که به لحاظِ عینی درموردشان تردید داریم. باور فینچ برای کاراگاه دورمر عمیقا وسوسه‌کننده است: دورمر در جریانِ عملیاتِ تعقیب کردنِ فینچ اشتباهی به همکارِ خودش شلیک می‌کند و او را می‌کُشد. قابل‌ذکر است که همکارِ دورمر قرار بود به‌زودی با اداره‌ی اُمور داخلیِ پلیس صحبت کرده و تخلف‌های دورمر را به آن‌ها گزارش کند. بنابراین، دورمر از پذیرفتنِ مسئولیتِ این اتفاق شانه‌خالی می‌کند و وانمود می‌کند که همکارش به‌دستِ فینچ کشته شده است. دورمر که با عذابِ وجدانِ ناشی از این اتفاق و تلاش برای دروغ‌گویی و مدرک‌سازی دست‌به‌یقه است، دوست دارد باور کند همان‌طور که فینچ اعتقاد دارد، او به‌طور تصادفی مُرتکب قتل شده است. اما واقعیتِ امر این است که حتی خودش هم مطمئن نیست: آیا او اشتباهی به همکارش شلیک کرده یا از این فرصت استفاده کرده تا از شرِ همکارش که قرار بود تخلفاتش را گزارش کند، خلاص شود؟ خودِ دورمر در پایانِ فیلم اعتراف می‌کند که نمی‌تواند با قطعیت بگوید که انگیزه‌اش در لحظه‌ی شلیک چه بود. به بیان دیگر، تلاشِ دورمر برای دستیابی به واقعیتِ عینی ناکام می‌ماند. نکته این است: دورمر در قالبِ باورِ فینچ به ضدرئالیسمِ اخلاقی، به چیزی دسترسی دارد که می‌تواند از آن برای فرار از مسئولیت‌پذیری استفاده کند، اما او درعوض تصمیم می‌گیرد به چیزی که دوست دارد به آن باور داشته باشد ایمان بیاورد: پذیرفتنِ مسئولیتِ مرگِ همکارش با وجودِ بی‌یقینیِ عینی‌اش درباره‌ی انگیزه‌ی ارتکابِ آن. او تصمیم نهایی‌اش را نه براساس یک حقیقتِ مطلق، بلکه براساسِ یک باورِ سوبژیکتیو می‌گیرد.

این موضوع درباره‌ی تلاشِ او برای فهمیدنِ نوع گره‌ای که بوردن برای بستنِ دست‌های جولیا استفاده کرده بود نیز صادق است. اَنجییر هیچ‌وقت نمی‌تواند درباره‌ی صداقتِ بوردن مطمئن باشد. چون او دوست دارد باور کند که بوردن مسئولِ مرگِ همسرش است و هر پاسخِ دیگری غیر از این را نمی‌پذیرد. او با ناشناختگیِ مطلق گلاویز است. یک روز، اَنجییر به‌طور ناشناس به دیدنِ شعبده‌بازیِ جدید بوردن می‌رود و عمیقا تحت‌تاثیرِ آن قرار می‌گیرد. اَنجییر باور دارد که اجرای این حقه باید غیرممکن باشد. او حق دارد. چون بوردن یک فردِ تنها نیست؛ بوردن یک برادرِ دوقلوی همسان دارد. بوردن‌ها دوقلوبودنشان را در تمامِ طولِ زندگی‌شان مخفی کرده بودند. اَنجییر که نمی‌تواند موفقیتِ دشمنِ خونی‌اش را تحمل کند، همه‌ی فکروذکرش به تلاش برای کشفِ رازِ حقه‌ی غیرممکنِ او معطوف می‌شود. بنابراین او به دیدنِ نیکولا تِسلا، مخترعِ بزرگ، می‌رود و از او می‌خواهد تا دستگاهی برای ساختنِ کلونِ خودش بسازد. بدین ترتیب، اَنجییر با استفاده از این دستگاه، هر شب نسخه‌ی اورجینالِ خودش را در مقابل چشمانِ تماشاگران به درونِ مخزنِ آب می‌اندازد و غرق می‌کند و کلونِ خودش در نقطه‌ی دیگری از سالنِ نمایش ظاهر می‌شود. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ سرنوشتِ اَنجییر این است که او در تلاشِ جنون‌آمیزش برای فهمیدنِ احساسی که همسرش در لحظه‌ی غرق شدن داشته است (استعاره‌ای از تلاش برای کشف واقعیتِ عینی)، هر شبِ نسخه‌‌ای از خودش را غرق می‌کند، اما بازمانده هرگز نمی‌تواند بفهمد که تجربه‌ی غرق شدن چه احساسی دارد. غم و اندوهِ ناشی از مرگِ همسرش سبب می‌شود تا او هر شبِ مرتکب جنایتِ مشابهی علیه خودش شود.

اما هنوز تمام نشده است: «تنت»، فیلم سفر در زمان‌محورِ نولان، ایده‌ی گلاویز شدنِ کاراکترهایش با ماهیتِ شناخت‌ناپذیرِ واقعیتِ عینی را به نقطه‌ی اوج می‌رساند. این فیلم در دنیایی اتفاق می‌اُفتد که زمان علاوه‌بر رو به جلو، رو به عقب هم حرکت می‌کند. در نگاهِ نخست به نظر می‌رسد که این اختراع باید انسان‌ها را به قطعیتِ عینی بزرگی درباره‌ی جهانِ پیرامونشان رسانده باشد. اما این‌طور نیست. برای مثال، قوانین و مکانیک‌های سفر در زمان و معکوس کردنِ آنتروپیِ خود به‌حدی پیچیده و سردرگم‌کننده است که حتی خودِ کاراکترها هم کاملا روی آن‌ها احاطه ندارند. برای مثال، در جایی از فیلم پروتاگونیست از نیل می‌پُرسد: اگر ما الان در اینجا زنده هستیم، آیا این بدین معنی نیست که ما در آینده جلویِ نابودی دنیا به‌دستِ ساتور (کنت برانا) را خواهیم گرفت؟ نیل هیچ جوابِ قطعی و دقیقی برای سؤالِ او ندارد: به قولِ نیل، اگر خوش‌بینانه‌اش را حساب کنیم، حرفِ پروتاگونیست درست است، اما اگر بدبینانه‌اش را حساب کنیم: «‫در تئوری جهان‌های موازی، ‫نمیتونیم رابطه‌ی ‫بین خودآگاهی و واقعیت‌های ‫چندگانه رو بفهمیم». منظورش این است که این احتمال وجود دارد که ما از نابودی‌مان اطلاع پیدا نکنیم؛ چون ممکن است ذهنِ ما در لحظه‌ی مرگ‌مان به یکی از بی‌نهایت دنیاهای موازی که تقریبا با دنیای قبلی همسان است منتقل شود، با این تفاوت که ما در این دنیا نمُرده‌ایم. همچنین، در جریانِ همین سکانس، پروتاگونیست می‌پُرسد: از آنجایی که ما اجدادِ انسان‌های آینده هستیم، پس اگر آن‌ها ما را نابود کنند، باعث نمی‌شود که خودشان هم نابود شوند؟ نیل مسئله‌ی «پارادوکس پدربزرگ» را مطرح می‌کند و می‌پُرسد: «‫اگه به عقب برمیگشتی ‫و پدربزرگت رو میکشتی، ‫چطوری ممکن بود که به دنیا بیای و این عمل رو مرتکب بشی؟». این سؤال جواب قطعی ندارد؛ چون یک پارادوکس است. به قولِ نیل، انسان‌های آینده مشخصا «باور»شان این است که کُشتنِ اجدادشان، عواقبی برای آن‌ها نخواهد داشت. واژه‌ی کلیدی در اینجا «باور» است.

بگذارید نقل‌قولی که بالاتر آوردم را دوباره تکرار کنم: «کیرکگور به پیشوازِ نقدی می‌رود که در روزگارِ ما بر علمِ آزاد از ارزش‌گذاری به‌مثابه‌ی «اسطوره‌ی عینیت» وارد می‌کنند، نقدی که به یادمان می‌آورد که دانشمندان آدم‌هایی هستند واقعی با شوق‌ها و منظرهایی شخصی. حق داریم نگرانِ حیثیتِ زیاده از حدِ «علمی» باشیم که تلاش می‌کند خود را همانندِ وحی مُنزَل قالب کند». کاری که نولان با «تنت» انجام می‌دهد این است که شهرتِ علم به‌عنوان «اسطوره‌ی عینیت» را زیر سؤال می‌بَرد و بهمان نشان می‌دهد که مسافرانِ زمان‌اش با عدمِ قطعیت و باورهای سوبژکتیو دست‌به‌گریبان هستند. «کیرکگور»‌وارترین بیانیه‌ی نولان در گفتگوی پایانی پروتاگونیست و نیل تجسم پیدا می‌کند: در نبردِ پایانی فیلم، پروتاگویست برای به‌دست آوردنِ الگوریتم وارد یک سیلو شده و پشتِ یک درِ قفل گرفتار می‌شود. یک سربازِ نقاب‌دار (که معکوس حرکت می‌کند) در هنگامِ باز کردنِ قفلِ در گلوله می‌خورد و می‌میرد. پروتاگونیست در جریانِ گفتگوی پایانی‌اش با نیل متوجه می‌شود، آن سربازِ نقاب‌داری که جانش را برای باز کردنِ در قفل و موفقیتِ مأموریت فدا کرده بود، خودِ نیل است. نیل پس از گفتگوی پایانی‌اش با پروتاگونیست، قصد دارد خودش را معکوس کند، در زمان به عقب حرکت کند، درِ قفل‌شده را برای پروتاگونیست باز کند و کُشته شود. وقتی پروتاگونیست از این نکته اطلاع پیدا می‌کند، از نیل می‌پُرسد: «اگه جور دیگه‌ای عمل کنیم می‌تونیم آینده رو عوض کنیم؟». نیل اما اعتقاد دارد که نمی‌شود چیزی را به «شانس» واگذار کرد و سپس یادآوری می‌کند: «اتفاقی که اُفتاده، اُفتاده».

سوالی که مطرح می‌شود این است: اگر آینده از قبل تعیین‌شده است و آن به‌طرز اجتناب‌ناپذیری به وقوع خواهد پیوست، چرا نیل خودش را به کُشتن می‌دهد؟ بگذارید با یک مثال توضیح بدهم: تصور کنید که خدا در روز قبل می‌دانست که من فردا چه تصمیمی خواهم گرفت. در این صورت، پیش‌آگاهی خدا از تصمیمِ فردای من به این معنی بود که من فاقدِ آزادی اراده هستم. در پاسخ به این مسئله، عده‌ای اعتقاد دارند که خلاف‌اش حقیقت دارد. یعنی، اگر من فردا تصمیم بگیرم تا قهوه بخورم، خدا نمی‌توانست روز قبل از تصمیم من برای قهوه خوردن در روزِ بعد اطلاع داشته باشد. پس اگر من کاری که انجام خواهم داد را انجام نمی‌دادم، پیش‌آگاهی خدا درباره‌ی تصمیمِ من در روز بعد متفاوت می‌بود. به بیان دیگر، اقدام آینده‌ی من از آگاهی قبلی خدا سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه برعکس، باور قبلی خدا از اقدامِ آینده‌ی من سرچشمه می‌گیرد. مشکل این است که برخلاف چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد، این استدلال اثبات‌کننده‌ی آزادی اراده‌ی ما نیست. اینکه «اگر من تصمیم متفاوتی می‌گرفتم، خدا هم باورِ متفاوتی درباره‌ی تصمیمِ آینده‌ی من می‌داشت» به این معنی نیست که من «می‌توانم» تصمیمِ متفاوتی بگیرم. با وجودِ اینکه باورِ قبلی خدا درصورتی که من تصمیم متفاوتی می‌گرفتم متفاوت می‌بود، تصمیم آینده‌ی من کماکان اجتناب‌ناپذیر و ناآزاد است. به بیان ساده‌تر، پیش‌آگاهی خدا از اقدامِ من، از قبل شاملِ اقدام آینده‌ی من می‌شود. اگر خدا از قبل بداند که من فردا چه تصمیمی خواهم گرفت، پس من هیچ تصمیم دیگری غیر از آن نمی‌توانم بگیرم.

اما نکته‌ای که به دیالوگِ نیل مربوط می‌شود این است: این استدلال نشان می‌دهد که گرچه تصمیماتِ ما از قبل تعیین‌شده هستند، اما آن‌ها بدون عواقب نیستند: آینده فارغ از اینکه ما چه تصمیمی می‌گیریم، یکسان باقی نمی‌ماند. آینده از پیش تعیین شده‌است، اما اعمال آدمی به‌عنوان بخشی از علیّتِ آینده برآن مؤثرند. حتی اگر اعمالِ آینده‌ی من از پیش تعیین‌شده باشد، یک چیز همچنان حقیقت دارد: اگر اعمال من متفاوت می‌بود، آینده‌ی متفاوتی می‌داشتیم. این حرف به این معنی نیست که من «می‌توانم» اعمال متفاوتی داشته باشم؛ این بدین معنی است که اگر بر فرض محال می‌توانستم اعمال متفاوتی داشته باشم، آینده‌ی متفاوتی رقم می‌خورد. باز باید تاکید کنم که طبق این نوع جبرگرایی، گرفتنِ تصمیمی غیر از تصمیمی ازپیش‌تعیین‌شده غیرممکن است. اما حتی این تصمیمِ ازپیش‌تعیین‌شده هم عواقبی دارد و روی آینده تأثیرگذار است. پس نکته این است: گرچه تصمیمی که من می‌گیرم آزادانه نیست، اما آن تصمیم فاکتورِ پدیدآورنده‌ی آینده است؛ تصمیمِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ی من می‌تواند علتِ وقوع رویدادی باشد که وقوعش از ابتدای زمان مُقدر شده بوده است. وقتی نیل خطاب به پروتاگونیست می‌گوید: «اتفاقی که اُفتاده، اُفتاده. این نشون‌دهنده‌ی ایمان به سازوکار دنیاس، ولی دلیل نمیشه که دست رو دست بذاریم»، منظورش همین است: تصمیم او برای بازگشت به گذشته و فدا کردنِ جانش برای پیروزی مأموریت و نجاتِ دنیا ضروری است. اجتناب‌ناپذیربودنِ اعمالِ نیل به این معنی نیست که آینده فارغ از اینکه او چه تصمیمی می‌گیرد، کماکان به همین شکل اتفاق خواهد اُفتاد. نیل از دست روی دست گذاشتنِ امتناع می‌کند، چون او می‌داند یا بهتر است بگویم، ایمان دارد که اعمالش فارغ از ماهیتِ ناآزادشان، رقم‌زننده‌ی آن آینده‌ی ازپیش‌تعیین‌شده هستند.

اما تمام این حرف‌ها چه ارتباطی با فلسفه‌ی کیرکگور دارد؟ همان‌طور که بالاتر گفتم، چیزی که برای کیگور اهمیت دارد این نیست که چیستیِ حقیقت چقدر حقیقت دارد، بلکه این است که چگونگیِ ازآن‌خودکردنِ حقیقت توسط فرد، رابطه‌ی درون‌ذاتیِ فرد با آن حقیقت، چقدر حقیقت دارد. در حقیقت عینی تاکید روی مضمون و محتوای آن‌چه می‌گویید است (مثلا ۲ به‌اضافه‌ی ۲ مساوی است با ۴. یا «اتفاقی که اُفتاده، اُفتاده»). تا وقتی که به محتوای عینیِ درست برسید در ساحتِ حقیقت قرار می‌گیرید و مهم نیست در فاعلیتِ درون‌ذاتی و شخصیِ خویش تبهکار باشید یا پیامبرِ حق. هیچ‌چیزی مانعِ آن نمی‌شود که ریاضی‌دانی سرشناس آدمی رذل و بی‌اخلاق باشد. اما در حقیقتِ درون‌ذاتی تاکید روی «چگونه» است، بر شیوه‌ی زیستنِ فرد. در این تلقی، حتی اگر آنچه گفته می‌شود از لحاظ عینی صادق باشد («خدا محبت است» یا «اتفاقی که اُفتاده، اُفتاده»)، اگر فرد به‌لحاظِ درون‌ذاتی بر اثرِ آن گفته دگرگون نشود، اگر با شوروشوق در قلبِ خویش براساسِ آن عمل نکند، دارنده‌ی آن حقیقت نیست. کیرکگور می‌گوید فرق است بینِ داشتن تصوری از «خدای حقیقی» و داشتنِ «رابطه‌ای حقیقی با خدا». این موضوع درباره‌ی رابطه‌ی نیل با قوانین فیزیکیِ دنیا نیز صادق است. نیل فقط تماشاگری بی‌علاقه و بیرون از گود نیست، بلکه زندگی او براساس چگونگی رابطه‌اش با گزاره‌ی «اتفاقی که اُفتاده، اُفتاده» دگرگون شده است؛ این گزاره برای او یک حقیقتِ عینی و مُنفعلانه‌ی خشک‌و‌خالی نیست، بلکه یک شیوه‌ی زیستِ درون‌ذاتی‌شده‌ی فعالانه است.

این تنشی که بینِ واقعیت عینی و واقعیتِ سوبژکتیو در فیلم‌های نولان وجود دارد، به‌طور متفاوتی درباره‌ی «دانکرک» هم صادق است: اقدامِ نامرسومِ نولان در طراحی ساختارِ روایی این فیلم تمرکز روی دیدگاهِ محدودِ کاراکترهایش از این رویدادِ تاریخی است. ما هیچ‌وقت رویدادِ دانکرک را از زاویه‌ی دیدِ ژنرال‌هایی که آن را از دور نظاره و مدیریت می‌کنند یا از دیدگاهِ دشمنانی که سربازان انگلیسی را در ساحل محاصره کرده‌اند نگاه نمی‌کنیم. ما درونِ نقطه‌نظرِ سربازانِ گرفتار در خشکی، مردم غیرنظامی که با قایق‌‌های شخصی‌شان به کمک آن‌ها می‌شتابند و خلبان‌های نیروی هوایی که از آن‌ها دربرابرِ جنگنده‌های دشمن محافظت می‌کنند «محبوس» شده‌ایم. نولان برای هرچه بهتر منتقل کردنِ تجربه‌ی سوبژکتیو و یکتای کاراکترهایش از جنگ پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد: هرکدام از این خطوط داستانی از لحاظ زمانی همزمان با یکدیگر اتفاق «نمی‌اُفتند»: نولان مُدام بینِ یک دوره‌ی یک هفته‌ای در خشکی، یک دوره‌ی یک روزه در دریا و یک دوره‌ی یک‌ساعته در هوا رفت‌و‌آمد می‌کند. تجربه‌ی شخصیِ هرکدام از آن‌ها از این رویداد کاملا منحصربه‌فرد است. نولان اعتقاد دارد که ترکیب کردن تمام این نقطه‌نظرها و تبدیل کردن آن به یک روایتِ خطی و جامع حق مطلب را درباره‌ی فاعلیتِ کسانی که در آن نقش داشتند، اَدا نمی‌کرد. نولان اعتقاد دارد وقتی با رویدادها و جنگ‌های مشهوری مثل دانکرک مواجه‌ایم، تصورِ ما از آن‌ها به‌دلیل فاصله‌ گرفتن از تجربه‌ی فردی و سوبژکتیوِ کسانی که درگیرشان بودند، تحریف و مخدوش می‌شود؛ یا به عبارتِ دقیق‌تر، غیرشخصی می‌شود.

پروسه‌ی نوشتنِ یک تاریخِ عینی از رویداد دانکرک سبب می‌شود تا ما از تجربه‌ی لحظه به لحظه‌ی این رویداد در بحبوحه‌ی جریانِ واقعی زمان خارج شویم، آن را بیرون از گود نظاره کنیم و این رویداد را به مجموعه‌ای از حقایقِ صرف خلاصه کنیم. بنابراین، تمرکز تاریخ روی این نیست که این رویداد «چگونه» توسط یک فرد تجربه شد و تجربه‌ی او «چگونه» با دیگری تفاوت داشت، بلکه درباره‌ی تلفیق کردنِ تمام این نقطه‌نظرها برای فراهم کردن یک دیدگاهِ جامع و گسترده اما غیرشخصی است. از همین رو، نولان بخش زیادی از اطلاعاتِ تاریخی‌مان درباره‌ی رویدادِ دانکرک را نادیده می‌گیرد. برای مثال، گفته می‌شود که مقامات نازی از پیشروی نیروهای زمینی‌شان به سمتِ ساحل دانکرک جلوگیری کرده بودند (یکی از دلایلش این بود که مناطقِ باتلاقی اطرافِ ساحل، برای پیشروی تانک‌ها مناسب نبود). نولان اما هرگز در طولِ فیلم از نقطه‌نظرِ سوبژکتیوِ سربازان فاصله نمی‌گیرد و به گروهی از ژنرال‌های آلمانی که دستورِ ایستِ نیروهای زمینی را اعلام می‌کنند کات نمی‌زند. از آنجایی سربازانِ گرفتار در خشکی چیزی درباره‌ی این دستور نمی‌دانند و با وحشت و ناشناختگیِ ناشی از احتمالِ نزدیک شدن نیروی زمینی دشمن دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند، پس مخاطب هم ناآگاه باقی می‌‌ماند.

محبوس شدنِ کاراکترها در دیدگاهِ شخصی‌شان درباره‌ی پایان‌بندی فیلم نیز صادق است: سربازان از زاویه‌ی دیدِ خودشان باور دارند که آن‌ها به خاطرِ فرار کردن از میدانِ نبرد، دربرابر هم‌وطنانشان رسوا، بی‌آبرو و روسیاه خواهند بود. بنابراین، لحظه‌‌ای که آن‌ها متوجه می‌شوند که هم‌وطنانشان فقط به خاطر اینکه آن‌ها موفق شده‌اند آن شرایط جهنمی را دوام بیاورند و زنده به خانه بازگردند بهشان افتخار کرده و با آن‌ها همچون قهرمان رفتار می‌کنند، خوشحال می‌شوند، ما نیز به علتِ محدود شدنِ نقطه‌نظرمان به دیدگاهِ آن‌ها، در خوشحالی‌شان سهیم می‌شویم. این رویکردِ فیلمسازی، یک رویکرد عمیقا کیرکگوری است: ویلیام سی. پامِرلو در کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی» می‌نویسد: «کیرکگور به هر تلاشِ نظام‌مندی برای یافتنِ حقیقت از راهِ توضیحِ کاملِ منطقی بی‌اعتناست. مشکل اصلی کیرکگور با هرگونه «نظامی» این است که انسان‌ها در اکنونِ به‌خصوص و انضمامی زندگی می‌کنند و وجود دارند. ما تنها می‌توانیم جهان را از منظری خاص و محدود نظاره کنیم، و ممکن نیست چشم‌اندازی از این دست، حقیقتی همه‌جاگستر را به ما بدهد. فکر ما مشغولِ این است که تجربه‌ی چیزها در نزدِ ما چگونه است، نه اینکه چیزها فی‌نفسه چه هستند». نولان با «دانکرک» به‌دنبالِ ارائه‌‌ی عینی‌ترین و نظام‌مندترین تصویر ممکن از چیستی یک واقعه‌ی تاریخی نیست، بلکه هدفش ارائه‌ی تصویری از چگونگیِ تجربه شدنِ آن از دیدگاهِ محدودِ افرادِ حاضر در آن واقعه است و از این طریق تصویرِ انسان‌تری از آن ارائه می‌کند.

در پایان، به‌عنوان نتیجه‌گیری باید گفت اگر یک چیز وجود داشته باشد که حکمِ عصاره‌ی تماتیکِ مُشترکِ سینمای کریستوفر نولان را داشته باشد، آن شیفتگی او با تجربه‌ی سوبژکتیو یا درون‌ذاتیِ انسان از جهانِ پیرامون‌اش است؛ این حقیقت که هیچ واقعیتی وجود ندارد، جز آن واقعیتی که ذهنِ خودِ فرد می‌سازد و دوست دارد باور کند. نولان در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید، یک‌بار یک نفر ازم پرسید که چرا این‌قدر به ذهن علاقه‌مند هستی، من هم جواب دادم: «خب، چون تموم زندگیم رو تو یکی‌شون سپری کردم». سرانجامِ پیروزمندانه یا تراژیکِ کاراکترهای نولان به پذیرفتنِ این نکته بستگی دارد: آنهایی که می‌پذیرند به‌طور گریزناپذیری در دیدگاهِ محدود و تعبیرِ مغرضانه‌شان از واقعیت محبوس شده‌اند دربرابر آنهایی که سعی می‌کنند آن را به‌عنوانِ واقعیت عینی به خودشان و دیگران تحمیل کنند. اگر بتوان فلسفه‌ی سینمای نولان را در یک واژه خلاصه کرد، آن واژه «باور» است. قهرمانانِ نولان کسانی هستند که با آغوش باز بی‌یقینیِ هستی‌شناسانه‌شان، ناتوانی‌ِ ذاتی‌شان در فهمیدنِ عینی واقعیت را می‌پذیرند؛ یا به عبارت دیگر، محدودیت‌‌های معرف‌شناسانه‌شان را با دل و جان می‌پذیرند. کسانی که قبول می‌کنند موجوداتِ اساسا سوبژکتیوی هستند که نه توسط حقایقی که می‌دانند، بلکه توسط باورهایشان تعریف می‌شوند؛ کسانی که قبول می‌کنند عنصرِ انگیزه‌بخشِ زندگی‌هایشان چیزی که از لحاظ عینی حقیقت دارد نیست، بلکه چیزی است که از لحاظ شخصی و عاطفی برای خودِ آن‌ها اهمیت دارد.

در این صورت، آن‌ها می‌توانند به درونِ خودشان بنگرند، می‌توانند خودشان را با صداقت واکاوی کنند، مسئولیتِ انتخاب‌هایشان را برعهده بگیرند و تصمیم بگیرند که چه کسی می‌خواهند باشند، می‌خواهند خودشان را وقفِ چه چیزی کنند، می‌خواهند معنای زندگی‌شان را چگونه تعریف کنند. شخصیت‌های موفق در فیلم‌های نولان بهمان نشان می‌دهند که ما چگونه می‌توانیم چیزی که از لحاظ عینی غیرقطعی است را جایگزینِ چیزی که از لحاظ درون‌ذاتی حقیقت دارد کنیم. فیلم‌های نولان در ظاهر پیرامونِ سیستم‌ها، فرمول‌ها و مفاهیمِ علمی، فیزیکی و ریاضیِ بی‌روح جریان دارد، اما درنهایت چیزی که موفقیتِ قهرمانانش را ممکن می‌کند نه حقایق برون‌ذاتی، بلکه شوروشوقِ انسانی‌شان برای یافتنِ «حقیقتی که برای شخصِ آن‌ها حقیقت باشد» است. چیزی که کاب را به آرامش روانی می‌رساند فرفره‌اش نیست، بلکه حقیقتِ سوبژکتیوش است (واقعیت برای او بودن با فرزندانش است). در «میان‌ستاره‌ای»، چیزی که بشریت را نجات می‌دهد فقط تجهیزات و فرمول‌های علمی نیست، بلکه آن‌ها بدونِ عشقِ کوپر و مورف بلااستفاده می‌بودند. در «تنت»، چیزی که جلوی نابودی دنیا را می‌گیرد، ایمانِ نیل به این است که در دنیایی ناآزاد، اعمال او کماکان برای اطمینان پیدا کردن از پیروزیِ نهایی حیاتی هستند. این موضوع نه فقط به‌طور شخصی، بلکه به‌طور جمعی هم صادق است: «شوالیه‌ی تاریکی» درباره‌ی کشمکشِ ناشی از تقابلِ باورهای متضادِ بتمن و جوکر است. این فیلم درحالی به پایان می‌رسد که بتمن و کمیسر گوردون تصمیم می‌گیرند با دروغ گفتن به مردم درباره‌ی سقوط اخلاقیِ هاروی دنت، او را به‌عنوانِ سمبلِ عدالت و درست‌کاری، به‌عنوانِ چهره‌ی الهام‌بخشی که جامعه می‌تواند بهش باور داشته باشد و از او الگو بگیرد، معرفی کنند. چیزی که ثباتِ اجتماعی و سیاسیِ گاتهام را حفظ می‌کند، یک حقیقتِ عینی نیست، بلکه یک باورِ سوبژکتیوِ جمعی است؛ باورِ دروغین و سُستی که در فیلم بعدی با یک باورِ راستین و پایدار (بدل شدنِ خودِ بتمن به ناجی الهام‌بخش جامعه) جایگزین می‌شود. از آنجایی که ما به قطعیتِ عینی دسترسی نداریم، پس چاره‌ای نداریم جز زندگی کردن به شکلی که انگار یک سری ایده‌ها، ارزش‌ها و اصولِ اخلاقی واقعی هستند. از نگاهِ نولان، این بزرگ‌ترین نبردِ بشریت است: به چه چیزی باور داریم و چرا و چگونه به آن باور داریم؟