گزارش باکس آفیس: هیو جکمن چگونه با سری «افراد ایکس» به یک ستاره‌ی منحصربه‌فرد تبدیل شد؟

حدود یک ماه پیش در روز چهاردهم جولای، تولدِ بیست سالگی نخستین قسمتِ «افراد ایکس» (X-Men)، ساخته‌ی برایان سینگر بود. این فیلمِ کامیک‌بوکی ۷۵ میلیون دلاری که برخلافِ بسیاری از کلون‌های «بتمنِ» تیم برتون براساسِ یک کامیک‌بوکِ پُرطرفدار ساخته شده بود، سوار بر امواجِ نقدهای قابل‌قبولش، سروصدای رسانه‌ای قوی‌اش و لحظه‌شماری مشتاقانه ی طرفداران، در سال ۲۰۰۰ روی پرده رفت و به رقمِ غول‌آسای ۵۴ میلیون دلار افتتاحیه‌ دست پیدا کرد؛ این رقم نه تنها در آن زمان در جایگاهِ پنجمِ بزرگ‌ترین افتتاحیه‌های تاریخ قرار می‌گرفت، بلکه بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخِ فیلم‌های غیردنباله‌ای نیز حساب می‌شد. اگرچه از «افراد ایکس» به عنوانِ آغازگرِ موجِ دوم فیلم‌های ابرقهرمانی یاد می‌شود و اگرچه این فیلم سال‌ها پیش از «بتمن آغاز می‌کند» و «مرد آهنی» به‌عنوان مطرح‌کننده‌ی الگوی «اختصاصِ فیلم نخست به زمینه‌چینی دنباله‌ها» شناخته می‌شود، اما شاید قوی‌ترین و نامحسوس‌‌ترین میراثش سوپراستار کردنِ هیو جکمن در یک چشم به هم زدن بود. اگرچه موفقیتِ هیو جکمن با مجموعه‌ی «افراد ایکس» چه در آن زمان و چه هم‌اکنون بی‌سابقه بود، اما هالیوود تمام تلاشش را برای تکرارِ آن انجام داد؛ در واقع استودیوها سیستمِ ستاره‌ای هالیوودِ قدیم را در تکاپویِ دیوانه‌وارشان برای تکرارِ هیو جکمن سوزاندند و با خاک یکسان کردند.

هیو جکمن به عنوانِ یک بازیگرِ تئاترِ استرالیایی که در لحظه‌ی آخر به عنوانِ جایگزینِ دوگری اسکات انتخاب شد، یک بازیگرِ نسبتا ناشناخته بود که ناگهان از ناشناختگی بیرون کشیده شد و در کانونِ توجه‌ی فرهنگ‌ عامه و سینمای جریانِ اصلیِ هالیوود قرار گرفت. گرچه در ابتدا دوگری اسکات قرار بود نقشِ وولورین را در فیلمِ برایان سینگر ایفا کند، اما تاخیر‌های متوالیِ فیلم‌برداری این فیلم و همزمانی‌اش با «ماموریت غیرممکن ۲» (که اسکات نقشِ پُررنگی در آن داشت) باعث شد که او «افراد ایکس» را به مقصدِ فیلمِ اکشنِ جان وو ترک کند. برخی از طرفداران شکایت کردند که جکمن قدبلندتر و خوش‌تیپ‌تر از آن است که به دردِ کاراکترِ کانادایی کوتاه‌قد‌تر و بسیار وحشی‌ترِ وولورین بخورد، اما آنها تقریبا درست مثل همیشه که درباره‌ی انتخابِ بازیگرانِ کاراکترهای کامیک‌بوکی آه و ناله می‌کنند، اشتباه می‌کردند. نقش‌آفرینی جکمن در قالبِ جنگجوی گرگینه‌وار و چنگال‌دارِ نمادینِ مارول که ترکیبی از بدخُلقی کلینت ایستوود و جنونِ قابل‌همذات‌پنداریِ پرسونای مل گیبسون بود، به‌علاوه‌ی شیمی‌اش با کاراکتر آنا پاکوین و دیگر اعضای گروهِ بازیگرانِ فیلم، به قلبِ تپنده‌ی دراماتیکِ «افراد ایکس» تبدیل شد؛ نقش‌آفرینی هیو جکمن نه تنها این فیلم را با وجودِ تمام مشکلاتش، دیدنی کرد، بلکه اکنون او به چهره‌ی پیش‌فرضِ وولورین در ذهنِ بسیاری از طرفداران این کاراکتر تبدیل شده است.

در دورانی که فرنچایزها هر چند سال یک بار ریبوت یا بازسازی می‌شوند، دیدنِ اینکه فرنچایزِ «افراد ایکس» در طولِ ۱۲ فیلم از سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۹، خط داستانی‌اش را حفظ کرد، واقعا شگفت‌انگیز است. از آن شگفت‌انگیزتر این است که جکمن در ۱۰ فیلم، نقشِ وولورین را ایفا کرد (با احتسابِ حضورهای مختصرش در فیلم‌های «افراد ایکس: کلاس اول»، «آپوکالیپس» و «ددپول ۲»)؛ او نقشِ اصلی را در چهار فیلمِ «افراد ایکس» («افراد ایکس»، «افراد ایکس ۲»، «افراد ایکس: آخرین ایستادگی» و «افراد ایکس: روزهای گذشته‌ی آینده») و سه اسپین‌آفِ انفرادی («ریشه‌های افراد ایکس: وولورین»، «وولورین» و «لوگان») برعهده داشت. خلاصه اینکه به همان اندازه که هریسون فورد مترادفِ ایندیانا جونز، بروس ویلیس مترادفِ جان مک‌کلین و آرنولد شوارتزنگر مترادفِ ترمیناتور است، او نیز به همان اندازه به مترادفِ وولورین تبدیل شده است. همچنین دیگر خصوصیتِ یگانه‌ی هیو جکمن این است که او برخلافِ بسیاری از بازیگرانی که در ۲۰ سالِ گذشته جا پای او گذاشتند، نه تنها کارنامه‌ی بازیگری پویا و درخشانی داشت، بلکه حتی خارج از فرنچایزِ پرچم‌دارش نیز هر از گاهی قادر به کشیدنِ مردم به سینماها بود. برخلافِ چیزی که ممکن است در ابتدا فکر کنید، اینکه یک بازیگر قادر باشد خارج از فرنچایزِ پرچم‌دارش به توفیقِ تجاری و هنری دست پیدا کند حتی در دورانِ هالیوود قدیم نیز رایج نبود.

برای نمونه می‌توان به کریستوفر ریوز اشاره کرد که با وجود سیر کردن بر فراز ابرها در نقشِ کلارک کنت در فیلم‌های «سوپرمن»، دورانِ حرفه‌ای‌اش در خارج از فرنچایزِ اصلی‌اش چندان سودآور نبود. گرچه بخشی از مسئولیتِ این شکست به خاطر امتناع او از پذیرفتنِ هر نقشی که شباهتِ ناچیزی به سوپرمن داشت گردنِ خودش بود؛ مثل فیلم «باونتی» (The Bounty) به کارگردانی دیوید لین در سال ۱۹۸۴؛ اما امثالِ «تله‌ی مرگ» (Death Trap)، «جایی در زمان» (Somewhere in Time) و «مهارت شهرنشینی» (Street Smart) فارغ از کیفیتِ هنری‌شان، با استقبالِ گسترده‌ای در باکس آفیس مواجه نشدند. این موضوع درباره‌ی شان کانری هم صدق می‌کند که از زمانِ ایفای نقشِ مامور ۰۰۷ در سال ۱۹۷۲ تا زمان «تسخیرناپذیران» (The Untouchables) در سال ۱۹۸۷، فیلم‌های غیرجیمز باندی‌اش موفق نبودند. گرچه راجر مور یا تیموتی دالتون چند فیلمِ غیرجیمز باندی موفق در نقشِ اصلی داشتند، اما پیرس برازنان نخستین جیمز باندی بود که چه در دورانِ ایفای این نقش و چه در دورانِ پس از آن، قادر بود در فیلم‌های غیرجیمز باندی‌اش به موفقیت دست پیدا کند. هیو جکمن به لطفِ استعداد، کاریزما، خوش‌تیپی و خوش‌شانسی‌اش فقط نقش‌آفرینی کاراکترِ وولورین را به مدتِ ۱۷ سال برعهده نداشت، بلکه موفق به ساختنِ پروژه‌های متنوع و جالبِ جانبی در بینِ فیلم‌های «افراد ایکس»‌اش شد.

همچنین، او در بینِ «افراد ایکس ۲» و «آخرین ایستادگی»، در «ون هلسینگ» ایفای نقش کرد و سه بار مراسمِ جوایز تونی را اجرا کرد (و یک جایزه اِمی به خاطر اجراهایش برنده شد)؛ جکمن در نهایت میزبانِ مراسم اسکار سال ۲۰۰۹ شد. جکمن در بینِ فیلم‌های مختلف «افراد ایکس» یا «وولورین» در «خبر داغ» (Scoop)، ساخته‌ی وودی آلن و «پرستیژ»، ساخته‌ی کریس نولان بازی کرد، در دو انیمیشن «برآب‌رفته» (Flushed Away)، محصول دریم‌ورکس و «خوش‌قدم» (Happy Feet)، محصولِ برادران وارنر صداپیشگی کرد، در فیلمِ «چشمه»‌ی دارن آرنوفسکی و «استرالیا»ی بـاز لورمن ایفای نقش کرد و برای بازی در فیلمِ «بینوایانِ» تام هوپر نامزد نخستینِ اسکارش شد.

برخی از این فیلم‌ها مثل «زندانیان» (Prisoners) و «پولاد ناب» (Reel Steel) موفق‌تر از برخی دیگر مثل «پـن» (Pan) و «چپی» (Chappie) بودند، اما جکمن در دورانی به جایگاهِ سوپراستاری رسید که هالیوود هنوز کاملا به ساختِ فیلم‌های اولداسکولِ ستاره‌محور پشت نکرده بود. همچنین محبوبیتش به عنوانِ وولورین به فیلم‌های «افراد ایکس» خلاصه نشده بود، بلکه این محبوبیت تا حدودی در کشیدنِ مردم به سینماها برای دیدنِ فیلم‌های غیرفرنچایزی‌اش نیز تاثیرگذار بود. با تمام احترامی که نسبت به دوگری اسکات که از سال ۱۹۹۴ تاکنون به‌طور مداوم در سینما و تلویزیون کار کرده است قائل هستم، اما واقعیت این است که او از قدرتِ ستاره‌ای کافی برای رساندنِ «بزرگ‌ترین شومن» (The Greatest Showman) به ۱۷۴ میلیون دلار درآمدِ خانگی و ۴۳۵ میلیون دلار درآمدِ جهانی بهره نمی‌برد. اما مشکل از جایی پدیدار شد که هالیوود طبقِ معمول، درسِ اشتباهی از موفقیتِ هیو جکمن گرفت؛ ایده‌ی محبوب شدنِ یک بازیگرِ نسبتا ناشناخته به وسیله‌ی ایفای نقشِ یک کاراکترِ پُرطرفدار و سپس تبدیل شدنِ او به یک سوپراستارِ واقعی شاید در رابطه با هیو جکمن جواب داده بود، اما به این معنی نبود که می‌تواند برای همه جواب بدهد؛ هیو جکمن به جای اینکه آغازگرِ ترندی از بازیگرانی شبیه به خودش باشد، حکمِ یک رویدادِ استثنایی را داشت.

اتفاقی که افتاد این بود که هالیوود دو دهه‌ی بعدی را در جستجوی به حقیقت تبدیل کردنِ اُمید واهی یافتنِ هیو جکمنِ بعدی سینما سپری کرد. هالیوود از طریقِ دهه‌ها تقلا کردن برای تبدیل کردن هر بازیگرِ مرد سفیدپوستِ خوش‌تیپ و نسبتا بااستعدادی که گیر می‌آورد (مثل چنینگ تاتوم) به تام کروزِ بعدی سینما، آسیب‌ جبران‌ناپذیری به خودش زد؛ قضیه این نیست که ساختنِ تام کروز بعدی سینما غیرممکن است؛ قضیه این است که روشِ هالیوود برای ساختنِ تام کروزِ بعدی سینما از ریشه مشکل داشت. هالیوود امثال گرت هدلند («ترون: میراث»)، تیلور کیچ («جان کارتر» و «کشتی جنگی»)، جی کورتنی («ترمیناتور: جنسیس»)، آرمی همر («رنجر تنها») و لیام همسورث («روز استقلال: بازخیز») را برمی‌داشت و درونِ فرنچایزهای پُرخرج می‌انداخت و وقتی می‌دید که این بازیگرانِ ناشناخته قادر به فروختنِ فیلم‌هایشان نیستند، شوکه می‌شد؛ مثل این بود که سعی کنی تام کروزِ بعدی را از طریقِ «افسانه» (تنها شکستِ اوایلِ دوران کاری‌اش) بسازی؛ آن هم نه یک بار، بلکه دوباره و دوباره؛ اگر تام کروز با «افسانه» تام کروز می‌شد، می‌گفتیم خب، روشِ عجیب هالیوود در تاریخ سابقه دارد؛ قبلا نتیجه‌بخش بوده است، اما تام کروز نه با «افسانه» که با «تاپ گان»‌ها، «مرد بارانی»‌ها و «ماموریت غیرممکن»‌ها (برخی از پُرفروش‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کارنامه‌اش) تام کروز شد.

کسانی که عاشقِ ویل اسمیت هستند، «جمنای‌من» (Gemini Man) را به یکی از بدترین شکست‌های ۲۰۱۹ و «پسران بد تا ابد» (Bad Boys for Life) را به یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های ۲۰۲۰ تبدیل کردند. در دورانی که شخصیت‌های شناخته‌شده جای بازیگران را به عنوانِ اصلی‌ترین دلیلِ کشیدن مردم به سینماها گرفته‌اند، قدرتِ ستاره‌ای بازیگران به نقشی که برعهده دارند بستگی دارد. حتی تام کروز هم در بلا‌ک‌باسترهای پُرخرج تا وقتی که نقش ایتن هانت را در فیلم‌های «ماموریت غیرممکن» ایفا می‌کند ارزشمند است. هیو جکمن اما در دورانِ مرگِ سیستمِ ستاره‌ای هالیوودِ قدیم یک استثنا بود.

نه تنها مردم او را در نقش وولورین دوست داشتند (تا جایی که مجموعه‌ی «افراد ایکس» بدون حضور او در نقشِ اصلی عملکردِ ضعیف‌تری در گیشه می‌داشت)، بلکه برای دیدنِ او در فیلم‌های «اره‌ماهی»، «پرستیژ»، «پولاد ناب» و «بزرگ‌ترین شومن» به سینما می‌رفتند. افسوس که هالیوود با موردِ منحصربه‌فردِ هیو جکمن همچون یک الگوی قابل‌تکرار رفتار کرد. هیو جکمن شانس آورد که درست در دورانی ستاره شد که مخاطبان به تدریج در حال بی‌اعتنایی به بازیگران و روی آوردن به کاراکترهای ستاره‌ساز بودند. هالیوود سیستم ستاره‌ای قدیم را در تلاش برای ساختنِ تام کروز بعدی نابود کرد، اما هالیوود دو چیز را در این راه نادیده گرفت: آنها نه تنها در حالی در جستجوی تام کروزِ بعدی بودند که از ساختنِ آن دسته فیلم‌هایی که کروز را ستاره کرد دست کشیده بودند، بلکه متوجه نشد که دورانِ حرفه‌ای جکمن یک اتفاقِ تقریبا بی‌سابقه بود.

شاید جنجال‌برانگیزترین خبرِ باکس آفیسی یکی-دو هفته‌ی اخیر تصمیمِ دیزنی برای لغوِ اکرانِ سینمایی «مولان» (Mulan) در دنیا و پخشِ آن در سرویسِ دیزنی‌پلاس در تاریخِ چهارم سپتامبر بود؛ این خبر شاید در حالتِ عادی این‌قدر جنجال‌برانگیز نمی‌شد، اما این کل خبر نیست. یک نکته وجود دارد و آن نکته، قیمتِ نامرسومی که دیزنی برای دیدنِ این فیلم تعیین کرده است: شما برای دیدنِ این فیلم علاوه‌بر اینکه باید مشترکِ دیزنی‌پلاس باشید، باید ۳۰ دلار اضافه هم برای اجاره‌ی این فیلم پرداخت کنید. هم‌اکنون مشخص نیست که عملکردِ «مولان» روی دیزنی‌پلاس چقدر خوب خواهد بود؛ چندتا از مشترکانِ دیزنی‌پلاس (هفت دلار ماهانه یا ۷۰ دلار سالانه)، ۳۰ دلار اضافه هم برای اجاره کردنِ «مولان» پرداخت خواهند کند؟ بله، به این دلیل از واژه‌ی «اجاره» استفاده می‌کنم که شما فقط تا زمانی به این فیلم دسترسی خواهید داشت که مشترکِ دیزنی‌پلاس باشید. سوالِ مهم‌تر این است که تعداد سینماروهایی که نخست حقِ اشتراکِ دیزنی‌پلاس را می‌خرند و سپس، «مولان» را در مجموع با پرداخت ۳۷ دلار تماشا می‌کنند چقدر خواهد بود؟ البته که پخشِ این فیلم روی دیزنی‌پلاس به این معنی است که ۱۰۰ درصد از درآمدِ این فیلم به دیزنی می‌رسد و این به معنی موفقیتِ بزرگ‌تر با تراکنش‌های کمتر خواهد بود، اما در مجموع، ما هم‌اکنون در رابطه با نحوه‌ی پخشِ «مولان» در یک قلمروی ناشناخته به سر می‌بریم.

«آسیایی‌های خرپول» به همان اندازه که در آمریکای شمالی حکمِ یک فیلمِ انقلابی و نامعمول در رابطه با قرار گرفتنِ بازیگران و فیلمسازانِ آسیایی در کانونِ توجه‌ی سینمای جریان اصلی را داشت، به همان اندازه هم حکمِ یک فیلمِ عادی و غیراستثنایی در چین را داشت. «مولان» در شرایطِ معمول می‌توانست عملکردِ «خوبی» در چین داشته باشد، اما «خوب» توصیف‌کننده‌ی گستره‌ی وسیعی است که از ۹۵ میلیون دلار («کاراگاه پیکاچو» و «واندر وومن») شروع می‌شود، از ۱۵۵ میلیون دلار («دیوار بزرگ» و «پاندای کونگ‌فوکار ۳») عبور می‌کند و به ۲۲۰ میلیون دلار («ردی پلیر وان»، «وارکرفت» و «دنیای ژوراسیک») ختم می‌شود.

پیش از شیوعِ کرونا، تنها اطلاعاتِ قابل‌استنادی که برای پیش‌بینی عملکردِ احتمالی «مولان» در گیشه‌ی جهانی داشتیم، درآمدِ پیش‌بینی‌شده‌‌اش در آمریکای شمالی بود؛ جایی که کارشناسان در انتهای ماه مارسِ ۲۰۲۰، افتتاحیه‌ی جمعه تا یکشنبه‌ی ۸۰ تا ۹۰ میلیون دلاری این فیلمِ ۲۰۰ میلیون دلاری را پیش‌بینی کرده بودند. این اعداد نشان می‌دهند که گرچه پخشِ «مولان» روی دیزنی‌پلاس موجبِ نگرانیِ سینماداران و مردم درباره‌ی احتمالِ مرگِ سینماهای سنتی شده است، اما حقیقت این است که سینماها، مخصوصا سینماهای آمریکای شمالی، اهمیتِ ویژه‌ای برای بلاک‌باسترهای پُرخرجی مثل «مولان» دارند؛ سینماها کماکان نخستینِ وسیله‌ی درآمدزایی هالیوود هستند.

گرچه حرف‌های زیادی در گوشه و کنارِ صنعت درباره‌ی غلبه کردنِ باکس آفیسِ خارجی بر هالیوود به گوش می‌رسد، اما آمریکای شمالی هنوز تعیین‌کننده‌ترین و کلیدی‌ترین منطقه در موفقیتِ فیلم‌های هالیوودی است. حتی زمانی که یک بلاک‌باستر فقط ۳۵ درصد از درآمدِ جهانی‌اش را از آمریکای شمالی به دست می‌آورد، کماکان داریم درباره‌ی یک سوم از درآمدِ کلی فیلم صحبت می‌کنیم که متعلق به یک منطقه‌ی تنها است؛ یعنی برخلافِ یک سومِ بعدی که مجموعِ درآمدِ فیلم در تمام کشورهای خارجی (به غیر از چین) حساب می‌شود، گیشه‌ی آمریکای شمالی آن‌قدر مهم است که خودش به تنهایی یک سوم از سهمِ بازارِ فروشِ دنیا را در اختیار دارد.

اگر از چندِ نمونه‌ی استثنایی فاکتور بگیریم، واقعیت این است که تمام فیلم‌هایی که در کشورهای خارجی (از جمله چین) موفق شده‌اند، به همان اندازه در آمریکای شمالی هم مورد استقبال قرار گرفته‌اند. به عبارت دیگر، منهای چند استثنا، شکستِ بلاک‌باسترهای هالیوودی در آمریکای شمالی و موفقیتشان در کشورهای خارجی الزاما به موفقیتِ نهایی‌شان ترجمه نمی‌شود. یکی از این استثناها «رزیدنت ایول: آخرین فصل» است که ۱۵۹ میلیون دلار از درآمدِ جهانی ۳۱۲ میلیونی‌اش را تنها از بازار چین به دست آورد؛ رقمی که این فیلمِ ۴۰ میلیون دلاری را با وجودِ شکستش در آمریکای شمالی (۲۶ میلیون دلار)، به موفقیتِ بزرگی تبدیل کرد؛ این موضوع درباره‌ی «سه ایکس: بازگشت زندر کیج» نیز صدق می‌کند که گرچه فقط ۴۴ میلیون دلار در گیشه‌ی خانگی فروخت، اما درآمدِ ۱۶۴ میلیونی‌اش در چین، به تنهایی برای تبدیل کردن این فیلمِ ۸۵ میلیون دلاری، به یک موفقیتِ ۳۸۴ میلیون دلاری کافی بود. همچنین تعدادی فیلم هم وجود دارند که گرچه عملکردشان در دنیا به اندازه‌ی کافی خوب بود، اما کماکان برای رسیدن به نقطه‌ی سودآوری به کمکِ چین نیاز داشتند؛ فیلم‌هایی که عبارتند از «ردی پلیر وان» (۲۲۰ میلیون دلار از ۵۸۱ میلیون فروشِ جهانی)، «کونگ: جزیره‌ی جمجمه» (۱۶۸ میلیون خانگی / ۱۶۸ میلیون در چین / ۵۶۹ میلیون جهانی از ۱۸۵ میلیون بودجه) و «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» (۱۵۴ میلیون خانگی / ۱۱۲ میلیون دلار در چین / ۴۹۰ میلیون از ۱۵۰ میلیون بودجه).

اما اگر این نمونه‌های خاص را نادیده بگیریم، در مجموع گیشه‌ی آمریکای شمالی هنوز حرف اول را در موفقیتِ فیلم‌های هالیوودی می‌زند؛ حتی زمانی که فیلم‌ها پیش از آمریکای شمالی در کشورهای خارجی روی پرده می‌روند، باز عملکردشان در آمریکای شمالی تعیین‌کننده‌ی نهایی موفقیتشان است. برای مثال می‌توان به «زوتوپیا» (۳۴۱ میلیون خانگی / یک میلیارد دلار جهانی)، «دنیای ژوراسیک: قلمروی سقوط‌کرده» (۴۱۷ میلیون / یک میلیارد و ۳۰۸ میلیون دلار) و «آکوآمن» (۳۳۵ میلیون / یک میلیارد و ۱۴۸ میلیون دلار) اشاره کرد که هر سه، بیشترین درآمدشان را از آمریکای شمالی کسب کردند. البته که برادران وارنر و شرکایش حتما از فروشِ ۲۹۸ میلیون دلاری «آکوآمن» در بازار چین ذوق کرده بودند، اما بدون‌شک از فروشِ ۳۳۵ میلیون دلاری این فیلم در آمریکای شمالی بیشتر ذوق کرده بودند، چون بالاخره در حالی ۵۰ درصد از قیمتِ بلیت در آمریکای شمالی به استودیو می‌رسد که فقط ۲۵ درصد از قیمتِ بلیت در چین به استودیو تعلق می‌گیرد. این موضوع درباره‌ی «ونوم»، محصولِ سونی هم صدق می‌کند که گرچه درآمدش در چین (۲۶۲ میلیون دلار) در نهایت بیشتر از آمریکای شمالی (۲۱۴ میلیون دلار) بود، اما این فیلمِ ۹۰ میلیون دلاری حتی پیش از اینکه در چین روی پرده برود، به یک موفقیتِ غول‌آسا تبدیل شده بود و تنها کاری که بازار چین انجام داد، چاق و چله‌تر کردنِ موفقیتِ حتمی‌اش بود.

تنها فیلمِ مجموعه‌ی «ترنسفورمرها» که توسط بازار چین نجات پیدا کرده است، «بامبلبی» (Bumblebee) است؛ این اسپین‌آفِ تحسین‌شده در حالی فقط ۱۲۷ میلیون دلار در آمریکای شمالی فروخت که ۱۷۱ میلیون دلار از درآمدِ جهانی ۴۶۷ میلیونی‌اش را از بازار چین به دست آورد. گرچه «استار ترک: فراتر» ۶۰ میلیون دلار در چین فروخت، اما این رقم قادر به نجاتِ دادن این فیلمِ ۱۸۵ میلیون دلاری از کسبِ فقط ۲۷۸ میلیون دلار در دنیا (۱۵۸ میلیون خانگی) نبود. هر دوی «آسمان‌خراش» (Skyscraper) و «حاشیه‌ی اقیانوس آرام: طغیان» (Pacific Rim Uprising) به ترتیب ۱۲۵ و ۱۵۰ میلیون دلار در چین فروختند؛ اما درآمدِ ناچیزِ ۶۸ و ۵۹ میلیون دلاری‌شان در گیشه‌ی آمریکای شمالی به درآمدِ جهانی ۳۰۵ و ۲۹۰ میلیون دلاری‌شان منجر شد. خلاصه‌ اینکه ایده‌ی یک بلاک‌باسترِ هالیوودی بزرگ که توسط چین نجات پیدا می‌کند تقریبا وجودِ خارجی ندارد؛ تازه، نه تنها اوضاع بهتر نخواهد شد، بلکه احتمال دارد با وجودِ استقبالِ گسترده‌ی مخاطبانِ چینی از بلاک‌باسترهای بومی مثل «گرگ جنگجوی ۲» (Wolf Warrior 2 )، انیمیشنِ «نِژا» (Ne Zha)، «زمین سرگردان» (Wandering Earth) و «شکارچی هیولا» (Monster Hunter) بدتر هم شود.

یکی از مهم‌ترین دلایلی که به سلطه‌ی دیزنی بر باکس آفیسِ جهانی در چهار سال گذشته منجر شده است این است که بلاک‌باسترهای این شرکت معمولا نه در کشورهای خارجی، بلکه در آمریکای شمالی فراتر از انتظارات ظاهر می‌شوند. البته که فیلم‌های «اونجرز» با وجودِ درآمدِ ۳۵۹ میلیون دلاری «جنگ اینفینیتی» و درآمدِ ۶۷۱ میلیون دلاری «پایان بازی» در چین، عملکردِ خارق‌العاده‌ای در این بازار داشته‌اند، اما آنها پیش از چین، ۶۷۹ میلیون دلار و ۸۶۷ میلیون دلار در آمریکای شمالی فروخته‌اند. وقتی یک استودیو مجهز به فیلم‌هایی مثل «در جستجوی دوری» (۴۸۶ میلیون دلار)، «دیو و دلبر» (۵۰۴ میلیون دلار)، «شگفت‌انگیزان ۲» (۶۰۸ میلیون دلار)، «بلک پنتر» (۷۰۰ میلیون دلار) و «نیرو برمی‌خیزد» (۹۳۷ میلیون دلار) است که به ارقامِ فک‌اندازی در آمریکای شمالی دست پیدا می‌کنند، طبیعتا استودیو به‌طرز سراسیمه‌ای دلشوره‌ی نجات پیدا کردنِ آنها توسط کشورهای خارجی را ندارد. البته که دیزنی از بینِ ۱۹۰ میلیون دلاری که «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» در چین فروخت و ۴۰۹ میلیون دلاری که این فیلم از گیشه‌ی خانگی به دست آورد، دومی را انتخاب می‌کند. پلتفرم‌های استریمینگ شاید جدیدترین چیزی است که زندگیِ سینماها را تهدید می‌کند، اما این نخستین باری نیست که سینماها در برابرِ تهدیداتِ تغییراتِ صنعتِ سرگرمی دوام آورده‌اند.

چنین چیزی درباره‌ی عقب افتادن یک ساله‌ی «گشت و گذار در جنگل» (Jungle Cruise) توسط دیزنی و موزیکالِ «در ارتقاعات» (In the Heights) توسط برادران وارنر نیز حقیقت دارد. عقب انداختنِ تاریخِ اکران «تاپ گان: موریک» (Top Gun: Maverick) از بیست و ششم ژوئن به بیست و سوم دسامبر ۲۰۲۰ و حالا دوم جولای ۲۰۲۱ توسط پارامونت نیز معنای مشابه‌ای دارد. فرار کردنِ این فیلم‌ها به زمان‌های دیگری برای حفظِ اکرانِ سینمایی‌شان از وفاداری و احترامِ عمیقِ استودیوها به سنتِ تماشای فیلم در سینما سرچشمه نمی‌گیرد. شرکت‌های بزرگ به هیچ چیزی به اندازه‌ی اسکناس وفادار نیستند و به هیچ چیزی به اندازه‌ی سودآوری احترام نمی‌گذارند.

دلیلش این است که آنها می‌دانند که برای توجیه‌ی بودجه‌ی سنگینِ فیلم‌هایشان و برای کسب بیشترین درآمدِ ممکن، هیچ روشِ دیگری موئثرتر از اکرانِ سینمایی نیست. اینکه دیزنی تاریخِ اکران «مولان» را دو بار عقب انداخت به این معنی است که آنها به پخشِ این فیلم روی دیزنی‌پلاس نه به عنوانِ یک روشِ جدید برای عرضه‌ی فیلم‌هایشان، بلکه به عنوان یک راه‌حلِ موقت برای یک مشکلِ احتمالا موقت نگاه می‌کنند؛ بالاخره تاکنون سلطه‌ی دیزنی بر باکسِ آفیسِ آمریکای شمالی بزرگ‌ترین مزیتِ تجاری‌شان بوده است و آن را به این راحتی‌ها از دست نخواهند داد. شاید تصورِ پشت کردنِ استودیویی به سینماها که توفیقِ قابل‌توجه‌ای در سینماها نداشته است آسان باشد، اما نه استودیویی که باکس آفیسِ دنیا را در مُشتش گرفته است و رده‌ی اول و دومِ گیشه‌ی جهانی («اونجرز: پایان بازی» و «آواتار») و گیشه‌ی خانگی («نیرو برمی‌خیزد» و «اونجرز: پایان بازی») را در اختیار دارد.

استودیوی لاینزگیت هفته‌ی گذشته میزبانِ دو خبر بود؛ نخست اینکه معلوم شد فیلم ترسناکِ «پیش از جنگ داخلی» (Antebellum) که در ابتدا برای اکران در بیست و چهارم آوریل برنامه‌ریزی شده بود و سپس به بیست و یکم آگوست نقل‌مکان کرده بود و بعدا نوبتِ نمایشش به زمانِ نامعلومِ دیگری موکول شده بود، حالا در هجدهم سپتامبر در پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم منتشر خواهد شد. تصمیمی که چندان غافلگیرکننده نیست؛ چون «پیش از جنگ داخلی» دقیقا یکی از همان فیلم‌هایی است که مخصوصا در دورانِ بازگشایی مجددِ سینماها، پیشنهادِ ریسکی‌تری است و احتمالِ نادیده گرفتنِ آن توسط ملتی که بیش از هر زمان دیگری تشنه‌ی بزرگ‌ترین بلاک‌باسترها هستند، بالاتر از همیشه است. اما دومین خبر این بود که معلوم شد «جان ویک ۴» (John Wick: Chapter 4) و «جان ویک ۵» پشت سر هم فیلم‌برداری خواهند شد. البته که این نخستین‌باری نیست که یک فرنچایز از ترفندِ فیلم‌برداریِ پشت‌سرهم استفاده کرده است، اما این حرکت مخصوصا در دورانِ «کرونا»زده‌ی امروز شاید بیش از هر زمانِ دیگری با عقل جور در می‌آید.

در حالی «دزدان دریایی کاراییب: صندوقچه‌ی مرد مُرده» با ۲۲۰ میلیون دلار بودجه ساخته شد (بیشتر از بودجه‌ی ۱۴۰ میلیون دلاری «نفرین مرواریدِ سیاه») که بودجه‌ی «دزدان دریایی کاراییب: در آخرِ دنیا» به رقمِ سرسام‌آورِ ۳۰۰ میلیون دلار که در آن زمان برای خودش رکورد حساب می‌شد رسید. همچنین، هر دو دنباله‌ی «ماتریکس» با هرکدام حدودِ ۱۵۰ میلیون دلار بودجه ساخته شدند که افزایشِ بودجه‌ی قابل‌توجه‌ای در مقایسه با بودجه‌ی ۶۰ میلیون دلاری قسمتِ اولِ فیلمِ اکشن/علمی‌تخیلیِ واچوفسکی‌ها حساب می‌شد. این موضوع درباره‌ی قسمت اول و دومِ «هری پاتر و یادگاران مرگبار» (هرکدام ۲۵۰ میلیون دلار)، «اونجرز: جنگ اینفینیتی» و «اونجرز: پایان بازی» (۳۱۶ میلیون دلار و ۳۵۶ میلیون دلار) و سه‌گانه‌ی «هابیت» (۱۸۰ میلیون دلار، ۱۹۵ میلیون دلار و ۲۵۰ میلیون دلار) نیز حقیقت دارد. واقعیت این است که بازیگران و فیلمسازان نه ساعتی و نه «یکی ۵ هزار تومن، دوتا ۹ هزار تومن»، بلکه فیلم به فیلم حقوق می‌گیرند. بنابراین انگیزه‌ی واقعی لاینزگیت از فیلم‌برداریِ پشت‌سرهمِ قسمت چهارم و پنجمِ «جان ویک» بیش از صرفه‌جویی در هزینه‌ها، از ترسِ ناشی از شیوعِ کرونا سرچشمه می‌گیرد.

آنها با خودشان فکر کرده‌اند هروقت اوضاع برای فیلم‌برداری «جان ویک ۴» امن بود، می‌توانیم از این فرصت برای هرچه زودتر فیلم‌برداری کردنِ «جان ویک ۵» نیز استفاده کنیم. در این صورت حتی اگر شرایطِ امنِ فیلم‌برداری پایدار نباشد و دوباره همه‌چیز به حالتِ خطرناک گذشته بازگردد، خودشان را از پیش در برابرِ آن مقاوم کرده‌اند و خیالشان از فیلم‌برداریِ «جان ویک ۵» راحت است. این حرکت از استودیوها و فیلمسازان در برابرِ چالش‌های مربوط به توقفِ غیرمنتظره‌ی کار محافظت می‌کند و در صورتِ فاصله افتادن بینِ محتوا، یک موفقیتِ تضمین‌شده‌ی دیگر برای استودیوها فراهم می‌کند. اگرچه انگیزه‌ی پارامونت برای فیلم‌برداریِ پشت‌سرهمِ «ماموریت غیرممکن ۷» و «ماموریت غیرممکن ۸» ارتباطی با شیوعِ کرونا نداشت، اما در حال حاضر به دلیلِ خوبی برای انجام این کار تبدیل شده است. انتظار می‌رود که این حرکت در رابطه با فرنچایزهایی که قادر به توجیه کردنِ آن هستند، به یک استراتژی نرمالِ جدید تبدیل شود. خبر خوب این است که مخاطبان عموما در صورتی که فیلمِ نخست را دوست داشته باشند، به دیدنِ این دنباله‌های پشت‌سرهم هجوم می‌برند.

گرچه هالیوود به خاطر تقسیم کردنِ کتابِ آخر به دو فیلم متهم به طمع‌کاری می‌شود، اما واقعیت این است که این حرکت آن‌قدر از لحاظ تجاری جواب داده است که تعجبی ندارد که این‌قدردر هالیوود پُرطرفدار است؛ از قسمت اول و دوم «هری پاتر و یادگاران مرگبار» (۹۶۰ میلیون دلار و یک میلیارد و ۳۴۱ میلیون دلار) و قسمت اول و دوم «گرگ و میش: سپیده‌دم» (۶۸۹ میلیون دلار و ۸۲۹ میلیون دلار) گرفته تا قسمت اول و دوم «هانگر گیمز: مرغ‌مقلد» (۷۶۶ میلیون دلار و ۶۴۹ میلیون دلار). این استراتژی با دنباله‌های متوالیِ دیگری مثل «صندوقچه‌ی مرد مرده» و «در آخر دنیا» (یک میلیارد و ۶۶ میلیون دلار و ۹۶۴ میلیون دلار)، «ماتریکس: بارگذاری مجدد» و «ماتریکس: انقلاب‌ها» (۷۸۲ میلیون دلار و ۴۲۷ میلیون دلار)، «بازگشت به آینده ۲ و ۳» (۳۳۱ میلیون دلار و ۲۴۴ میلیون دلار) و «جنگ اینفینیتی» و «پایان بازی» (۲ میلیارد و ۴۸ میلیون دلار و ۲ میلیارد و ۸۰۰ میلیون دلار) نیز جواب داده است.

گرچه طرفداران درباره‌ی کشِ دادن کتاب جمع و جور «هابیت» به یک سه‌گانه گله و شکایت کردند و گرچه این حرکت بدون‌شک آسیبِ وحشتناکی به کیفیتِ هنری این فیلم‌ها وارد کرد، اما چیزی که در نهایت برای سرمایه‌گذاران اهمیت دارد این است که این سه فیلم به مجموعِ ۲ میلیارد و ۹۰۰ میلیون دلار دست پیدا کردند. واقعیت این است که اگر سینماروها یک فرنچایز را دوست داشته باشند، تا وقتی که آن فیلم فراهم‌کننده‌ی تجربه‌ی سینمایی رضایت‌بخشی برای طرفداران و عموم مردم باشد، آنها مشکلی با پایان‌بندی‌های کلیف‌هنگری نخواهند داشت. حتی اگر فیلم‌برداریِ پشت‌سرهم دنباله‌های یک فرنچایزِ پُرطرفدار در هزینه‌ها صرفه‌جویی نکند، این حرکت نه تنها به معنی ضررِ مالی نخواهد بود، بلکه از استودیوها در برابرِ خطرِ احتمال توقفِ طولانی‌مدتِ تولید محافظت می‌کند.

اما دومین دلیلِ لاینزگیت برای فیلم‌برداری پشت‌سرهمِ «جان ویک ۴ و ۵» این است که «جان ویک» هم‌اکنون از لحاظ سرمایه‌گذاری یکی از امن‌ترین فرنچایزهای هالیوود است؛ «جان ویک ۳» با ۷۵ میلیون دلار بودجه، اکرانش را در اواسط ماه می با ۵۶ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرد و به ۱۷۱ میلیون دلار فروشِ خانگی دست یافت که ۸۶ درصد بهتر از درآمدِ ۹۲ میلیون دلاری قسمت دوم بود که خودِ آن ۱۱۳ درصد بهتر از درآمدِ ۴۳ میلیون دلاری قسمت اول «جان ویک» در سال ۲۰۱۴ بود.«جان ویک ۳» ۳۲۱ میلیون دلار در دنیا فروخت که ۸۶ درصد بهتر از درآمد ۱۷۲ میلیون دلاری قسمت دوم و ۳/۶ برابرِ درآمدِ ۸۸ میلیون دلاری قسمت اول «جان ویک» در دنیا بود. چنین رشدِ فروشِ فیلم به فیلمی در بین مجموعه‌هایی که تعطیلی‌های طولانی‌مدتی را تجربه نمی‌کنند («دنیای ژوراسیک» یا «مد مکس»)، بی‌سابقه است.

رشدِ فروشِ «جان ویک» از ۴۳ میلیون دلار به ۹۲ میلیون دلار، مخصوصا در محیطی که فیلم‌های اورجینال دوام نمی‌آورند و آغارکننده‌های فرنچایزها با کله زمین می‌خورند از اهمیتِ فراوانی برخوردار است. دنباله‌هایی که با استقبالِ غیرمنتظره‌ای مواجه می‌شوند یا با قسمتِ دوم به اوجِ پتانسیل‌های فروششان می‌رسند یا به قسمتِ سومی ختم می‌شوند که فقط مقدارِ بسیار کمی بیشتر از قسمت دوم می‌فروشند. استثناهایی وجود دارند، اما در بین دنباله‌های مرسوم، رشدِ فروشِ «جان ویک» حتی بهتر از سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» (۳۱۷ میلیون دلار به ۳۴۱ میلیون دلار به ۳۷۷ میلیون دلار)، سه‌گانه‌ی اورجینالِ «افراد ایکس» (۱۵۷ میلیون دلار به ۲۱۴ میلیون دلار به ۲۳۵ میلیون دلار) و سه‌گانه‌ی اولِ «بورن» (۱۲۸ میلیون دلار به ۱۵۲ میلیون دلار به ۲۲۷ میلیون دلار) است.

راستش، رشد فروشِ «جان ویک ۳» نسبت به «جان ویک ۲»، حتی بهتر از «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» (۵۷ درصد رشد از درآمد ۲۵۹ میلیون دلاری «سرباز زمستان»)، «ثور: رگناروک» (۵۶ درصد رشد نسبت به درآمد ۲۰۶ میلیون دلاری «دنیای تاریک») و «اسکای‌فال» (۸۱ درصد رشد نسبت به درآمد ۱۶۷ میلیون دلاری «ذره‌ای آرامش») است. «جان ویک ۳» در بین سه‌گانه‌هایی که قسمتِ سومشان با رشد فروش بزرگی نسبت به قسمت دوم روبه‌رو شده، با ۹۰ درصد رشد فروش نسبت به قسمت دوم، پشت سر «مُردگان شریر: ارتش تاریکی» (۹۴ درصد بهتر از درآمد ۵/۹ میلیونی «مردگان شریر ۲»)، «گلدفینگر» (۱۰۶ درصد بهتر از درآمد ۲۴/۸ میلیونی «از روسیه با عشق») و «روزی روزگاری در مکزیک» (۱۲۲ درصد بهتر از درآمد ۲۵/۴ میلیونی «دسپرادو») قرار می‌گیرد. قابل‌ذکر است که «روزی روزگاری در مکزیک» در حالی با هشت سال فاصله با قسمت قبلی همراه‌با گروه بازیگرانِ ستاره‌ای که جانی دپ را هم درست بعد از «دزدان دریایی کاراییب» در نقش مکمل داشت اکران شد که «ارتش تاریکی» هم برخلافِ «مردگان شریر ۲»، از اکرانِ گسترده بهره می‌برد. بنابراین وضعیتِ «جان ویک ۳» با در نظر نگرفتنِ این دو فیلم، شگفت‌انگیزتر هم می‌شود.