گزارش باکس آفیس: در صورتِ تاخیر اکران Tenet، بهترین زمانِ جایگزین چه موقعی خواهد بود؟

اگر برادران وارنر واقعا ۱۵۰ درصد از اینکه «تنت» (Tenet)، جدیدترین فیلمِ کریس نولان در همان هفدهم ژوئیه اکران می‌شد مطمئن بود، در پایانِ دومین تریلرِ فیلم که در بیست و یکم می منتشر شد روی آن تاکید می‌کردند. آن‌ها اما این کار را نکردند و حتی با وجود اینکه صفحه‌ی یوتیوب و دیگر صفحاتِ فیلم در شبکه‌های اجتماعی کماکان از هفدهم ژوئیه به‌عنوانِ زمانِ اکرانِ فیلم یاد می‌کنند، اما این تاریخ هنوز واقعا قطعی نیست. نه‌تنها ویروس کرونا فعلا هنوز حضور دارد، بلکه اعتراضاتِ سراسری ایالات متحده علیه خشونتِ پلیس به‌طرز کاملا قابل‌درکی یک مشکلِ دیگر به تصمیمِ بزرگِ برادران وارنر اضافه کرده است. در ۴۱ روزی که تا اکرانِ «تنت» باقی مانده است، این فیلم هر لحظه ممکن است با تأخیر مواجه شود. اما بیایید گمانه‌زنی کنیم: اگر وارنر برخلافِ میلش مجبور به عقب انداختنِ تاریخِ اکران این فیلم شود، آن را به چه زمانِ دیگری منتقل خواهد کرد؟ بهترین تاریخِ جایگزینِ دیگری که آن‌ها می‌توانند برای «تنت» پیدا کنند چه موقعی خواهد بود؟ انجمنِ سینمادارانِ آمریکا اعتقاد دارد که سینماها از اواسط تا اواخر ماهِ ژوئنِ مجددا بازگشایی خواهند شد و امید می‌رود که سینماها در فاصله‌ی یکی-دو هفته‌ای بینِ بازگشایی تا آغاز اکرانِ «تنت» در هفدهم ژوئیه دوباره روی غلتک بیافتند و به روندِ نسبتا طبیعی گذشته بازگردند.

شرکتِ سینماهای زنجیره‌ای «سینه‌مارک» نیز آماده است تا سینماهایش را تا چند هفته‌ی آینده باز کند. اما اگر تصور کنیم که اوضاع طبقِ برنامه پیش نرود و «تنت» مجبور به نقل‌مکان کردن به زمانِ دیگری شود، آن وقت یک سری تاریخِ جدید به ذهن‌مان می‌رسند که می‌توانند به میزبانِ فیلم کریس نولان تبدیل شوند. واضح‌ترین زمانی‌که «تنت» می‌تواند به آن فرار کند، چهاردهم آگِست است که هم‌اکنون در اختیارِ «واندر وومن ۱۹۸۴» است. در حالتِ عادی، «واندر وومن ۱۹۸۴» قرار بود هفته‌ی گذشته، سه سال بعد از قسمت اول روی پرده‌ برود، اما تاریخِ نمایشش تا چهاردهم آگِست عقب افتاد. عقب افتادنِ یک ماهه‌ی اکرانِ «تنت» و تصاحبِ تاریخِ اکرانِ «واندر وومن ۱۹۸۴» توسط آن، گزینه‌ی پسندیده‌ای برای برادران وارنر و کریس نولان است. مخصوصا از این نظر که «تنت» در چهاردهم آگِست در زمینه‌ی سینماهای آیمکس بدونِ رقیب خواهد بود. «تنت» مجبور به تقسیم کردنِ سینماهایش با یک فیلمِ آیمکس‌پسندِ دیگر نخواهد شد. مشکلِ اصلی در تغییرِ زمانِ نمایش «تنت» این است که نولان واقعا می‌خواهد که فیلمش به فیلمِ افتتاح‌کننده‌ی سینماهای پسا-کرونا تبدیل شود.

بنابراین اگر «تنت» به زمانِ دیگری کوچ کند، اما «مولان» سر جایش باقی بماند، «تنت» یکی از ابزارهای تبلیغاتی ارزشمندش برای فروش را از دست می‌دهد. البته اگر «تنت» نتواند در هفدهم ژوئیه اکران شود، پس حتما دیزنی هم مجبور به منتقل کردنِ «مولان» از بیست و چهارم ژوئیه به زمانِ دیگری می‌شود. اما اگر برایتان سؤال است که چرا نولان و برادران وارنر می‌خواهند تا آنجایی که می‌توانند شانسشان را برای اکرانِ «تنت» در هفدهم ژوئیه امتحان کنند، همه‌چیز به بهره بُردن از افزایشِ فروشِ احتمالی فیلمشان به‌عنوانِ اولینِ فیلم سینماهای پسا-کرونا سرچشمه می‌گیرد. اگر اکران «تنت» یک ماه عقب بیافتد، آن وقت احتمالا این حرکت باعثِ تحریک کردنِ رقیبش دیزنی برای عقب انداختنِ اکرانِ «مولان» نیز می‌شود. در این صورت، «تنت» در حالی به زمانِ امن‌تری نقل‌مکان می‌کند که همزمان کماکان اولین فیلمِ پسا-کرونا نیز باقی می‌ماند. در صورتی که «تنت» زمانِ اکرانِ «واندر وومن ۱۹۸۴» را تصاحب کند، احتمالا «واندر وومن ۱۹۸۴» هم به نهم اکتبر ۲۰۲۰ منتقل خواهد شد. قابل‌ذکر است که در حال حاضر پارامونت «بی‌رحم» (Without Remorse) با بازی مایکل بی. جوردن را برای اکران در دوم اکتبر برنامه‌ریزی کرده است؛ پارامونت این تصمیم را زمانی گرفت که سونی تاریخِ اکران «ونوم ۲» را از دوم اکتبر ۲۰۲۰ به بیست و پنجم ژوئنِ ۲۰۲۱ تغییر داد؛ «ونوم ۲» در حالی جای «بتمن» را در بیست و پنجم ژوئن تصاحب کرد که «بتمن» هم به اول اکتبر ۲۰۲۱ منتقل شد.

خلاصه اینکه حداقل یا «واندروومن ۱۹۸۴» یا «تنت» می‌توانند به اکتبر کوچ کنند. نه‌تنها هر دوی آن‌ها در زمینه‌ی تصاحبِ تعداد بیشتری از سینماهای آیمکس بر «بی‌رحم» اولویت دارند، بلکه راستش را بخواهید برادران وارنر به‌عنوانِ مخترعِ بلاک‌باسترهای اوایلِ اکتبر شناخته می‌شود؛ وارنر با اکرانِ «مرد خرابکار» (Demolition Man)، اکشنِ بزرگسالانه‌ی ۷۰ میلیون دلاری‌اش در اوایلِ پاییزِ سال ۱۹۹۳ ثابت کرد که بلاک‌باسترهای تابستانی می‌توانند در اوایلِ پاییز هم به موفقیت برسند. درواقع برادران وارنر به دنیا نشان داد که باید اوایل اکتبر را به‌عنوانِ چارچوبِ زمانی ارزشمندی جدی گرفت. از آن زمان تاکنون، وارنر سابقه‌‌ی درخشانی با فیلم‌هایش در اوایلِ اکتبر داشته است. «جاذبه» در اوایل اکتبر سال ۲۰۱۳ روی پرده رفت و با کسب ۲۷۴ میلیون دلار در خانه و ۷۲۳ میلیون دلار در دنیا، به ارتقاعاتِ بی‌سابقه‌ای دست پیدا کرد. آن‌ها این روند را با «آنابل» در سال ۲۰۱۴، «بلید رانر ۲۰۴۹» در سال ۲۰۱۷ (جواب نداد، اما حداقل تلاششان را کردند)، «ستاره‌ای متولد می‌شود» در سال ۲۰۱۸ و «جوکر» در سال ۲۰۱۹» ادامه دادند. حتی دیگر استودیوها هم با اکرانِ فیلم‌هایشان در اولینِ آخرهفته‌ی اکتبر موفقیتِ مشابه‌ای را تجربه کردند. از «دختر گم‌شده» محصول فاکس در سال ۲۰۱۴ و «مریخی»، محصول فاکس در سال ۲۰۱۵ گرفته تا «ونوم»، محصولِ سونی در سال ۲۰۱۸.

بنابراین، منتقل شدنِ «تنت» یا «واندر وومن ۱۹۸۴» به این آخرهفته کاملا با عقل جور در می‌آید. مسئله این است که برادران وارنر همین الانش یک نماینده برای آخرهفته‌ی پیش از کریسمس دارد و آن اقتباسِ «تل‌ماسه» (Dune) به کارگردانی دنی ویلنوو است. اما از آنجایی که «تل‌ماسه» از لحاظ موفقیتِ تجاری در موقعیتِ سؤال‌برانگیزتر و نامطمئن‌تری به سر می‌برد، «تنت» یا «واندر وومن ۱۹۸۴» می‌توانند به بلاک‌باسترهای کریسمسی بسیار مطمئن‌تر و احتمالا بزرگ‌تری برای برادران وارنر و همچنین کلِ صنعت در مقایسه با «تل‌ماسه» تبدیل شوند. در حالتِ عادی، منتقل کردنِ یکی از این دو فیلم به آخرهفته‌ی پیش از کریسمس، بهترین و ایده‌آل‌ترین راه‌حلِ ممکن می‌بود، اما یک مشکل وجود دارد و آن چیزی نیست جز «تاپ گان: موریک» (Top Gun: Maverick). این راه‌حل فقط تا زمانی راه‌حلِ خوبی بود که هنوز پارامونت تاریخِ نمایش «تاپ گان: موریک» را از بیست و ششم ژوئن به بیست و سوم دسامبر تغییر نداده بود. از آنجایی که این فیلم نیز با دوربین‌های آیمکس فیلم‌برداری شده است، در نتیجه «تنت» یا «واندر وومن ۱۹۸۴» را مجبور به تقسیم کردنِ سینماهای آیمکس با آن خواهد کرد.

این در حالی است که تام کروز به خودی خود رقیبِ ترسناکی است. قضیه این است که تام کروز سابقه‌ی درخشانی در زمینه‌ی فیلم‌های کریسمسی‌اش داشته است؛ از «والکری» (۲۰۲ میلیون دلار از ۷۵ میلیون دلار بودجه) در سال ۲۰۰۸ گرفته تا «مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح» (۶۹۲ میلیون دلار از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه) در سال ۲۰۱۱ و «جک ریچر» (۲۱۲ میلیون دلار از ۶۰ میلیون دلار بودجه) در سال ۲۰۱۲. چنین چیزی درباره‌ی جوزف کوسینسکی، کارگردانِ «تاپ گان: موریک» نیز صدق می‌کند؛ فیلم قبلی این کارگردان، «ترون: میراث» (Tron: Legacy) بود که دیزنی آن را به‌عنوانِ بلاک‌باسترِ بزرگِ آخر سالِ ۲۰۱۰ تبلیغات کرد. آن فیلم اکرانش را با ۴۴ میلیون دلار افتتاحیه آغاز کرد و رفت تا به ۱۷۰ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۴۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی برسد. بنابراین منطقی است که چرا پارامونت تصمیم گرفت «تاپ گان: موریک» را به‌عنوانِ بزرگ‌ترین بلاک‌باسترِ آخر سالش تبلیغات کند؛ مخصوصا اگر «تله‌ماسه»‌ به سرنوشتِ «بلید رانر ۲۰۴۹» دچار شود و به‌جای یک فیلمِ عامه‌پسند، فیلمی مخصوصِ طرفدارانِ منبعِ اقتباسش از آب در بیاید. خلاصه اینکه مجبور شدنِ برادران وارنر در زمینه‌ی تقسیم کردنِ سینماهای آیمکس با «تاپ گان: موریک»، نقشه‌های آن‌ها برای منتقل کردنِ «تنت» یا «واندر وومن ۱۹۸۴» به این زمان را با مشکل دچار می‌کند.

اما ممکن است برادران وارنر به این نتیجه برسد که هیچ انتخاب دیگری به جز نشستن با «تاپ گان: موریک» سر یک سفره نخواهد داشت. مسئله این است که «تنت» و «واندر وومن ۱۹۸۴» در صورتِ اکران در هجدهم دسامبر، فارغ از تقسیم کردنِ سینماهای آیمکسش با «تاپ گان: موریک» (که پنج روز بعد از آن‌ها اکران می‌شود)، تقریبا بدون‌شک به موفقیت‌های غول‌آسا و بادوامی تبدیل خواهند شد. راستش، حتی وارنر می‌تواند استراتژی «مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح» را تکرار کرده و آن‌ها را چند روز زودتر فقط در سینماهای آیمکس اکران کند. در این صورت نه‌تنها سینماهای آیمکس به مدتِ دو هفته به‌طور انحصاری در اختیار فیلمِ وارنر خواهند بود، بلکه اکثرِ کسانی که می‌خواهند آن را در فرمتِ آیمکس ببینند، این کار را در این دو هفته انجام خواهند داد. این استراتژی از آنجایی که اکرانِ زودتر و محدودِ این فیلم‌ها می‌تواند به افشای توئیست‌‌های داستانی‌شان منجر شود، راه‌حلِ ایده‌آلی نیست، اما از طرف دیگر، وارنر چاره‌ای به جز تطبیق دادنِ خودش با شرایطِ خاصِ فعلی ندارد. درنهایت، اگر «تنت» با تأخیر مواجه شود، حتما بدون‌شک تاریخ اکرانِ «واندر وومن ۱۹۸۴» را نیز همراه‌با خودش تغییر خواهد داد و احتمالا این موضوع درباره‌ی «تل‌ماسه» هم حقیقت خواهد داشت. در حال حاضر، بهترین تاریخ‌های جایگزین برای «تنت»، چهاردهم آگِست (که هنوز می‌تواند اولین فیلم پسا-کرونا باقی بماند)، دوم اکتبر (که وارنر سابقه‌ی درخشانی در این چارچوب زمانی دارد و اولویتِ سینماهای آیمکس را در اختیار دارد) و هجدهم دسامبر (که گزینه‌ی مطمئن‌تری در مقایسه با «تله‌ماسه» به‌عنوانِ بزرگ‌ترین بلاک‌باسترِ آخر سالِ وارنر دارد) هستند. اگر «تنت» در اواخر اکتبر اکران شود با «بلک ویدو» در ششم نوامبر شاخ به شاخ خواهد شد و اگر در اواخر نوامبر روی پرده رود، با «گودزیلا علیه کونگ» و «زمانی برای مُردن نیست» در بیست و پنجم نوامبر درگیر خواهد شد. برادران وارنر و کریس نولان باید هرچه سریع‌تر انتخاب کنند. آن‌ها یا باید به‌زودی تاریخِ اکرانِ جدید فیلم را اعلام کنند یا آتشِ کمپینِ تبلیغاتی فیلم را از دوازدهم ژوئن به بعد افزایش بدهند.

درحالی‌که منتظریم تا بالاخره مشخص شود که آیا واقعا برادران وارنر قصد دارد «تنت» (Tenet)، جدیدترین فیلمِ کریس نولان را در حدود شش هفته دیگر اکران کند یا نه و درحالی‌که مشغولِ گمانه‌زنی درباره‌ی اینکه آیا مخاطبان آن‌قدر احساسِ امنیت خواهند کرد که واقعا در سینماها حاضر شوند هستیم، باید به یک نکته درباره‌ی این فیلم اشاره کرد: حتی اگر «تنت» به‌طرز قابل‌درکی در مقایسه با بودجه‌ی ۲۰۵ میلیون دلاری‌اش، ضعیف‌تر از انتظارات ظاهر شود، کماکان می‌تواند حداقل در یک زمینه رکوردشکنی کند؛ چه زمینه‌ای؟ اگر این فیلم بتواند از فقط ۵۰۰ میلیون دلار درآمدِ جهانی عبور کند، به اولین فیلمِ لایواکشنِ هالیوودی اورجینالِ سینما از زمان درآمد ۶۷۷ میلیون دلاری «بین‌ستاره‌ای» در سال ۲۰۱۴ تبدیل خواهد شد. تنها فیلمی که از آن زمان تاکنون توانسته به رکوردِ «بین‌ستاره‌ای» نزدیک شود، «سن آندریس» (San Andreas) با بازی دواین جانسون بوده است. این فیلم ۵ سال پیش در چنین روزهایی روی پرده‌ی سینماها رفت. «سن آندریس» به ۴۷۴ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت که ۱۵۵ میلیون دلارش متعلق به آمریکای شمالی بود؛ رقمی که آن را به آخرین فیلم لایواکشنِ هالیوودی اورجینالِ «معمولی» سینما که موفق شده بود به حداقل ۴۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کند تبدیل کرد.

اما حتما می‌پرسید منظورم از آخرین بلاک‌باسترِ اورجینالِ «معمولی» چیست؟ فیلم فاجعه‌ای «سن آندریس» که حول و حوشِ زلزله‌‌ی وحشتناکی که کالیفرنیا را مثل هندوانه از وسط قاچ می‌کرد جریان داشت، در بهترین حالت یک فیلمِ خنثی بود؛ این فیلم نه از درامِ دلخراشِ «تایتانیک»، نه از نمادپردازی‌های هولناکِ «جنگ دنیاها» و نه از بحث‌های اخلاقی «۲۰۱۲» بهره می‌بُرد. با این وجود، کارلتون کیوز در مقام نویسنده و برد پیتون در جایگاهِ کارگردانِ «سن آندریس»، کمبود‌های داستانی‌اش را با ارائه کردنِ ست‌پیس‌ها و تصاویرِ فراوانی از ویرانی‌ها و هرج‌و‌مرج‌های جنون‌آمیز جبران کردند؛ درواقع این فیلم در زمینه‌ی یکسان کردنِ لوکیشن‌هایش با خاک کاری می‌کند که فینالِ «مرد پولادین» در مقایسه با آن بچه‌بازی به نظر برسد. به این ترتیب، این فیلم به همان چیزی تبدیل شد که قصدش را داشت؛ یک کمدی غیرعمدی درباره‌ی یک مامورِ نجاتِ دولتی که آن‌قدر تمام تمرکزش به نجات دادن همسر سابقش و دخترش معطوف شده است که با وجود استفاده از یک هلی‌کوپتر دولتی و هویتش به‌عنوانِ یک کارمندِ دولت، هیچ تلاشی برای نجاتِ دیگران نمی‌کند. این فیلم نه ذهنِ فرهنگ عامه را به خودش مشغول کرد، نه درباره‌‌ی مسئله یا زمانِ تاریخی مشخصی بود و نه حتی به آغازگرِ یک مجموعه‌ی جدید منجر شد. اما با تمام اینها تقریبا ۵۰۰ میلیون دلار فروخت.

«سن آندریس» نه‌تنها به آخرین فیلمِ لایواکشنِ اورجینالِ هالیوود با حداقل ۴۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی تبدیل شد، بلکه در دورانی اکران شد که هنوز فیلم‌های اورجینالِ پُرخرج می‌توانستند فارغ از ماهیتِ غیراستثنایی‌شان، در گیشه‌ی جهانی به شکوفایی برسند. «سن آندریس» در حالی که یک فیلمِ کاملا معمولی بود، به این فروشِ قابل‌توجه دست یافت. درواقع، «سن آندریس» حکمِ آخرین نماینده‌ی آن دوران را دارد. سالِ ۲۰۱۵ میزبانِ فیلم‌های اورجینالِ امیدوارکننده‌ی متعددی مثل «بلک‌هت» (Blackhat)، «تومارولند» (Tomarrowland) و غیره بود که همه درجا شکست خوردند. اگر تا آن زمان اورجینال‌بودنِ فیلم‌ها براساسِ ماهیتِ غیراقتباسی‌شان سنجیده می‌شد، از سال بعد کم‌کم اورجینال‌بودنِ آن‌ها براساسِ «تا حالا اقتباسِ سینمایی‌شان را دیده‌ایم یا نه؟» سنجیده می‌شد. یا به عبارت دیگر، اورجینال‌بودنشان براساسِ تازه‌وارد بودنِ آن‌ها در سینما شناخته می‌شد. برای مثال، اقتباس‌های ویدیوگیمی مثل «وارکرفت» (۴۳۸ میلیون دلار)، «پرندگان خشمگین» (۳۵۲ میلیون دلار) و «فرقه‌ی اساسین» (۲۴۲ میلیون دلار) با وجودِ ماهیتِ اقتباسی‌شان، کماکان به خاطر اولینِ حضورِ این آی‌پی‌ها در سینما، اورجینال حساب می‌شدند. سقوطِ فیلم‌های لایواکشنِ اورجینال اما درباره‌ی انیمیشن‌های اورجینال صدق نمی‌کند؛ در سال ۲۰۱۶، «زوتوپیا» به یک میلیارد دلار فروش جهانی دست یافت و پشت‌سر «آواتار» در جایگاه دومِ پُرفروش‌ترین فیلمِ اورجینالِ تاریخِ باکس آفیس قرار گرفت. این موضوع درباره‌ی امثالِ «موآنا» (۶۴۳ میلیون دلار)، «آواز بخوان» (۶۳۴ میلیون دلار) و «زندگی مخفی حیوانات خانگی» (۸۷۵ میلیون دلار در دنیا به‌علاوه‌ی تصاحبِ رکورد بهترین افتتاحیه‌ی فیلم‌های اورجینال با ۱۰۴ میلیون دلار) نیز حقیقت دارد.

هرچه انیمیشن‌‌های اورجینال در آسمان‌ها سیر می‌کردند، در بینِ فیلم‌های لایواکشنِ اورجینال فقط سه نمونه‌ی قابل‌توجه وجود دارد؛ اولی «سازمان جاسوسی» (Central Intelligence) بود که با کنار هم قرار دادنِ زوجِ دواین جانسون و کوین هارت به ۱۲۲ میلیون دلار فروشِ جهانی و ۲۱۷ میلیون دلار فروشِ خانگی از ۵۰ میلیون دلار بودجه دست یافت. دومی «مسافران» (Passengers)، یک تریلرِ علمی‌تخیلی/عاشقانه با بازی جنیفر لارنس و کریس پرت بود به رقمِ نه چندان عالی ۱۰۰ میلیون دلار در خانه و ۳۰۳ میلیون دلار در جهان رسید. آخری هم «لالالند» (La La Land)، ساخته‌ی اُسکاری دیمین شزل بود که ۱۵۱ میلیون دلار در خانه و ۴۴۶ میلیون دلار در دنیا از ۵۰ میلیون دلار بودجه فروخت. یک نکته‌ی قابل‌توجه‌ی دیگر درباره‌ی «سن آندریس» این است که این فیلم همزمان با درآمدِ ۳۸۵ میلیون دلاری فیلم فانتزی خانواده‌پسندِ پُرخرجِ اورجینالِ چینی «شکار هیولا» (Monster Hunt) در دنیا اکران شد. پُرفروش‌ترین فیلمِ لایواکشنِ اورجینالِ سال ۲۰۱۶ نه «لالالند»، بلکه فیلم کمدی/فانتزی «پری دریایی» (The Mermaid)، محصولِ بومی بازار چین بود که ۵۵۳ میلیون دلار در دنیا فروخت.

اگرچه برخی از پُرفروش‌ترین بلاک‌باسترهای بومی چین، دنباله‌هایی مثل «گرگ جنگجوی ۲» (۸۷۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷) یا اقتباس‌هایی مثل انیمیشن «نـژا» (Ne Zha) با ۷۲۶ میلیون دلار فروش در سال ۲۰۱۹ بوده‌اند، اما چین میزبانِ فیلم‌های لایواکشنِ کاملا اورجینالی مثل «زمین سرگردان» (۷۰۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۹) یا «عملیاتِ دریای سرخ» (۵۷۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۸) نیز بوده است. حتی «دیوار بزرگ» (۳۳۸ میلیون دلار در دنیا از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه)، محصولِ مشترکِ هالیوود و چین به ۱۷۱ میلیون دلار فروش در چین دست یافت. پس، سقوطِ درآمدِ فیلم‌های لایواکشنِ اورجینال نه درباره‌ی تمام محصولاتِ دنیا، بلکه فقط درباره‌ی محصولاتِ هالیوود صدق می‌کند. خلاصه اینکه وقتی به سال ۲۰۱۷ رسیدیم، حتی ایده‌ی دستیابی یک فیلمِ لایواکشنِ اورجینالِ هالیوودی به ۳۰۰ میلیون دلار در دنیا نیز یک پیروزی استثنایی حساب می‌شد. پُرفروش‌ترین فیلم‌های لایواکشنِ اورجینالِ هالیوود در سال‌های ۲۰۱۷، ۲۰۱۸ و ۲۰۱۹ در گیشه‌ی آمریکای شمالی، فیلم‌های ترسناکِ کم‌خرجی مثل «برو بیرون» (۱۷۵ میلیون خانگی و ۲۵۶ میلیون جهانی از ۵ میلیون بودجه)، «یک مکان ساکت» (۱۸۸ میلیون خانگی / ۳۳۸ میلیون جهانی از ۱۷ میلیون بودجه) و «ما» (۱۷۱ میلیون خانگی / ۲۵۵ میلیون جهانی از ۲۵ میلیون بودجه) بوده‌اند؛ فیلم‌هایی که نه به معنای شکوفایی مجددِ فیلم‌های اورجینال، بلکه حکم استثناهایی در دورانِ زوالِ فیلم‌های اورجینال را دارند.

وقتی به سال ۲۰۱۹ رسیدیم، نه‌تنها کمدی‌های ستاره‌محور به اندازه‌ی هر نوعِ فیلم‌ دیگری که در چارچوب «ابرقهرمانان و بازسازی‌های نوستالژیک» جای نمی‌گیرند، سرمایه‌گذاری‌های ریسکی حساب می‌شوند، بلکه پیکسار هم با «به‌پیش» (Oneward)، یکی از بزرگ‌ترین شکست‌های تمام‌عیارش را در اوایل ۲۰۲۰ تجربه کرد. در مقایسه، در سال ۲۰۱۳ یک کمدی کلیشه‌ای مثل «ما میلرها هستیم» (We Are the Millers) به ۱۵۰ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۲۷۰ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۳۷ میلیون دلار بودجه دست یافت. در سال ۲۰۱۴، «لوسی» (Lucy)، اکشنِ بزرگسالانه‌ی اسکارلت جوهانسون، اکرانش را با کسب ۴۳ میلیون دلار آغاز کرد و درنهایت ۴۵۶ میلیون دلار از ۴۰ میلیون دلار بودجه در دنیا فروخت. اما حالا به‌لطفِ مرگِ سوپراستارهای سینمایی که قبلا به‌تنهایی قادر به کشیدنِ به مردم به سینماها بودند و با وجود رقابتِ سنگینِ سینماها با پلتفرم‌های استریمینگ، تکرارِ دوباره‌ی این دو فیلم به اندازه‌ی موفقیتِ قابل‌قبولِ ۴۷۴ میلیون دلاری «سن آندریس»، سخت است. هر سه‌تای آن‌ها در حالی این‌قدر فروختند که هیچکدام از لحاظ کیفی، فیلم‌های عجیب و غریبی نبودند. اگر امروزه فیلم‌های کلیشه‌ای، خنثی و ضعیفی مثل «ونوم»‌ها و «کاپیتان مارول»‌ها میلیاردی می‌فروشند، آن زمان فیلم‌های اورجینال نقشِ مشابه‌ای داشتند. اما حالا فیلم‌های اورجینال برای موفقیت باید استثنایی باشند. «تنت»، فیلمِ علمی‌تخیلیِ پُرخرجِ کریس نولان برای موفقیت باید خارق‌العاده باشد. ویژگی جالبِ موفقیتِ «سن آندریس» در پنج سال پیش این است که نه‌تنها از لحاظ کیفی معمولی بود، بلکه از لحاظ موفقیتِ تجاری‌اش هم معمولی بود؛ آن زمان نمی‌دانستیم که چیزی که در نگاه اول معمولی به نظر می‌رسد تا پنج سال دیگر به یکی از آخرین نمایندگانِ عصرِ به پایان رسیده‌ی فیلم‌های اورجینالِ موفق تبدیل خواهد شد.

امسال قرار بود به سالِ بازگشتِ باشکوهِ پارامونت تبدیل شود. البته هنوز هم خیلی دیر نشده است. اگر سینماها تا یک ماه دیگر مجددا باز شوند، امثالِ «یک مکان ساکت ۲»، «تاپ گان: موریک» و «باب اسفنجی ۲» به نمایش در خواهند آمد و اگر آن‌ها بتوانندِ عملکردِ غافلگیرکننده‌ی «سونیکِ خارپشت» (۳۰۶ میلیون دلار در دنیا) را تکرار کنند، آن وقت سال ۲۰۲۰ برای پارامونت به خیر خواهد گذشت. به همین دلیلِ وقتی حدودِ یک ماه پیش خبر رسید که پارامونتِ در فکر احیای مجموعه‌های «ترنسفورمرها» (Transformers) و «جی. آی. جو» (G.I. Joe) با ساختِ فیلم‌های جدید است، بیش از اینکه آن‌ها را به خاطر رو آوردن به آی‌پی‌های قدیمی‌شان مسخره کنیم، با آن‌ها همدردی کردیم. ماجرا از این قرار است که پارامونت با سرمایه‌گذاری روی نوستالژی در جستجوی شکوه و افتخاراتِ گذشته‌اش است؛ مخصوصا دوره‌ای از سلطه‌ی بلامنازعِ آن‌ها بر باکس آفیس که از قسمت اول «ترنسفورمرها» در سال ۲۰۰۷ شروع شد و تا «ترنسفورمرها: عصر اننقراض» در سال ۲۰۱۴ ادامه داشت. از آنجایی که این روزها آغازِ فرانچایزهای کاملا جدید تقریبا غیرممکن است، پارامونت در فکرِ احیای پیروزی‌های گذشته‌اش است.

بالاخره «جی. آی. جو: ظهور کُبرا» (G.I. Joe: The Rise of Cobra) در حالی حدود یازده سال پیش در فضای بسیار بسیار امن‌تری به نمایش درمی‌آمد که فقط به ۱۵۰ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۳۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۵۰ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد. وقتی «جی. آی. جو» در آن زمان به شکوفایی نرسید، تصورِ به حقیقت تبدیل شدنِ دنیای سینمایی‌اش در دورانِ رقابتی‌تر و بی‌رحم‌ترِ امروز سخت می‌شود. به هر حال، پارامونتِ چاره‌‌ی دیگری به جز سرمایه‌گذاری روی آی‌پی‌های قدیمی‌اش برای بقا ندارد. تابستانی که «ظهور کُبرا» اکران شد درست در میانِ روندِ موفقیتِ مسلسل‌وارِ هشت ساله‌ی پارامونت قرار داشت. آن‌ها قسمت اول «ترنسفورمرها» (۶۵۴ میلیون دلار) را در سال ۲۰۰۷ اکران کردند. در تابستانی که «مرد عنکبوتی ۳»، «دزدان دریایی کاراییب ۳» و «شرک ۳» با وجودِ موفقیت‌های تجاری‌شان، از لحاظ کیفی با استقبالِ قابل‌قبولی مواجه نشدند، «ترنسفورمرها» حکمِ مهم‌ترین بلاک‌باستری را که همه برای آن لحظه‌شماری می‌کردند داشت. آن‌ها ۱۲ سال پیش، دنیای سینمایی مارول را با «مرد آهنی» (۵۸۵ میلیون دلار) آغاز کردند؛ «مرد آهنی» درست در همان تابستانی اکران شد که «پاندای کونگ‌فوکار»، محصولِ دریم‌ورکس ۶۳۰ میلیون دلار و «ایندیانا جونز و قلمروی جمجمه‌ی بلورین»، محصولِ لوکاس‌فیلم ۷۹۰ میلیون دلار در دنیا فروختند.

«ترنسفورمرها: انتقامِ سقوط‌کرده» (Transformers: Revenge of the Fallen) در تابستان ۲۰۰۹ درکنار «جی.آی.جو: ظهور کبُرا»، به ۴۰۹ میلیون دلار درآمدِ خانگی و ۸۵۴ میلیون دلار درآمدِ جهانی دست پیدا کرد. همچنین پارامونت در همان سال «استار ترک» را با کسب ۲۵۶ میلیون دلار در خانه و ۳۸۵ میلیون دلار در دنیا ریبوت کرد و چند ماه بعد فیلمِ ترسناکِ بسیار کم‌خرجی به اسم «فعالیت فراطبیعی» را به یک مجموعه‌ی شش قسمتی و یکی از سودآورترین مجموعه‌های تاریخِ سینما تبدیل کرد. تابستانِ ۲۰۱۰ میزبانِ «مرد آهنی ۲» و «آخرین هواشکن» بود که با وجودِ استقبالِ ضعیفِ منتقدان و طرفداران از آن‌ها، افتتاحیه‌های ۱۲۸ و ۶۹ میلیون دلاری قدرتمندی را تجربه کردند؛ همچنین «شرک ۴» هم در همان تابستان به ۷۵۲ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت. درحالی‌که دیزنی در سالِ ۲۰۰۱، در میان فیلم‌های لایواکشن و انیمیشنِ ناامیدکننده‌ای مثل «مریخ به مامان‌ها نیاز دارد» (Mars Needs Moms)، روی چهارمین قسمت «دزدان دریایی کاراییب» و «ماشین‌ها ۲» حساب باز کرده بود، پارامونت از انیمیشن اُسکاری «رنگو»، «سوپر هشت»، «ترنسفورمرها: آنسوی تاریک ماه» (که درکنار «هری پاتر و یادگاران مرگبار ۲»، یک میلیارد دلار فروخت)، «پاندای کونگ‌فوکار ۲» (۶۶۵ میلیون دلار)، «گربه چکمه‌پوش» (۵۵۵ میلیون دلار) و «فعالیت فراطبیعی ۳» (۵۳ میلیون دلار افتتاحیه) بهره می‌بُرد.

پارامونت نه‌تنها «ثور» را به یک موفقیت تبدیل کرد (۴۴۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۱)، بلکه با جلب نظر مخاطبانِ بدبینِ گیشه‌ی خانگی به «کاپیتان آمریکا: اولین انتقام‌جو» (۱۷۶ میلیون دلار) و جذبِ مخاطبان خارجی که در حالت عادی علاقه‌ای به دیدنِ ابرقهرمانی با هویتِ آمریکایی نداشتند به موفقیت رسیدند (۳۷۱ میلیون دلار در دنیا). به عبارت دیگر، پارامونت یک تنه بر باکس آفیس فرمانروایی می‌کرد. در توصیفِ سلطه‌ی پارامونت در سال ۲۰۱۱ همین و بس که آن‌ها «سوپر هشت»، فیلمِ نوستالژیکِ جی.جی. آبرامز را به‌عنوان یک فیلمِ اورجینالِ شخصیت‌محورِ غیربلاک‌باستری درکنار فیلم‌های تابستانی مرسومی مثل «ترنسفورمرها ۳»، «ثور»، «پاندای کونگ‌فوکار ۲» و «کاپیتان آمریکا» اکران کردند. به بیان دیگر، اگر تصور کنیم که فیلم‌های تابستانیِ پارامونت نقشِ بیماری را ایفا می‌کردند، خود آن‌ها «سوپرهشت» را به‌عنوانِ درمان عرضه کردند. پارامونت آن‌قدر گنده بود که «سوپرهشت»، فیلمی در تضاد با بلاک‌باسترهای خودش را اکران کرد. تازه، تمام اینها در حالی بود که «مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح» هم این مجموعه را با کسب درآمدِ رکوردشکنانه‌ی ۶۹۲ میلیون دلار، قوی‌تر از همیشه احیا کرد. بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که در حالی موفقیتِ انقلابی «اونجرز» به پای دیزنی نوشته شده است که این فیلم درصدِ قابل‌توجه‌ای از موفقیتش را مدیونِ زمینه‌چینی‌های صورت گرفته توسط فیلم‌های مارولی پیش از دیزنی است.

فرمانروایی پارامونت اما مدتِ زیادی دوام نیاورد. آن‌ها به تدریج از تختِ پادشاهی سرنگون شدند. دیزنی، مارول را در سال ۲۰۰۹ از پارامونت خرید و استودیوی انیمیشن‌سازی دریم‌ورکس هم به فاکس رسید (دریم‌ورکس هم‌اکنون در اختیارِ یونیورسال است). با این وجود، پارامونت در چند سال بعد «ماداگاسکار ۳: تحت‌تعقیب‌ترین‌های اُروپا» (۷۵۲ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲)، «جنگ جهانی زی» (۵۵۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳) و ریبوتِ «لاک‌پشت‌های نینجا» (۴۹۱ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴) را اکران کرد. در بینِ آن‌ها، امثالِ «استار ترک: به درون تاریکی» (۴۶۷ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳)، «جی. آی. جو: تلافی» (۳۷۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳)، «ترنسفورمرها: عصر انقراض» (یک میلیارد و ۱۰۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴) و «باب اسفنجی: خارج از آب» (۳۲۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵) نیز وجود داشتند. اما بالاخره درنهایت، موفقیتِ «مأموریت غیرممکن: قوم سرکش» در تضاد با شکستِ «ترمیناتور: جنسیس» (۴۴۱ میلیون از ۱۵۵ میلیون بودجه) و موفقیتِ کمدی اورجینال و ستاره‌محور «بابا اومده» (۲۴۰ میلیون جهانی درکنار «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد») به سرانجامِ رسمی دورانِ شکوهمندِ پارامونت در باکس آفیس منجر شد.

از سال ۲۰۱۶ به بعد، پارامونت میزبانِ تعداد زیادی از فیلم‌هایی مثل «استار ترک: فراتر»، «لاک‌پشت‌های نینجا ۲» و «شبح درون پوسته» بود که همه در آغاز فرانچایزهای جدید یا زنده نگه داشتنِ فرانچایزهای قبلی شکست خوردند؛ همچنین سری «ترنسفورمرها» هم که زمانی شکست‌ناپذیر به نظر می‌رسید با وجود درآمدِ ۶۰۵ میلیون دلاری «آخرین شوالیه» در سال ۲۰۱۷ و درآمد ۴۶۷ میلیون دلاری «بامبلبی» (از ۱۳۰ میلیون بودجه) در سال ۲۰۱۸ به بن‌بست خورد. البته که هنوز نقاط درخشانی مثل «یک مکان ساکت» یا «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» وجود داشتند، اما مرگِ فیلم‌های ستاره‌محور برای استودیویی که امپراتوری‌اش را با استفاده از درام‌های تام کروز، کمدی‌های اِدی مورفی، اکشن‌های هریسون فورد و تریلرهای ساموئل جکسون و تامی لی جونز ساخته بود، به معنای مواجه با یک بحرانِ واقعی بود. حالا ستاره‌ها کمتر از آی‌پی‌ها و کاراکترهای شناخته‌شده در فروختنِ فیلم‌ها اهمیت داشتند. فرنچایزهایی که از قبل داشتند («ترنسفورمرها»، «استار ترک» و «لاک‌پشت‌های نینجا») یا فرانچایزهایی که می‌خواستند کلید بزنند («شبح درون پوسته» و «گارد ساحلی»)، هیچکدام نتیجه ندادند.

بااین‌حال، تمام تلاش‌های پارامونت برای احیای آی‌پی‌های قدیمی‌اش با هدفِ تکرارِ افتخاراتِ گذشته‌اش با تفکری که به شکستِ اجتناب‌ناپذیرِ «ترمیناتور: سرنوشت تاریک»، محصولِ پارامونت و دیزنی منجر شد یکسان است؛ این آی‌پی‌ها نه در نتیجه‌ی درخواستِ طرفداران، بلکه در نتیجه‌ی درخواستِ تهیه‌کنندگانِ استودیو احیا می‌شوند. پارامونت چیزی که مردم می‌خواهند را بهشان نمی‌دهد، بلکه چیزی که فکر می‌کنند مردم می‌خواهند را بهشان می‌دهد. آن‌ها نه به خاطر اینکه هنوز آی‌پی‌های محبوبی هستند، بلکه به خاطر اینکه زمانی در گذشته محبوب بودند ریبوت می‌شوند. بنابراین اگر «جی. آی. جو»ها و «ترنسفورمرها»ی جدیدِ پارامونت به سرنوشتِ «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» دچار شدند، نباید تعجب کنیم. فعلا معلوم نیست سرنوشتِ فیلم‌های سینمایی «استار ترک» چه خواهد شد؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه احتمالِ ساخته شدنِ «استار ترک»‌های نوآ هاولی و کوئنتین تارانتینو روزبه‌روز کمتر می‌شود. این در حالی است که مارول، دریم‌ورکس و ایندیانا جونز هم که دیگر در اختیارِ پارامونت نیست. در همین حین، آغازِ فرنچایزهای بزرگِ جدید هم در این دوره و زمانه در بهترین حالت یک ریسکِ ترسناک است و در بدترین حالت تقریبا غیرممکن است. به بیان دیگر، گرچه استراتژی پارامونت برای استفاده از شوالیه‌های گذشته‌اش ممکن است سرنوشتِ ناگواری در پی داشته باشد، اما از طرف دیگر، آن‌ها واقعا هیچ گزینه‌ی دیگری به جز احیای فرانچایزهایی که پارامونت را در سال‌های ۲۰۰۷ تا ۲۰۱۴ به دیزنیِ باکس آفیس تبدیل کرده بود ندارند.