مصاحبه مارتین اسکورسیزی در رابطه با فیلم The Irishman و فرآیند ساخت آن

مارتین اسکورسیزی که کارگردان افسانه‌ای و بسیار محبوب محسوب می‌شود، اخیرا با فیلم The Irishman (مرد ایرلندی) و همکاری با سرویس استریم گسترده‌ی نتفلیکس، باری دیگر نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت. فیلم مرد ایرلندی با نمایش خود سروصدای بسیار زیادی به پا کرد و حتی رکوردهایی را هم به نام خود ثبت کرد. این فیلم با حضور بازیگران محبوب زیادی از جمله ال پاچینو، رابرت دنیرو، جو پشی و غیره ساخته شده است. فیلم مرد ایرلندی داستان حماسی جنایت‌های سازمان یافته را در دنیای پس از جنگ آمریکا حمایت می‌کند؛ آن هم از قاب چشمان یکی از سربازان کهنه کار جنگ جهانی دوم یعنی فرانک شیرن.

حال اخیرا مجله انگلیسی Sight & Sound با مارتین اسکورسیزی مصاحبه‌ای داشت و سوالاتی را در رابطه با فیلم مرد ایرلندی، فرایند ساخت آن، آثار سینمایی مختلف این کارگردان و همچنین موضوعات دیگر پرسید. ما هم در این مقاله تعدادی از بهترین سؤال‌های این مصاحبه را به نقل از این مجله، تهیه کردیم.

فیلیپ هورن: آیا شما راه خاصی دارید که فیلم مرد ایرلندی را برای افرادی که هنوز آن را تماشا نکردند توصیف کنید؟

مارتین اسکورسیزی: خب، به‌طور کلی داستان این فیلم در دهه ۱۹۵۰، ۶۰ و ۷۰ و در دنیای زیرزمینی آمریکایی‌های شمال شرقی، جنایات و اتحادیه‌های سازمان‌یافته و همچنین پیامدهای سیاسی وابسته به آن جریان دارد. این ماجرا تا سال ۲۰۰۰ تقریبا ادامه دارد و تمرکز بیشتر آن تنها روی یک شخصیت است و آن هم کسی نیست جز فرانک شیران؛ کسی که عضو متعهد و فداکاری نسبت به این جامعه به اصطلاح تاریک محسوب می‌شود. این فیلم داستان مردی را حکایت می‌کند که خودش را در جایگاهی می‌بیند که اصلا نمی‌توانست انتظارش را داشته باشد. قصه براساس عشق، وظیفه، وفاداری و درنهایت خیانت است. ما تلاش کردیم تا فیلمی را بسازیم که مقیاس بزرگی دارد، اما بیشتر از هر چیزی روی یک شخصیت تمرکز دارد و تا پایان هم با همان یک شخصیت ادامه می‌دهد؛ واقعا تا پایان زندگی آن‌ها. مردم می‌آیند و می‌روند، اتفاقات عجیب و غریب رخ می‌دهد، مردم متوجه می‌شوند که درست همانند یک سرباز مورد استفاده قرار گرفته‌اند؛ اینکه هیچ سوالی نپرسند، یک سرباز خوب باشند و بیرون بروند و کاری را که به آن‌ها گفته شده است، انجام دهند. درنهایت هم هیچکس درباره ماجراها و پیامدهای بعد از آن، صحبتی نمی‌کند. داستان واقعا یک تضاد اخلاقی را به تصویر می‌کشد. این فیلم درباره این است که چگونه فرانک در تلاش است تا بین کاری که به‌عنوان یک انسان انجام می‌دهد و اقداماتی که در زندگی خودش انجام می‌دهد، تعادل ایجاد کند؛ ماجرایی که درنهایت باعث نابود شدن او می‌شود. این فیلم یک سری صحنه‌های خنده‌دار هم دارد!

آیا این حقیقت دارد که ابتدا رابرت دنیرو کتاب چارلز برنت به نام I Heard You Paint Houses را پیدا کرد، آن هم زمانی‌که اصلا مشغول تحقیق در رابطه با موضوع دیگری بود و این کتاب را برای شما آورد؟

در اصل اریک راثِ فیلمنامه نویس این کتاب را به من داد. ما قصد داشتیم که یک فیلم با یکدیگر بسازیم زیرا از سال ۱۹۹۵ و فیلم Casino (کازینو) این کار را انجام نداده بودیم. در طی این سال‌ها، ما پروژه‌های مختلفی را با یکدیگر امتحان کردیم. من همیشه کارهایی را که او انجام می‌داد، بررسی می‌کردم و برعکس؛ به طوری که ما اغلب اوقات از هم و آثار یکدیگر خبر داشتیم. ما هیچوقت نتوانستیم روی چیزی که من قصد انجام آن را داشتم و چیزی که خودش دوست داشت انجام دهد، به توافق برسیم یا موفق به همکاری شویم. او درنهایت به من اعتراف کرد که «من ترجیح می‌دهم بعد از این همه مدتی که پشت سر گذاشتیم، همان دنیایی را که هر دو در آن احساس راحتی می‌کنیم، دوباره مرور کنم». من هم در مقابل گفتم «خب، باشه، اما داستان‌های خیلی زیادی در دنیا وجود دارد. این ژانر دیگر اشباع شده است. پس دیگر چه چیز جدیدی در آن وجود دارد؟» بعد از این گفت‌وگو بود که اریک راث کتاب را به من داد. ما در یک پروژه دیگر هم که «ماشین فرانکی» نام داشت، با یکدیگر کار کردیم؛ فیلمی که قرار بود براساس رمانی به نام The Winter of Frankie Machine نوشته دان وینسلو ساخته شود. همین پروژه مثال بسیار خوبی بود تا من به واسطه‌ی آن متوجه شوم که قادر به انجام این کار نیستم. من تلاش کردم. این ترکیبی از یک ژانر بود، من حس کردم که انگار دوست ندارم ژانر خاصی را کار کنم، یعنی یک ژانر واقعی از... فکر کنم بهتر است بگویم دوست ندارم شبیه به فیلم‌های درجه ب، یا حتی آثار نوآری که در بازار امروزی وجود دارد، بسازم. یک حقیقتی که وجود دارد، این است که مکان و ژانر، ما را محدود می‌کنند و من نتوانستم جای خوبی را پیدا کنم که این شخصیت را در آن به نمایش بگذارم؛ آن هم با این شکل و شمایل و این داستان. درواقع ما در شرکت پارامونت پیکچرز، یک قرارداد داشتیم. برد گری، رئیس سابق پارامونت، اینگونه گفت که «من به تو یک موقعیت برای ساخت فیلم به تو می‌دهم». از طرف دیگر هم باب در پاسخ گفت «راستش، ما یک کتاب دیگر هم پیدا کردیم» و گفت «خب...». من دیگر در آن زمان می‌دانستم که باب چه چیزی را در ذهن دارد. زیرا زمانی‌که او ایده‌ای را به من ارائه می‌دهد (در آن زمان من هنوز کتاب را مطالعه نکرده بودم)، بسیار احساسی می‌شود و من همان زمان متوجه می‌شوم که موضوع مهمی است. حال اگر من بتوانم دقیقا همان حس را داشته باشم، یا چیز خلاقانه‌ای را خلق کنم که به من اجازه می‌دهد تا به آن وضعیت احساسی برسم، به این نتیجه می‌رسم که این مسیر دقیقا همان راه درست است. من این اعتقاد را داشتم. به همین دلیل هم می‌دانستم که ماجرا چیست. بنابراین زمانی‌که باب به در تماس تلفنی به برد گری گفت «من فکر می‌کنم که ما یک پروژه دیگر داریم، ما این کتاب را پیدا کردیم»، برد گری گفت «بگذارید این سؤال را سر راست بپرسم. شما می‌خواهید از یک فیلم تایید و تثبیت شده، به سراغ یک قرارداد در حال پیشرفت بروید؟» ما هم همزمان گفتیم «بله، دقیقا!»

کتاب برنت عالی است اما شاید، باتوجه‌به اینکه او یک وکیل است، داستان جهت‌های مختلف زیادی داشته باشد. حتما گزینه بسیار سختی برای اقتباس بوده است، اینطور نیست؟

چیزهای شگفت‌انگیز خیلی زیادی در این کتاب وجود دارد. اما من باید همه چیز را براساس فرانک شیران پیش می‌بردم. قصد داشتم با این کار، راهم را با فرانک شیران پیدا کنم نه دقیقا مطابق با چارلز برنت. علاوه‌بر این، سبک صدابرداری هم خیلی مهم بود... به همین دلیل ما سراغ یک سری صوت مختلف نسبتا قدیمی رفتیم؛ تا بلکه به این طریق، زبان واقعی را پیدا کنیم. به‌نوعی تمام این موارد... خوب هستند، اما انگار... از دیدگاه و زاویه دید یک بازجو هستند. به همین ترتیب ما باید به سراغ یک زاویه دید دیگر می‌رفتیم. ما باید برای انجام این کار، خودمان مسیر درست خودمان را پیدا می‌کردیم.

آیا استیو زیلیان از مسیر اصلی خارج شد و فیلمنامه را کم و بیش به سلیقه خودش نوشت؟

اوه، نه. ما درکنار هم بودیم (در اتاق هتل). ما آن‌جا کنار هم نشستیم و با یکدیگر صحبت کردیم؛ البته در درجه اول درباره مسیر ماجراجویی خودمان و اینکه می‌خواهیم به کجا برسیم.

هرچه که ما به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شدیم، اینگونه به نظر می‌رسید که انگار شما از یک فیلم جنایی با نقشه‌های مختلفی که در طی آن مردم در خطر بودند یا به قتل می‌رسیدند، به یک اثری که فقط درباره زندگی است، رسیدید. به‌طور مثال، تقریبا در یکی از صحنه‌های بخش‌های پایانی فیلم، فرانک خبردار می‌شود که وکیلش به قتل رسیده است. زمانی‌که او می‌پرسد «کار چه کسی بوده است؟» مامور سازمان اف بی آی پاسخ می‌دهد «سرطان».

این اولین چیزی است که به ذهن خطور می‌کند، اگر شما در آن دنیایی که می‌بینید، باشید. این موضوع به این معنی نیست که ماموران اف بی آی باید حتما از اصل ماجرا خبر داشته باشند. این درست مثل این می‌ماند که «یک دقیقه صبر کن... اوه، نه، به خاطر دلایل طبیعی بود، باشه». آن‌ها در همان دنیا هستند. به همین دلیل هم خیلی راحت است که در نگاه اول بگوییم، با واقعیت خیلی تفاوت ندارد. واقعا هم تفاوت زیادی وجود ندارد. همه چیز درباره قدرت است. در اینجا فقط قدرت وجود دارد، اما درنهایت، پای عشق هم به میان می‌آید. اینکه چگونه او مجبور است تا با حس‌هایی که دارد، دست‌وپنجه نرم کند، اینکه چه وظایفی برای انجام دادن دارد و اینکه چگونه بعد از تمام این ماجراها، باید با خودش روبه‌رو شود. بعد از آن، بحث قدم‌های متفاوت مردن به میان می‌آید. تمام مردان پیر می‌میرند، خانواده او می‌میرند یا دیگر با هم غریبه می‌شوند، به‌خصوص دختر او یعنی پگی. آنا پاکوین در این فیلم فوق‌العاده است. او تنها یک خط دیالوگ دارد. اما همان یک دختر هم خبر دارد. او همه چیز را می‌داند و همه چیز را تنها با نگاه کردن متوجه شده است. او هم دوست دارد که فقط با همین دخترش باشد و می‌خواهد که همین یک دخترش هم دوستش داشته باشد. اما این دختر، پگی، بعد از اینکه از ماجرای کارهای بد و جنایتکارانه او خبردار می‌شود، دیگر دوست ندارد با پدر خود صحبت کند. او هم تلاش می‌کند که تمام این چیزها را برای دخترش توضیح دهد. حق کاملا با او است، در آن دنیای بیرون، افراد بد بسیار زیادی وجود داشتند. او کاملا عوض شده بود. پیدا کردن مسیر درست خود به سمت جنوب شرقی ایتالیا و همچنین مبارزه کردن به مدت ۴۱۱ روز، تاثیر زیادی روی آدم می‌گذارد و حتی یک انسان سالم را هم به هم می‌ریزد. من نمی‌خواهم بگویم که این ماجراها و اتفاقاتی که در گذشته افتاده، یک بهانه هستند، اما... زمانی‌که او می‌گوید «شما نمی‌دانید که آن بیرون چه خبر است»، کاملا حق دارد؛ آن‌ها اصلا خبر ندارند. البته این موارد به این معنی نیست که او باید اینگونه که حالا رفتار می‌کند، رفتار کند. اما خیلی ساده است، آن‌ها اصلا دلیل رفتارهایش را نمی‌فهمند.

این فیلم به سراغ موضوعات سیاسی خیلی زیادی مثل خانواده کندی، ماجرای کوبا و ترور جان اف کندی رفته است اما در عین حال هم یک فاصله خاصی را با آن‌ها رعایت می‌کند.

تمام داستانی که حول محور حضور و دخالت مافیا در دالاس وجود دارد، خودش یک چیز دیگر است. من اصلا به سراغ آن نرفتم. نظریه‌های توطئه همیشه قانع‌کننده و سرگرم کننده‌تر بودند. اما باید بگویم، من واقعا باور دارم که دراین‌میان هم المان‌ها و عناصری وجود دارند که کاملا واقعی هستند. همیشه در ماجراهای این شکلی، افرادی هستند که اهمیت کمی در کل تشکیلات دارند اما مدام با یک سری افراد بد ارتباط برقرار می‌کنند.

در فیلم The Irishman، خشونت به شکل متفاوتی به تصویر کشیده شده است. به شکلی که با خشونت موجود در فیلم Goodfellas (رفقای خوب) یا چیزهایی که در سریال The Sopranos (خانواده سوپرانو) دیدیم، تفاوت‌هایی دارد؛ به‌گونه‌ای که انگار آن‌ها به‌نوعی طرفدار فیلم رفقای خوب و غیره هستند و از آن‌ها الهام می‌گیرند. اینطور نیست؟ تا حدودی نقش پگی دقیقا به همین شکل است. مخاطب نمی‌تواند خیلی راحت از خشونت لذت ببرد. در این فیلم انگار که همزمان با تجربه خشونت، آسیب اخلاقی هم زیر نظر قرار دارد.

بله، دقیقا. فکر می‌کنم که این موضوع، دقیقا همان چیزی بود که من تلاش می‌کردم تا به آن برسم، بدون اینکه بخواهم به زبان بیاورم یا آن را علنا نشان دهم. برای گذراندن زندگی‌ای شبیه به چیزی که شما توصیف کردید، همه باید هزینه پرداخت کنند. هرکسی که دور و اطراف آن مرد یا زن قرار دارند، باید هزینه پرداخت کند. به همین دلیل هم این زندگی، یک زندگی فریبنده و چشمگیر نیست؛ واقعا اینگونه نیست. بله، دراین‌میان هم قطعا المان‌هایی از طنز وجود دارد؛ یک طنز تاریک که با جذابیت داستان را پیش ببرد. اما این تصویر، مسیر دیگری را نسبت به دیگر آثار مانند خودش در پیش می‌گیرد. به‌طور مثال من فقط یک قسمت از سریال سوپرانوز را دیدم. زیرا نمی‌توانستم به خوبی آن نسل از دنیای زیرزمینی را تشخیص دهم. آن‌ها در نیوجرسی، آن هم در خانه‌های بزرگ زندگی می‌کنند؟ اصلا متوجه نمی‌شوم. آن‌ها از زبان مکالمه و حرف‌های بدی جلوی دختران خود، آن هم سر میز شام استفاده می‌کنند؟ این را هم اصلا متوجه نمی‌شوم. من خودم به شخصه اصلا اینگونه بزرگ نشدم و درک این مسائل برایم سخت است.

استفاده از آهنگ In the Still of the Night از گروه The Five Satins روی موسقی اصلی متن و همچنین قاب‌بندی فیلم، کار بسیار فوق‌العاده‌ای بود. این موقعیت می‌توانست در رابطه با مافیا باشد، یا اینکه درباره خدا یا حتی درباره خانواده.

دقیقا. این برمی‌گردد به موعظه کاتولیکی که من قبلا در سال ۱۹۵۰ و ۱۹۵۱ گوش کرده بودم: «مانند یک دزد در شب، مرگ هم خواهد آمد». موسیقی In the Still of the Night هم برای زمانی است که این اتفاق رخ می‌دهد. به همین دلیل هم این مورد همیشه در ذهن من وجود دارد. حالا ما هم دقیقا همانجا هستیم، در همان سن خاص. آهنگ In the Still of the Night، مخفی است، عشق است، خطر است، همه چیز است. این آهنگ ساده است و به‌نوعی مخاطب را تکان می‌دهد. این موسیقی جو و اتمسفری را به وجود می‌آورد و هنگام شنیدن آن، روحیه خاصی بیرون می‌آید. بهتر هم هست که این موسیقی را در رادیو و جوک باکس‌ها گوش کنید. به همین دلیل هم... این موسیقی کاملا مناسب این فیلم بود.

در رابطه با سیستم «جوان‌سازی» که در فیلم استفاده شد. از شما نقل قول شده بود که در مراحل ابتدایی ساخت فیلم، اگر اشتباه نکنم، خیلی از اولین نسخه‌ای که به وجود آمده بود رضایت نداشتید. شما گفته بودید: «اصلا چشم‌ها را تغییر داده است؟»

این دومین باری است که من این حرف را می‌شنوم انگار که یک حرف منفی زده‌ام. در اصل اینگونه نبوده است. چیزی که من داشتم می‌گفتم این بود که «دقیقا همین است، این همان کاری است که ما باید انجام دهیم». به عبارت دیگر، شما چشم‌ها را نگه می‌دارید، اما اگر چشم‌ها را نگه دارید، کارهای دیگری وجود دارد که باید انجام دهید: چروک‌های کنار چشم هست، پف زیر چشم هست، ابروها هم هست. از طرف دیگر هم شما باید جهت تابش نور را در نظر بگیرید. بنابراین هر قابی را که شما نگاه می‌کنید، کارهای بینهایت کوچکی در آن انجام شده است. درنهایت، کار به ایفای نقش و اینکه شخصیت به چه شکل است، می‌رسد. من می‌دانستم که نوع و شکل تصویر باید درنهایت تبدیل به چه چیزی می‌شد. من گفتم: «من نمی‌توانم اینگونه کار را پیش ببرم. آن هم با این بازیگران که یک سری چیزهای مکانیکی قرار است روی سرشان قرار بگیرد». درواقع خودشان این کار را نمی‌کنند زیرا این اشیاء جلوی دست و پا را می‌گیرند. اما بعد پابلو هلمن، به سراغ من آمد و گفت «فکر کنم یک راه خوب پیدا کردم». سپس او یک سری... فکر کنم اسمشان کانتکت یا اتصالات است، ساخت؛ یک سری چیزهای کوچک پارچه‌ای یا چیزی که واقعا نامرئی بودند. می‌دانید، شما می‌توانستید آن را روی صورت خود بزنید. به همین ترتیب هم زمانی‌که شما دارید صحبت می‌کنید، با یک شخص حرف می‌زنید نه یک ماشین. حالا چالش این بود که فرد را نگه داریم و آن عناصر را بگیریم نه اینکه دراین‌میان یک سری چیزهای مهم را از دست بدهیم. ما واقعا باید شخصیت را نگه می‌داشتیم؛ آن احساسات و صورت این بازیگران باید کاملا حس زنده بودن می‌دادند. به‌طور مثال، در یک صحنه، زمانی‌که دنیرو جوان شده، در حال صحبت کردن با یک سری افراد است و او باید یک نوع آسیب پذیری و ناامیدی و بی‌دفاعی را در چهره خود نشان می‌داد. حالا زمانی‌که ما می‌خواستیم عملیات جوان‌سازی را روی او انجام دهیم، متوجه شدیم هر کاری که انجام می‌دهیم، او شبیه به فردی می‌شود که دارد آن‌ها را تهدید می‌کند. حالا چرا این اتفاق می‌افتاد؟ به خاطر خطوطی بود که دور لبش وجود داشت. پس باید به سراغ دهانش می‌رفتیم و روی آن کار می‌کردیم. یک هفته بعد آن‌ها نتیجه را آوردند «نه، هنوز هم به‌گونه‌ای است که انگار دارد تهدید می‌کند». خب، شاید باید چشم‌ها درست شود، محدوده اطراف آن. درنهایت هم ما با کمی تلاش، توانستیم با فرایند جوان‌سازی، آن آسیب پذیری را به دنیروی جوان برگردانیم.

شما فکر می‌کنید که این سیستم، روی سایر آثار سینمایی دیگری هم که ساخته می‌شود، تاثیر خواهد گذاشت؟

بله اینطور فکر می‌کنم. کاملا واضح است که این سیستم، روی فیلم‌هایی که تلاش می‌کنند تا دنیایی آینده‌دار را خلق کنند، تاثیر می‌گذارد. اما باید به این نکته هم توجه کرد، افرادی هم که این کار را انجام می‌دهند و کیفیت کار آن‌ها، اهمیت بسیار زیادی دارند، واقعا می‌گویم. پابلو هلمن و همچنین اعضای تیم او از شرکت Industrial Light & Magic واقعا فوق‌العاده هستند. در همین حین هم من و تلما شونمیکر روی کار آن‌ها نظارت داشتیم و از آن‌ها خواستیم که کارشان را به سبک‌ترین و با دقت‌ترین شکل ممکن انجام دهند. یکی از نکات مهمی هم که دراین‌میان وجود دارد، این است که من نمی‌خواستم یک فیلم که با چنین موضوع و چنین شخصیتی ارتباط دارد، بسازم؛ آن هم زمانی‌که مجبور بودیم تا پایان فیلم، او را به جاهای مختلفی ببریم. تقریبا نیمی از فیلم، ما مشغول کار کردن با بازیگران جوان‌تر بودیم؛ بازیگرانی که قرار بود باب باشند، قرار بود جو باشند و همچنین قرار بود ال باشند. من تا به آن روز این کار را نکرده بودم. اگر شما با دقت دور و اطرافتان را نگاه کنید، می‌بینید که دیگران چگونه این کار را می‌کنند و چه چیزهایی امکان‌پذیر است؛ بازیگرانی که نقش نسخه جوانتر یا پیرتر خود را ایفا می‌کنند. این اولین‌بار است و خب مقداری هزینه هم به‌دنبال خود دارد. اما من فکر می‌کنم، این روش هرچه بیشتر مورد استفاده قرار بگیرد، هزینه‌ای هم که به‌دنبال دارد، معقول‌تر و منطقی‌تر می‌شود.

ال پاچینو بازیگر جدید برای شما محسوب می‌شد. او بعد از یک سری بازیگران دیگر وارد تیم و پروژه تولید شد. من پیش از این خوانده بودم که ال، برای پیوستن به این تیم کمی عصبی شده بود.

حدس می‌زنم که همینطور بوده است. اما واقعا تمرین یا کارهایی از این قبیل انجام ندادیم؛ ما فقط صحبت کردیم. من قبلا هم با ال برخورد داشتم و با او آشنا شده بودم. فرانسیس کوپولا در سال ۱۹۷۰ برای اولین‌بار من را به او معرفی کرد. فرانسیس در آن زمان به خانه پدر و مادر من که در لوور ایست ساید قرار داشت، آمد و ما با هم شام خوردیم. من همان سال با او دوست شدم و ارتباط خیلی خوبی بین ما شکل گرفت. فرانسیس داشت درباره فیلم The Godfather (پدرخوانده) که در سال ۱۹۷۲ اکران شد، برای مادرم توضیح می‌داد و اینکه چگونه او بازیگران تیم را انتخاب می‌کرد؛ اما استودیو، اصلا از گزینه‌های او که برای شخصیت‌های مختلف انتخاب می‌کرد، راضی نبود. او توضیح می‌داد که «آن‌ها مارلون براندو را نمی‌خواستند» و «من ممکن است مجبور شوم که یک تست بازیگری و تست صفحه از او بگیرم اما نباید به مارلون بگویم که در حال تست گرفتن از او هستم». همه این اتفاقات در حال رخ دادن بود و او ناگهان گفت «و من یک بازیگر جدید هم برای ایفا کردن نقش مایکل پیدا کردم» و بعد رو به مادرم کرد و گفت «اسم او ال پاچینو است و درست شبیه پسر شما است. او بازیگر بسیار فوق‌العاده‌ای است اما اصلا تا به امروز در هیچ فیلمی ایفای نقش نکرده است. به همین خاطر هم آن‌ها او را نمی‌خواهند». فرانسیس در ادامه گفت «من با این افراد چه کار کنم؟» بعد هم گفت که «من می‌خواهم شما را به دهکده ببرم». بعد هم او من را به دهکده گرینویچ برد. در همانجا بود که من، نمایشی را که با حضور اسرائیل هوروویتس به نام Rats ساخته و آن‌جا در حال اجرا شدن بود، دیدم. نمایشی که فوق‌العاده جذاب بود و ال کارگردانی این نمایش را برعهده داشت. آن‌جا اولین باری بود که من با ال ملاقات کردم، همان شب. البته بعد از آن ماجراها و بعد از فیلم پدرخوانده هم، ال در وضعیت متفاوتی قرار گرفته بود. من فکر می‌کنم که دفعه بعد، سر پروژه تولید فیلم Serpico (سرپیکو) که سال ۱۹۷۳ اکران شد، ال را دیدم. ما با یکدیگر صحبت کردیم اما آن‌ها در سطح متفاوتی از تولید فیلم قرار داشتند.

پس شما کارگردانی فیلم سرپیکو را در نظر داشتید؟

نه، آن‌ها من را برای این جایگاه در نظر گرفته بودند! خوشبختانه، من نتوانستم کارگردانی این اثر را به دست بیاورم. این جایگاه کاملا به سیدنی لومت تعلق داشت نه فرد دیگری. او خیلی هم خوب و عالی توانست این فیلم را کارگردانی کند. من متوجه نمی‌شدم... اصلا نمی‌توانستم درک کنم... نه، جلسات خیلی زیادی برگزار می‌شد که من... من را برای این جایگاه در نظر گرفته بودند اما بعدها هم خودشان متوجه شدند که من برای این پروژه مناسب نیستم. ال بعد از پروژه، کم کم کار کردن خود را با برایان دی پالما آغاز کرد و در آثار زیادی از او ایفای نقش کرد. اما در طی این سال‌ها هم ارتباط خیلی خوبی با من داشت و با احترام با من برخورد می‌کرد. ما یک بار تلاش کردیم که در دهه ۹۰، روی یک پروژه با هم کار کنیم؛ فیلمی که قرار بود حول محور آمادئو مودیلیانی ساخته شود. اما متاسفانه هرگز موفق به انجام این کار نشدیم و پروژه پیش نرفت. حتی در اواخر دهه ۸۰ هم تلاش کردیم اما نشد. در آن برهه زمانی من اصلا نمی‌توانستم چیز خوبی را بسازم. هیچ چیز.

فیلم مرد ایرلندی هم خیلی طولانی از آب درآمد.

بله درست است. دوباره من از جایگاه و موقعیتی که داشتم، استفاده کردم. من تلاش کردم تا یک اثر تلویزیونی نسبتا طولانی درست کنم. اما برای انجام این کار، آن هم به‌صورت درست، شما مجبور هستید که هر قسمت و تقریبا در هر فصل، یک سری کارها را انجام دهید و پروژه را جلو ببرید. بنابراین من در این پروژه در تلاش بودم تا این شکل از فیلمسازی را هم تجربه و آزمایش کنم. می‌دانم که مردم ممکن است بیشتر به این تمایل داشته باشند تا فیلمی را تماشا کنند که یک مجموعه و سریال نیست و به همین دلیل... من بالاخره زمان ساخت فیلم، با ماهیت خود داستان و همچنین اینکه چطور می‌خواهم آن را انجام دهم و اینکه چگونه احساس می‌کردم که باید آن را انجام دهم، به یک نتیجه‌ای رسیدم. اگر من احساس می‌کردم که چیزی را باید به آن اضافه کنم، چیزی که می‌توانست قسمت پایانی داستان را تغییر دهد، واقعا کسی به سراغ من نمی‌آمد که بگوید «۱۵ دقیقه از آن را حذف کن». این... زندگی من است...

مستند دیلن نسبتا ساختگی‌ای که شما اوایل امسال با نام Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese ساختید، که اثر بسیار جذابی هم بود، یک سری شباهت‌ها و خطوط موازی هم با فیلم مرد ایرلندی داشت. به‌طور مثال برهه زمانی این مستند؛ تمرکز زیادی روی آن برهه خاص وجود دارد، زیرا این مستند هم در دهه ۷۰ است، از ۱۹۷۵ تا ۷۶.

این مستند برای روی ساختار فیلم The Irishman تاثیرهایی داشت. زیرا به محض اینکه ما مستند Rolling Thunder را ساختیم، من و ویرایشگری به نام دیوید تدسکی به آن نگاه کردیم و من گفتم: «این سبک متعارف است. این فقط یک فیلم است که داستان یک گروه از افراد مختلف را حکایت می‌کند که با هم به دل جاده می‌زنند و یک سری آهنگ را هم می‌خوانند. من می‌خواهم دوباره همه چیز را از ابتدا شروع کنم.» ما باید به سراغ موسیقی می‌رفتیم، باید به سراغ روح کمدیا دلآرته می‌رفتیم. کم کم هم صحبت از افرادی به میان آمد که در آن‌جا نبودند و ما احتمالا باید به سراغشان می‌رفتیم. خیلی جالب است. همان‌طور که می‌گویند، این یک چالش محسوب می‌شود. بیایید همین را دنبال کنیم. بیایید بگوییم که شارون استون فقط یک سری چیزهای خاص را به نمایش می‌گذارد. پس مرد تاجر چی؟ مرد بازاریاب چه می‌شود؟ این فرد همان جیم جیناپولوس (رئیس شرکت پارامونت) است. دوست قدیمی من یعنی آروین وینکلر (تهیه کننده فیلم Raging Bull) شرکت خود را با نام Chartoff-Winkler تأسیس کرد. آن‌ها در دهه ۶۰ با موزیسین‌های بسیار معروف کار می‌کردند. پس چرا ما هم از همانجا شروع نکنیم؟ در مورد فیلمساز چی؟ عالی شد. حالا او باید از آن به نفع خودش استفاده می‌کرد. او دیگر اجرا کنندگان را در اختیار داشت، او می‌خواست خودش تبدیل به آن‌ها شود. درست همانند ما که چنین چیزهایی را می‌سازیم... ما عاشق موسیقی و اجرا کنندگان هستیم؛ آنقدر این عشق زیاد است که تنها کاری که می‌توانیم انجام دهیم این است که از آن‌ها فیلم بگیریم و ویرایش کنیم. درست است؟ مهم نیست که چه می‌شود و به کجا می‌رسد، اما ما همیشه بیشتر می‌خواهیم.

پس شما از همین موضوع در ساخت فیلم مرد ایرلندی هم استفاده کردید؟

خب، آره. اجازه بدهید که اینگونه برایتان توضیح بدهم: چیزی که من سال‌ها است روی آن کار می‌کنم، روایت و داستان‌سرایی است. در بعضی از فیلم‌های خاص، من روی روایت قفل می‌شوم. قبلا می‌گفتم طرح کلی یا نقشه اصلی اما چیزی بیشتر از این است؛ این روایت است. اما چند وقتی است که تلاش می‌کنم که از آن خلاص شوم و داستان‌ها را به روش‌های مختلفی بیان کنم. به همین دلیل هم متوجه شدم که مستندسازی، کمک زیادی در این زمینه به من می‌کند؛ Rolling Thunder، مستند جورج هریسون یعنی Living in the Material World در سال ۲۰۱۱، Public Speaking در سال ۲۰۱۰ که درباره نویسنده‌ای به نام فران لبوویتز بود. آن‌ها به من کمک کردند که به سبک‌های مختلفی سر بزنم. همین موضوع هم باعث می‌شد که الهاماتی به وجود بیاید و ما را به یک داستان دیگر یا یک مکان دیگر ببرد؛ همین، فضایی‌تر از زمان است.

آیا این یک رویکرد جدید است که شما می‌خواهید ارتباط‌های حسی بیشتری در آثار خود به وجود بیاورید، آن هم بیشتر از چیزی که قبلا انجام داده بودید؟

بله. کاملا. ارتباط‌های حسی. در ابتدا کاملا بداهه‌ای است... اما بعدها به‌نوعی به آثار دیگر ساختار می‌دهد. اینکه قرار است کجا ما را ببرد، پیدا می‌کنیم؛ متوجه می‌شویم که در یک نقطه زمانی چگونه حس می‌کنیم یا به چه چیزهایی فکر می‌کنیم؛ و بعد دوباره به همان نقطه ابتدایی بازمی‌گردیم. با پی بردن به این قضیه شوکه می‌شویم، دوباره حرکت می‌کنیم و بعد بلند می‌شویم؛ به خاطر یک قطعه زیبا از یک موسیقی یا یک چیز خاص یا، می‌دانید، یک سری مونولوگ‌های شگفت‌انگیز، پرواز می‌کنیم؛ همین‌ها منبع الهام هستند.

شما در حال ساخت فیلم Killers of the Flower Moon (قاتلان ماه گل) هستید؛ فیلمی که داستان اداره تحقیقات را که پرونده قتل اعضای قبیله اوسیجِ اوکلاهما در دهه ۱۹۲۰ را در دست داشتند، حکایت می‌کند. اعضای این قبیله به خاطر حقوق نفتی‌ای هم داشتند، به ثروت فوق‌العاده زیادی دست پیدا کردند. روایت داستانی‌ای که در کتاب وجود دارد، باریک‌تر و خطی‌تر از چیزی است که در فیلم مرد ایرلندی وجود دارد. درست است؟

بله، اما دوباره می‌گویم که من نمی‌دانم که این فیلم را به همین شکل می‌سازم یا خیر. من چندین سال است که به همراه اریک راث روی فیلمنامه این اثر کار می‌کنم. در حال حاضر، درواقع دیروز و همچنین دیشب در اتاق مخصوص خودمان بودیم و روی این فیلمنامه کارهایی انجام می‌دادیم؛ ساختار آن را ترمیم می‌کردیم و مجدد فکرهایی برای آن داشتیم. این خیلی ساده است که ما یک نوع فیلم کاراگاهی بسازیم اما همه ما می‌دانیم که اصل ماجرا چیست. به همین دلیل من می‌خواهم چیز دیگری را مورد بررسی قرار دهم و کشف کنم. آن هم چیزی نیست جز ماهیت یک روش فکری کلی، به‌عنوان فردی که در این نسل‌کشی درگیر بوده است. این موضوع، انسان را غیرانسانی می‌کند. من حدود شش هفته پیش در اوکلاهما بودم و درنهایت، براساس چیزی که اعضای این قبیله به من گفتند، این اتفاق فقط به خاطر حرص و طمع رخ داده است. به همین دلیل هم ممکن است شما فکر کنید که این افراد، لیاقت هیچکدام از این‌ها را ندارند زیرا درهرصورت آن‌ها انسان محسوب نمی‌شود. آن‌ها واقعا انسان نیستند. همین ماجرا، یک موقعیت جذاب را به وجود می‌آورد. بگذارید اینگونه داستان را شرح دهم. ویلیام هیل (ریش سفید سفید پوست عیاش و شیاد محلی) و برادر زاده‌اش یعنی ارنست و مالی (خواهر زاده‌ی همسرش) و حتی فراتر از آن‌ها اداره تحقیقات و مامور آن‌ها به نام تام وایت که فرد خوبی هم هست، به این ماجرا وارد می‌شوند. تام وایت نمی‌توانست این اتفاق وحشتناک را به کسی ارتباط دهد. او هیچ مدرکی به دست نیاورده است. تمامی آن‌ها مقصر حساب می‌شدند و در حال انجام دادن این کار بودند. حداقل می‌توان گفت که همگی آن‌ها در این گناه شوم همدست بودند و هر کدام بخشی از ماجرا را برعهده داشتند. آن‌ها درباره این ماجرا سکوت کرده بودند. سرانجام این همان داستان ما است، ایده کلی اینکه وضعیت موجود، مقصر اصلی فاجعه است.

دنیرو هم قرار است در این فیلم حضور داشته باشد؟

بله و قرار است نقش ویلیام هیل را ایفا کند؛ کسی که با نام بیل هیل هم شناخته می‌شود. ما باید او را وارد این تیم بکنیم. از طرف دیگر هم فکر کنم که در حال حاضر لئوناردو دی کاپریو برای نقش ارنست مناسب باشد؛ شوهر داستان. ما هنوز روی بازیگر شخصیت تام وایت به توافقی نرسیدیم اما... بله، داستان مدام در حال تغییر است. زیرا ما می‌دانیم که دقیقا چه اتفاقاتی رخ داده است و ما شناخت نسبتا کاملی به یک سری شخصیت‌های خاص داریم. ما به‌نوعی قصد داریم تا در این فیلم، داستان را از داخل حکایت کنیم به‌جای اینکه از بیرون شاهد ماجراها باشیم. با این اوصاف چند ماه دیگر طول می‌کشد تا ما به آن مسیر درست و رویکردی که دوست دارید دست پیدا کنیم. زمانی‌که من در اوکلاهما بودم، با اعضای اوسیج و همچنین رئیس گروه خرس ایستاده و خانواده او برخورد کردم و کاملا قابل‌توجه و جذاب بود. چطور بیانش کنم؟ من کاملا از چشم‌انداز و دنیایی که در آن‌جا وجود داشت، غافلگیر شدم. این دنیا خیلی متفاوت است. من بیشتر به جنوب غربی، کالیفرنیا، نیو مکزیکو عادت دارم؛ من آن‌جا فیلم هم ساخته‌ام. چشم‌انداز و دنیایی که در اینجا وجود دارد، چیزی است که من اصلا پیشبینی‌اش را نکرده بودم. گستردگی فضا و انزوایی که در آن وجود دارد، بسیار جالب است. منظور من این است که ما تازه کارمان را آغاز کردیم اما من امیدوارم که هرچه زودتر به آن‌جا برسم. من امیدوارم که تا ماه مارس یا آوریل، فیلم‌برداری را آغاز کنیم. اما این فرایند بسیار هیجان‌انگیز است و ما در حال حاضر فقط در حال دست‌وپنجه نرم کردن هستیم تا فیلمنامه را به شکل خوب و درستی کنار یکدیگر قرار دهیم. من باید برای فیلم مرد ایرلندی کمی بچرخم و به سفرهای مختلف بروم. اما از طرف دیگر هم این روزها، بهترین زمان برای کار کردن و ادامه دادن است.