گزارش باکس آفیس: از شکست مفتضحانه «ترمیناتور» تا غوغای «جوکر» بدون بازار چین

گزارش باکس آفیسِ این هفته را با «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» (Terminator: Dark Fate) شروع می‌کنیم که به سومینِ فیلم این مجموعه در ۱۰ سال گذشته تبدیل می‌شود که استقبالِ ضعیفِ مخاطبان از آن، باز دوباره به‌طرز غیرمنتظره‌ای نشان می‌دهد که مردم اهمیتی به این مجموعه نمی‌دهند. این فیلم همچنین به مثالِ بی‌نظیری برای دیوانگی تبدیل می‌شود. اگر قبول کنیم که دیوانگی یعنی تکرار کردنِ اشتباهی به‌طور مداوم به امید گرفتنِ نتیجه‌ای متفاوت، پس، مدرکی قوی‌تر از سه فیلمِ اخیرِ‌«ترمیناتور» برای اثباتِ این تعریف نمی‌توان پیدا کرد. اگرچه «ترمیناتور ۲: روز داوری» کم و بیش درباره‌ی تلاشِ سارا کانر (لیندا همیلتون)، جان کانر (اِدوارد فرلانگ) و تی‌۸۰۰ (آرنولد شوارتزنگر) برای تغییرِ آینده و جلوگیری از نابودی دنیا بود، اما دنباله‌های آن فیلم تاکنون روایتگرِ این ایده بوده‌اند که وقوعِ آخرالزمان اجتناب‌ناپذیر است. فارغ از هر کاری که سارا، جان، کایل رییس یا جدیدترین نسخه‌ی تی‌۸۰۰ انجام می‌دهند، بشریت تکنولوژی جدیدی می‌سازد که به انقراضش منجر می‌شود. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که این موضوع درباره‌ی خودِ مجموعه‌ی «ترمیناتور» هم صدق می‌کند. این فیلم‌ها سه بار به روش‌های مختلف سعی کرده‌اند تا این مجموعه را احیا کنند؛ چه انتخاب کریستین بیل به‌عنوان جان کانر که در جنگِ آینده جریان دارد، چه انتخابِ امیلیا کلارک، مادرِ اژدهایان به‌عنوان سارا کانر در فیلمی که شاملِ سفرهای زمانی عجیب و غریب می‌شد و چه بازگشت جیمز کامرون به‌عنوان تهیه‌کننده و برگرداندنِ همیلتون و شوارتزنگر در دنباله‌ی بزرگسالانه‌ای که با مُدلِ «نیرو برمی‌خیزد» ساخته شده بود؛ هر سه‌تای آن‌ها چه نزد منتقدان و چه در گیشه، مرگ‌های فجیعی را تجربه کرده‌اند. حالا یکی بهتر از دیگری یا یکی بدتر از دیگری. اما هر سه نتیجه‌ی یکسانی داشته‌اند: جنازه‌ی «ترمیناتور» حداقل با چنین روش‌هایی بلندشدنی نیست. «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» ۲۹ میلیون دلار در آخرهفته‌ی افتتاحیه‌اش کسب کرد و میانگینِ امتیازِ B مثبت را از تماشاگرانش دریافت کرد. حتی اگر این فیلم، دوامِ قابل‌قبولی داشته باشد و با عملکردی بینِ «دکتر استرنج» و «اسپکتر»، ۲/۷۲ یا ۲/۸۰ برابرِ افتتاحیه‌اش بفروشد، فروشِ نهایی ۷۹ تا ۸۳ میلیون دلاری‌اش در گیشه‌ی خانگی پیش‌بینی می‌شود که درآمدِ کمتری در مقایسه با «رنجر تنها» (۸۸ میلیون دلار)، «ترمیناتور: جنسیس» (۸۹ میلیون دلار) و «آلیتا: فرشته جنگ» (۸۵ میلیون دلار) است. سؤال این است که آیا فیلم می‌تواند کمبودهایش در گیشه‌ی خانگی را در کشورهای خارجی جبران کند؟ شاید، اما افتتاحیه‌ی سه‌روزه‌ی «سرنوشت تاریک» در بازار چین ۲۸ میلیون دلار است که فقط کمی بهتر از درآمدِ روز اولِ «جنسیس» (۲۶ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار) در این کشور است. «سرنوشت تاریک» باید شانس بیاورد تا از مرز ۵۵ میلیون دلار فروشِ نهایی در این بازارِ کلیدی عبور کند. این مسئله دوباره ثابت می‌کند که فروشِ نسبتا خوبِ «جنسیس» در چین (۱۱۳ میلیون و ۲۵۰ هزار دلار)، بیش از اینکه به‌دلیلِ علاقه‌ی مردم به این مجموعه باشد، ناشی از کنجکاوی‌شان بود. پارامونت در حالی مسئولِ عملکردِ فاجعه‌بارِ این فیلم در گیشه‌ی خانگی است که این فیلم در بازار چین توسط شرکت تنسنت و در دیگر نقاطِ دنیا توسط فاکس/دیزنی پخش می‌شود.

اگرچه سرمایه‌گذاران می‌توانند به موفقیتِ «قیام ماشین‌ها» در گیشه اشاره کنند و دلیل بیاورند که این مجموعه می‌تواند فراتر از فیلم‌های جیمز کامرون ادامه پیدا کند، اما فضای فیلمسازی و کسب‌و‌کارِ هالیوود از سال ۲۰۰۳ تاکنون دگرگون شده است. «قیام ماشین‌ها» در حالی در سالِ ۲۰۰۳ به‌عنوان یک اکشنِ علمی‌-تخیلی پُرخرج در موقعیتِ منحصربه‌فردی قرار داشت که این روزها این‌جور بلاک‌باسترها هر هفته مثل مور و ملخ از سر و روی گیشه‌ها بالا می‌روند و فقط آنهایی به چشم می‌آیند که بتوانند خودشان را متفاوت جلوه بدهند. یکی دیگر از دلایلِ شکستِ «سرنوشت تاریک» این است که وقتی دو فیلم قبلی مجموعه به‌طرز مفتضحانه‌ای شکست خورده‌اند، دیگر اعتمادی بین طرفداران و سینماروها برای حساب باز کردن روی فیلمِ جدید مجموعه باقی نمی‌ماند. تاریخِ باکس آفیس پُر از دنباله‌هایی است که با وجود کیفیتِ بهترشان در مقایسه با قسمتِ قبلی، به‌دلیلِ خاطره‌ی بدی که مخاطبان با قسمتِ قبلی داشته‌اند نادیده گرفته می‌شوند؛ از «توم ریدر: گهواره‌ی حیات» گرفته تا «ارزش‌های خانواده‌ی آدامز» و «لاک‌پشت‌های نینجا: بیرون از سایه‌ها» و «اره ۶». گرچه جیمز کامرون تاکنون ثابت کرده که باید با چشمانِ بسته به او ایمان داشت، اما نه‌تنها او کارگردانِ «سرنوشت تاریک» نیست، بلکه ترمیناتور جماعت تا دلتان بخواهد آی‌پی آسیب‌دیده‌ای شده است. حتی اولین فیلم‌های دنیای سینمایی دی‌سی مثل «مرد پولادین»، «بتمن علیه سوپرمن» و «جوخه‌ی انتحار» سودآور بودند و طرفدارانِ خاصِ خودشان را دارند. اما وقتی با مجموعه‌ای طرفیم که شهرتِ دنباله‌های اخیرشان بین «نه به اون بدی که به نظر می‌رسه نیست» و «عمیقا افتضاح» در نوسان است، چگونه می‌توان انتظار داشت که نظرِ مردم به قسمتِ جدید تغییر کند. «سرنوشت تاریک» با نادیده گرفتنِ تمام دنباله‌های پس از «روز داوری» در حالی می‌خواست از فرمولِ «هالووین ۲۰۱۸» پیروی کند که «هالووین ۲۰۱۸» با فقط ۱۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود؛ آن فیلم حتی اگر به دنباله‌ی شکست‌خورده‌ی دیگری مثل تمام دنباله‌های بدِ فیلم اورجینال جان کارپنتر تبدیل می‌شد، چیز زیادی برای از دست دادن نداشت. بنابراین حتی اگر «هالووین می‌کُشد» با سقوطِ بزرگی در مقایسه با قسمتِ قبلی مواجه شود، یونیورسال احتمالا در بهترین حالت ۲۵ میلیون دلار خرجش کرده است. «سرنوشت تاریک» اما تکرارِ «نیرو برمی‌خیزد» هم نیست. «نیرو برمی‌خیزد» به‌عنوانِ دنباله‌ی ۳۲ ساله‌ی پُرطرفدارترین مجموعه‌ی سینمایی تاریخ کجا و «سرنوشت تاریک» به‌عنوان دنباله‌ی برخی از بدترین دنباله‌های هالیوود کجا. «سرنوشت تاریک» همچنین با بازیافت کردنِ «روز داوری»، چیز تازه‌ای هم برای عرضه نداشت. درست برخلافِ «دنیای ژوراسیک» که با ایده‌ی «پارک دوباره باز شده»، از قلابِ درگیرکننده‌ای بهره می‌برد. «سرنوشت تاریک» تکرارِ «افراد ایکس: روزهای گذشته‌ی آینده» هم نبود؛ اگرچه سرمایه‌گذاران ممکن بود با دیدنِ موفقیتِ ایده‌ی بازگرداندنِ بازیگران/کاراکترهای قدیمی و همراه کردنِ آن‌ها با بازیگران/کاراکترهای جدیدِ مجموعه تصور کرده بودند می‌توانند آن را روی «ترمیناتور» هم اجرا کنند، اما ویژگی برنده‌ی «روزهای گذشته‌ی آینده» فقط و فقط به ماهیتش به‌عنوانِ یک کراس‌اور بین‌نسلی خلاصه نمی‌شد. ویژگی برترِ آن فیلم این بود که بعد از «وولورین» و «افراد ایکس: کلاس اول» ساخته شد؛ فیلم‌هایی که شاید در گیشه فوق‌العاده موفق نبودند، اما در عوض کارِ مهم‌تری انجام دادند: آن‌ها انرژی و خلاقیتِ تازه‌ای را به مجموعه‌ای از نفس افتاده که با «ریشه‌های افراد ایکس: وولورین»، اعتماد طرفداران را از دست داده بود تزریق کردند.

بنابراین «روزهای گذشته‌ی آینده» بیش از اینکه یک موفقیتِ یک‌شبه باشد، فیلمی بود که از اعتماد و هیجان‌زدگی دوباره‌ی طرفداران به این مجموعه بهره‌برداری می‌کرد. «سرنوشت تاریک» اما در حالی می‌خواست موفقیتِ «روزهای گذشته‌ی تاریک» را تکرار کند که دو فیلمِ قبلی‌اش به‌جای «وولورین» و «کلاس اول»، «افراد ایکس: آپوکالیپس» و «دارک فینیکس» بودند. یکی دیگر از دلایلِ شکستِ «سرنوشت تاریک» این است که شاید اصلا گروه خونی «ترمیناتور» به اکشن‌های بلاک‌باستری پُرخرج نمی‌خورد. کسانی که سریالِ دو فصلی «وقایع‌نگاری سارا کانر» از شبکه‌ی فاکس را تماشا کرده‌اند، دست از ستایش کردنِ آن به خاطر تمرکز روی مسائل و احتمالاتی که ایده‌ی علمی‌-تخیلی «ترمیناتور» مطرح می‌کند برنمی‌دارند. «ترمیناتور» هم درست مثل «استار ترک» از آن مجموعه‌هایی است که چیزی که طرفدارانشان را به طرفدارنش تبدیل کرده عناصرِ انفجاری و جلوه‌های کامپیوتری‌محورشان نیست. شاید «ترمیناتور» هم درست مثل ریبوتِ «استار ترک» توسط پارامونت هرگز پتانسیل تبدیل شدن به یک اکشنِ شلوغ‌پلوغ را نداشته است؛ شاید «ترمیناتور ۲: روز داوری» بیش از اینکه فرمولی که همه باید دنبالش کنند باشد، استثنایی است که همه باید در ادامه دادن این مجموعه از آن دوری کنند. بزرگ‌ترین ایرادِ دنباله کردنِ فرمولِ «روز داوری»، افزایشِ بودجه‌ی فیلم است. اگر «سرنوشت تاریک» درست مثل «جمینی‌من»، به‌جای ۱۸۰ میلیون دلار، با ۸۰ میلیون دلار ساخته شده بود، احتمالا الان با لحنِ مثبت‌تری درباره‌ی این فیلم صحبت می‌کردیم. مخصوصا باتوجه‌به اینکه نقدهای «سرنوشت تاریک» هم به اندازه‌ی کافی مثبت نبودند. اینکه «سرنوشت تاریک» به‌عنوانِ بهترین ترمیناتور از زمان «روز داوری» معرفی می‌شد هیچ معنایی ندارد. از آنجایی که دو فیلم اخیر نزد طرفداران زباله‌ حساب می‌شوند و آن‌ها نگاه بی‌تفاوتی نسبت به «ترمیناتور ۳: قیام ماشین‌ها» دارند، پس «سرنوشت تاریک» فقط در صورتی می‌توانست دل طرفداران را به دست بیاورد که کار غیرممکنی مثل ارائه‌ی فیلمی بهتر از «روز داوری» را ممکن می‌کرد. «سرنوشت تاریک» باید به تکرارِ «مد مکس: جاده‌ی خشم» تبدیل می‌شد تا بتواند نظر طرفداران را عوض کند. هر چیزی پایین‌تر از «جاده‌ی خشم» نمی‌توانست طرفداران را دوباره گول بزند. مسئله‌ی بعدی این است که آرنولد شوارتزنگر بیست سالی می‌شود که دیگر ستاره نیست. این روزها آن‌قدر مفهومِ کلاسیکِ سوپراستارها بی‌معنی شده که حتی قدرتِ ستاره‌ای ویل اسمیت هم در صورتی نتیجه می‌دهد که با یک آی‌پی/فرنچایزِ شناخته‌شده ترکیب شود. شوارتزنگر یکی دیگر از سوپراستارهای قدیم است که از زمان «پایان دوران» (End of Days) در سال ۱۹۹۹ تاکنون در حال تقلا کردن برای بازگشتن به اوج بوده است. «پایان دوران» بعد از نقش‌آفرینی‌اش در «بتمن و رابین» که با انتقاد مواجه شد و عملِ قلبش، به‌عنوانِ فیلمِ بازگشتش معرفی شد، اما با کسب ۲۱۱ میلیون دلار از ۱۰۰ میلیون دلار بودجه، ناامیدکننده ظاهر شد.

تمام فیلم‌های شوارتزنگر به جز «ترمیناتور ۳» (۴۳۳ میلیون دلار از ۱۷۰ میلیون دلار بودجه) و «بی‌مصرف‌ها ۲» (۳۱۴ میلیون دلار از ۱۰۰ میلیون دلار بودجه) از زمان «پاک‌کن» (Eraser) در سال ۱۹۹۶ تاکنون یا ناامیدکننده عمل کرده یا یکراست شکست خورده‌اند که عبارت‌اند از: «روز ششم»، «آسیب جانبی»، «آخرین ایستادگی»، «نقشه‌ی فرار»، «خرابکاری»، «بی‌مصرف‌ها ۳» و «ترمیناتور: جنسیس». شوارتزنگر مثل بسیاری از ستارگانِ دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ تلاش می‌کند که دوباره قدرتِ ستاره‌ای‌اش را ثابت کند، اما حیف که سازوکارِ سینما تغییر کرده است. «سرنوشت تاریک» فقط یک دنباله‌ی بیش از اندازه گران‌قیمت برای «ترمیناتور» بود که تنها تفاوتش با چندتای قبلی، درجه سنی بزرگسالانه‌اش و بازگشتِ لیندا همیلتون بود. کیفیتِ محصولِ نهایی هم به‌جای اینکه به‌طرز فاحشی بهتر از دنباله‌های قبلی باشد و واقعا طرفداران را از دیدنِ ترمیناتوری غافلگیرکننده به وجد بیاورد، در بهترین حالت فقط کمی بهتر از قبلی‌ها و در بدترین حالت مشکلاتِ فیلم‌های قبلی را به شکلِ دیگری اما این‌بار برای سومین بار تکرار می‌کند. نتیجه شکستی است که از فرط قابل‌پیش‌بینی‌بودن، فریاد می‌زد. «ترمیناتور» به مثالِ بارزِ دیگری از فرنچایزی تبدیل می‌شود که با وجود شکست‌های متوالی‌اش ادامه پیدا می‌کند؛ چرا که نیاز به ساخته شدنِ آن نه از سوی مخاطبان، بلکه از سوی استودیو سرچشمه می‌گیرد. «سرنوشت تاریک»، شکستِ عصبانی‌کننده‌ای است. اگر این فیلم در سالِ ۲۰۰۹ یا حتی ۲۰۱۵ عرضه می‌شد، به شکستش اشاره می‌کردیم و از روی آن عبور می‌کردیم. ولی اکنون در سال ۲۰۱۹ هستیم. الان در دورانی هستیم که سینماها در مقابله با هجومِ وحشتناکِ سرویس‌های استریمنگ، رسانه‌های اجتماعی و سرگرمی‌های بی‌شماری که به رقیبِ غیرمنتظره‌ی سینما تبدیل شده‌اند در وضعیتِ بدی قرار دارد و شکست‌هایی مثل «سرنوشت تاریک» بیشتر از همیشه به ضررش تمام می‌شود. سومینِ ریبوتِ شکست‌خورده‌ی «ترمیناتور» در ۱۰ سال گذشته باعثِ از بین رفتنِ اعتماد مردم به سینما می‌شود. باعث می‌شود سینما در مقایسه با دیگر فُرم‌های سرگرمی در سطحِ پایین‌تری قرار بگیرد. همچنین وقتی تنها ویژگی «سرنوشت تاریک» که آن را با فیلم‌های قبلی متفاوت می‌کند و سر زبان‌ها می‌اندازد، به سه قهرمان زنش و دو کاراکترِ اسپانیایی‌زبانش خلاصه شده است، دیگر نمی‌توان به کسانی که فیلم‌ها را به خاطر انتخابِ بازیگرانِ متنوع از لحاظ جنسیتی و از لحاظ قومی و نژادی مسخره می‌کنند حق نداد.

«سرنوشت تاریک» احتمالا درنهایت در گیشه‌ی آمریکای شمالی ۷۰ تا ۸۰ میلیون دلار خواهد فروخت. این فیلم تاکنون ۱۲۴ میلیون دلار در کشورهای خارجی فروخته است. «جنسیس» ۲۳۷ میلیون دلار بدون چین و ۳۲۶ میلیون دلار با چین در کشورهای خارجی فروخت. بنابراین اگر «سرنوشت تاریک» بتواند ۵۵ میلیون دلار در چین بفروشد و افت فروشی که در آمریکای شمالی تجربه کرده، درباره‌ی درآمدش در کشورهای خارجی هم تکرار شود، آن وقت می‌توانیم درآمد جهانی آن را جایی بین «دارک فینیکس» (۲۵۲ میلیون دلار) و «شاهزاده‌ی پارسی» (۳۳۰ میلیون دلار) پیش‌بینی کنیم که البته فضای زیادی بین این دو نقطه وجود دارد. محتمل‌ترین عددی که می‌توان باتوجه‌به افت فروشِ شدیدِ فیلم در چین پیش‌بینی کرد، ۲۹۱ میلیون دلار است. «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» به شکستِ فاجعه‌باری در گیشه تبدیل شد. فقط به خاطر اینکه مردم علاقه‌ای به دیدنِ فیلم‌های ترمیناتور بیشتری ندارند. به همین سادگی. ختم کلام. دومین تازه‌اکرانِ این هفته اما فیلمِ زندگینامه‌ای «هریت» (Harriet)، محصولِ فوکس فیچرز است. این فیلمِ تاریخی که به هریت تابمن، یکی از مبارزانِ دورانِ برده‌داری آمریکا می‌پردازد، اکرانش را با افتتاحیه‌ی قابل‌قبولِ ۱۲ میلیون دلار شروع کرد و امتیازِ A مثبت را از تماشاگرانش دریافت کرد؛ رقمی که گرچه فوق‌العاده نیست، اما پیروزی جمع و جوری برای این استودیو حساب می‌شود. سومین تازه‌اکرانِ هفته اما «بروکلین بی‌مادر» (Motherless Brooklyn)، به نویسندگی، کارگردانی، تهیه‌کنندگی و بازیگری اِدوارد نورتون است. این فیلم که پروژه‌ی آرزوهای نورتون بوده این هفته در یک هزار و ۳۴۲ سینما روی پرده رفت. این فیلم که اقتباسی از روی رُمانی اثر جاناتان لثم است، به کاراگاهی مبتلا به سندروم توره می‌پردازد که سعی می‌کند معمای قتلِ مربی‌اش را در دهه‌ی ۵۰ حل کند. محصولِ برادران وارنر با وجود نقدهای خوب (نه عالی) و گروه بازیگرانی که شاملِ بروس ویلیس، الک بالدوین و ویلیام دفو می‌شوند، به یکی دیگر از درام‌های این استودیو تبدیل شده است که با استقبال تماشاگران روبه‌رو نشده است. این فیلم کارش را با کسب فقط ۳ میلیون و ۶۵۰ هزار دلار افتتاحیه شروع کرد و به جمعِ «نابیناشده با نور»، «کیچن»، «خورشید یک ستاره هم است» و «سهره» به‌عنوانِ یکی دیگر از درام‌های شکست‌خورده‌ی برادران وارنر در سالِ ۲۰۱۹ پیوست. آخرین تازه‌اکرانِ این هفته اما انیمیشنِ «سگ‌های شمالگان» (Arctic Dogs)، محصولِ استودیوی اینترتینمنت است. این فیلم با صداپیشگی جرمی رنر بدون هرگونه سروصدای رسانه‌ای اکران شد؛ در نتیجه اصلا تعجبی ندارد که این فیلمِ ۵۰ میلیون دلاری، اکرانش را با کسب فقط ۳ میلیون و ۱۰۰ هزار دلار شروع کرد.

در زمینه‌ی فیلم‌های قدیمی جدول اما «جوکر» (Joker) را داریم که با باز دوباره با اثباتِ دوام فوق‌العاده‌اش، خودش را به‌عنوانِ فیلمِ ترسناکِ برترِ فصلِ هالووین امسال تایید کرد. این فیلم ۱۳ میلیون و ۹۲۵ هزار دلار دیگر فروخت و به مجموعِ خانگی ۲۹۹ میلیون و ۶۱۲ هزار دلار رسید و احتمالا همین الان که در حال خواندنِ این متن هستید، از مرزِ ۳۰۰ میلیون دلار عبور کرده است. به این ترتیب، «جوکر» اولین فیلم غیردیزنی/غیرمارولی امسال است که موفق شده از مرزِ ۳۰۰ میلیون دلار عبور کند و منهای «جومانجی: مرحله‌ی بعد» می‌تواند آخرین‌شان هم باقی بماند. ساخته‌ی تاد فیلیپس با وجودِ دوامِ قدرتمندش هنوز این شانس را دارد تا به فراتر از ۳۳۵ میلیون دلار فروشِ خانگی که برابر با امثالِ «جوخه‌ی انتحار»، «نگهبانان کهکشان»، «مرد عنکبوتی ۳»، «مرد عنکبوتی: دور از خانه» و «آکوآمن» است نیز برسد. «جوکر» اما هنوز پُرفروش‌ترین فیلم واکین فینیکس در گیشه‌ی خانگی نیست. این فیلم تاکنون در حالی «نردبان ۴۹» (۱۰۸ میلیون دلار)، «روستا» (۱۶۵/۷ میلیون دلار)، «سر به راه باش» (۱۶۷/۱ میلیون دلار) و «پدر و مادری کردن» (۲۲۶/۴ میلیون دلار) را پشت سر گذاشته است که پایین‌تر از «گلادیاتور» (۳۱۳/۷ میلیون دلار) و «نشانه‌ها» (۳۵۳/۵ میلیون دلار)، در جایگاه سومِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های کارنامه‌ی فینیکس جای می‌گیرد. «جوکر» همچنین ۳۷ میلیون دلار دیگر هم از اکران در ۱۰ هزار و ۶۰۰ سینمای خارجی در ۷۹ بازارِ جهانی هم به دست آورد. رقمی که مجموعِ درآمدِ خارجی‌اش را به رقمِ دیوانه‌وارِ ۶۳۴ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار و مجموعِ فروشِ جهانی‌اش را به ۹۳۴ میلیون دلار می‌رساند. «جوکر» تاکنون «ثور: رگناروک» (۸۴۶ میلیون و ۹۸۰ هزار دلار)، «نگهبانان کهکشان ۲» (۸۶۲ میلیون و ۳۱۶ هزار دلار)، «بتمن علیه سوپرمن» (۸۶۷ و نیم میلیون دلار)، «مرد عنکبوتی: بازگشت به خانه» (۸۸۰ میلیون و ۱۶۶ هزار دلار) و «مرد عنکبوتی ۳» (۸۹۴ میلیون و ۸۶۰ هزار دلار) را پشت سر گذاشته است و در رده‌ی سیزدهم پُرفروش‌ترین فیلم‌های کامیک‌بوکی دنیا قرار دارد. این یعنی اگر «جوکر» با همین فرمان ادامه بدهد، می‌تواند حتی بدون هیچ‌گونه کمکی از چین، به یک میلیارد دلار فروشِ جهانی دست پیدا کند. اگر فیلم بتواند همین دوام را حفظ کند، حتی با وجود آغاز اکرانِ «دکتر اسلیپ» (Doctor Sleep)، محصولِ خودِ برادران وارنر از هفته‌ی بعد، کماکان می‌تواند در دو-سه هفته‌ی آینده یک میلیاردی شده و این شانس را دارد تا حتی «شوالیه‌ی تاریکی» (یک میلیارد و ۴ میلیون دلار) را پشت سر بگذارد تا پشت‌سر «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد»، «آکوآمن» و «هری پاتر و یادگاران مرگبار ۲»، به پُرفروش‌ترین فیلمِ برادران وارنر در دنیا تبدیل شود. موفقیتِ «جوکر» اما به این معنا است که بالاخره می‌توانیم رقابتِ مارول و دی‌سی را برابر بدانیم. «جوکر» در گیشه‌ی جهانی هم‌اکنون پشت‌سر «شوالیه‌ی تاریکی» (یک میلیارد و ۴ میلیون دلار)، «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» (یک میلیارد و ۸۱ میلیون دلار)، «کاپیتان مارول» (یک میلیارد و ۱۲۸ میلیون دلار)، «مرد عنکبوتی: دور از خانه»، (یک میلیارد و ۱۳۱ میلیون دلار)، «آکوآمن» (یک میلیارد و ۱۴۸ میلیون دلار)، «مرد آهنی ۳» (یک میلیارد و ۲۱۵ میلیون دلار) و «بلک پنتر» (یک میلیارد و ۳۴۶ میلیون دلار) جای دارد.

اگر «بتمن علیه سوپرمن» به‌عنوان «مرد پولادین ۲» عرضه می‌شد، آن وقت درآمدِ ۳۳۰ میلیونی‌اش در خانه و ۸۷۳ میلیونی‌اش در دنیا حکمِ دنباله‌ی موفقیت‌آمیزی را می‌داشت. اما «بتمن علیه سوپرمن» به‌عنوان پاسخِ دی‌سی به «اونجرز» تبلیغات شد و فیلم‌های دی‌سی را به‌عنوانِ جایگزین فیلم‌های «هری پاتر» و «سرزمین میانه» برای برادران وارنر معرفی کرد. در نتیجه آن‌ها وقتی در رسیدن به استانداردهای «اونجرز» و فرنچایزهای اصلی قبلی برادران وارنر بازماندند، شکست خوردند. «مرد پولادین»، «بتمن علیه سوپرمن»، «جوخه‌ی انتحار» (۷۴۵ میلیون بدون چین) و «واندر وومن» (۸۲۱ میلیون دلار) بیشتر از «مرد آهنی» (۵۸۵ میلیون دلار)، «هالک باورنکردنی» (۲۶۷ میلیون دلار)، «مرد آهنی ۲» (۶۲۳ میلیون دلار)، «ثور» (۴۴۹ میلیون دلار) و «کاپیتان آمریکا» (۳۷۶ میلیون دلار) فروختند. در حالی پنجِ فیلمِ پیش از «اونجرزِ» مارول، ۲ میلیارد و ۳۰۰ میلیون دلار از مجموع بودجه ۷۸۰ میلیون دلار کسب کردند که چهار فیلمِ پیش از «جاستیس لیگ»، ۳ میلیارد و ۷۰ میلیون دلار از مجموع بودجه ۸۰۰ میلیون دلار به دست آوردند. موفقیتِ دیوانه‌وارِ «اونجرز» (یک میلیارد و ۵۱۹ میلیون دلار)، بازی را چه در کلِ هالیوود و چه در زمینه‌ی برنامه‌های برادران وارنر برای فیلم‌های دی‌سی تغییر داد. در روزهای آغازینِ تولدِ دنیای سینمایی مارول، این مجموعه به‌عنوانِ ناجی پارامونت معرفی نشده بود و موفقیت‌هایش درکنار امثالِ «ترنسفورمرها»، «جی.آی. جو»‌ها، انیمیشن‌های دریم‌ورکس و «فعالیت فراطبیعی»‌ها قرار می‌گرفت. درواقع «اونجرز» که بعد از تصاحبِ دنیای سینمایی مارول توسط دیزنی اکران شد، با گذاشتنِ یک مجموعه‌ی حاضر و آماده در دامنِ دیزنی، این شرکت را نجات داد. اگر کار دنیای سینمایی مارول از همان ابتدا از دیزنی شروع می‌شد، باتوجه‌به تقلای دیزنی برای ساختِ لایو اکشن‌های موفقی در مایه‌های «دزدان دریایی کاراییب» و «گنجینه‌ی ملی»، آن وقت «مرد آهنی» و «ثور» حکمِ ناجیانِ این استودیو را می‌داشتند. مشکلِ دی‌سی این بود که کارش را بعد از «اونجرز» شروع کرد و هیچ چاره‌ی دیگری به جز تبدیل شدن به فرنچایزی که حتما باید به موفقیتِ غول‌آسایی برای استودیویش تبدیل می‌شد نداشت. اما اکنون پنج سال بعد از اینکه مارول فیلم‌های فاز سومش را معرفی کرد و برادران وارنر از فیلم‌های دی‌سی بین سال‌های ۲۰۱۶ تا ۲۰۲۰ پرده برداشت، نبردِ این دو استودیو متعادل‌تر شده است. البته در حالی اکثر فیلم‌های قول داده شده‌ی دنیای سینمایی مارول ساخته شدند («این‌هیومنز» سر از تلویزیون در آورد) که طرفدارانِ دی‌سی هنوز منتظر «فلش»، «سایبورگ»، دومین فیلم «جاستیس لیگ» و «گرین لنترن» (که ظاهرا قرار است به سریالی برای سرویس اچ‌بی‌اُ مکس تبدیل شود) هستند. اگر چین را از معادله حذف کنیم می‌بینیم که فیلم‌های ابرقهرمانی مستقلِ مارول و دی‌سی تقریبا از نظرِ درآمدهای جهانی برابر هستند. درآمدِ بدون چین «آکوآمن» (۸۵۷ میلیون دلار) برابر با درآمد بدون چین «کاپیتان مارول» (۹۷۲ میلیون دلار) است و درآمد بدون چین «مرد عنکبوتی: دور از خانه» (۹۲۵ میلیون دلار) برابر با درآمدِ نهایی «جوکر» خواهد بود. حالا که داریم مقایسه می‌کنیم بگذارید بگویم که فیلم‌های «ددپول»، محصولِ فاکس در حالی بدون چین، ۷۸۳ میلیون و ۷۳۵ میلیون دلار فروختند که «ونوم» به ۲۶۹ میلیون دلاری که در چین فروخت نیاز داشت تا به جمعِ کله‌گنده‌های باکس آفیس وارد شود.

از همین رو، بازار چین برای این فیلم‌ها بیش از چیزی که آن را به سوی موفقیت هُل می‌دهد، حکم پاداشِ اضافه برای فیلم‌هایی که برای موفقیت به چین نیاز نداشتند را دارد. اگر یک فیلم با همکاری یک شرکتِ چینی ساخته شده باشد با یک سرمایه‌گذار چینی بزرگ داشته باشد که هیچی، در غیر این صورت فقط حدود ۲۵ درصد از قیمتِ بلیتِ فیلم‌ها در چین به استودیوها می‌رسد که این رقم در تضاد با سهم حدودا ۵۰ درصدی دیگر نقاطِ دنیا قرار می‌گیرد. بنابراین اگرچه چین به‌طور پیش‌فرض بزرگ‌ترین بازار خارجی یک فیلم حساب می‌شود، اما نقشِ اصلی‌اش پُرزرق و برق‌تر کردنِ موفقیت‌های جهانی فیلم‌ها است. اگر فیلم بزرگی مثل «استار ترک: فراتر» در دیگر نقاط دنیا شکست بخورد، ۶۰ میلیون دلاری که از چین به دست می‌آورد، نمی‌تواند نجاتش بدهد. همچنین اگرچه فیلم‌هایی مثل «سه‌ایکس: بازگشت زندر کیج» و «رزیدنت ایول: آخرین فصل» (هر دو بودجه‌ای بین ۴۰ تا ۸۵ میلیون دلار دارند) به‌لطفِ بازار چین نجات پیدا کرده‌اند، اما هیچ فیلمِ بزرگی تنها به خاطر بازار چین به موفقیتِ بزرگی تبدیل نشده است. حتی «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» و «مِگ» فقط ۱۴۵ میلیون دلار در خانه فروخته بودند تا بتوانند آن را درکنارِ درآمدِ ۱۱۲ و ۱۵۶ میلیونی‌شان در چین بگذارند. «افراد ایکس: آپوکالیپس» اگرچه با کمک درآمدِ ۱۲۲ میلیون دلاری‌اش از چین (۵۴۴ میلیون دلار فروشِ جهانی) نجات پیدا کرد، اما این عملیات نجات، با نادیده گرفته شدنِ «دارک فینیکس» در این بازار، برای مدتِ زیادی دوام نیاورد. «ترمیناتور: جنسیس» دو سال بعد از اینکه «حاشیه‌ی اقیانوس آرام» ۱۱۳ میلیون دلار در چین فروخت، ۱۱۳ میلیون دلار از چین به دست آورد. هر دو فیلم به کمکِ چین موفق شدند از مرزِ ۴۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی عبور کنند و درآمدِ هر دوی آن‌ها سازندگانشان را متقاعد کرد که این فرنچایزها نمُرده‌اند و هنوز پتانسیل ادامه یافتن دارند، اما «حاشیه‌ی اقیانوس آرام: طغیان» در حالی ۲۹۰ میلیون دلار در دنیا فروخت که «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» هم تقریبا همان‌قدر در سه روز اول اکرانش در چین فروخت که «جنسیس» در روز اولِ اکرانش فروخته بود. از سوی دیگر «وارکرفت» را داریم گرچه ۲۱۸ میلیون دلار در چین فروخت، اما فروشِ جهانی ۴۳۳ میلیون دلاری این فیلم از ۱۶۵ میلیون دلار بودجه نتوانست جلوی شکستِ فاجعه‌بارش را بگیرد.

حتی مجموعه‌ای مثل «سریع و خشن» که درآمدهایی را در چین تجربه می‌کند که بالاتر از درآمدهایش از دیگر نقاط دنیا قرار می‌گیرد (۳۹۲ میلیون برای دو قسمت هفتم و هشتم و ۲۰۰ میلیون دلار برای «هابز و شاو»)، کماکان بدون چین موفق حساب می‌شود. اینکه چین بلاک‌باسترهای هالیوددی را نجات می‌دهد، افسانه‌ای بیش نیست. البته طبق معمول استثناهایی وجود دارند؛ مثلا «ردی پلیر وان» که با ۱۷۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، در حالی به ۱۳۷ میلیون دلار فروش خانگی دست یافت که با کسب ۲۲۲ میلیون دلار در چین، به ۵۷۹ میلیون دلار درآمدِ جهانی دست پیدا کرد. این موضوع درباره‌ی «بامبلبی» هم صدق می‌کند؛ پیش‌درآمدِ ۱۳۰ میلیون دلاری «ترنسفورمرها» گرچه فقط ۱۲۷ میلیون دلار در خانه کسب کرد، اما به ۱۷۰ میلیون دلار فروش در چین دست یافت. با این وجود، درآمدِ نهایی ۴۶۷ میلیون دلاری‌اش در دنیا نتوانست آن را به ناجی مجموعه‌ی به‌بن‌بست‌خورده‌اش تبدیل کند. مسئله این است که حتی فرنچایزی که در دیگر نقاط دنیا نادیده گرفته شده، در چین با استقبال مواجه شود، هیچ تضمینی در اینکه سینماروهای چینی از فیلمِ بعدی مجموعه حمایت کنند وجود ندارد. گیشه‌ی چین اکثرا برای هرچه تپل‌تر کردنِ درآمدِ فیلم‌هایی که بدون چین موفق شده‌اند بوده است. تاریخِ اخیرِ باکس آفیس سرشار از فیلم‌هایی است که برای بدل شدن به موفقیت‌های غول‌آسایشان، به یک اسکناسِ پاره از چین هم نیاز نداشته‌اند. «آسیایی‌های خرپول» در حالی در چین شکست خورد که کماکان به ۲۳۷ میلیون دلار فروشِ نهایی از ۳۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. «جوخه‌ی انتحار» و «ددپول» ۷۴۵ میلیون دلار و ۷۸۳ میلیون دلار بدون چین فروختند. «بوهمین رپسدی» فقط ۱۴ میلیون دلار از درآمدِ نهایی ۹۰۵ میلیونی‌اش را از چین به دست آورد. «جومانجی: به جنگل خوش آمدید» فقط ۷۶ میلیون دلار از درآمدِ ۹۶۲ میلیونی‌اش را از چین به دست آورد. البته که درآمدِ این فیلم‌ها از چین بی‌اهمیت نیستند، اما حقیقت این است که آن‌ها حتی بدون حمایتِ گیشه‌ی چین هم به همان اندازه که الان موفق هستند، موفق حساب می‌شدند. چین فیلم‌هایی مثل «ترنسفورمرها: عصر انقراض»، «دنیای ژوراسیک: پادشاهی سقوط‌کرده» و «آکوآمن» را به سوی یک میلیاردی شدن هُل داد، اما آن‌ها بدون چین هم موفقیت‌های عظیمی می‌بودند. حالا «جوکر» را به‌عنوانِ جدیدترین نمونه‌ای که ماهیتِ واقعی چین را آشکار می‌کند داریم. پُرفروش‌ترین فیلمِ بزرگسالانه‌ی دنیا در گیشه‌ی خارجی و گیشه‌ی جهانی با ۶۰ میلیون دلار بودجه، در حالی در جایگاه ششم پُرفروش‌ترین فیلم ابرقهرمانی مستقلِ تاریخ قرار می‌گیرد که لازم نبود دستش را جلوی چین دراز کند.

اما از «جوکر» که بگذریم، در رده‌ی سوم جدول «مالیفیسنت: بانوی شرارت» (Maleficent: Mistress of Evil) جای دارد که ۱۲ میلیون و ۱۷۰ هزار دلار دیگر در سومین آخرهفته‌اش کسب کرد و به مجموعِ ۱۷ روزه‌ی ۸۴ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار دست یافت. این فیلم که با ۱۸۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده می‌رود تا با کسب ۱۱۵ میلیون دلار در گیشه‌ی خانگی به کارش پایان بدهد؛ رقمی که آن را درکنار «دامبو» (۱۱۳ میلیون دلار) قرار خواهد داد. بااین‌حال، وضعیتِ این فیلم در کشورهای خارجی عالی است. «بانوی شیطان» تاکنون ۲۹۸ میلیون دلار در بازارهای خارجی فروخته که مجموعِ جهانی‌اش را به ۳۸۳ میلیون دلار می‌رساند. اگر این فیلم بتواند همین دوام را در خانه و خارج حفظ کند، احتمالا باید انتظارِ مجموعِ نهایی ۵۱۸ میلیون دلاری‌اش را داشته باشیم. گرچه این اتفاق، خیلی نامحتملی است، ولی «بانوی شرارت» می‌تواند به اولین بلاک‌باسترِ پُرخرجی که واقعا توسط گیشه‌ی خارجی نجات پیدا کرده است تبدیل شود. رده‌ی پنجم متعلق به انیمیشن «خانواده آدامز» (The Addams Family) است که ۸ و نیم میلیون دلار در چهارمین آخرهفته‌اش به دست آورد. این فیلمِ ۴۲ میلیون دلاری تاکنون ۸۵ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار در خانه و ۱۲۹ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار در دنیا فروخته است که قابل‌قبول است. رده‌ی ششم جدول در اختیار «زامبی‌لند: دابل تپ» (Zombieland 2: Double Tap) است که ۷ میلیون و ۳۵۰ هزار دلار در سومین آخرهفته‌اش به دست آورد و به مجموعِ خانگی ۵۹ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار و مجموعِ جهانی ۸۷ میلیون دلار رسید. این دنباله‌ی ۴۲ میلیون دلاری این شانس را خواهد داشت تا حداقل درآمد ۷۵ میلیون دلاری قسمت اول «زامبی‌لند» (از ۲۳ میلیون دلار بودجه در سال ۲۰۰۹) را تکرار کند. در جایگاه هفتم چارت تریلرِ «شمارش معکوس» (Countdown) جای دارد که ۵ میلیون و ۸۵۰ هزار دلار دیگر در دومین آخرهفته‌اش به دست آورد و به مجموعِ ۱۰ روزه‌ی ۱۷ میلیون و ۷۶۶ هزار دلار دست یافت. در جایگاه هشتم «سیاه و آبی» (Black and Blue) جای دارد که ۴ میلیون دلار در دومین آخرهفته‌اش فروخت و بعد از ۱۰ روزی که از نمایشش می‌گذرد، ۱۵ میلیون و ۴۴۰ هزار دلار کسب کرد. استودیوی نئون، تعداد سینماهای «انگل» (Parasite) را به ۴۶۳ سالن افزایش داد و با تجربه‌ی ۴۱ درصد رشد فروش، ۲ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار کسب کرد و به مجموعِ ۲۷ روزه‌ی ۷ میلیون و ۵۳ هزار دلار دست یافت. سقفِ فروشِ جدیدترین فیلمِ بونگ جون هو ۲۰ میلیون دلار خواهد بود، اما همیشه این احتمال وجود دارد که فیلم در کلِ طولِ فصل جوایز روی پرده باقی بماند. حالا که حرف از فصل جوایز شد، «جوجو ربیت» (JoJo Rabbit) را فراموش نکنیم که با تجربه‌ی ۱۲۷ درصد رشد فروش، ۲ میلیون و ۴۰۱ هزار دلار از اکران در ۲۵۶ سینما به دست آورد و به مجموع ۱۷ روزه‌ی ۴ میلیون و ۲۸۶ هزار دلار دست یافت. تعداد سینماهای «فانوس دریایی» (The Lighthouse) هم به ۹۷۸ سینما افزایش یافت تا این فیلم بعد از ۱۷ روزی که از نمایشش می‌گذرد، از مرز ۷ میلیون دلار عبور کند. «جمینی‌من» (Gemini Man) یک میلیون و ۲۰۰ هزار دلار کسب کرد و به مجموعِ ۲۴ روزه‌ی ۴۷ میلیون دلار دست یافت و «جنگ جریان» (The Current War) هم با تجربه‌ی ۵۴ درصد افت فروش در دومین آخرهفته‌اش، یک میلیون و ۲۰۰ هزار دلار کسب کرد و به مجموعِ ۱۰ روزه‌ی ۵ میلیون دلار رسید.

اما درحالی‌که این روزها برادران وارنر به خاطرِ غوغای «جوکر» روی بورس است، دیزنی و «جنگ ستارگان»‌اش را فراموش نکنیم که نه‌تنها فقط چند هفته به اکرانِ «ظهور اسکای‌واکر» (Star Wars: The Rise of Skywalker) باقی مانده، بلکه هفته‌ی قبل خبر رسید که دیوید بنیاف و دی.بی. وایس، خالقِ «بازی تاج و تخت»، دیگر قرار نیست فیلم‌های جنگ ستارگانی‌شان را بسازند. این خبر بعد از تابستانی که آن‌ها به خاطرِ فصلِ فینالِ «بازی تاج و تخت» مورد انتقاداتِ گسترده‌ای قرار گرفتند اعلام می‌شود. اینکه آیا دیزنی از ترسِ سپردنِ یکی از مهم‌ترین آی‌پی‌هایش دستِ کسانی که به برخی از جنجال‌‌سازترین چهره‌های صنعت تبدیل شده‌اند، با آن‌ها قطع همکاری کرده یا اینکه تعهداتِ بنیاف و وایس به قراردادِ ۲۵۰ میلیونی‌شان با نت‌فلیکس باعث شده تا خودشان از جنگ ستارگان کنار بکشند فعلا مهم نیست. مهم این است که دلیلش هر چیزی باشد، این موضوع دیزنی و لوکاس‌فیلم را در موقعیتِ کم و بیش پیچیده‌ای قرار می‌دهد. «ظهور اسکای‌واکر» در حالی حکمِ پایان‌بندی خط داستانی حماسه‌ی اسکای‌واکر را دارد که فیلم‌های بنیاف و وایس که برای بیست و دوم دسامبر ۲۰۲۲ برنامه‌ریزی شده بودند، قرار بود مجموعه را ادامه بدهند. شکی در این نیست که علاقه‌ی مخاطبان به این مجموعه، بعد از اتمامِ اپیزود نهم که مصادف با به پایان رسیدنِ کارِ کاراکترهای پرچم‌دارِ این دنیا که معرفِ این مجموعه برای چندین نسل بودند، کاهش پیدا خواهد کرد. همچنین در هم شکی نیست که جدایی بنیاف و وایس دنبال‌روی الگوی فیلمسازانِ اخراج‌شده یا جایگزین‌شده‌ای است که لوکاس‌فیلم با آن غریبه نیست؛ از کالین ترورو و جاش ترنک که قبل از شروع ساختِ فیلم‌هایشان کنار گذاشته شدند تا زوجِ کریس میلر و فیل لور و گرت ادواردز که در حین ساختِ «سولو» و «روگ وان»، اخراج شدند. شاید مشکلِ خودِ لوکاس‌فیلم از جمله کتلین کندی و دیگر تصمیم‌گیرندگان هستند که به محض اینکه اسمِ کارگردانی در رسانه‌ها می‌پیچد، برای استخدام کردنِ آن هول می‌کنند. آن‌ها گرت ادواردز را بلافاصله بعد از موفقیتِ «گودزیلا»، کالین ترورو را یک ماه بعد از اینکه «دنیای ژوراسیک»، رکوردهای باکس آفیس را جابه‌جا کرد، کریس میلر و فیل لرد را به خاطر محبوبیتی که از «لگو مووی» و «شماره‌ی ۲۲ خیابان جامپ» و جاش ترنک را قبل از اکرانِ ریبوتِ «فنتستیک فور» استخدام کردند. از آنجایی که حتی فیلم‌برداری «نیرو برمی‌خیزد» به کارگردانی جی. جی. آبرامز هم بدون مشکل نبود، تنها فیلمِ جنگ ستارگان که آسان‌ترین پروسه‌ی تولید را داشت «آخرین جدای» به کارگردانی رایان جانسون بود؛ بنابراین احتمالا تعجبی ندارد که چرا دیزنی قبل از اکران «آخرین جدای»، ساختِ فیلم‌های جنگ ستارگانی بیشتری را به او سپردند. البته که حتی با وجودِ جدایی بنیاف و وایس، هنوز فیلم‌های جنگ ستارگانی متعددی به رهبری کوین فایگی از مارول و رایان جاسنون وجود دارند. اما سوالی که در این نقطه مطرح می‌شود این است که آیا اصلا باید این‌طور باشد؟ آیا واقعا فعلا نیازی به ساختِ جنگ ستارگان‌های بیشتر وجود دارد

تولیدِ سه‌گانه‌ی جدیدی از فیلم‌های جنگ ستارگان بدون جُرج لوکاس از همان ابتدا حرکتِ چالش‌برانگیزی بود. به خاطر اینکه ششِ فیلم قبلی چه خوب و چه بد، حاصلِ چشم‌اندازِ منحصربه‌فردِ جرج لوکاس بودند. بنابراین حالا که «ظهور اسکای‌واکر» داستانِ رِی، فـین و کایلو رِن درکنار دار و دسته‌ی اسکای‌واکر و سولو را به پایان می‌رساند، شاید زمان مناسبی برای متوقف کردنِ برندِ سینمایی «جنگ ستارگان» است؛ حداقل برای مدتی تا بتواند دوباره نفسش را چاق کند. بالاخره معما این است که یک فیلمِ جنگ ستارگانی بدون جُرج لوکاس و بدونِ لوک اسکای‌واکر، پرنسس لِیا و هان سولو چه چیزی است؟ معمای مهم‌تر این است که آیا مخاطبان واقعا چنین جنگ ستارگانی را می‌خواهند؟ وقتی دیزنی لوکاس‌فیلم را در سال ۲۰۱۲ تصاحب کرد، برنامه‌ی ابتدایی آن‌ها ارائه‌ی هر ساله‌ی یک فیلمِ جنگ ستارگان بود؛ به این صورت که یک سال به اپیزودهای اصلی و یک سال به فیلم‌های اسپین‌آفِ مجموعه اختصاص داشته باشد. اما عدم استقبالِ جهانی از «سولو: داستانی از جنگ ستارگان» (بعد از اینکه بودجه‌اش به خاطر استخدام ران هاوارد به‌جای زوجِ میلر و لُرد به ۲۷۵ میلیون دلار افزایش پیدا کرد) و متوقف کردنِ فیلمِ مستقلِ بوبا فِت و اُبی وان کنوبی، جلوی به حقیقت پیوستنِ رویای دیزنی برای سالانه کردنِ فیلم‌های جنگ ستارگان را گرفت. فیلم اُبی وان کنوبی با بازی ایوان مک‌گرگور به یک سریالِ اپیزودیک برای سرویس دیزنی‌پلاس تبدیل شد و فیلمِ بوبا فِت هم به سریال «مندلورین» تغییر شکل داد. به عبارت ساده‌تر، ایده‌ی عرضه‌ی سالانه‌ی یک فیلم جدید جنگ ستارگان بیش از اینکه باتوجه‌به نیازِ مخاطبان مطرح شده باشد، وسیله‌ای برای جلب رضایت‌مندی سرمایه‌داران و تاثیرگذاری روی رسانه‌ها بود. بنابراین سؤال این است که چه کسانی فیلم‌های جنگ ستارگانی بعد از «ظهور اسکای‌واکر» را می‌خواهند؟ آیا عموم مردم یک سال در میان به دیدنِ یک فیلم جدید جنگ ستارگان که هیچ ارتباطی با داستان لوک، هان سولو و لِیا ندارد، علاقه خواهند داشت؟ آیا آن‌ها به دیدنِ هر چیزی که اسمِ «جنگ ستارگان» روی آن حک شده باشد خواهند رفت؟ یا همان‌طور که از ابتدا می‌ترسیدند، آیا علاقه‌ی دیوانه‌وارِ مردم برای سه‌گانه‌ی دیزنی نه به خاطر اسم «جنگ ستارگان»، بلکه به خاطر ماهیتشان به‌عنوانِ دنباله‌ی «بازگشت جدای» بود؟ حالا که بازگشتِ جدایی برای دنباله‌سازی برای آن وجود ندارد، آیا طرفداران به همان اندازه برای جنگ ستارگان هیجان‌زده خواهد بود؟ به عبارت دیگر، آیا عموم مردم بیشتر از بازگشتِ جنگ ستارگان، برای بازگشتِ هریسون فورد، رکی فیشر و مارک همیل به‌عنوانِ هان سولو، پرنسس لیا و لوک اسکای‌واکر هیجان‌زده بودند؟ اگر جوابِ این سؤال دومی بباشد، پس چرا دیزنی باید برای ادامه دادن ریسک کند؟ فضای سینما در مقایسه با سال ۲۰۱۲ تغییر کرده است. سینماروها درصدِ بزرگی از پولشان را روی بخشِ کوچک‌تری از فیلم‌های بزرگ خرج می‌کنند. مخاطبانی که زمانی صرفا همین‌طوری جهت سینما رفتن، سینما می‌رفتند، حالا اکثرِ خوراک سرگرمی‌شان را از تلویزیون و سرویس‌های استریمینگ به دست می‌آورند.