جهان‌بینی هایائو میازاکی از شهر اشباح تا پسر و حواصیل

هایائو میازاکی با سابقه‌ی بیش از چهار دهه فیلمسازی در دنیای انیمه، یکی از تأثیرگذارترین و الهام‌بخش‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینماست. جوان ۳۸ ساله‌ای که در اولین تجربه‌ی سینمایی خود، انیمه‌ی سینمایی قلعه کالیوسترو (محصول ۱۹۷۹) را با شور و انگیزه‌ی فراوان ساخت حالا در ۸۳ سالگی نشان می‌دهد که دغدغه‌های همیشگی فیلم‌هایش را در ابعادی گسترده‌تر بازنگری کرده است. پسر و حواصیل (پسر و مرغ ماهیخوار)، فیلم اخیر هایائو میازاکی، با اسم اصلی «چگونه زندگی می‌کنی؟» (?How Do You Live)، در اصلی‌ترین رکن خود، ریشه در نگاهِ استاد به دورانی دارد که پشت‌ِسر گذاشته است. بنابراین وقتی برآیندی از گذشته‌ی میازاکی بنای ساخت اثری جدید را شکل داده است، موشکافی جزئیات و مقایسه با آثار دیگرش اجتناب‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد.

زمانی تمرکز میازاکی بر ساخت فیلم‌هایی بود که علاوه‌بر همراه کردن کودکان، چگونگی ایستادگی در برابر ناملایمات دنیا را هم به آن‌ها آموزش می‌داد. میازاکی خالق فانتزی‌های کودکانه و درعین‌حال پیچیده‌ای بود که برای بزرگسالان هم نوستالژیک و خواستنی بود. می‌توان گفت تا قبل از فیلم باد برمی‌خیزد فقط فیلم پورکو روسو از این قاعده جدا بود؛ درست وقتی که پای پرواز و ادای دین به ریشه‌های علاقه‌ی میازاکی به هنر در میان بود و حاصل کار با جولان سازه‌های پرنده و بیانی بالغ‌تر همراه می‌شد. با این تفاوت که میازاکی در انیمه سینمایی باد برمی‌خیزد به اندازه پورکو روسو شوخ و شنگ نیست چراکه تفکرات میازاکی در گذر عمر، هرچقدر با موضوعاتی مثل ازدنیارفتن دوستانش و البته تماشای ادامه‌دار نتایج فاجعه‌بار و غیرقابل‌اصلاح طبیعتِ دنیای پرهرج‌ومرج انسان‌ها بیشترهمراه شده، حالا منجر به خلق جهان‌بینی کنایه‌آمیزتر و لحن متفاوت‌تری شده است.

این تغییرات را حتی از اظهارنظرهای صریح و جالب میازاکی در مستندها و مصاحبه‌هایش هم می‌توان متوجه شد؛ کنایه‌هایی به‌نظر شوخ‌طبعانه اما درعین‌حال منفی‌نگر، بی‌پرده و تاحدودی هیچ‌انگارانه. بنابراین چندان عجیب نیست که میازاکی این‌بار در فیلم پسر و مرغ ماهی‌خوار، فراتر از لحن همیشگی و پایدار خود، زوایای مهم و تازه‌تری را به‌ثبت برساند.

درادامه برای صحبت از این تفاوت، بیشتر از همه لازم است تا مقایسه‌ای‌ بین فیلم اخیر او و بهترین انیمه‌ی سینمایی ژاپنیِ ساخته شده توسط میازاکی انجام شود؛ نگاهی موشکافانه به انیمه پسر و مرغ ماهیخوار (The Boy and the Heron) و انیمه شهر اشباح (Spirited Away) که به‌فاصله‌ی ۲۲ سال از هم ساخته شده‌اند و خط عمر میازاکی را از اوج تخیل به اوج احترام متصل می‌کند. فیلم‌هایی که از قضا هر دو برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین انیمیشن سال شده‌اند و ضمن اینکه به این مراسم اعتبار بیشتری بخشیده‌اند، لزوم توجه به تفاوت این دو اوج را هم بیشتر گوشزد کرده‌اند.

در اولین مواجهه با فیلم پسر و مرغ ماهی‌خوار همچنان بازتابی از المان‌هایی که امضای ثابت سینمای دوست‌داشتنی میازاکی است به‌چشم می‌خورد؛ از طبیعت و کودکان تا پرواز و نگاه ضدجنگ که در ضرباهنگ زیبایی‌شناسی آثار هایائو میازاکی مورد توجه هستند. طراحی سنتی و دستی انیمیشن هم با تمام وسواس و سرسختی میازاکی و تیم همراهش از همیشه قدرتمندتر و چشم‌نوازتر دیده می‌شود. اما یکی از قابل‌توجه‌ترین متحرک‌سازی‌های پسرک و مرغ‌ماهیخوار در سکانس دویدن ماهیتو میانِ امواج آتش شکل گرفته است. اصولا دویدن در انیمه‌ها اغلب حسی پررنگ از سخت‌کوشی و تلاش برای بقا را نمایان می‌کند. در آثار استودیو جیبلی هم سکانس‌های دویدن منحصربه‌فرد بسیاری ماندگار شده است. از دویدن چیهیرو در کوچه‌های شهر اشباح و راه‌پله‌های باریک بیرون ساختمان حمام تا دویدن پونیو روی امواج سهمگین دریا و دویدن پرنسس کاگویا (اثر ایسائو تاکاهاتا) در فرار از رسوم غلط و منسوخ‌شده نمونه‌هایی برجسته از این فرم هستند.

اما چیزی که دویدن ماهیتو را در میان آتش در همان ابتدای فیلم خاص‌تر می‌کند، به‌جز ترکیب امپرسیونیستی خیره‌کننده‌ی بصری‌اش، نه نمادی از یک فرار و رهایی بلکه نشان‌دهنده‌ی رنجی است که در یک دنیای پرآشوب باید هر چه زودتر با آن مواجه شد. این سکانس برعکس نمونه‌های امیدوارانه و رهایی‌گونه‌ی قبلی استودیو، این‌بار از همان شروع فیلم، قهرمانی را نشان می‌دهد که در فضایی آشفته به‌سمت رنج می‌دود و تا آخر باید با آن تراژدی رخ‌داده دست‌وپنجه نرم کند. غلبه بر این غمِ درون، با پناه بردن به تخیلی نیش‌دار حاصل از کنار زدن عناصر زمان و مکان، میسر می‌شود. پس اگر به دویدن با هیمی در راهروهای قلعه‌ی طوطی‌ها به جنس دویدن چیهیرو در راه‌پله‌های خطرناک بیرون حمام شهر اشباح نزدیک می‌شویم اما در انتهای مسیر، برعکس چیهیرو که با تطهیر و رشد ذهنی خارج می‌شود، ماهیتو باز هم باید با شمایلی از درد روبه‌رو شود. دویدنِ از روی استیصالِ ماهیتو در ابتدای فیلم به درمانی متفاوت در مکانی موازی گره می‌خورد و در آن‌جا این بازی عنصر زمان است که به ماهیتو یادآور می‌شود که برای بزرگ شدن، باید در این دنیا رنج کشید و تحمل کردن را یاد گرفت.

اما برخلاف قهرمان‌های دیگر، این استواری برای ماهیتو از دل غمی کشنده شکل می‌گیرد که مثل انبوهی از غورباقه‌ها تمام وجود او را می‌پوشاند، خطری که از تهدید محو شدن چیهیرو در شهر اشباح و حتی از نفرین دست آشیتاکا در پرنسس مونونوکه هم پیچیده‌تر است.

پیام مادر ماهیتو روی کتابی به اسم «چگونه زندگی ‌می‌کنی؟» باعث می‌شود ماهیتو برای خروج از رخوت تلاش کند و بالاخره به درخواست حواصیل خاکستری، که نماد پیام‌آور بین دنیاهاست، گوش کند. حالا مقدمه‌چینی میازاکی تکمیل شده است. نشانه‌های لزوم رشد ماهیتو را از تکرار بستن یک پنجره‌ی گیرکرده این‌بار بدون نیاز به کمک حس می‌کنیم و بالاخره وارد دروازه‌ی دنیای اسرارآمیز می‌شویم. در بدو فرو افتادن در دنیای زیرین باید از دل سپردن به مرگ و نابودی اجتناب کرد. سکانس باز کردن دروازه‌ی گورستان و هجوم پلیکان‌هایی که دنبال خوردن غذایی هستند و فقط طلسم کیریکو می‌تواند آن خطر را دفع کند، در مقایسه با سکانس باز شدن شهر اشباح و نجات چیهیرو از ناپدید شدن با خوردن قرص غذایی که هاکو به او می‌دهد، نشان از تکرار این هدف‌گذاری میازاکی دارد. با این تفاوت که اگر هاکو یک فرشته‌ی ابدیِ نجاتگر قدیمی است، اما کیریکو همان انسان فانی دنیای موزای در زمان گذشته است. پس تغییر نوع همراهی عنصر کمک‌کننده هم در این دو فیلم یکی دیگر از جزئیات تغییر یافته در ذهن میازاکی است. به‌علاوه از جایی به‌بعد و در این دنیای موازی، جای زخم ماهیتو دیگر جزوی از وجود اوست که باید با آن کنار بیاید. در نشانه‌ای دیگر ماهیتو باید برای بقا یک ماهی بزرگ را سلاخی کند. پس این دنیای ماورایی با بیانی گزنده‌تر به قهرمانش می‌فهماند که چطور در دنیای واقعی دوام بیاورد. میازاکی می‌گوید که چطور می‌توان خونی که از نفرت زخم سرِ ماهیتو جاری است را به شیره‌ی سرخ یک مربای شیرین روی صورت او تغییر داد.

شخصیت‌های اصلی فیلم‌های هایائو میازاکی یکی از جنبه‌های قابل‌توجه در تمایز آثار او به شمار می‌روند. شخصیت‌هایی که اغلب دخترهای کم‌سن و جوان هستند و در تعامل یا تقابل با سایر کاراکترهای جنس مخالف، قدرتمند ظاهر می‌شوند. وقتی که میازاکی بدون شعارزدگی در لایه‌ای از فمنیست نفوذ می‌کند، این قدرت را در ابعادی از دنیاهای ماوراییِ فانتزی یا آخرزمانی شکوفا می‌کند. این یکسان‌سازی دلنشین میازاکی بین شخصیت‌های زن و مرد داستان‌هایش باعث می‌شود که همیشه تفکیک جنسیتی در آثارش در درجه‌ی چندم اهمیت قرار گرفته باشد تا ما همیشه در میان آثار میازاکی به یک برابری و الگوسازی صحیح در بخش آموزشی برخورد کنیم. این ویژگی همان نکته‌ای است که هالیوود اغلب توانایی درک و اجرای درست آن‌را ندارد.

به‌علاوه در فیلم‌های میازاکی دوستی‌ها و عشق‌هایی پاک جریان دارد که این تعامل را در قالبی جذاب به‌پیش می‌برد. میازاکی همیشه به‌شکلی این توازن را مدنظر قرار داده است. به‌عنوان مثال در فیلم‌های شاهزاده‌خانم مونونوکه و قلعه متحرک هاول، به‌ترتیب با محوریت قرار دادن آشیتاکا و سوفی، به صورت معکوس با جنسیت مورداشاره در نام فیلم به برقراری این معادله‌ی دوطرفه تأکید کرده است. اما میازاکی تا قبل از فیلم پسرک و حواصیل فقط در فیلم‌های قلعه کالیوسترو، پورکو روسو و باد برمی‌خیزد به‌طور متمرکز شخصیت اصلی را یک مرد بزرگسال قرار داده بود و به‌ترتیب کاراکترهای لوپن، پورکو و جیرو غرق در هدف و علاقه‌ی بزرگ خود، از دنیای فانتزی قهرمان‌های کم‌سن‌وسال آثار او فاصله داشتند.

در این میان تفاوت بین چیهیرو و ماهیتو مهم‌ترین تغییرِ لحن میازاکی را در گذر این سال‌ها شکل داده است. چراکه این‌بار چیزی بیشتر از تفاوت در نوع جنسیت قهرمان را شاهد هستیم. در انیمه Spirited Away، درحالی‌که ناراحتی چیهیرو ابتدا به‌خاطر تغییر محل سکونت است، زیاده‌خواهی و طمع والدینش باعث ایجاد هدفی قابل‌دسترس برای او در شهر اشباح می‌شود و حالا باید با کمک و راهنمایی دیگران ضمن پیشرفت روحیاتش آن‌ها را بازگرداند. چیهیرو در ارتباطی نزدیک با هاکو همراه می‌شود و در هر مرحله مصمم‌تر قدم برمی‌دارد. اما در انیمه The Boy and the Heron ماهیتو پسرکی است که به‌خاطر فشار روحی سنگین ناشی از یک فقدان بدون‌بازگشت، باید در مبارزه با تنش درون خودش، همراه با یک مرغ‌ماهیخوار عجیب و غریب در عبور از ابعاد مختلف زمان دوام بیاورد.

در نگاه اشک‌آلود چیهیرو غلیان اراده‌ی مبارزه دیده می‌شود اما در نگاه بی‌تفاوت ماهیتو غرق شدن در دریای ناامیدی. در پرسه‌ی ارواح سرگردان شهر، پشتیبانی همه‌جانبه‌ی هاکو از چیهیرو امیدبخش است اما حمله‌ی دربرگیرنده‌ی پلیکان‌های گرسنه که از سوی نسیان به نیستی حرکت می‌کنند یکی از پشتیبان‌های ماهیتو را به‌سمت او می‌کشاند. هایائو میازاکی در سالخوردگی مرگ را نزدیک‌تر از همیشه می‌بیند و به آن فکر می‌کند. به‌عبارتی این لحن اخطاردهنده‌ی میازاکی از فرا رسیدن مرگ یکی دیگر از تغییرات بیان او در داستان‌گویی است.

از زاویه‌ی مشابه، چیهیرو و ماهیتو قهرمان‌هایی هستند که به محیطی وارد می‌شوند که جمعی متشکل از خوب و بد در آن زندگی می‌کنند، ولی رهایی آن‌ها فقط از مسیر نابود کردن شر نیست بلکه از تصمیم و توانایی زنده ماندن و ادامه دادن‌شان ناشی می‌شود. اما از شهر اشباح تا ناکجاآباد برزخ‌مانند فیلم فعلی، این روند با پرداخت شخصیتی و محیطی متفاوت‌تر و بی‌رحم‌تری رخ داده است. اگر چیهیرو به‌وسیله‌ی عشق فرازمینی هاکو نجات داده می‌شود، سوفی دلداده‌ای است که هاول را به سعادت می‌رساند و پونیو بوسه‌ی طبیعت پاک خود را به سوسوکه هدیه می‌کند، ولی از فیلم بادبرمی‌خیزد میازاکی سمت دیگری را هدف می‌گیرد. آنجا جیرو و نائوکو عشقی کوتاه و فانی را تجربه می‌کنند که تنه‌به‌تنه‌ی عشق جیرو به ساخت هواپیمایی که عاقبتش ابزار نبرد و نابودی است، واقعیت تلخی از جنگ را با شدت بیشتری گوشزد می‌کند.

حال این اشاره به سرانجام مرگ و نیستی در فیلم جدید میازاکی سخت‌تر و نیش‌دارتر از نمونه‌های قبلی، که به‌شکلی موازی در فضاسازی داستان قرار داشتند، به‌چشم می‌آید. چراکه این تلخی برای ماهیتو از یک عذاب دردناک ذهنیِ ناعادلانه سرچشمه می‌گیرد. به‌علاوه اینجا ماهیتو تنها است، نه‌فقط به‌خاطر فقدان عاطفی مادرانه یا عاشقانه بلکه برای باری که باید تا پایان عمرش به‌دوش بکشد. به‌علاوه ماهیتو نه یک مرد بزرگسال با اهداف و علایق قوی بلکه یک شخصیت کم‌سن است که غرق در غم و خلاء بزرگ درون خود باید دوام بیاورد و با ابزار ساخته‌وپرداخته‌ی خودش با تبعات آن مبارزه کند. اصلا برای همین هم تلاش‌های میازاکی برای شکل‌گیری آن کنش دوطرفه‌ی همیشگی، دربرابر این غم بی‌پایان چندان بزرگ جلوه نمی‌کند و فقط حضور یک حواصیل انسان‌نمای بدقلق باقی می‌ماند که آن‌هم تاحدودی مکمل سکوت ماهیتو است.

پس اگر رشد و تحول چیهیرو از قالبی نمادین (تبدیل شدن والدینش به خوک) شروع می‌شود اما این دستاورد مهم برای ماهیتو از قالب تراژدی شکل می‌گیرد و برای همین میازاکی این‌بار با مقدمه‌چینی بیشتری ما را به دامنه‌ی تخیلات و درنوردیدن عناصر مکان و زمان دعوت می‌کند و خط عمر کوتاه انسان را برای شکل گرفتن یک جهان‌بینی دقیق‌تر گسترش می‌دهد. اما چطور در شکل‌گیری این تغییرات روایی، دلیل مهم دیگری مثل بازگو کردن روحیات شخصی هم دخیل بوده است؟

میازاکی همیشه در آثارش به زبانی جهان‌شمول سخن گفته و از این راه به ماندگاری بیشتری رسیده است. ترکیب نگرش‌های فکری و علایق فانتزی میازاکی همیشه راهی جذاب برای خلق روایت‌های تازه بوده است. او در فیلم‌های نائوشیکا از دره باد، پونیو و پرنسس مونونوکه به جدال بین انسان و طبیعت پرداخته. در فیلم‌های قلعه‌ای در آسمان، پورکو روسو و قلعه‌ی متحرک هاول به جنگ‌طلبی قدرت‌ها خرده گرفته. با فیلم‌های قلعه‌ی کالیوسترو و باد برمی‌خیزد، شخصیت‌هایی در موقعیت‌های متضاد با روحیاتشان را قابل‌درک ساخته و با فیلم‌های توتورو، سرویس تحویل کی‌کی و شهر اشباح به بزرگ‌شدن شخصیت‌های معصوم خود احترام گذاشته است.

اما میازاکی حالا در جزئیاتی مهم با بیان متفاوتی به سینما بازگشته است. هایائو میازاکی معتقد است باید اجازه داد تا خود فیلم صحبت کند نه شخصیت‌های آن. این ایده در انیمه پسر و حواصیل پررنگ‌تر از همیشه رخ داده است. واقعیت این است که پیش‌تر، لحن میازاکی در باد برمی‌خیزد (۲۰۱۳) هم تغییرات واضحی را نشان می‌داد و جدی‌تر، واقع‌گرایانه‌تر و بی‌پرواتر از همیشه به دل تاریکی سیاست و جنگ وارد شده بود. برای همین وقتی میازاکی بعداز بادبرمی‌خیزد برای چندمین بار در طول فعالیت هنری‌اش اعلام بازنشستگی کرد و از آن بدتر استودیو جیبلی هم، بعداز ساخت فیلم وقتی مارنی آنجا بود (۲۰۱۴)، به یک استراحت کوتاه تن داد زمزمه‌ی پایان آن عصر طلایی بلندتر از همیشه به گوش می‌رسید. فرض هم این بود که میازاکی آخرین حرف‌های ناگفته‌ی خودش را در فیلم باد برمی‌خیزد بیان کرده است.

موضوع اعلام بازنشستگی از طرف میازاکی داستانی تکراری است. استاد اولین بار سال ۱۹۹۷ بعداز ساخت انیمه پرنسس مونونوکه اعلام بازنشستگی کرد، تصمیمی که درادامه مرگ یوشیفومی کوندو، یکی از استعدادهای پرامید کارگردانی در استودیو جیبلی، به آن دامن زد. هرچند شهر اشباح بازگشت باشکوه میازاکی را در سال ۲۰۰۱ رقم زد اما او هنوز روی این تصمیم پافشاری می‌کرد. طلسمی که با انیمه‌های سینمایی قلعه‌ی متحرک هاول (۲۰۰۴)، پونیو (۲۰۰۸) و بادبرمی‌خیزد (۲۰۱۳) کنار زده شد. اما با افزایش سن میازاکی جدی‌تر از همیشه در سال ۲۰۱۳ رسما اعلام بازنشستگی کرد، اتفاقی که با اعلام وقفه‌ی استودیو جیبلی و مرگ رأس دوم استودیو یعنی ایسائو تاکاهاتا در سال ۲۰۱۸ بیشتر از همیشه طول کشید. اصولا این کنار کشیدن‌های میازاکی را می‌توان به پای فشارِ کاری ناشی از ساخت وسواس‌گونه‌ی فیلم‌هایی بزرگ و مهم در میان ذهنیات او گذاشت که حجم زیادی از نظرات و نقدهای مختلف را متوجه خود می‌کرد تا وسواس میازاکی برای پاسخ‌گویی، بیان حرف‌های ناگفته و عشق او به خلق یک فانتزی دیگر به برگشت مجدد او منجر شود.

پس این‌بار هم بازگشت دوباره، حرف‌های تازه و انگیزه‌های بالایی می‌طلبید. میازاکی در این برگشت مجدد، ده سال بعداز ساخت فیلم قبلی، درمورد انگیزه‌ی خلق انیمه‌ی چگونه زندگی می‌کنی؟ (Kimitachi wa Dō Ikiru ka) اعلام می‌کند که باید فیلمی متفاوت می‌ساختم که بیشتر شبیه خودم باشد. شخصی‌ترین فیلم هایائو میازاکی، موضعی است که حتی توشیو سوزوکی، تهیه‌کننده‌ی استودیو جیبلی، هم به آن اذعان می‌کند. بااین‌حال در همان اولین برخورد با پسر و مرغ‌ماهیخوار و ورود به پیچ‌وتاب راهروهای روایت آن می‌توان متوجه وزن این رویکرد شد. با اینکه این اثر هم در قالب انتقادی و تمجیدیِ مرسوم آثار میازاکی قرار دارد اما ما بیشتر از همه با یک اثر روانکاوانه و شرح‌حال‌گونه مواجه هستیم که برای درک بهتر این روایت تازه به حوصله و تأمل بیشتری نیاز است.

هایائو میازاکی خاطره‌ی خوبی از خرابی‌های جنگ و بستری شدن مادرش در بیمارستان ندارد. مهم‌تر اینکه در خانواده‌ای بزرگ شده که از راه ساخت هواپیماهای جنگی روزگار گذرانده و حالا ماهیتو بازتابی از کودکی میازاکی و نوستالژی آمیخته با شرمساری حال‌حاضر او از این قضیه است (میازاکی همیشه نسبت‌به نفع خانواده‌اش از جنگ احساس گناه کرده). از طرفی در طول فیلم هم می‌بینیم که رفتار همسن‌وسال‌های ماهیتو در محیط مدرسه و بیرون آن چندان با او خوشایند نیست. پس ماهیتو برای فرار از اجتماعِ زخم‌خورده، با سنگ سر خود را می‌شکند تا بتواند در تنهایی محو شود و از این برخوردها رهایی پیدا کند. اما این اتفاق راه‌حل نجات از شر پیشرفت این اندوه گسترده نیست. حالا نوبت میازاکی است تا قهرمان داستانش را به یک سفر جادویی دیگر در دل چکیده‌ای از فانتزی‌های درخشان و آشنا ببرد. درواقع این روش ویژه، همان راه‌حلی است که بارها خود میازاکی را در نقش یک خالق نجات داده و قطعا می‌تواند قهرمان افسرده‌ی داستان موازی او را هم نجات دهد.

برای همین برخلاف چیهیرو که خیلی سریع وارد دروازه‌ی فانتزی می‌شود، این اتفاق برای ماهیتو با صبر و مقدمه‌ی بیشتری رخ می‌دهد و نگاه تلخ و محزون میازاکی در شروع فیلم با صرف زمان بیشتری به‌سمت درمان و امیدواری پیش می‌رود. آن‌جاییکه خلق تخیلی شگفت‌انگیز در تلاشی بی‌وقفه و روبه‌جلو به مرهمی بر آسیب‌های مسیر زندگی تبدیل می‌شود. این عنصر نجات‌بخش، همان اشتراک مهمی است که با استناد به آن، باز هم ماهیتو را بازتابی از خود میازاکی می‌یابیم و دقیقا باید توجه داشته باشیم که اگر به‌نظر می‌رسد ماهیتو به‌دنبال یک هدف مشخص نیست اما تنها راه درمان زخم درونی او از غوطه‌ور شدن در دنیایی خیال‌انگیز شکل می‌گیرد. مرهمی که، با توجه به اشاره‌های میازاکی در پرداختن به یک روایت نسبتا شخصی، به‌وضوح برای این انیماتور کهنه‌کار هم درمانگر بوده و مهم‌ترین استعاره‌ی فیلم را گوشزد می‌کند.

استعاره‌سازی میازاکی فقط محدود به همذات‌پنداری او با روحیات ماهیتو نیست. شاید یکی از دلایلی که میازاکی به کاراکترهای فرعی فیلم پسر و حواصیل به‌اندازه‌ی شخصیت‌های شهر اشباح نپرداخته (یا درواقع فرصت کمتری یافته) همین گستردگی رها شدن تصاویر مختلف در دریای ذهن آزاد و موج‌های پرشمارِ افکار دگراندیش اوست. اصولا مخاطبِ طرفدار میازاکی بارها غرق آثار او شده اما این‌بار باید کمی بیشتر دست‌وپا بزند تا شاید آن رنج هشدارداده‌شده را بهتر درک کند. همان‌طور که اشاره شد به‌وضوح از زمان ساخت فیلم باد برمی‌خیزد مقوله‌ی زندگی و مرگ در جهان‌بینی آثار میازاکی نقش مهم‌تری دارد. از همین‌روی فرمولی که میازاکی داستانِ پسر و مرغ ماهی‌خوار را با آن روایت می‌کند بیشتر از شخصیت‌پردازی بر اشاره‌ها و استعاره‌ها تمرکز دارد.

به‌عنوان مثال میازاکی عنصر زمان را در این دنیای موازی برای پیوند بین مادر اصلی و مادر جدید ماهیتو در اختیار گرفته است. هیمی در یک تضاد گزنده، با قدرت آتش خود به کمک ماهیتو می‌آید. هرچند آنچنان با چگونگی شکل‌گیری نقش هیمی در این دنیا آشنا نمی‌شویم. اما اگر آتش، مادر ماهیتو را از او گرفت اما این‌بار عنصر آتش تبدیل به یک اتفاق نجات‌دهنده می‌شود و حالا هیمی، یعنی نوجوانیِ مادر او در این دنیای موازی، به‌وسیله‌ی آتش عشق خود با سوزاندن نوارهای کاغذی مهاجم اطراف ناتسوکو، که یادآور بانداژ زخم‌های ناشی‌از سوختگی هستند، تجلیِ خاطره‌ای عذاب‌آور را به یک ایثار تازه متصل می‌کند. درحالی‌که جنگ خونخوارانه‌ی ناخواسته‌ی پلیکان‌ها و نجات آتشین روح‌های زندگی (واراواراها) توسط هیمی کنایه‌ای به ویرانگری جنگ است، اضافه شدن این تضاد بین آتش نجات‌بخش هیمی و آتش نابودگر جنگ واقعا دردآور است.

میازاکی اغلب با گرایش‌های سیاسی چپ شناخته می‌شود، او مخالفت با رویکرد خام میهن‌پرستانه را با نگاهی انتقادی در لایه‌های زیرین فیلم‌نامه‌ی انیمه‌ی بر فراز تپه‌ی شقایق قرار می‌دهد (داستان دختربچه‌ای که به‌خاطر جنگ بین ژاپن و کره پدرش را از دست داده است) و بالاخره در سینمایی باد برمی‌خیزد با یک پیام ظریف اما واضح‌تر به نکوهش میلیتاریزم جنگی ژاپن هم می‌پردازد (جیرو هوریکوشی از نظر او یک طراح علاقمند به پرواز است که هرگز هواپیما را به‌عنوان یک سلاح جنگی نمی‌بیند).

اما در پسر و مرغ‌ماهیخوار چه اتفاقی رخ داده است؟ نحوه‌ی شکل‌گیری برج مرموز در تعریف پیرزن خدمتکار خانواده به‌وسیله‌ی سقوط یک شهاب‌سنگ آتشین آن‌هم قبل از جنبش بازسازی مِی‌جی (Meiji Ishin) بیان می‌شود. اصلاحات مِیجی زنجیره‌ای از تصمیم‌ها و اتفاقات بود که از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم در پی کنار زده‌شدن سیاست انزوا (ساکوکو) و ایجاد سیاست درهای باز، به روند صنعتی شدن ژاپن سرعت بالایی بخشید و به رشد میلیتاریزم (نظامی‌گری) در این کشور منجر شد. اتفاقی که مهم‌ترین پیامد آن پیشرفت و گسترش کارخانه‌های مهمات‌سازی و صنایع نظامی بود. با قدرت گرفتن ارتش ژاپن، رویکردهای جنگ‌طلبی ژاپن شدت گرفت. اما پایان این ماجراجویی خون‌بار که از سال ۱۹۶۸ اوج گرفته بود در پایان جنگ جهانی دوم (سال ۱۹۴۵) با بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی به یک فاجعه‌ی تمام‌عیار تبدیل شد.

میازاکی رنج این حقارت و بدبختی را در کودکی حس کرده و در فضای بعداز آن بزرگ شده، پس هرچقدر به پرواز و تجهیزات پرنده علاقه دارد اما از جنگ و سیاست‌های جنگ‌طلبانه بیزار است. برای همین در فیلم پسر و حواصیل، شهاب‌سنگ آتشینی که از آسمان می‌افتد ضمن اینکه استعاره‌ای از بمباران اتمی ژاپن است تبدیل به دریچه‌ای در زمان و مکان می‌شود تا عوارض جنگ‌طلبی انسان و غم بی‌نهایت دنیا را یادآور شود.

پلیکان‌هایی گرسنه که اسیر هدف دیگری شده‌اند و زندگی‌ها را می‌بلعند و درنهایت خودشان هم فرصت زندگی را از دست می‌دهند، ابراز بیانیه‌ی ضدجنگ تلخ دیگری از میازاکی هستند. میازاکی در فیلم‌هایش هر جا توانسته از کابوس جنگ و بلایی که از آن حاصل می‌شود گفته است اما این‌بار درنمادپردازی مربوط‌به آن سیاست‌های تاریخی ژاپن را هم مستقیما هدف قرار داده است. طوطی‌ها نمادی از ارتش جنگ‌طلب ژاپن در دوران میجی هستند. پس ترکیب اربابی با نگرش تک‌بعدی و پادشاهی جنگ‌طلب ذات زیبای این دنیای ساختگی را تحت‌تأثیر قرار داده‌اند.

از منظر مهم دیگر، پیرمرد ارباب برج که این دنیای فانتزی را برپا کرده، استعاره‌ای از جایگاهی در استودیو جیبلی است که میازاکی از قرار گرفتن در آن اجتناب کرده است؛ کسی که یک تصور زیبا با قوانین ویژه ساخته و برای محافظت از آن نیاز به جانشینی از جنس خودش دارد اما از ناملایمات جاری در حقیقت زیرین آن غافل شده است. ماهیتو در سنگ‌های پاکی که در دستان پیرمرد است قدرتی شوم را حس می‌کند که میازاکی جرقه‌های آن را به جرقه‌های تیز کردن چاقوی سلاخی توسط یکی از طوطی‌های آشپزخانه کات می‌دهد و این‌گونه نسبت‌به پیامدهای متضاد قرار گرفتن در آن جایگاه هشدار می‌دهد. پس ماهیتوی رشدیافته که نماینده‌ی دقیقی از درونیات میازاکی است از باقی ماندن در این تخیل سطحی و محض برائت می‌جوید تا روی تلخ واقعیت را فراموش نکرده باشد.

جهانی که باوجود جنگ و خونریزی همچنان بی‌توجه به دور خود می‌چرخد همان بهتر که فرو بریزد. پس این برج مرموز، که بازگوی حقایق پیدا و نهان بسیاری است سرانجامی جز نابودی ندارد تا رهایی و بازگشت از آن، برای ماهیتو و مادر نوجوانش، با نیرو و انگیزه‌های متفاوتی همراه شود. ماهیتو با کمک جادوی عشق خانواده و عبور از جای زخم نفرت و ملامتی که خود بر سرش کوبیده حالا باید سنگ تازه‌ای را در سمت حقیقت بنا گذارد، با نتیجه‌ی انتخابش روبه‌رو شود و سرنوشتش را در این سختی‌ها از مسیر درستی پیدا کند.

مهم‌ترین استعاره‌ی شخصی میازاکی دقیقا از زبان او و با صراحت نسبتا بیشتری اعلام می‌کند که یک هنرمند قبل از ظاهرسازی پوچ باید شجاعانه در سمت تلخ حقیقت بایستد. میازاکی در یکی از دیالوگ‌های فلسفی فیلم اخیرش می‌گوید: «یک مرغ‌ماهیخوار خاکستری یک بار به من گفت که همه‌ی مرغ‌های‌ماهیخوار خاکستری دروغگو هستند. حالا این حرف راست بود یا دروغ؟» علاوه‌بر عموی بزرگ میازاکی نمی‌خواهد یک مرغ ماهی‌خوار خاکستری باشد. او نمی‌خواهد جزو روندی باشد که در بنیان کردن جایگاه خود ظاهرسازی می‌کنند و دروغ می‌گویند درحالی‌که بیان حقیقت را نادیده می‌گیرند.