گزارش باکس آفیس: چرا جدایی مرد عنکبوتی از دنیای سینمایی مارول به نفعِ صنعت است؟

گزارش باکس آفیس این هفته را با «انجل سقوط کرده» (Angel Has Fallen) شروع می‌کنیم که ۲۱ میلیون و ۲۵۰ هزار دلار به‌عنوان افتتاحیه کسب کرد و در صدرِ جدول قرار گرفت. این رقم کمی کمتر از افتتاحیه‌ی ۲۱ میلیون و ۶۳۵ هزار دلاری «لندن سقوط کرده» در ماه مارس سال ۲۰۱۶ است، اما بااین‌حال، درآمد قابل‌توجه‌ای باتوجه‌به چیرگی دیگر مجموعهها بر تابستانِ امسال است. خلاصه اینکه افتتاحیه‌ی این فیلم ثابت می‌کند که مردم دوست داشتند تا جرالد باتلر را در نقشِ مایک بنینگ دوباره در حالِ محافظت از رئیس‌جمهور (مورگان فریمن) ببینند. آن‌ها به همان اندازه که سه سال پیش دوست داشتند تا ماجراجویی‌های این کاراکتر را برای دومین‌بار دنبال کنند، الان هم با این افتتاحیه ثابت کردند که برای دنبال کردنِ این کاراکتر برای سومین بار مشتاق هستند. موفقیتِ «انجل سقوط کرده» بعد از افتتاحیه‌ی ۲۱ میلیون دلاری «پسران خوب» (Good Boys) در هفته‌ی گذشته، پیروزی دیگری برای جبهه‌ی کوچکِ فیلم‌های اورجینال است. بله، اگرچه «انجل سقوط کرده» به‌عنوان دومین دنباله‌ی این مجموعه در چارچوبِ تعریفِ فیلمِ اورجینال قرار نمی‌گیرد، اما همزمان داریم درباره‌ی مجموعه‌ای حرف می‌زنیم که کارِ خودش را با عدمِ بازسازی یک آی‌پی قدیمی و در عوض الهام گرفتن از آی‌پی‌های قدیمی، اورجینال آغاز کرد. «اُلپ سقوط کرده»، اولین فیلمِ مجموعه اکرانش را در مارس سال ۲۰۱۳ با کسب ۳۰ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرد و رفت تا به ۹۸ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۱۷۰ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۷۰ میلیون دلار بودجه دست پیدا کند. آن فیلم درکنار «کاخ سفید سقوط کرده» (White House Down)، یکی از دو فیلمی بود که به موضوعِ حمله‌ی تروریستی به کاخ سفید می‌پرداختند. «کاخ سفید سقوط کرده» به ۷۳ میلیون و ۱۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی و ۲۰۵ میلیون و ۳۷۰ هزار دلار فروشِ جهانی دست یافت، ولی بودجه‌ی ۱۵۰ میلیون دلاری‌اش به این معنی بود که دیگر دنباله‌هایش چراغ سبز نگرفتند. بعد از شش سال، کاراکترِ مایک بنینگ (جرالد باتلر)، به اولین قهرمانِ اکشنِ مجموعه‌های الهام‌برداری‌شده از سری «جان سخت» تبدیل شده که موفق به داشتن یک سه‌گانه‌ی سینمایی شده است. «اُلپ سقوط کرده»، ساخته‌ی آنتون فوکوآ از این جهت فیلمِ مهمی بود که یکی از تنها فیلم‌هایی بود که ایده‌ی فیلم‌های اکشنِ بزرگسالانه را بعد از یک دهه خواب زمستانی، بیدار کرد. هالیوود از زمانِ «ماتریکس: انقلاب‌ها» در اواخر ۲۰۰۳ تا «اُلپ سقوط کرده» در سال ۲۰۱۳، سراغِ اکشن‌هایی با درجه‌بندی سنی کودک‌پسندانه مثل «آزاد زندگی کن یا سخت بمیر»، «ربوده‌شده» و غیره رفت و حتی اسلشرهای کودک‌پسندانه‌ای مثل «شب پرام» (Prom Night)، «وقتی یک غریبه زنگ می‌زند» (When a Stranger Calls) و غیره ساخت. هالیوود که در دورانِ پسا-«ماتریکس»، پتانسیلِ فیلم های فانتزی کودک‌پسندانه را برای سودآوری در سراسر دنیا کشف کرده بود، منهای فیلم‌های فصلِ جوایزِ آخر سال، دست از ساختِ درام‌ها و تریلرها و اکشن‌های کاملا بزرگسالانه کشید.

در زمینه‌ی فیلم‌های قدیمی جدول با «سریع و خشن تقدیم می‌کند: هابز و شاو» (Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw) شروع کنیم که با افتتاحیه‌ی ۱۰۲ میلیون دلاری قدرتمندش در بازار چین و درآمدِ خانگی (۱۴۷ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار) و خارجی‌اش، به ۵۸۸ میلیون دلار فروشِ جهانی رسید. این فیلم احتمالا کارش را با کسب حدود ۱۶۵ میلیون دلار در گیشه‌ی خانگی، ۳۷۵ میلیون دلار در کشورهای خارجی (منهای چین) به‌علاوه‌ی هر چیزی که در طول ماه آینده از چین به دست بیاورد، به ۷۵۰ تا ۸۰۰ میلیون دلار درآمدِ نهایی دست خواهد یافت؛ رقمی که آن را جایی بین «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» (۷۹۲ میلیون دلار) و «سریع و خشن ۶» (۷۸۸ میلیون دلار) قرار می‌دهد. این یعنی «هابز و شاو» احتمالا سال ۲۰۱۹ را به‌عنوان پرفروش‌ترین فیلم غیردیزنی/غیرمارولی سال به پایان خواهد رساند. بااین‌حال، شاید «جومانجی: مرحله بعد» بتواند رکوردش را تهدید کند. در همین حین، درحالی‌که فصلِ سینمایی تابستان رو به انتها است، «جان ویک ۳» را فراموش نکنیم که درکنار «هابز و شاو» به تنها فیلم‌هایی تبدیل شدند که دربرابرِ چیرگی تمام و کمالِ دیزنی بر گیشه‌ی تابستانِ امسال ایستادگی کردند. «جان ویک ۳» با نقدهای فوق‌العاده مثبت، اکرانش را با کسب ۵۶ میلیون دلار شروع کرد که تقریبا دو برابر افتتاحیه‌ی ۳۰ میلیون و ۴۰۰ هزار دلاری «جان ویک ۲» بود و رفت تا به ۱۷۱ میلیون دلار درآمدِ خانگی و ۳۲۱ میلیون دلار درآمد جهانی دست پیدا کند. این رقم خیلی خوبی برای فیلمی با ۷۵ میلیون دلار بودجه است. این در حالی است که رشدِ فروشِ این فیلم در مقایسه با «جان ویک ۲» (۹۰ میلیون دلار خانگی و ۱۷۱ میلیون دلار جهانی) و قسمت اول «جان ویک» (۴۳ میلیون دلار / ۸۸ میلیون دلار) تقریبا در تاریخِ مجموعه‌سازی مُدرن بی‌سابقه است. سری «جان ویک» بزرگ‌ترین فیلم اکشنِ بزرگسالانه‌ی غرکامیک‌بوکی/جنگی/فانتزی نسلِ جدید باکس آفیس حساب می‌شود. اگرچه «هابز و شاو» اکرانِ خانگی‌اش را کمی پایین‌تر از درآمدِ خانگی «جان ویک ۳» به اتمام خواهد رساند، ولی هر دو بزرگ‌ترین فیلم‌های تابستان امسال که توسط دیزنی ساخته نشده‌اند خواهند بود. فیلمِ بعدی که بزرگ‌ترین فیلمِ غیردیزنی/غیرمارولی امسال در گیشه‌ی خانگی و جهانی حساب می‌شود، «کاراگاه پیکاچو» (۴۳۰ میلیون دلار از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه) و «زندگی مخفی حیوانات خانگی ۲» (۱۵۷ میلیون دلار از ۸۰ میلیون دلار بودجه) است. دو فاکتوری که «هابز و شاو» و «جان ویک ۳» را جدا از موفقیتشان به هم شبیه می‌کند این است که هر دو قسمتِ جدیدِ فیلم‌های اکشنِ ستاره‌محور و محبوبی در تابستانی سرشار از فیلم‌های فانتزی هستند. دوم اینکه هر دو فیلم‌هایی هستند که توسط یکی از کارگردانانِ قسمتِ اول «جان ویک» ساخته شده‌اند. چاد استاهلسکی و دیوید لیچ هر دو کارشان را به‌عنوان بلدکار (استاهلسکی بدلکارِ کیانو ریوز در «ماتریکس» بود) شروع کردند.

قسمت اول «جان ویک»، اولین تجربه‌ی کارگردانی‌شان بود و اگرچه اسمِ دیوید لیچ به‌طور رسمی به‌عنوان کارگردان در تیتراژِ فیلم نیامده بود، اما او در رسانه‌ها به‌عنوان یکی از کارگردانانِ فیلم شناخته شد و پاداشِ موفقیت‌های آن فیلم به او هم رسید. درحالی‌که دیوید لیچ به جمعِ گنده‌ها پیوست و «بلوند اتمی»، «ددپول ۲» و «هابز و شاو» را ساخت، استاهلسکی در خانه‌ی اولش باقی بماند و دنباله‌های «جان ویک» را کارگردانی کرد. استاهلسکی به‌تازگی به‌عنوانِ کارگردانِ سکانس‌های اکشنِ «پرندگان شکاری» (Birds of Prey) به دنیای سینمایی دی‌سی پیوسته است. پس اگر هارلی کویین با لوازم تحریر آدمکشی کرد، نباید تعجب کنیم! اگرچه می‌توان گفت که «هابز و شاو» فارغ از اینکه چه کسی کارگردانی‌اش می‌کرد، به‌دلیلِ محبوبیتِ تیم دونفره‌ی دواین جانسون جیسون استاتهام برای شکست دادنِ کاراکترِ اِدریس البا موفق می‌شد، ولی همزمان استخدام لیچ باعث شد تا این فیلم نه فقط به‌عنوان یک اسپین‌آف، بلکه به‌عنوان یک اکشنِ بلاک‌باستری هم اعتبارِ بیشتری کسب کند. «هابز و شاو» هر دو به‌عنوان فیلم‌های اکشنِ ستاره‌محوری درباره‌ی قهرمانانِ بزن‌بهادر که از لحاظ فنی در دنیای واقعی جریان دارند در تضاد با فیلم‌های فانتزی و ابرقهرمانی تمام‌عیار دیزنی که درباره‌ی هیولاهای کوچک و بزرگ هستند و در نقاط مختلفِ کیهان اتفاق می‌افتند قرار می‌گیرند و آن‌ها را در موقعیتِ منحصربه‌فردی قرار می‌دهد و از رقابتِ مستقیم با فیلم‌های دیزنی نجات می‌دهد. مخاطبانِ فیلم‌های «علاالدین»، «مردان سیاه‌پوش: بین‌المللی»، «دارک فینیکس» و حتی «راکت‌من» ممکن بود با یکدیگر هم‌پوشانی داشته باشند، ولی با مخاطبانِ «جان ویک ۳» نه. چنین چیزی درباره‌ی «هابز و شاو» که در پایانِ تابستانی که دیزنی و دیگران، آن را با فانتزی‌های کودک‌پسندانه اشغال کرده بودند نیز صدق می‌کند («شیر شاه»، «دورا و شهر گم‌شده‌ی طلا»، «پرندگان خشمگین ۲» و غیره). بنابراین اگر سینماروها دنبال چیزی مخصوص بزرگسالان یا چیزی که به‌طرز آشکاری مخصوصِ بچه‌ها نیستند می‌گشتند (حتی «گودزیلا: پادشاه هیولاها» هم لحنِ کودک‌پسندانه‌ای داشت)، تنها گزینه‌هایشان در اوایل تابستان «جان ویک ۳» و «راکت‌من» و در اواخر تابستان «هابز و شاو» و «روزی روزگاری در هالیوود» بود. به این ترتیب، «جان ویک ۳» منهای فیلم‌های دیزنی، پرفروش‌ترین فیلمِ گیشه‌ی خانگی و «هابز و شاو» هم منهای فیلم‌های دیزنی، پرفروش‌ترین فیلم گیشه‌ی جهانی بود. به عبارت بهتر کارگردانانِ قسمت اول «جان ویک» با مجموعههای متفاوت (جان ویک و سریع و خشن)، با ستاره‌های متفاوت (دواین جانسون و جیسون استاتهام دربرابر کیانو ریوز و هیل بری) و ازطریقِ استودیوهای متفاوت (یونیورسال و لاینزگیت) به هم پیوستند تا تابستانِ امسال را از چیرگی تمام و کمالِ دیزنی نجات بدهند. هر دو اکشن‌های اولد اسکولی در احاطه‌ی فیلم‌های آی‌پی‌محور و نوستالژی‌زده بودند. خلاصه آن‌ها برای کسانی که نمی‌خواهند قهرمانانشان در پرواز کنند و آواز بخوانند و برقصند، بزرگ‌ترین رویدادهای سینمایی تابستانِ امسال بودند.

اما در رده‌ی دوم جدول «پسران خوب» (Good Boys) قرار دارد که ۱۱ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار دیگر در دومین آخرهفته‌اش کسب کرد و به مجموعِ ۱۰ روزه‌ی ۴۲ میلیون دلار رسید تا بعد از «دیروز» (Yesterday) با ۱۳۰ میلیون دلار فروش در دنیا، به موفقیتِ جمع و جور دیگری برای یونیورسال تبدیل شود. رده‌ی هفتم متعلق به «پرندگان خشمگین ۲» (The Angry Birds Movie 2) است که ۶ میلیون و ۴۲۰ هزار دلار در دومین آخرهفته‌اش فروخت و به مجموع ۱۰ روزه‌ی ضعیفِ ۲۷ میلیون و ۱۵۰ هزار دلار رسید. این فیلم که با ۶۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده، تا حالا ۷۴ میلیون و ۶۹۱ هزار دلار در دنیا فروخته است. در جایگاه هشتم جدول «داستانی ترسناکی در تاریکی می‌گوییم» (Scary Stories to Tell in the Dark) قرار دارد که ۶ میلیون دلار دیگر در سومین آخرهفته‌اش فروخت و به مجموعِ ۱۷ روزه‌ی ۵۰ میلیون دلار در خانه و ۷۲ میلیون دلار در دنیا رسید. «داستان‌های ترسناک» درکنارِ «جان ویک ۳» و «انجل سقوط کرده»، یکی از سه فیلمِ لاینزگیت است که در تابستان امسال بهتر از انتظارات ظاهر شده است. در رده‌ی دهم «روزی روزگاری در هالیوود» (Once Upon a Time in Hollywood) را داریم که ۵ میلیون دلار دیگر در چهارمین آخرهفته‌اش فروخت و به مجموعِ ۳۱ روزه‌ی ۱۲۳ میلیون و ۱۸۷ هزار دلار کسب کرد. این رقم، این فیلم را بدون احتساب نرخ تورم بالاتر از درآمد ۱۲۱ میلیون دلاری «حرامزاده‌های لعنتی» قرار می‌دهد. این فیلم که بادوام‌تر از «حرامزاده‌های لعنتی» و «جنگوی زنجیربُریده» ظاهر شده، می‌تواند به ۱۳۵ تا ۱۴۰ میلیون دلار درآمدِ نهایی دست پیدا کند. این فیلم ۲۸ میلیون دلار دیگر هم از کشورهای خارجی کسب کرد تا به مجموعِ جهانی ۲۳۹ میلیون دلار از ۹۰ میلیون دلار بودجه برسد. به این ترتیب «روزی روزگاری» با عبور از درآمد ۲۱۵ میلیون دلاری «پالپ فیکشن»، پشت‌سرِ «حرامزاده‌های لعنتی» (۳۲۱ میلیون دلار) و «جنگوی زنجیربریده» (۴۲۴ میلیون دلار) در جایگاه سوم پرفروش‌ترین فیلم‌های کوئنتین تارانتینو در دنیا قرار می‌گیرد. این موفقیت زمانی شگفت‌انگیزتر می‌شود که داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که نه اکشن است و نه جنایی، بلکه درامی درباره‌ی زندگی روزمره‌ی پروتاگونیست‌هایش در هالیوود است. اما مهم‌ترین پیامی که درآمدِ این فیلم می‌دهد این است که «روزی روزگاری» تا اطلاعِ بعدی، بزرگ‌ترین مدعی اُسکار ۲۰۲۰ خواهد بود. این حرف به این معنی نیست که فیلم‌های بزرگ و کوچکی که در جشنواره‌های تورنتو، ونیز و نیویورک در طول ماه‌های آینده به نمایش در می‌آیند، نقدهای مثبتی دریافت نخواهد کرد و سروصدای رسانه‌ای مثبتی نخواهد داشت. اما به این معنی است که فیلمِ تارانتینو در حال حاضر یک برتری بسیار مهم در مقایسه با رقبایش دارد: اینکه این فیلم همین الانش در گیشه موفق شده است. درحالی‌که با اطمینان و قاطعانه نمی‌توان موفقیتِ خیلی از فیلم‌های هنری پاییزِ امسال را پیش‌بینی کرد. اگرچه ناراحت‌کننده به نظر می‌رسد، ولی واقعیت این است که در حال حاضر تنها فیلمی که از موفقیتش در گیشه اطمینان داریم «جوکر»، ساخته‌ی تاد فیلیپس است. «جوکر» تنها فیلمی است که به‌لطفِ ماهیتِ کامیک‌بوکی‌اش از یک برندِ محبوب (دی‌سی) و تمرکز روی پرطرفدارترین تبهکارِ فرهنگ عامه، آینده‌ی مطمئنی در گیشه خواهد داشت. امیدواریم که «فورد علیه فِراری» (با بازی مت دیمون و کریستین بیل) و «به سوی ستارگان» (با بازی برد پیت) به اولین موفقیت‌های فاکس بعد از بلعیده شدن توسط دیزنی تبدیل شوند. امیدواریم کسانی که دو سال پیش برای دیدنِ «قتل در قطار سریع السیر شرق» هجوم بُردند، به همان شکل از «چاقوکشی»، ساخته‌ی رایان جانسون استقبال کنند.

اما سینمای دورانِ نت‌فلیکس ثابت کرده است که این روزها فقط باید برای بهترین‌ها امیدوار باشیم و برای بدترین‌ها آماده شویم. چنین چیزی درباره‌ی فیلم زندگینامه‌ای «هریبت» (Harriet)، فیلم زندگینامه‌ای «یک روز زیبا در محله» (با بازی تام هنکس) و فیلم «زنان کوچک» (به کارگردانی گرتا گرویک) نیز صدق می‌کند. از فیلم‌های بزرگسالانه‌ی اولد اسکولی که برادران وارنر روی آن‌ها حساب باز کرده و شامل «سهره طلایی» (The Goldfinch)، «بروکلین بی‌مادر» (Motherless Brooklyn)، «فقط رحمت» (Just Mercy)، «دروغگوی خوب» (Good Lier) و غیره می‌شوند تا فیلم اکشنِ جنگ جهانی اولِ «۱۹۱۷» به کارگردانی سم مندز. احتمالا این فیلم‌ها و خیلی از فیلم‌های دیگری که در چهار ماهِ فصل جوایز اکران می‌شوند، عالی باشند، اما فقط تعدادی از آن‌ها می‌توانند به سطحِ قابل‌توجه‌ای از موفقیتِ مالی برسند. مثلا در فصلِ جوایز سال پیش شاهد بودیم که فقط دو فیلم موزیکالِ پرسروصدا («ستاره‌ای متولد می‌شود» و «بوهمین رپسدی») و یک کمدی/درام («کتاب سبز»)، اکثر سینماروهایی که فقط ماهی یک بار سینما می‌روند را به خود جذب کردند. راستش، «حامل» (The Mule)، ساخته‌ی کلینت ایستوود درآمدِ بیشتری (۱۷۲ میلیون دلار) از اکثر مدعیانِ جوایزِ پایان سال داشت. سینماروهای بزرگسال در حالی در ماه دسامبر به تماشای «کتاب سبز» (اولین برنده‌ی اسکار بهترین فیلم با ۳۰۰ میلیون دلار فروش از زمان «سخنرانی پادشاه») و در ماه ژانویه «وارونه» (The Upside) را تماشا کردند که دیگر مدعیانِ اسکار سر باقی‌مانده‌ها مبارزه می‌کردند. نتیجه نادیده گرفته شدن و شکست امثالِ «نخستین انسان»، «اصلا می‌تونی منو ببخشی؟»، «براساس جنسیت»، «تنفری که می‌پراکنی»، «مری: ملکه‌ی اسکاتلند»، «معاون» و «اگر خیابان بیتل می‌توانست زبان باز کند» منجر شد. قضیه به بدی سال ۲۰۱۷ نبود، اما دورانِ نت‌فلیکس به بعضی از فیلم‌های محبوب («نبرد جنسیت‌ها») آسیب زد و هیچکدام از آنهایی که موفق حساب می‌شدند («شکل آب»، «سه بیلبورد»، «پُست» و غیره) نتوانستند از مرز ۲۰۰ میلیون دلار فروش جهانی عبور کنند. فصلِ جوایز سالِ ۲۰۱۶ هم دو موفقیت بزرگ («لالالند» و «اشخاص پنهان») و دو موفقیتِ جمع و جور («رسیدن» و «هکساو ریج») تولید کرد. این حرف‌ها به این معنی نیست که تمام فیلم‌های فصل جوایزِ امسال به‌طرز افتضاحی کشته خواهند شد و البته که اکثر فیلم‌های هنری امسال برای اینکه موفق حساب شوند لازم به تکرارِ درآمد «هکساو ریج» (۱۷۵ میلیون دلار) نیستند. اگر بخواهیم خوش‌بین باشیم، شانسِ موفقیتِ «به سوی ستارگان»، «فورد علیه فِراری»، «چاقوکشی» و «زنان کوچک» را بیشتر از دیگران می‌دانیم. اما همزمان واقعا شگفت‌زده می‌شویم اگر این فیلم‌ها قادر به تکرارِ درآمدی نزدیک به «روزی روزگاری در هالیوود» باشند.

در رده‌ی چهارم جدول اما به «شیر شاه» (The Lion King) برمی‌خوریم که با کسب ۷ میلیون دلار دیگر، از مرزِ ۵۱۰ میلیون دلار فروشِ خانگی عبور کرد. این فیلم تا حالا با ۵۱۰ میلیون و ۶۰۰ هزار دلاری که فروخته، «دیو و دلبر» (۵۰۴ میلیون دلار) را پشت سر گذاشته تا به پُرفروش‌ترین موزیکالِ تاریخ بدون احتساب نرخ تورم تبدیل شود. این فیلم همچنین پُرفروش‌ترین فیلم لایو اکشن دیزنی که جزیی از استودیوهای خریداری‌شده‌اش نیست نیز است. این به این معنا است که «شیر شاه» منهای «شگفت‌انگیزان ۲» (۶۰۹ میلیون دلار)، «روگ وان» (۵۳۲ میلیون دلار)، «آخرین جدای» (۶۲۰ میلیون دلار)، «نیرو برمی‌خیزد» (۹۳۷ میلیون دلار)، «اونجرز» (۶۲۳ میلیون دلار)، «اونجرز: جنگ اینفینیتی» (۶۷۹ میلیون دلار)، «بلک پنتر» (۷۰۰ میلیون دلار) و «اونجرز: بازی پایانی» (۸۵۸ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین فیلم دیزنی که جزیی از استودیوهای پیکسار، لوکاس‌فیلم و مارول نیست حساب می‌شود. خودِ دیزنی «شیر شاه» را به‌عنوانِ پرفروش‌ترین فیلم لایو اکشنِ شخصی خودشان معرفی کرده است، اما آیا واقعا «شیر شاه» همان‌طور که دیزنی سعی می‌کند روی آن مانور بدهد، لایو اکشن است؟ در زمینه‌ی نحوه‌ی ساخت فیلم، جواب «خیر» است. جان فاورو به‌عنوان کارگردان، برای ساختِ «شیر شاه»، از هیچ لوکیشنی، هیچ دکوری، هیچ بازیگرِ زنده‌ای و هیچ ابزار و لوازم مرسومی که برای ساختِ فیلم‌های مرسوم استفاده می‌شوند استفاده نکرده است. درواقع فقط یک نما در کلِ فیلم وجود دارد که صد درصد واقعی است و آن هم اولین نمای فیلم است. پس، بله، این فیلم ۹۹/۹۹ درصد انیمیشن است. پس «شیر شاه» از لحاظ فنی به اندازه‌ی فیلم اورجینالِ «شیر شاه»، انیمیشن است. فقط با این تفاوت که این بازسازی با فرم و تکنیک و ابزارِ انیمیشن‌سازی متفاوتی برای متفاوت کردنِ آن در مقایسه با انیمیشنِ اصلی ساخته شده است. «شیر شاه» از لحاظ فنی بدون‌شک انیمیشن است. اما صحبت درباره‌ی انگیزه‌ی این بازسازی، موضوع را پیچیده‌تر می‌کند. وقتی به تماشای یک انیمیشنِ کلاسیک مثل «زیبای خفته»، «زندگی جدید امپراتور» یا «گوژپشت نتردام» می‌نشینیم، تلاشی برای ایجادِ توهم واقعیت صورت نمی‌گیرد. چنین چیزی درباره‌ی انیمیشن‌های کامپیوتری اخیر مثل «پاندای کونگ‌فوکار»، «مینیون‌ها» یا «شرک» هم صدق می‌کند. مهم نیست چقدر مواد مذابی که در غارِ عجایب در «علاالدین» می‌بینیم یا افکتِ آب در «موآنا» به واقعیت شبیه هستند؛ چرا که این فیلم‌ها قصد ندارند تماشاگرانشان را متقاعد کنند که در حال تماشای چیزی که از لحاظ فیزیکی واقعی است هستند. اتفاقا انیمیشن وقتی در بهترین حالتش قرار دارند که از تمام قابلیت‌هایش برای شکستنِ قوانین فیزیکی استفاده می‌کند؛ انیمیشن وقتی در جذاب‌ترین حالتش قرار دارد که دست و بالش را با واقعیت نمی‌بندد و موفق به انجام کارها و خلقِ تصاویری می‌شود که فیلم‌های لایو اکشن در خوابشان هم نمی‌توانند ببینند. از سکانسی که مایلز مورالز در «مرد عنکبوتی: به درونِ دنیای عنکبوتی» در اواخرِ فیلم از بالای آسمان‌خراش پایین می‌پرد تا سکانسِ سورئالِ رقصِ شمعدان‌ها و فنجان‌ها و قوری‌ها در «دیو و دلبر». اما کاری که جان فاورو و تیمش با «شیر شاه» انجام داده‌اند این است که از علم، تکنولوژی و جادوی فیلمسازی که انیمیشن‌سازی مُدرن است، برای ایجادِ توهمِ واقعیت استفاده کرده‌اند. کاری که آن‌ها کرده‌اند تفاوتِ چندانی با جلوه‌های کامپیوتری‌ای که برای ساختِ دنیای واکاندا در «بلک پنتر» یا دنیای پاندورا در «آواتار» انجام شده نیست. حتی وقتی که به آتلانتیس در «آکوآمن» یا ارواحِ «آنابل به خانه می‌آید» نگاه می‌کنیم می‌دانیم که آن‌ها واقعی نیستند، ولی هدفِ سازندگان این است تا از انیمیشن و جلوه‌های کامپیوتری برای ایجادِ این توهم در بیننده که چیزی که دارد می‌بیند در دنیای واقعی قابل‌لمس است استفاده کند.

هدفِ بازسازی «شیر شاه» همچنین چیزی بوده است. البته که باور کردنِ واقعیتِ داشتنِ دنیای «شیر شاه» در زمانی‌که حیوانات مشغول آوازخوانی و مونولوگ‌گویی هستند سخت است، اما هدفِ انیمیشن به کار رفته در این فیلم ساختنِ نسخه‌ای از «شیر شاه» است که طوری به نظر می‌رسد که گویی توسط حیواناتِ واقعی در یک جنگل واقعی ساخته شده است. بنابراین از آنجایی که انگیزه‌ی بازسازی «شیر شاه»، استفاده از جلوه‌های ویژه برای ایجاد این توهم در بیننده که مشغولِ تماشای یک مستند از طبیعت است، لایو اکشن دانستنِ آن چندان دیوانه‌وار نیست. بالاخره فیلم‌هایی مثل «انتقام سیث» و «هابیت: نبرد پنج ارتش» هم با وجود جلوه‌های ویژه فراوانی که صرفِ ساختنشان شده، به‌عنوانِ فیلم‌های لایو اکشن شناخته می‌شوند. ابنکه «شیر شاه»، انیمیشن است یا لایو اکشن در این لحظه واقعا اهمیت ندارد. چون عموم سینماروها اهمیتی به این‌جور درگیری‌ها که مخصوص خوره‌های سینما در اینترنت است نمی‌دهند. اما یکی از دلایلی که دیزنی می‌خواهد بازسازی «شیر شاه» را به‌عنوان «لایو اکشن» معرفی کند به خاطر این است که موفقیتِ این فیلم می‌تواند مدرکی برای اثباتِ زنده بودنِ فیلم‌های لایو اکشنشان باشد. اگرچه دیزنی با دنیای سینمای مارول، فیلم‌های «جنگ ستارگان» و انیمیشن‌های استودیوی دیزنی و پیکسار، موفقیت‌های وحشتناک بزرگی را تجربه کرده‌اند، اما سابقه‌ی آن‌ها در زمینه‌ی فیلم‌های لایو اکشنی که محصولِ استودیوهای خریده‌داری‌شده‌شان نیست چندان درخشان نیست. آن‌ها منهای سری «دزدان دریایی کاراییب» و فیلم‌های پریانی‌اش («دیو و دلبر» و «آلیس در سرزمین عجایب» و غیره)، از زمان «گنجینه‌ی ملی: کتاب اسرار» در سال ۲۰۰۴ تاکنون، هیچ فیلم لایو اکشنی نداشته‌اند که محصولِ شخصی خودِ دیزنی باشد. این موضوع شاید باتوجه‌به بیش از ۸ میلیارد دلاری که آن‌ها تاکنون در سال ۲۰۱۹ کسب کرده‌اند بی‌اهمیت به نظر برسد، اما مشکلی هم نیست که بتوانیم چشممان را به روی آن ببندیم. دیزنی در سال ۲۰۱۸، در مجموع ۷ میلیارد و ۳۶ میلیون دلار از سراسر دنیا کسب کرد. اما ۷۴/۷ درصدِ این رقم متعلق به فیلم‌های ابرقهرمانی‌شان از جمله «اونجرز: جنگ اینفینیتی» (۲ میلیارد و ۴۸ میلیون دلار)، «بلک پنتر» (یک میلیارد و ۳۴۶ میلیون دلار)، «انت‌من و وسپ» (۶۲۲ میلیون دلار) و «شگفت‌انگیزان ۲» (یک میلیارد و ۲۴۲ میلیون دلار) بود. مشخصا این آمار درباره‌ی امسال تکرار نشده است. چون نه‌تنها «علاالدین» بهتر از انتظارات ظاهر شد (یک میلیارد و ۳۶ میلیون دلار)، بلکه هم این فیلم و هم بازسازی «شیر شاه» به پرفروش‌ترین بازسازی‌های انیمیشن‌های کلاسیکِ دیزنی خواهیم دید تبدیل شدند. در همین، بلاک‌باسترهای اورجینالی مثل «تومارولند» و «چین‌خوردگی در زمان» و بازسازی‌های ناخواسته‌ای مثل «دامبو» در طول سال‌های اخیر شکست خورده‌اند. واقعیت این است که دپارتمانِ لایو اکشن‌سازی دیزنی به اندازه‌ی بخش انیمیشن‌سازی‌اش، بخشِ جنگ ستارگان‌سازی‌اش و مخصوصا بخشِ ابرقهرمانی‌سازی‌اش موفق نبوده است. «شیر شاه» با ۱۶۵ میلیون دلار بودجه، تاکنون ۹۹۷ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار در گیشه‌ی خارجی و یک میلیارد و ۵۰۹ میلیون دلار در دنیا فروخته است. این فیلم بعد از «اونجرز: بازی پایانی» (۲ میلیارد و ۷۹۶ میلیون دلار)، «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» (۲ میلیارد و ۶۸ میلیون دلار)، «اونجرز: جنگ اینفینیتی» (۲ میلیارد و ۴۸ میلیون دلار) و «اونجرز» (یک میلیارد و ۵۱۹ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین فیلم تاریخِ دیزنی است. حتی اگر «مالیفیسنت: بانوی شرارت» هم ضعیف‌تر از انتظارات ظاهر شود باعث نمی‌شود تا موقعیتِ دیزنی به‌عنوان استودیویی که از همه نظر در حال ترکاندن است زیر سؤال برود. اگر «شیر شاه»، انیمیشن معرفی شود، آن وقت این فیلم به یکی دیگر از موفقیت‌های بخشی که همیشه موفق بوده اضافه می‌شود. اما اگر «شیر شاه» به‌عنوان لایو اکشن معرفی شود، آن وقت دیزنی می‌تواند آن را به‌عنوان یک برنده‌ی مهم در حوزه‌ای که از کمبود برنده رنج می‌برد معرفی کند. «شیر شاه» از نظر دیزنی به این دلیل لایو اکشن است که لایو اکشن‌بودنش بیشتر از انیمیشن‌بودنش به دردِ دیزنی می‌خورد.

اما این روزها نمی‌توان درباره‌ی دیزنی حرف زد و از وضعیتِ مرد عنکوبتی در دنیای سینمایی مارول چیزی نگفت. هفته‌ی گذشته خبر رسید که به‌دلیلِ درخواستِ دیزنی از سونی برای تقسیم کردنِ پنجاه پنجاه سود فیلم‌های مستقلِ «مرد عنکبوتی»، سونی از همکاری‌اش با دنیای سینمایی مارول پا پس کشیده است. تاکنون ۵ درصد از درآمدِ فیلم‌های «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» (۸۸۰ میلیون دلار) و «مرد عنکبوتی: دور از خانه» (یک میلیارد و ۱۰۹ میلیون دلار) به دیزنی می‌رسید و حالا ظاهرا موفقیتِ بزرگِ «دور از خانه»، دیزنی را برای برداشتنِ لقمه‌ی بزرگ‌تری از پای سفره‌ی مرد عنکبوتی حریص‌تر کرده است. اگرچه در ابتدا ممکن است این‌طور فکر کنیم که سونی باید کوتاه می‌آمد و با درخواستِ دیزنی راه می‌آمد، اما هیچ قانونی وجود ندارد که بگوید شرکت‌های بزرگ باید آی‌پی‌های ارزشمندشان را فقط به خاطر اینکه طرفداران دوست دارند، در اختیارِ شرکتِ رقیب قرار بدهند. همچنین اگرچه این روزها طرفدارانِ مارول از جدایی مرد عنکبوتی از دنیای سینمایی مارول ابراز نگرانی می‌کنند و اگرچه امید می‌رود که سونی و دیزنی بتوانند به توافق برسند، ولی جدایی مرد عنکبوتی از دنیای سینمایی مارول در بدترین حالت یک نتیجه‌ی خوب در پی خواهد داشت؛ این اتفاق به این معنا خواهد بود که حداقل هنوز یک آی‌پی بسیار ارزشمند باقی خواهد ماند که جزیی از امپراتوری دیزنی نخواهد بود. یکی از دلایلی که دیزنی این‌قدر امسال به‌طرز بی‌رحمانه‌ای بر تختِ پادشاهی باکس آفیس تکیه کرده به خاطر در اختیار داشتنِ مارول و در نتیجه دنیای سینمایی مارول است. در دنیایی که مخاطبان مجنونِ بلاک‌باسترهای ابرقهرمانی مارول و دی‌سی هستند، در اختیار داشتنِ مارول، به‌تنهایی برای بدل کردنِ آن‌ها به بزرگ‌ترین شرکتِ بازار کافی بوده است. این حرف‌ها به این معنی نیست که والت دیزنی نمی‌تواند خارج از دنیای سینمایی مارول یا محصولاتِ لوکاس‌فیلم، فیلمِ موفقی داشته باشد («شیر شاه» همین الان از مرز یک میلیارد و ۵۰۰ میلیون دلار عبور کرده). همچنین این حرف‌ها به این معنی هم نیست که آی‌پی‌های غیرابرقهرمانی نمی‌توانند در نوعِ خودشان موفق باشند؛ «سریع و خشن»‌ها، محصولِ یونیورسال حکم یک هیولای بین‌المللی را دارند و چنین چیزی درباره‌ی «مأموریت غیرممکن» برای پارامونت و «دنیای ژوراسیک»، محصول یونیورسال هم صدق می‌کند. با این وجود، در سال ۲۰۱۹، سی سال بعد از «بتمنِ» تیم برتون، نوزده سال بعد از قسمت اول «افراد ایکس» و یازده سال بعد از «مرد آهنی»، فیلم‌های کامیک‌بوکی پرخرجِ مارول و دی‌سی بر دیگر مجموعه‌ها فرمانروایی می‌‌کنند. ماجرا از این قرار است که فقط فیلم‌های کامیک‌بوکی فرمانروایی نمی‌کنند، بلکه تنها این فیلم‌های کامیک‌بوکی مارول و دی‌سی هستند که فرمانروایی می‌کنند. اگر رازِ درهم‌شکستنِ گیشه‌ها فیلم‌های کامیک‌بوکی بود، آن وقت امثالِ «والرین و شهر هزار سیاره»، «هل‌بوی» و «آلیتا: فرشته جنگ» هم باید به موفقیت‌های غول‌آسایی تبدیل می‌شدند. اگرچه دوره‌ای در گذشته بود که فیلم‌های ابرقهرمانی اورجینال مثل «ماتریکس» یا «هنکاک» می‌توانستند گیشه‌ی خوبی را تجربه کنند، ولی آن دوره خیلی وقت است که به انتها رسیده است. حالا مخاطبان بیش از اینکه منتظرِ «ماتریکس» بعدی سینما باشند، منتظرِ «ماتریکس ۴» هستند. بنابراین اگرچه در گذشته فیلم‌های ابرقهرمانی برای موفقیت حتما مجبور نبودند جزیی از مارول و دی‌سی باشند، ولی از زمانِ ریبوتِ «لاک‌پشت‌های نینجا» (۴۹۱ میلیون دلار) در سال ۲۰۱۴ تاکنون، هیچ فیلم ابرقهرمانی موفقی به جز محصولاتِ مارول و دی‌سی نداشته‌ایم.

اگر مارول و دی‌سی هم‌اکنون صاحبان دو چاه آب در وسط بیابان باشند، سونی با در اختیار داشتنِ برند «مرد عنکبوتی» و مخلفاتش، صاحب یک تانکر بزرگ آب در بیابان است. شاید سونی به اندازه‌ی رقبایش بزرگ نباشد، ولی با استفاده از همان تانکر آب می‌تواند پادشاهی کوچک خودش را داشته باشد و بودجه‌ی لازم برای کندن چاه آب خودش را فراهم کند و برخلافِ دیگر استودیوها مجبور به دست گدایی دراز کردن جلوی مارول و دی‌سی برای یک لیوان آب نشود. حتی اگر تصور کنیم که سومینِ فیلم مرد عنکبوتی تام هالند که خارج از دنیای سینمایی مارول ساخته می‌شود، به اندازه‌ی «بازگشت به خانه» و «دور از خانه» موفق نباشد، در این صورت «مرد عنکبوتی ۳» اگر امسال عرضه می‌شد، حتی با درآمدِ «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» (۷۵۸ میلیون دلار) و «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» (۷۰۹ میلیون دلار)، می‌توانست درکنارِ «هابز و شاو» به پُرفروش‌ترین فیلمِ سال که متعلق به دیزنی نیست تبدیل شود. واقعیت این است که «مرد عنکبوتی»، آی‌پی غول‌آسایی است و سونی احتمالا ترجیح می‌دهد تا به‌جای از دست دادنِ ۵۰ درصد از سودِ یک فیلم بهتر، ۱۰۰ درصد از سودِ فیلمی که کمی ضعیف‌تر از قبلی‌ها است را در اختیار داشته باشد. جدایی دیزنی و مارول مشخصا برای طرفدارانِ دنیای سینمایی مارول و آنهایی که پیتر پارکرِ تام هالند را به خاطر ارتباطِ تنگاتنگش با اسطوره‌شناسی دنیای سینمایی مارول دوست دارند، ناراحت‌کننده خواهد بود. اما در دنیایی که یک نوع فیلم (فیلم‌های ابرقهرمانی) از دو برندِ اصلی (مارول و دی‌سی) بر باکس آفیس فرمانروایی می‌کنند، همیشه به نفعِ مشتریان و خودِ صنعت است که یکی از بزرگ‌ترین ابرقهرمانانِ مارول زیر چترِ دیزنی قرار نگیرد. این در حالی است که سونی برخلاف چیزی که عموم باور دارند برای ساختِ مجموعه‌ی اسپایدرمنِ موفقش حتما به دیزنی نیاز ندارد. البته که «دور از خانه» به پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخ سونی در گیشه‌ی جهانی تبدیل شده است، ولی موفقیت این فیلم بیش از هر چیز دیگری به‌دلیلِ علاقه‌ی جدیدِ مخاطبانِ بازار چین به فیلم‌های ابرقهرمانی، مخصوصا از نوعِ مستقلش برمی‌گردد. «دور از خانه» در چین ۷۵ درصد بهتر از درآمد ۱۱۶ میلیون دلاری «بازگشت به خانه» در چین فروخته است. این احتمال هم وجود دارد که سینماروهای چینی بعد از دورانِ خوشی که با «ونوم» (۲۶۹ میلیون دلار در چین) داشتند، بیش‌ازپیش برای «دور از خانه» هیجان‌زده شده و آن را برای کسب ۲۰۵ میلیون دلار در این کشور کمک کرده و به فراتر از یک میلیارد و ۱۰۰ میلیون دلار فروش جهانی هُل دادند. اگرچه باور عموم این است که «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه»، آی‌پی اسپایدرمن را بعد از شکستِ «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» احیا کرد، ولی واقعیت این است که قدرتِ خودِ برندِ «مرد عنکبوتی» را نباید نادیده بگیریم. مرد عنکبوتی هرچه باشد، باز مرد عنکبوتی است. به همان اندازه که کوین فایگی و مارول در ساختنِ مرد عنکبوتی تام هالند نقش داشته‌اند، به همان اندازه هم جان واتس و تیمش در ساختِ این فیلم‌ها نقش داشته‌اند و آن‌ها کسانی هستند که در صورت نادیده گرفتنِ شایعه‌های عدم حضور واتس برای ساختِ فیلم سومِ تام هالند، به‌عنوانِ سازندگانِ فیلم بعدی هالند باقی خواهند ماند.

اگرچه «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» به‌لطفِ حضورِ مرد آهنی (رابرت داونی جونیور) در نقشِ مکمل در آن فیلم و معرفی پرزرق و برقش در «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی»، از سکوی پرتابِ دنیای سینمایی مارول بهره بُرد، ولی همزمان داریم درباره‌ی پُرطرفدارترین ابرقهرمان ۵۷ سالِ گذشته فرهنگ عامه صحبت می‌کنیم. سه‌گانه‌ی «مرد عنکبوتی» سم ریمی در سال‌های ۲۰۰۲ (۸۲۲ میلیون دلار)، ۲۰۰۴ (۷۸۴ میلیون دلار) و ۲۰۰۷ (۸۹۰ میلیون دلار) به مجموعِ ۲ میلیارد و نیم میلیون دلار فروش جهانی از مجموع بودجه ۶۱۰ میلیون دلار دست پیدا کرد. البته که فیلم‌های «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» سرشار از ایرادات بزرگ و کوچک و ایده‌های بد برای کپی/پیست‌ کردنِ موفقیت‌های گذشته بودند؛ «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» کارش را به‌عنوان یک فیلمِ دبیرستانی ۹۰ میلیون دلاری شروع کرد تا اینکه به یک فیلمِ ۲۳۵ میلیون دلاری که سودای تبدیل شدن به «بتمن آغاز می‌کند» را داشت تغییر شکل داد و «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» هم ایده‌ی بد کشتنِ کوئن استیسی را به بدترین شکل ممکن اجرا کرد و سونی در تلاش برای تبدیل کردنِ آن فیلم به آغازگرِ دنیای سینمایی‌اش، آن مجموعه را به گور فرستاد. ولی بااین‌حال، آن فیلم‌ها به ۷۵۸ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲ و ۷۰۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴ دست پیدا کردند. «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» به زور از مرز ۲۰۰ میلیون دلار فروشِ خانگی عبور کرد، اما در گیشه‌ی خارجی، فقط ۴۰ میلیون دلار (۵۰۶ میلیون دلار) کمتر از «بازگشت به خانه» (۵۴۶ میلیون دلار) فروخت. اگر «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» به‌جای «مرد عنکبوتی ۳» (۲۶۰ میلیون دلار)، بودجه‌ای نزدیک به فیلم‌های فازِ دومِ دنیای سینمایی مارول را داشت (حدود ۱۷۰ میلیون دلار)، آن وقت احتمالا الان منتظر اکران «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۴» می‌بودیم. «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» پشت‌سرِ «مرد پولادین» (۲۹۰ میلیون دلار)، در جایگاه دوم پرفروش‌ترین ریبوتِ سینما در گیشه‌ی خانگی و تا قبل از «بازگشت به خانه» (۸۸۱ میلیون دلار)، پرفروش‌ترین ریبوتِ سینما در گیشه‌ی جهانی (۷۵۸ میلیون دلار) حساب می‌شد. اگرچه آن فیلم‌ها ایراداتِ قابل‌توجه‌ای داشتند، ولی اگر سونی بودجه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» را خرجِ ساختِ فیلم‌های «مرد عنکبوتی» می‌کرد، سینماروها نشان داده بودند که برای دیدنِ این فیلم‌ها اشتها دارند. حتی وقتی که مارول و سونی با «بازگشت به خانه» که درواقع حکمِ «مرد آهنی سه و نیم» را داشت همکاری کردند، سونی پروژه‌ی فیلم لایو اکشنِ مستقلِ «ونوم» را وارد عمل کرد. بعد از سال‌ها خندیدن به ایده‌ی این فیلم و لحظه‌شماری برای تبدیل شدنِ آن به «کت‌وومنِ» بعدی سینمای ابرقهرمانی، وقتی «ونوم» در عوض به حلولِ دوباره‌ی «ماسک» (۳۵۰ میلیون دلار در سال ۱۹۹۴) تبدیل شد، این سونی بود که به ما خندید. نتیجه ۲۱۳ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۸۵۴ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۹۰ میلیون دلار بودجه بود. در همین حین، «مرد عنکبوتی: به درون دنیای عنکبوتی» هم علاوه‌بر دریافتِ نقدهای فوق‌العاده مثبت، ۱۹۰ میلیون دلار در خانه فروخت (پرفروش‌ترین فیلم استودیوی انیمیشن‌سازی سونی) و ۳۷۵ و نیم میلیون دلار از ۹۰ میلیون دلار بودجه در دنیا کسب کرد. حالا دنباله‌ی این فیلم آماده است تا به‌طرز «جان ویک ۲»‌واری در گیشه غوغا به پا کند. بنابراین حالا سونی برای اولین‌بار از سالِ ۲۰۰۴ تاکنون در رابطه با «مرد عنکبوتی» در موقعیتِ قدرت قرار گرفته است. نه‌تنها می‌توانیم ادعا کنیم که سری «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز» می‌توانستند با تعیین بودجه‌ی هوشمندانه‌تر، به موفقیت‌های خوبی تبدیل شوند، بلکه سونی علاوه‌بر دو فیلم مرد عنکبوتی درجه‌یک با درآمدِ عالی و یک اسپین‌آف که با وجود نقدهای افتضاحش، به ۸۵۵ میلیون دلار در دنیا دست یافت، یک انیمیشن هم دارد که هم جایزه‌ی اسکار برنده شده و هم به‌عنوان یکی از بهترین فیلم‌های ابرقهرمانی تاریخِ سینما شناخته می‌شود. واقعیت این است که اگرچه دوست داریم فکر کنیم که دنیای سینمایی مارول مسئولِ موفقیتِ مرد عنکبوتی تام هالند است، اما به همان اندازه که موقعیتِ مرد عنکبوتی تام هالند به‌عنوان بخشی از دنیای سینمایی مارول در موفقیتش تأثیرگذار بوده، به همان اندازه هم حضور مرد عنکبوتی به نفعِ «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» و «اونجرز: جنگ اینفینیتی» منجر شده است. هرچه هست، اگر دیزنی و مارول توافق کنند که چه بهتر، اما اگر توافق هم نکردند، جدایی مرد عنکبوتی حداقل جلوی دیزنی را از فرو کردنِ چنگال‌هایش در یکی دیگر از آی‌پی‌های حیاتی کامیک‌های مارول و یک‌طرفه‌تر شدنِ صنعتِ هالیوود از چیزی که الان هست به نفعِ چیرگی هرچه بیشتر دیزنی بر بازار می‌گیرد که در غیر این صورت می‌تواند به کاهش رقابت و تنوع منتهی شود. این در حالی است که دنیای سینمایی مارول هم نه با مرد عنکبوتی و وولورین و فنتستیک فور، بلکه با کاراکترهای درجه‌ دوی کامیک‌بوک‌های مارول به جایی که امروز است رسید. پس، حتی دنیای سینمایی مارول هم غیبتِ مرد عنکبوتی را احساس نخواهد کرد.