گزارش باکس آفیس: از رده‌بندی بازسازی‌های لایواکشن دیزنی تا افتتاحیه پیچیده‌ی Tenet

«مولان» (Mulan)، جدیدترین بازسازی لایواکشنِ دیزنی در حالی در جریانِ آخرهفته‌ی گذشته روی سرویسِ دیزنی‌پلاس منتشر شد که در برخی از مناطقِ خارج از آمریکای شمالی نیز روی پرده‌ی سینماها رفت. این درامِ اکشن که نقدهای نه چندانِ فوق‌العاده‌ای دریافت کرده و تبلیغاتِ دهان به دهانش نیز به همان اندازه ضعیف است در شش درصد از بازارهای بین‌المللی که شامل امارات متحده‌ی عربی، مالزی، سنگاپور، تایلند و غیره می‌شود به نمایش گذاشته شد و به مجموعِ ۵ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار دست پیدا کرد؛ گزارش شده است که این فیلم، بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی سال ۲۰۲۰ را در سنگاپور و تایلند تجربه کرده است.

شاید بازسازی‌های لایواکشنِ دیزنی به تدریج به سمبلِ بازسازی‌های غیرضروری و ضعیفی که هیچ هدفی به جز سوءاستفاده از نبوغِ انیمیشن‌‌های کلاسیکِ انقلابی والت دیزنی ندارند مشهور شده‌‌اند، اما نخستین بازسازی مُدرنِ دیزنی از یک نیازِ هنری و دغدغه‌ی یک هنرمند سرچشمه می‌گرفت: «آلیس در سرزمین عجایب» بیش از اینکه تلاشی برای سوءاستفاده از نوستالژی گره‌خورده با انیمیشنِ اورجینال از سوی استودیو باشد، حاصلِ تلاشِ تیم برتون برای بازگویی داستانی که به نظرش نیاز به بازگویی داشت بود. تیم برتون اعتقاد داشت که داستان آلیس درباره‌ی دختری بود که یکی پس از دیگری با یک کاراکترِ دیوانه برخورد می‌کرد و از همین رو، هرگز ارتباط عاطفی عمیقی با آن برقرار نکرده بود. بنابراین هدفِ او با فیلمِ جدید این بود تا «آلیس» را به‌جای سلسله‌ای از اتفاقات، به یک داستانِ یکدستِ منسجم متحول کند. نتیجه از لحاظ هنری با استقبالِ کاملا مثبتی مواجه نشد؛ درواقع نتیجه‌گیری راتن‌تومیتوز که آن را «فیلمی بدونِ احساسِ انیمیشن اورجینال اما مجهز به جذابیتِ بصری پُرزرق و برقی» معرفی می‌کند، تعریفی است که تقریبا درباره‌ی تک‌تکِ بازسازی‌های بعدی دیزنی هم صدق می‌کند. اما از لحاظ تجاری به کشفِ یک چاهِ نفت برای دیزنی منجر شد.

«آلیس در سرزمین عجایب» اکرانش را در سال ۲۰۱۰ با کسب ۲۲۰ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جهانی آغاز کرد؛ رقمی که آن را پشت‌سرِ قسمت اول «هانگر گیمز»، به بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی فیلمی که در تابستان یا فصلِ تعطیلاتِ کریسمس اکران نشده است تبدیل کرد. این فیلم در هشتاد و پنجمین روزِ اکرانش به ششمین فیلمِ تاریخ که از مرز یک میلیارد دلار فروشِ جهانی عبور کرده بود و دومین فیلمِ یک میلیاردی تاریخِ والت دیزنی تبدیل شد (دیزنی از آن زمان تاکنون ۲۲ فیلم دیگر به جمعِ یک میلیاردی‌هایش اضافه کرده است). این فیلم ۳۳۴ میلیون و ۱۹۱ میلیون دلار در گیشه‌‌ی خانگی فروخت و پشت‌سرِ «داستان اسباب‌بازی ۳» (۴۱۵ میلیون دلار) در رده‌ی دوم پُرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۱۰ قرار گرفت. این فیلم در گیشه‌ی خانگی یک پله پایین‌تر از «دزدان دریایی کاراییب: صندوقچه‌ی مرد مُرده» (۴۲۳ میلیون دلار)، پُرفروش‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی جانی دپ نیز حساب می‌شود. «آلیس» ۱۱۶ میلیون دلار به‌عنوانِ افتتاحیه‌ی سه‌روزه‌ی خانگی کسب کرد که رکوردِ «مرد عنکبوتی» به‌عنوانِ بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی یک فیلمِ غیردنباله‌ای را شکست.

دیزنی فرمولِ جواب‌پس‌داده‌ی «آلیس در سرزمین عجایب» را با این یکی نیز تکرار کرد: استخدام یک کارگردانِ صاحب‌سبک و پُرطرفدار در قالب سم ریمی و خریدنِ گران‌قیمت‌ترین و پُرزرق و برق‌ترین جلوه‌های ویژه. گرچه در ابتدا دیزنی به‌دنبالِ استخدام ستارگانِ جواب‌پس‌داده‌ای مثل رابرت داونی جونیور و جانی دپ در نقشِ اصلی بود، اما پس از اینکه آن‌ها این پیشنهاد را رد کردند، جیمز فرانکو برای ایفای این نقش انتخاب شد. «اُز: بزرگ و قدرتمند» که با ۲۱۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، در سال ۲۰۱۳ اکران شد و به ۲۳۴ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، ۲۵۸ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار فروشِ خارجی و مجموعِ ۴۹۳ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار فروشِ جهانی دست یافت. رقمی که با محاسبه‌ی تمام درآمدها و هزینه‌های جانبی به‌معنی ۳۸ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار سود خالص برای دیزنی بود (سیزدهمین فیلمِ سودآورِ سال ۲۰۱۳). «اُز» نمایشش را با ۷۹ میلیون و ۱۰۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی خانگی آغاز کرد که سومین افتتاحیه‌ی برترِ تاریخ ماه مارس حساب می‌شد. گرچه «اُز» به فقط کمتر از نیمی از درآمدِ «آلیس در سرزمین عجایب» دست یافت، اما این شکافِ وسیع بیش از اینکه ناشی از عملکردِ ناامیدکننده‌ی این فیلم باشد، به خاطر عملکردِ فراتر از انتظاراتِ «آلیس» بود.

با این وجود، حداقل برای مدتی به نظر می‌رسید که موفقیتِ فضایی «آلیس» چیزی بیش از یک پدیده‌ی تکرارناشدنی نبوده است؛ به نظر می‌رسید شاید این نوع بازسازی‌ها در درازمدت دوام نیاورند. بازسازی بعدی دیزنی اما خلافش را ثابت کرد. «مالیفیسنت» (Maleficent)، سومین بازسازی لایواکشنِ دیزنی اما نه دقیقا بازسازی، بلکه حکمِ اسپین‌آفِ انیمیشن «زیبای خفته» را داشت؛ این فیلم که از آنجلینا جولی به‌عنوانِ ستاره‌ی اصلی‌اش بهره می‌بُرد، داستانِ اورجینالِ «زیبای خفته» را از نقطه نظرِ جادوگرِ بدجنسِ انیمیشن روایت می‌کرد. «مالفیسنت» که با ۱۸۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، ۲۴۱ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار در آمریکای شمالی، ۵۱۷ میلیون دلار در کشورهای خارجی و در مجموع ۷۵۸ و نیم میلیون دلار در دنیا فروخت؛ رقمی که با محاسبه‌ی تمام درآمدها و هزینه‌های جانبی به‌معنی ۱۹۰ میلیون و ۷۷۰ هزار دلار سودِ خالص برای دیزنی بود. «مالفیسنت» پشت سرِ «ترنسفورمرها: عصر انقراض»، «هابیت: نبرد پنج ارتش» و «نگهبانان کهکشان»، چهارمین فیلم پُرفروشِ گیشه‌ی جهانی در سال ۲۰۱۴ بود. همچنین، «مالفیسنت» درکنار «نگهبانان کهکشان»، «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان» و «بیگ هیرو ۶»، یکی از چهارِ فیلمِ دیزنی در سال ۲۰۱۴ بود که از مرز ۵۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی عبور کردند.

توجه کنید گرچه پارامونت باکس آفیسِ ۲۰۱۴ را برنده شده است، اما «مالفیسنت»، «سرباز زمستان» و «نگهبانان کهکشان» سه‌تا از تاثیرگذارترین فیلم‌های دیزنی در گسترشِ امپراتوری‌اش هستند که در آینده‌ای نزدیک به سرنگون کردنِ پارامونت منتهی خواهند شد. «مالفیسنت» اکرانش را با ۶۹ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار افتتاحیه آغاز کرد که بهتر از پیش‌بینی‌های ۶۰ میلیون دلاری دیزنی بود. این فیلم در نخستین هفته‌ی اکرانش ۹۳ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار فروخت که گرچه بهتر از «سفید برفی و شکارچی» بود، اما کمتر از «اُز» و «آلیس» حساب می‌شد؛ «مالفیسنت» در گیشه‌ی آمریکای شمالی بالاتر از «افراد ایکس: روزهای گذشته‌ی آینده» (۲۳۳ میلیون و ۹۲۱ هزار دلار) در جایگاه هشتمِ پُرفروش‌ترین فیلمِ سال ۲۰۱۴ قرار گرفت. رشدِ فروشِ «مالفیسنت» نسبت به «اُز» نشان داد که شاید این بازسازی‌ها قادر به تکرارِ درآمدِ سرسام‌آورِ «آلیس» نباشند، اما بیشتر از این نیز سقوط نخواهند کرد و می‌توان روی درآمدِ استاندارد ۵۰۰ تا ۷۰۰ میلیون دلاری‌شان حساب باز کرد. چهارمین بازسازی دیزنی «سیندرلا» (Cinderella) به کارگردانی کنت برانا بود. این فیلم که از کیت بلانشت، لیلی جیمز و ریچارد مدن در گروهِ بازیگرانش بهره می‌برد، به ۲۰۱ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، ۳۴۱ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار فروشِ خارجی و مجموعِ ۵۴۲ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار فروشِ جهانی (از ۱۰۰ میلیون دلار بودجه) دست یافت؛ ویژگی هوشمندانه‌ی «سیندرلا» در مقایسه با «اُز»، بودجه‌‌اش بود که تقریبا ۱۰۰ میلیون دلار کمتر از فیلم سم ریمی بود.

در نتیجه گرچه آن‌ها درآمد تقریبا یکسانی داشتند (۵۴۲ میلیون دربرابر ۴۹۳ میلیون)، اما سودِ خالصِ دیزنی از «سیندرلا» (۱۶۴ میلیون و ۷۷۰ هزار دلار) با اختلاف بهتر از «اُز» (۳۸ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار) بود. «سیندرلا» کارش را در سال ۲۰۱۵ با کسب ۶۷ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار به‌عنوانِ افتتاحیه شروع کرد که در راستای انتظاراتِ تحلیلگران بود. این فیلم در دومین آخرهفته‌اش با ۴۹ درصد افت فروش مواجه شد و صدر جدول را به «واگرا: شورشی» (The Divergent: Insurgent) باخت؛ افت فروشی که جایی در بینِ افت فروشِ ۴۸ درصدی «اُز: بزرگ و قدرتمند» و افت فروشِ ۵۱ درصدی «مالفیسنت» قرار می‌گرفت. «سیندرلا» اکرانش در بازار چین را با ۲۵ میلیون دلار افتتاحیه شروع کرد (بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ ماهِ مارس در این کشور) و به مجموعِ ۷۱ میلیون و ۵۷۰ هزار دلار دست یافت که در آن زمان پشت سر «دزدان دریایی کاراییب: سوار بر امواج غریبه»، دومین فیلم لایواکشنِ پُرفروشِ دیزنی در چین حساب می‌شد. پنجمین بازسازی دیزنی اما حکمِ نقطه‌ی عطفی در این مجموعه را داشت: «کتاب جنگل» (The Jungle Book)؛ ساخته‌ی جان فاورو که با تکنیکِ متفاوتی ساخته شده بود (جلوه‌های ویژه‌ی فوتورئالیستی در مقایسه با جلوه‌های ویژه‌ی اغراق‌شده و کارتونی فیلم‌های تیم برتون و سم ریمی) نشان داد که بازسازی‌های دیزنی بیشتر از همیشه خواهان دارند؛ البته اینکه این فیلم با استقبالِ مثبت‌تری از سوی منتقدان و سینماروها در مقایسه با بازسازی‌های قبلی دیزنی مواجه شد نیز بی‌تاثیر نبود.

«کتاب جنگل» اکرانش را در سال ۲۰۱۶ با کسب ۱۰۳ میلیون دلار افتتاحیه شروع کرد که فراتر از بلندپروازانه‌ترین پیش‌بینی‌ها بود؛ رقمی که آن را یک پله پایین‌تر از «سریع و خشن ۷» (۱۴۷ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، در رده‌ی دوم بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخِ ماهِ آوریل قرار داد. افتتاحیه‌ی «کتاب جنگل» اگرچه پایین‌تر از «آلیس در سرزمین عجایب» (۱۱۶ میلیون دلار در سال ۲۰۱۰) بود، اما کماکان خیلی بهتر از «اُز: بزرگ و قدرتمند» (۷۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳)، «مالفیسنت» (۶۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴) و «سیندرلا» (۶۷ میلیون و ۸۷۷ هزار دلار در سال ۲۰۱۵) بود. «کتاب جنگل» بعد از «ددپول» و «بتمن علیه سوپرمن»، سومین و آخرین فیلم سال ۲۰۱۶ بود که به بیش از ۱۰۰ میلیون دلار افتتاحیه دست یافت. «کتاب جنگل» در دومین آخرهفته‌اش با فقط ۴۰ درصد افت فروش مواجه شد و ۶۱ و نیم میلیون دلار فروخت و صدر جدول را در تصاحبِ خودش حفظ کرد؛ این دوامِ عالی باعث شد تا «کتاب جنگل» در بینِ ۱۵ آخرهفته‌ی دومِ برتر تاریخِ فیلم‌هایی با افتتاحیه‌ی ۱۰۰ میلیون دلاری قرار بگیرد؛ درواقع، «کتاب جنگل» پشت سرِ «شرک ۲» (۳۳ درصد افت)، «مرد عنکبوتی» (۳۹ درصد افت) و «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» (۳۹ درصد افت)، در جایگاهِ چهارم کمترین افتِ فروشِ آخرهفته‌ی دوم قرار گرفت.

«کتاب جنگل» که با ۱۷۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، درنهایت به ۳۶۴ میلیون دلار فروشِ خانگی، ۶۰۲ و نیم میلیون دلار فروشِ خارجی و ۹۶۶ میلیون و ۶ هزار دلار فروشِ جهانی دست یافت؛ رقمی که با احتساب تمام هزینه‌ها و درآمدهای جانبی به‌معنی ۲۵۸ میلیون دلار سودِ خالص برای دیزنی است (ششمین فیلمِ سودآورِ سال ۲۰۱۶). «کتاب جنگل» در حالی پایین‌تر از «کاپیتان آمریکا: جنگل داخلی» (یک میلیارد و ۱۵۱ میلیون دلار)، «روگ وان» (یک میلیارد و ۵۶ میلیون دلار)، «در جستجوی دوری» (یک میلیارد و ۲۵ میلیون دلار) و «زوتوپیا» (یک میلیارد و ۷ میلیون دلار)، پنجمین فیلم پُرفروشِ سال ۲۰۱۶ بود که هر پنج فیلم برترِ گیشه‌ی جهانی محصولِ دیزنی بودند. «کتاب جنگل» همچنین ۱۵۰ میلیون دلار هم از بازار چین به‌دست آورد و به چهارمین فیلم پُرفروشِ دیزنی در این کشور تبدیل شد. «کتاب جنگل» درکنار «در جستجوری دوری»، «زوتوپیا»، «زندگی مخفی حیوانات خانگی» (۸۸۶ میلیون دلار) و «آواز بخوان» (۶۳۲ میلیون دلار) یکی از چند فیلمی با محوریتِ حیواناتِ سخنگو بود که باکس آفیس سال ۲۰۱۶ را تصاحب کردند.

در همان سالی که «کتاب جنگل» پیش‌بینی‌ها را درنوردید، یکی دیگر از بازسازی‌های لایواکشنِ دیزنی «آلیس درونِ آینه» (Alice Through the Looking Glass) بود. دنباله‌ی فیلمِ تیم برتون که با واکنشِ اسفناکی از سوی منتقدان مواجه شد، به ۷۷ میلیون دلار فروشِ خانگی، ۲۲۲ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار فروشِ خارجی و مجموعِ جهانی ۲۹۹ و نیم میلیون دلار دست یافت (از ۱۷۰ میلیون دلار بودجه). به گزارشِ هالیوود ریپورتر «آلیس درون آینه» درنهایت حدود ۷۰ میلیون دلار ضرر روی دستِ دیزنی گذاشت؛ ضرری که لابه‌لای سالِ شگفت‌انگیزی که دیزنی با موفقیت‌های پُرشمارش داشت گم شد. هفتمین بازسازی لایواکشنِ دیزنی اما براساسِ یکی از کمتردیده‌شده‌ترین انیمیشن‌های کلاسیکش بود: «اژدهای پیت» (Pete's Dragon). ساخته‌ی دیوید لاوِری که مسیرِ واقع‌گرایانه‌تر، کنترل‌شده‌‌تر و اسپیلبرگی‌تری را در مقایسه با فانتزیِ تیم برتونیِ اغراق‌شده‌ی سی‌جی‌آی‌محورِ فیلم‌های قبلی پیش گرفته بود، طبیعتا به یک فیلمِ کم‌خرج‌تر و جمع‌و‌جورتر منجر شد. داستانِ فیلم که به دوستی پسربچه‌ای یتیم و وحشی و یک اژدهای جنگلی و درگیری‌های بینِ آن‌ها و ساکنانِ شهرِ نزدیکشان می‌پردازد، تاکنون تحسین‌شده‌‌ترین بازسازی دیزنی است.

«اژدهای پیت» که با ۶۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، به ۷۶ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، ۶۷ و نیم میلیون دلار فروشِ خارجی و ۱۴۳ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار فروشِ جهانی دست یافت. «اژدهای پیت» اکرانش را با کسب ۲۱ و نیم میلیون دلار افتتاحیه، پایین‌تر از «جوخه‌ی انتحار» و «مهمانی سوسیسی» در رده‌ی سومِ جدول آغاز کرد. «اژدهای پیت» براساسِ منبعِ اقتباسِ شناخته‌شده‌ای نبود و به جز نقدهای درخشانش و ماهیتش به‌عنوانِ «یه فیلم فانتزی لایواکشنِ دیگه!»، هیچ برتری دیگری نداشت. بنابراین هم افتتاحیه‌اش قابل‌قبول بود و هم دوامِ طولانی‌مدتِ خوبی را به‌لطفِ نقدهای قوی‌اش تجربه کرد؛ فیلم در آخرهفته‌ی دومش با فقط ۴۷ درصد افت فروش، در سومین آخرهفته‌اش با فقط ۳۵ درصد افت فروش و در هفته‌ی چهارم با فقط ۱۴/۷ درصد افت فروش مواجه شد. اما هشتمین بازسازی لایواکشن دیزنی دستاوردِ تجاری دیگری را در این مجموعه رقم زد: «دیو و دلبر» (Beauty and the Beast)؛ البته که غیر از این هم انتظار نمی‌رفت. «دیو و دلبر» حکمِ یک رویدادِ نوستالژیکِ بین‌نسلی را داشت؛ یعنی با فیلمی طرف بودیم که چندین نسل از طرفداران منبع اقتباس را با قدرت نوستالژیکش به خودش جذب کرد. چه کسانی که انیمیشنِ اورجینالِ «دیو و دلبر» را در سال ۱۹۹۱ دیده بودند، چه بچه‌های نسل‌های بعدی که آن را بعدا کشف کرده بودند و چه طرفداران مدرنی که با دیدن تریلرهای فیلم، جذب آن شده بودند.

این فیلم که اِما واتسون و دَن استیونز را در جایگاهِ ستارگانِ اصلی‌اش داشت، اکرانش را در سال ۲۰۱۷ با ۱۷۴ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار افتتاحیه (بیشتر از پیش‌بینی ۱۵۰ میلیون دلاری تحلیلگران) آغاز کرد که با پشت سر گذاشتنِ «بتمن علیه سوپرمن»، بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخِ ماه مارس لقب گرفت، بالاتر از «آلیس در سرزمین عجایب»، بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی بازسازی‌های لایواکشنِ دیزنی را رقم زد و با سرنگون کردن «پیچ پرفکت ۲» (Pitch Perfect 2)، بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی فیلم‌های موزیکال را به نامِ خودش ثبت کرد. «دیو و دلبر» همچنین به پانزدهمین فیلمِ تاریخِ باکس آفیس که به افتتاحیه‌ای بیش از ۱۵۰ میلیون دلار دست پیدا می‌کرد تبدیل شد. درواقع درآمدِ افتتاحیه‌ی این فیلم بدون احتساب نرخ تورم کلِ درآمدِ انیمیشن (۱۴۶ میلیون دلار) را در همان سه روز اولِ نمایشش پشت سر گذاشت. «دیو د لبر» درنهایت به به ۵۰۴ میلیون دلار فروشِ خانگی، ۷۵۹ و نیم میلیون دلار فروشِ خارجی و مجموعِ یک میلیارد و ۲۶۳ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۲۵۴ میلیون دلار بودجه دست یافت. «دیو و دلبر» در جریانِ فقط ۱۰ روز، رکورد ۹ ساله‌ی «ماما میا!» (۶۰۹ میلیون و ۸۴۱ هزار دلار) را شکست و به پُرفروش‌ترین فیلمِ لایواکشنِ موزیکالِ آمریکای شمالی تبدیل شد. خلاصه اینکه همان‌طور که تحلیلگران می‌گفتند عملکردِ «دیو و دلبر» نه شبیه فانتزی‌های لایواکشنِ تیپیکالِ دیزنی، بلکه شبیه فیلم‌های ابرقهرمانی بود.

«دیو و دلبر» پشت سرِ «جنگ ستارگان: آخرین جدای»، پُرفروش‌ترین فیلم سال ۲۰۱۷ بود. در حقیقت، این فیلم آن‌قدر فروخت که حتی با احتساب نرخ تورم هم از درآمدِ انیمیشن اورجینال عبور کرد (۴۲۵ میلیون در سال ۱۹۹۹ / ۷۶۰ میلیون دلار به نرخ امروز). وبسایت ددلاین با درنظرگرفتنِ تمامِ هزینه‌ها و درآمدهای جانبیِ فیلم، سودِ خالص ۴۱۴ میلیون و ۷۰۰ هزار دلاری‌اش را برای دیزنی محاسبه کرد که آن را به دومین فیلمِ سودآورِ سال ۲۰۱۷ تبدیل می‌کرد. نهمین بازسازی لایواکشنِ دیزنی یکی دیگر از فانتزی‌‌های غیربلاک‌باستری‌اش بود: «کریستوفر رابین» (Christopher Robin)؛ ساخته‌ی مارک فاستر که ایوان مک‌گرگور را به‌عنوان بازیگر اصلی‌اش دارد حول و حوش کریستوفر رابین، خالق وینی د پو و دیگر دوستان حیوان دوران کودکی‌اش می‌پردازد که در برحه‌ی سختی از زندگی‌اش با آن‌ها برخورد می‌کند. نتیجه یک درام تاریخی شخصیت‌محور ۷۵ میلیون دلاری با شخصیت‌های کامپیوتری در نقش‌های فرعی است. این فیلم بعد از درآمد ۹ و نیم میلیون دلاری روز افتتاحیه‌اش، کارش را با رقم قابل‌قبول ۲۵ میلیون دلار در جریان آخرهفته‌ی افتتاحیه‌اش آغاز کرد و پشت سر «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» در رده‌ی دومِ جدول قرار گرفت.

«کریستوفر رابین» که چین به خاطر شباهت وینی د پو به شی جین پینگ، رئیس حزب کمونیست این کشور از نمایش آن در این کشور جلوگیری کرده بود، درنهایت به ۹۹ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، ۹۸ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار از کشورهای خارجی و مجموعِ جهانی ۱۹۷ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار دست یافت. آخرین فانتزی لایواکشنِ دیزنی در سال ۲۰۱۸ از لحاظ فنی یک بازسازی از انیمیشن‌های کلاسیکش حساب نمی‌شود، اما کماکان محصولِ همان جریانی است که با «آلیس در سرزمین عجایب» آغاز شده بود: «مری پاپینز بازمی‌گردد» (Mary Poppins Returns)؛ دنباله‌ی فیلم اول (محصول ۱۹۶۴ با بازی جولی اَندروز) که این‌بار اِمیلی بلانت نقش‌آفرینی شخصیتِ اصلیِ نمادینش را برعهده داشت، به یک موفقیتِ تجاری جمع‌و‌جور ختم شد. این فیلم که با ۱۳۰ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، به ۱۷۲ میلیون دلار فروشِ خانگی، ۱۷۷ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار فروشِ خارجی و مجموعِ ۳۴۹ و نیم میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت. مشکلِ «مری پاپینز بازمی‌گردد» این بود که برخلافِ تمام فانتزی‌های لایو اکشنِ والت دیزنی در جریانِ هشت سال قبلش، چیز جدیدی برای عرضه نداشت.

«مری پاپینز بازمی‌گردد» نه بازسازی لایو اکشن انیمیشنی قدیمی است و نه مثل «کتاب جنگل» و «شیر شاه»، بازسازی انیمیشنی قدیمی در قالب یک انیمیشنِ فوتورئالیستیک است. قسمت اول «مری پاپینز»، فیلم لایو اکشنی با چند صحنه‌ی انیمیشن است و چنین چیزی بدون تغییر درباره‌ی فیلم جدید هم صدق می‌کند. اگرچه «بازمی‌گردد» یک بازسازی صحنه به صحنه نیست، اما همزمان حکم دنباله‌ی بسیار بسیار وفاداری به فیلم اول را دارد که «آلیس در سرزمین عجایب» در مقایسه با آن اورجینال به نظر می‌رسد. «بازمی‌گردد» برخلاف دیگر بازسازی‌های لایو اکشن دیزنی، چیزی به فیلم اول اضافه نمی‌کند، چیزی را تغییر نمی‌دهد و چیزی را عوض نمی‌کند. «بازمی‌گردد» نه مثل «مالفیسنت» (Maleficent) داستانی قدیمی را از نقطه نظری جدید روایت می‌کند و نه مثل «اُز: بزرگ و قدرتمند» (Oz: Great and Powerful) حکم پیش‌درآمدی بر داستانی مشهور را دارد. نه مثل «دامبو»، «شیر شاه» و «کتاب جنگل» نسخه‌ی لایو اکشنی با جلوه‌های ویژوالِ واقع‌گرایانه‌ی انیمیشن‌های کلاسیک دو بعدی است و نه مثل «علاالدین» و «شیر شاه»، از لحاظ انتخاب بازیگران مناسب با قومیت و نژاد کاراکترها، تغییر کرده است؛ نه مثل «سیندرلا» سعی می‌کند تا کاراکترهای فرعی داستان قدیمی را از زاویه‌ی عمیق‌تر و قابل‌همذات‌پنداری‌تری پردازش کند و نه مثل «اژدهای پیت»، داستان تقریبا کاملا اورجینالی را در چارچوب فیلم کالتِ قبلی روایت می‌کند.

گرچه «دامبو» (Dumbo)، دهمین بازسازی لایواکشنِ دیزنی مصادف با بازگشتِ تیم برتون به این مجموعه بود، اما نتیجه یکی از فیلم‌های شکست‌خورده‌ی دیزنی در سالِ ۲۰۱۹ بود. «دامبو» که کسانی همچون کالین فارل، اِوا گرین، دنی دویتو و مایکل کیتون را در گروه بازیگرانش دارد، در حالی نقدهای ضد و نقیض و رو به منفی‌ای دریافت کرده بود که با کمترین سروصدای رسانه‌‌ای یا هیجانی روی پرده رفت. این فیلم اکرانش را با رقمِ ناامیدکننده‌ی ۴۶ میلیون دلار به‌عنوانِ افتتاحیه آغاز کرد. تحلیلگران فکر می‌کردند که دلیلِ اصلی عدم استقبالِ کافی از «دامبو» به خاطرِ اشباعِ بیش از اندازه‌ی بازار از این جنس فیلم‌هاست. درواقع «دامبو» در یک بازه‌ی ۱۰ ماهه، چهارمین فیلمی بود که دیزنی به‌عنوان دنباله یا بازسازی انیمیشن‌های کلاسیکش عرضه کرده بود. خبر خوب این بود که به نظر نمی‌رسید عدم استقبال از «دامبو» در رابطه با بازسازی‌های «علاالدین» و «شیر شاه» نیز صدق کند. آن‌ها در حالی فیلم‌هایی هستند که مردم واقعا دوست دارند بازسازی‌هایشان را ببینند که به نظر می‌رسد «دامبو» بیشتر به این دلیل مورد بازسازی قرار گرفت چون انگار دیزنی با خودش گفته بود: «خب، دامبو هم یکی از انیمیشن‌هامونه که مردم یادشون میاد». اینکه مردم یک انیمیشن را به یاد می‌آورند یک چیز است و اینکه واقعا دوست دارند تا نسخه‌ی جدیدی از آن را ببینند چیزی دیگر.

همچنین، گرچه تحلیلگران افتتاحیه‌ی خارجی ۸۰ تا ۹۰ میلیونی‌اش را پیش‌بینی کردند، اما فیلم با کسب ۷۳ و نیم میلیون دلار در خارج از آمریکای شمالی هم در حد انتظارات ظاهر نشد. درنهایت، این فیلم به مجموعِ ۱۱۴ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی و ۳۵۳ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار فروشِ جهانی دست یافت. از آنجایی که فیلم باید حداقل ۵۰۰ میلیون دلار می‌فروخت تا سرمایه‌اش را برگرداند، برای دیزنی زیان‌آور بود. اما درست مثل «آلیس درون آینه» از سال ۲۰۱۶ یا «چین‌خوردگی در زمان» از سال ۲۰۱۸ که شکستشان در مقایسه با مقیاسِ غول‌آسای دیگر موفقیت‌های دیزنی به چشم نمی‌آمد، چند ماه بعد عملکردِ هیولاوارِ «علاالدین» و «شیر شاه»، کمبودهای «دامبو» را جبران کردند. بازسازی لایواکشن بعدی دیزنی «علاالدین» (Aladdin) بود که در آخرهفته‌ی «روز یادبود» روی پرده رفت؛ اگرچه دیزنی مدت‌ها است که فیلم‌های غیرابرقهرمانی‌اش را در آخرهفته‌ی «روزِ یادبود» اکران می‌کند، اما تاکنون نتیجه‌اش چیزی جز قطاری از شکست‌های فاجعه‌باری مثل «سولو: داستانی از جنگ ستارگان»، «آلیس درون آینه»، «دزدان دریایی کاراییب ۵»، «تومارولند» و «شاهزاده‌ی پارسی» بوده است. آن‌ها اما بالاخره در تابستانِ ۲۰۱۹، نفرینِ آخرهفته‌ی روزِ یادبود را با بازسازی لایواکشنِ موزیکالِ «علاالدین» شکستند.

این فیلم نه‌تنها به افتتاحیه‌ی جهانی ۲۳۴ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار دست یافت، بلکه با کسب ۱۱۶ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار افتتاحیه‌ی چهار روزه در آمریکای شمالی، در جایگاهِ پنجم بهترین افتتاحیه‌ی تاریخِ روز یادبود قرار گرفت؛ همچنین این رقم، «علاالدین» را پشت‌سرِ «جوخه‌ی انتحار» (۱۳۳ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار)، به دومین افتتاحیه‌ی برترِ کارنامه‌ی ویل اِسمیت تبدیل کرد. این بازیگر که مدتی به خاطر فیلم‌های غیربلاک‌باستری‌اش مثل «ضربه مغزی»، «زیبایی جانبی» و «تمرکز»، عملکردِ خوبی را در گیشه تجربه نکرده بود، بالاخره قدرتِ ستاره‌ای‌اش را مجددا در ترکیبِ با برندِ «علاالدین» ثابت کرد. «علاالدین» همچنین با تبدیل شدن به بهترین افتتاحیه‌ی کارنامه‌ی گای ریچی، حکمِ بازگشتِ قوی او پس از شکستِ فاجعه‌بارِ «شاه آرتور: افسانه‌ی شمشیر» (که بیش از ۱۵۳ میلیون دلار ضرر داد) از سه سال قبل را داشت. استقبال از «علاالدین» در آمریکای لاتین و چین، نقشِ پُررنگی در رساندنِ این فیلم به یک میلیارد و ۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی داشت؛ رقمی که این فیلم را بالاتر از «روز استقلال» (۸۱۷ میلیون دلار) در سال ۱۹۹۶، به پُرفروش‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی ویل اِسمیت تبدیل کرد.

«علاالدین» به ۳۵۶ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، ۶۹۵ میلیون دلار فروشِ خارجی و مجموعِ یک میلیارد و ۵۱ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۱۸۳ میلیون دلار بودجه دست یافت؛ سودِ خالص «علاالدین»، ۳۵۶ میلیون دلار برآورد شده است که دربرابرِ سود خالص ۴۱۴ میلیون و ۷۰۰ هزار دلاری «دیو و دلبر» قرار می‌گیرد. در طول دهه‌ی گذشته دیزنی در آخرهفته‌ی روز یادبود با فیلم‌هایی مثل «تومارولند» (۲۰۹ میلیون دلار از ۱۹۰ میلیون دلار بودجه)، «آلیس درون آینه» (۲۹۹ میلیون از ۱۷۸ میلیون دلار بودجه) و «سولو: داستانی از جنگ ستارگان» (۲۹۹ میلیون دلار از ۲۷۵ میلیون دلار بودجه) مشکل داشته است و البته همزمان با «دزدان دریایی کاراییب: در آخر دنیا» (۹۶۳ میلیون دلار از ۳۰۰ میلیون دلار بودجه) و «دزدان دریایی کاراییب: مردان مرده قصه نمی‌گویند» (۷۹۵ میلیون دلار از ۲۳۰ میلیون دلار بودجه) بهتر ظاهر شده است. اما «علاالدین» منهای «دزدان دریایی کاراییب»، اولین موفقیتِ تمام‌عیار و بی‌حرف و حدیثِ آن‌ها در طول آخرهفته‌ی روز یادبود است و همزمان حکمِ یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های لایو اکشنشان که جزیی از دنیای سینمایی مارول یا لوکاس‌فیلم نیست را دارد. «علاالدین» در این زمینه جایی پشت سر «شیر شاه» (یک میلیارد و ۶۵۶ میلیون دلار)، «دیو و دلبر» (یک میلیارد و ۲۶۳ میلیون دلار) و «دزدان دریایی کاراییب: صندوقچه‌ی مرد مرده» (یک میلیارد و ۶۶ میلیون دلار) و بالاتر از «کاراییب ۳» (۹۶۳ میلیون دلار)، «آلیس در سرزمین عجایب» (یک میلیارد و ۲۵ میلیون دلار)، «دزدان دریایی کاراییب: بر امواج غریبه» (یک میلیارد و ۴۵ میلیون دلار) و «کتاب جنگل» (۹۶۶ میلیون دلار) در جایگاه چهارم پرفروش‌ترین فیلم‌های دیزنی که جزیی از مارول و لوکاس‌فیلم نیستند قرار می‌گیرد.

جان فاورو پس از دمیدنِ روحِ تازه‌ای به فرنچایزِ بازسازی‌های لایواکشنِ دیزنی با «کتاب جنگل»، روی صندلی کارگردانی محبوب‌ترین و ارزشمندترین انیمیشنِ کلاسیکِ دیزنی نشست: «شیر شاه» (The Lion King)؛ نتیجه هرچه از لحاظ تجاری به فتحِ قله‌ی جدیدی در باکس آفیس منجر شد، از لحاظ کیفی با خشمِ منتقدان مواجه شد. «شیر شاه» در سومین آخرهفته‌ی ماه ژوئیه روی پرده رفت و با کسب ۱۹۱ میلیون و ۷۷۰ هزار دلار، رکوردی را که هشت سال در اختیارِ «هری پاتر و یادگاران مرگبار ۲» بود زیر پا گذاشت و بهترین افتتاحیه‌ی تاریخِ ماه ژوئیه را به نام خودش ثبت کرد و رکورد بهترین افتتاحیه‌ی تاریخِ فیلم‌های انیمیشن را از «شگفت‌انگیزان ۲» (۱۸۲ میلیون و ۷۰۰ هزار دلار) ربود. همچنین، «شیر شاه» به بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی غیرمارولی و غیرجنگ ستارگانی دیزنی دست پیدا کرد. «شیر شاه» درنهایت به ۵۴۳ میلیون و ۶۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، یک میلیارد و ۱۱۳ میلیون دلار فروشِ خارجی و مجموعِ یک میلیارد و ۶۵۷ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت؛ «شیر شاه» در مدتِ ۲۱ روز به یک میلیارد دلار فروشِ جهانی رسید و رکورد «شگفت‌انگیزان ۲» را در این زمینه پشت سر گذاشت (۴۶ روز).

آخرین فانتزی دیزنی در سال ۲۰۱۹، یک دنباله بود: «مالفیسنت: بانوی شرارت» (Maleficent: Mistress of Evil)؛ نتیجه گرچه به شکستِ مفتضحانه‌ای در مایه‌های «آلیس درون آینه» تبدیل نشد، اما موفقیتِ قابل‌اتکایی هم نبود. این فیلم که با ۱۸۵ میلیون دلار بودجه تهیه شده بود، ۳۶ میلیون دلار به‌عنوانِ افتتاحیه‌ در گیشه‌ی خانگی فروخت که فاصله‌ی بسیارِ زیادی با افتتاحیه‌ی ۶۹ میلیون دلاری قسمت اول «مالفیسنت» و حتی بازسازی لایو اکشن «دامبو» (۴۶ میلیون دلار) داشت. یکی از دلایلِ شکستِ «بانوی شرارت» فاصله‌ی پنجِ ساله‌ی بینِ این فیلم و قسمتِ اول بود؛ تا این فیلم نیز به همان سرنوشتِ سیاهی دچار شود که «لگو مووی ۲»، «حاشیه‌ی اقیانوس آرام: طغیان» و «گودزیلا: پادشاه هیولاها» را زمین زده بود. «بانوی شرارت» درنهایت به ۱۱۳ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار فروشِ خانگی، ۳۷۷ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار فروشِ خارجی و مجموعِ ۴۹۱ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت؛ گرچه این رقم جهت بازگرداندنِ سرمایه‌اش کافی بود، اما برای سودآوری‌اش نه. درنهایت، چهارده بازسازی لایواکشنِ دیزنی (منهای «مولان») تاکنون به مجموعِ فروشِ جهانی ۹ میلیارد و ۵۹۲ میلیون دلار از مجموعِ بودجه‌ی ۲ میلیارد و ۲۶۳ میلیون دلار دست یافته‌اند. دفعه‌ی بعدی که برایتان سؤال شد چرا دیزنی به ساختنِ این فیلم‌های اکثرا غیرضروری، بی‌روح و ضعیف ادامه می‌دهد شکافِ وسیعِ بینِ این دو عدد را به خاطر بیاورید!

«تنت» (Tenet) به همان اندازه که از لحاظ داستانگویی به پیچیدگی‌اش معروف شده است، به همان اندازه هم شاید بهترین صفتی که می‌توان برای توصیفِ عملکردش در باکس آفیس پیدا کرد، «پیچیده» است. آغازِ اکران جدیدترین فیلمِ کریستوفر نولان در بازار چین و گیشه‌ی آمریکای شمالی (حتی با درنظرگرفتنِ محدودیت‌های دورانِ کرونا) نه آن‌قدر عالی است که بتوان آن را یک شروعِ موفقیت‌آمیزِ بی‌حرف و حدیث خواند و نه آن‌قدر افتضاح است که بتوان سرنوشتِ ناامیدکننده‌اش را با قطعیت پیش‌بینی کرد؛ «تنت» فعلا در فضای بلاتکلیفی بینِ این دو وضعیت به سر می‌برد؛ فعلا نفس‌ها درباره‌ی آینده‌ی این فیلم در گیشه در سینه‌ها حبس است. «تنت» اکرانش در بازار چین را با افتتاحیه‌ی سه‌روزه‌ی ۳۳ میلیون و ۳۵۰ هزار دلار آغاز کرد که به‌علاوه‌ی ۳ و نیم میلیون دلاری که از روزِ دوشنبه به‌دست آورد، به مجموعِ چهار روزه‌ی ۳۳ میلیون و ۵۱۰ هزار دلار رسید. درآمدِ روز دوشنبه‌ی این فیلم به‌معنی افت فروشِ غیرمنتظره‌ی ۶۲ درصدی‌اش در مقایسه با درآمدِ روز یکشنبه بود؛ این افتتاحیه رسما تایید می‌کند که برخلافِ چیزی که انتظار می‌رفت، عملکرد «تنت» در بازارِ چین شبیه به «دانکرک» خواهد بود.

شاید در ظاهر تکرار درآمدِ «اینسپشن» آن‌قدرها هم بد به نظر نرسد، اما نباید فراموش کنیم که بازار چین در جریانِ ۱۰ گذشته تحولِ غول‌آسایی را پشت سر گذاشته است؛ تعداد سینماهای چین در ۱۰ سال گذشته ۱۰ برابر شده است. اینکه «تنت» در سال ۲۰۲۰ با وجود افزایش تعداد سینماها به درآمدی در حد «اینسپشن» از ۱۰ پیش دست پیدا کند در بهترین حالت دلسردکننده است. اگرچه بازار چین تقریبا کاملا به همان شرایطِ نرمالِ قبل از بحرانِ کرونا بازگشته است، اما بزرگ‌ترین دشمنِ «تنت» که جلوی آن را از استفاده از این پتانسیل گرفت بلاک‌باسترِ بومی «هشتصد نفر» (The Eight Hundred) بود؛ این فیلم با چنان استقبالِ گسترده‌ای در چین مواجه شده است که حتی درآمدِ آخرهفته‌ی سومش از درآمدِ افتتاحیه‌ی «تنت» بهتر بود؛ این فیلمِ جنگی حماسی ۸۰ میلیون دلاری که کاملا با دوربین‌های آیمکس فیلم‌برداری شده است و به عملیاتِ دفاعِ سربازانِ چینی از یک انباری کلیدی دربرابرِ تهاجمِ نیروهای ژاپنی در سال ۱۹۳۷ می‌پردازد، اکرانش را فراتر از انتظارات آغاز کرده بود و همچنان به فروشِ فراتر از انتظاراتش ادامه می‌دهد؛ این فیلم ۳۳ میلیون دلار در جریانِ سومین آخرهفته‌اش کسب کرد و به مجموعِ ۳۴۸ میلیون دلار فروش در بازار چین رسید.

«تنت» در حالی هم‌اکنون از مرز ۱۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی عبور کرده است که «هشتصد نفر» کلِ ۳۵۰ میلیون دلار درآمدش را از بازار چین به‌دست آورده است. بنابراین حتی اگر «مولان» در چین مورد استقبال قرار نگیرد (که همان‌طور که در گزارشِ هفته‌ی گذشته هم صحبت کردیم به احتمال زیاد همین‌طور خواهد بود)، «هشتصد نفر» به‌تنهایی به دردسر درست کردن برای «تنت» ادامه خواهد داد. به عبارت دیگر، شاید «تنت» در دیگر نقاط دنیا بزرگ‌ترین و استثنایی‌ترین بلاک‌باسترِ سینماها باشد، اما این فیلم در بازار چین صرفا حکمِ غولی در میانِ غول‌ها را دارد. اگر بخواهیم گمانه‌زنی کنیم می‌توان گفت که «میان‌ستاره‌ای» به خاطرِ ماهیتِ ماجراجویانه و اکتشافی و همچنین تاکیدش روی خانواده این‌قدر مورد استقبالِ سینماروهای چینی قرار گرفت؛ تمِ داستانی «خانواده بر هر چیزی اولویت دارد» از اهمیتِ ویژه‌ای در چین (و مشخصا هر جای دیگری در دنیا) برخوردار است؛ یکی از دلایلی که انیمیشن «کوکو» به مجموع فروشِ ۱۸۹ میلیون دلار (بیشتر از مجموعِ درآمد تمامِ فیلم‌های پیکسار) در چین دست پیدا کرد نیز همین بود. بنابراین اگر «میان‌ستاره‌ای» به خاطر «میان‌ستاره‌ای»‌بودن با چنین استقبالِ گسترده‌ای در چین مواجه شد، طبیعی است که «تنت» به‌عنوانِ فیلمی غیرملودراماتیک‌تر و پلات‌محورتر (تا جایی که حتی شخصیتِ جان دیوید واشنگتن بدون اسم است) نباید هم انتظار رسیدن به درآمدی نزدیک به «میان‌ستاره‌ای» را می‌داشت.

واقعیت این است که در حالتِ عادی هرگز این‌قدر برای عملکردِ «تنت» در بازار چین جوش نمی‌زدیم؛ در حالت عادی کسب درآمدی در حد و اندازه‌ی «دانکرک» یا «اینسپشن» برای «تنت» کافی می‌بود؛ بازار چین در شرایط عادی باعثِ موفقیتِ فیلم‌های هالیوودی نمی‌شود (به جز چند مورد استثنایی)، بلکه یا به آن‌ها کمک می‌کند تا کمبودهایشان را جبران کنند («جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها») یا موفقیت‌ِ غول‌آسای آن‌ها در دیگر نقاطِ دنیا را بزرگ‌تر می‌کند («آکوآمن» یا «ونوم»). اما به محض اینکه برادران وارنر تصمیم گرفت تا «تنت» را در دورانی که سینماهای آمریکای شمالی کاملا به حالتِ نرمال بازنگشته بودند اکران کند، به‌طور اتوماتیک اهمیتِ بازار چین در تعیینِ موفقیتِ این فیلم را افزایش داد. ماهیتِ پیچیده‌ی باکس آفیسِ «تنت» در چین درباره‌ی آمریکای شمالی نیز صدق می‌کند. «تنت» به افتتاحیه‌ی پنج‌شنبه تا دوشنبه‌ی ۲۰ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار در گیشه‌ی خانگی دست یافت؛ این رقم شاید در نگاهِ اول چندان بد به نظر نرسد، اما نکته این است که این رقم شاملِ درآمدهای فیلم از سه شب پیش‌نمایش‌اش و هر چیزی که در طولِ هفت روز گذشته در کانادا فروخته بود می‌شود.

از همین رو، گرچه افتتاحیه‌ی ۲۰ میلیون و ۲۰۰ هزار دلاری «تنت» به اندازه‌ی کافی خوب است، اما به‌جای اینکه یکی از آن «به اندازه‌ی کافی خوب»‌های دلگرم‌کننده باشد، یکی از آن «به‌ اندازه‌ی کافی خوب»‌های متزلزل و نامطمئن است. البته که فقط حدود ۶۵ درصد از سینماهای آمریکا باز هستند و سینماهای برخی از ایالت‌های کلیدی مثل نیویورک و کالیفرنیا یا کاملا تعطیل هستند یا تقریبا بسته هستند؛ اما یک بلاک‌باستر ۲۰۰ میلیون دلاری سینمای باز و بسته حالی‌اش نمی‌شود؛ تنها چیزی که یک بلاک‌باسترِ ۲۰۰ میلیون دلاری می‌فهمد این است که باید بودجه‌ی هنگفتش را برگرداند. این وضعیت در حالی است که میانگینِ امتیار سینماروها به «تنت» (B) هم خوش‌بین ماندن درباره‌ی سرنوشتِ این فیلم را سخت می‌کند. اگر «تنت» یک فیلمِ جمع‌و‌جورِ نرمالِ آخرهفته‌ی روز کارگر مثل «ترنسپورتر ۲» (۲۰ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جمعه تا دوشنبه در سال ۲۰۰۵) یا بازسازی «هالووین» (۳۰/۵ میلیون دلار افتتاحیه در سال ۲۰۰۷ / رکورددار بهترین افتتاحیه‌ی آخرهفته‌ی روز کارگر) بود، آن وقت افتتاحیه‌ی ۲۰ میلیون دلاری «تنت» خیلی خوب می‌بود.

اما عملکرد «تنت» نه شبیه یک بلاک‌باسترِ گردن‌کلفت، بلکه در مایه‌های تریلرهای بزرگسالانه‌ی مرسومِ آخرهفته‌ی روز کارگر مثل «آمریکایی» (۱۶/۶ میلیون دلار در سال ۲۰۱۰) یا «باغبان وفادار» (۱۱ میلیون دلار در سال ۲۰۰۵) است؛ همچنین اگر اینجا به‌جای «تنت» در حال صحبت کردن درباره‌ی افتتاحیه‌ی ۲۰ میلیونی «پرستیژ» (۱۴ میلیون دلار در سال ۲۰۰۶) بودیم، باز با نتیجه‌ی فوق‌العاده‌ای طرف بودیم؛ اما واقعیت این است که «تنت» نه یک تریلرِ بزرگسالانه‌ی جمع‌و‌جور، بلکه یک بلاک‌باسترِ پُرخرجِ ۲۰۰ میلیون دلاری است که رسانه‌ها به‌طور غیررسمی آن را به‌عنوانِ مسئولِ احیای سینماها تبلیغات کرده بودند. فعلا از آنجایی که سینماها مجبور هستند «تنت» را بسته به اندازه‌ی سینما به مدت چهار تا ۱۲ هفته روی بزرگ‌ترین پرده‌ی غیرآیمکسشان نگه دارند، برادران وارنر امیدوار است که این فیلم دوامِ درازمدتی شبیه به «بازگشت به آینده» (۲۱۰ میلیون دلار از ۱۱ میلیون دلار افتتاحیه در سال ۱۹۸۵)، «شکارچیان اشباح» (۲۲۰ میلیون از ۱۳ و نیم میلیون افتتاحیه در سال ۱۹۸۴) و «پلیس بورلی هیلز» (۲۳۴ میلیون از ۱۵ میلیون افتتاحیه در سال ۱۹۸۴) داشته باشد.

حتی اگر «تنت» عملکردی شبیه به «فارست گامپ» (۳۳۰ میلیون از ۳۲ میلیون افتتاحیه‌‌ی پنج روزه در سال ۱۹۹۴) داشته باشد و ۱۰ برابرِ افتتاحیه‌اش بفروشد، می‌تواند از مرز ۲۰۰ میلیون دلار فروشِ خانگی عبور کند. اما نکته این است که یکی از لازمه‌های حیاتیِ دوام‌های طولانی‌مدت کسب نقدهای فوق‌العاده مثبت و تبلیغاتِ دهان به دهانِ بسیار قوی و از آن‌ها مهم‌تر، تسخیرِ ذهنِ فرهنگِ عامه است. تک‌تکِ فیلم‌هایی که «تنت» به تجربه‌ی دوامی شبیه به آن‌ها امیدوار است، ذهن و قلبِ منتقدان و سینماروها را به‌طرز بی‌سابقه‌ای درنوردیده بودند. «تنت» اما از این فاکتور بهره نمی‌برد. میانگینِ نقدهای «تنت» در بهترین حالت «خوب» و تبلیغات دهان به دهانش نیز مثبت اما توام با نظراتِ ضد و نقیض است. خبرِ نگران‌کننده این است که «تنت» حتی با وجودِ تجربه‌ی دوامِ فوق‌العاده‌ای مثل «جنگ ستارگان: تهدید شبح» (۴۳۱ میلیون دلار از افتتاحیه‌ی چهارشنبه تا یکشنبه‌ی ۱۰۵ میلیون دلار در سال ۱۹۹۹) نیز به فقط ۸۲ میلیون دلار فروشِ خانگی دست خواهد یافت.

درنهایت، چیزی که فعلا از آن مطمئن نیستیم این است که درآمد نهایی فیلم به ۳۵۰ میلیون دلار نزدیک‌تر خواهد بود یا ۴۵۰ میلیون دلار؛ چیزی که درباره‌ی آن شکی وجود ندارد این است که شرایط کرونا روی عملکردِ این فیلم که در حالت عادی می‌توانست به نتیجه‌ی درخشانی دست پیدا کند تأثیرگذار بوده است، اما دیگر چیزی که درباره‌اش یقین داریم این است که تمام کاسه کوزه‌های باکس آفیسِ نه چندان دلگرم‌کننده‌ی «تنت» تا این لحظه نباید روی سر کرونا خراب شود؛ بخشی از عملکردِ احتمالا ناامیدکننده‌ی «تنت» تقصیرِ خودش نیز است؛ این فیلم موفق به تکرار نقدهای خارق‌العاده و سروصدای یکدستی در بینِ سینماروها که «اینسپشن» ۱۰ سال پیش از آن بهره می‌برد نشد. فعلا اما هیچکدام از این حرف‌ها قطعی نیست. سرنوشتِ ناگوار یا دوامِ قوی «تنت» به مقدار افت فروشِ آخرهفته‌ی دوم این فیلم بستگی دارد. اما درنهایت، «تنت» به‌عنوانِ فیلمی بدون سوپراستار و بدون آی‌پی که خط داستانی سردرگم‌کننده‌ای دارد، باید برای شکوفا شدن در چنین شرایطِ خاصی، به یک فیلمِ واقعا استثنایی و انقلابی تبدیل می‌شد. «تنت» اما در بهترین حالت یک فیلم «خیلی خوب» است و «خیلی خوب» در این مورد خاص به اندازه‌ی کافی خوب نیست.