گزارش باکس آفیس: چرا Tenet با متر و معیارهای غیرنولانی از همین حالا موفق حساب می‌شود؟

اما بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که درآمد ۳۵۰ میلیون دلاری «تنت» در حالی برای موفقیتش کافی نخواهد بود که همزمان این رقم، آن را به یکی از پُرفروش‌ترین بلاک‌باسترهای اورجینال و نیمه‌اورجینالِ غیردی‌سی/غیرمارولی چند سال اخیر تبدیل می‌کند. قبل از هر چیز، باید به این نکته اشاره کرد که عملکردِ «تنت» در خارج از آمریکای شمالی بد نیست. این فیلم تا حالا ۲۰۷ میلیون دلار در گیشه‌ی خارجی فروخته است که شاملِ افتتاحیه‌ی ۴ میلیون و ۳۰۰ هزار دلاری‌اش در بازار ژاپن می‌شود و احتمالا کارش در بازار چین را با فاصله‌ی اندکی از درآمدِ ۶۸ میلیون دلاری «اینسپشن» در سال ۲۰۱۰ به پایان خواهد رساند؛ بله، البته که این رقم فاصله‌‌ی زیادی با «میان‌ستاره‌ای» (۱۲۲ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴) دارد، اما در حد و اندازه‌ی امثالِ «جاذبه» (۷۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳)، «مریخی» (۹۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵) و «مسافران» (۴۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۶) خواهد بود. همچنین، قابل‌ذکر است که درآمد ۴۲۰ میلیون دلاری فیلم چینی «هشتصد نفر» (The Eight Hundred) در جریانِ ماه گذشته، یعنی بازار چین تنها بازاری بود که «تنت» تنها بلاک‌باسترِ برترِ سینماهایش نبود و آزادی لازم برای مانورِ کافی را نداشت.

اما هرچه عملکردِ فیلم در کشورهای خارجی فاصله‌ی چندانی از انتظارات نداشته است، عملکردش در آمریکای شمالی (تاثیرگذارترین بازار در موفقیتش) به نسبت ضعیف بوده است؛ تا جایی که احتمالا فروشِ خانگی «تنت» به درآمد ۵۳ میلیون دلاری «پرستیژ» از سال ۲۰۰۶ یا درآمد ۵۸ میلیون دلاری بازسازی «هالووین» (پُرفروش‌ترین فیلمِ آخرهفته‌ی روزِ کارگر در سال ۲۰۰۷) نخواهد رسید. اما با وجود تمام اینها، درآمدِ جهانی حدودا ۳۴۰ میلیون دلاریِ نهایی «تنت»، آن را به یکی از پُرفروش‌ترین فیلم‌های اورجینالِ غیرکامیک‌بوکی در پنجِ سال اخیر تبدیل می‌کند. هفت سال پیش بود که «جاذبه‌»‌ی آلفونسو کوآرون با درهم‌شکستنِ واقع‌گرایانه‌ترین انتظارات، به ۵۵ میلیون دلار درآمدِ افتتاحیه دست پیدا کرد و رفت تا به ۲۷۴ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۷۲۴ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کند. محصولِ ۹۰ میلیون دلاری برادران وارنر با بازی ساندرا بولاک که به سرگردانی فضانوردی در فضای خارج از جو زمین می‌پرداخت، آخرین فیلمِ لایواکشنِ اورجینالِ هالیوودی که به بیش از ۷۰۰ میلیون دلار فروش دست پیدا کرد تبدیل شد. البته در حالی «میان‌ستاره‌ای» در سال ۲۰۱۴ به ۶۷۷ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت که یک ماه پیش اکرانِ مجددش در چین به عبورش از مرز ۷۰۰ میلیون دلار منجر شد.

در همین حین، اکشنِ فاجعه‌ای «سن آندریس» (San Andreas) با بازی دواین جانسون در تابستان سال ۲۰۱۵ به ۴۷۴ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کرد که شاملِ ۱۵۵ میلیون دلار درآمدِ خانگی می‌شد. خوب است بدانید که هر سه‌تای این فیلم‌ها محصولات برادران وارنر بودند (پخش «میان‌ستاره‌ای» در آمریکای شمالی برعهده‌ی پارامونت بود که به درآمد ۱۸۸ میلیونی‌اش منجر شد). سال ۲۰۱۵ به آخرین سالی که هالیوود به‌طور مرتب فیلم‌های لایواکشنِ اورجینالِ پُرخرج اکران می‌کرد تبدیل شد. وقتی به سال ۲۰۱۶ رسیدیم، فقط تعداد انگشت‌شماری از بلاک‌باسترهای لایواکشنِ اورجینالِ پُرخرج باقی مانده بود؛ نه‌تنها استودیوها نسبت به تغییرِ عاداتِ تماشاگران نسبت به ترجیح دادنِ فیلم‌های ابرقهرمانی و آی‌پی‌های شناخته‌شده به سوپراستارها آگاه شده بودند، بلکه شکستِ اسفناکِ «تومارولند» (۲۰۹ میلیون دلار از ۹۰ میلیون دلار) و «بلک‌هت»، ساخته‌ی مایکل مان (۱۹ میلیون دلار از ۷۰ میلیون دلار بودجه)، ثابت کردند که حالا پول در کاراکترهای محبوب و آی‌پی‌های نوستالژیک است؛ هرچه بود، ناگهان فیلم‌های استودیویی کاملا اورجینال تقریبا یک چشم به زدن به یک گونه‌ی در خطرِ انقراض تبدیل شدند.

درنهایت، فروشِ جهانی ۳۰۳ میلیون دلاری‌ «مسافران» گرچه عالی نبود، اما به اندازه‌ی کافی خوب بود؛ هرچند که به اندازه‌ی افزایشِ سرمایه‌گذاری‌های مشابه خوب نبود. در جریان پنج سال گذشته، پُرفروش‌ترین فیلم‌های لایواکشنِ اورجینال هالیوودی به ترتیب «دانکرک» (۵۲۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷)، «سن آندریس» (۴۷۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، «لالالند» (۴۴۶ میلیون دلار)، «یک مکان ساکت» (۳۴۱ میلیون دلار)، «دیوار بزرگ» (۳۳۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۶)، «روزی روزگاری در هالیوود» (۳۷۳ میلیون دلار در سال ۲۰۱۹) و «چاقوکشی» (۳۰۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۹) بوده‌اند. اگر «تنت» به چیزی حدود ۳۴۰ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کند، در جایگاهِ چهارم پُرفروش‌ترین فیلم‌های لایواکشنِ اورجینالِ پنج سال گذشته قرار می‌گیرد. اما اجازه ندهید جایگاهِ قوی «تنت» در این فهرست، شما را از باز ماندنِ این فیلم از رسیدن به پتانسیل‌های واقعی‌اش غافل کند. پیش از شیوع کرونا، درآمدِ احتمالی «تنت» چیزی بین ۶۵۰ تا ۸۲۵ میلیون دلار پیش‌بینی می‌شد. پس، بلکه تصمیم برادران وارنر و کریس نولان برای اکرانِ فیلم در زمان حال به‌جای عقب انداختنش به کریسمس یا تابستانِ سال بعد، بدون‌شک به از دست دادن پولِ زیادی منجر شده است.

اما با این وجود، باز درآمدِ «تنت» در شرایط محدودکننده‌ی فعلی نیز نه‌تنها آن را به یکی از پُرفروش‌ترین لایواکشن‌های اورجینالِ پسا-«میان‌ستاره‌ای» تبدیل می‌کند، بلکه درآمدش بهتر از تقریبا همه‌ی فیلم های فانتزی/علمی‌تخیلیِ نیمه‌اورجینالِ چند سالِ اخیر است. منظورم از «نیمه‌اورجینال»، فیلم‌هایی است که گرچه کاملا اورجینال نیستند، اما آی‌پی‌هایشان نیز آن‌قدر پُرطرفدار و شناخته‌شده هم نیست که تاثیر ویژه‌ای در فروشِ آن‌ها داشته باشند. از این نظر، درآمد ۲۵۱ میلیون دلاری فعلی «تنت»، آن را بالاتر از امثالِ «صعود ژوپیترِ» خواهران واچوفسکی (۱۸۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، «تومارولند» (۲۰۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، «والرین و شهر هزار سیاره» (۲۲۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷)، «بلید رانر ۲۰۴۹» (۲۴۲ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷) و «موتورهای فانی» (۸۳ میلیون دلار در سال ۲۰۱۸) قرار می‌دهد. همچنین، «تنت» به‌زودی امثالِ «رنجر تنها» (۲۶۱ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳)، «جان کارتر» (۲۸۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲)، «اِلیسیم» (۲۸۶ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳) و «کشتی‌ جنگی» (۳۰۳ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲) را نیز پشت سر خواهد گذشت.

حتی اگر فروش «تنت» در کشورهای خارجی سقوط نکند و فروشِ خانگی‌اش رشد کند، این فیلم قادر به جلو زدن از «سولو: داستانی از جنگ ستارگان» (۳۹۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۸) هم خواهد بود. تنها بلاک‌باسترهای فانتزی/علمی‌تخیلی نیمه‌اورجینالِ اخیر هالیوود که احتمالا بالاتر از «تنت» باقی خواهند ماند، «وارکرفت» (۴۷ میلیون دلار خانگی / ۲۲۵ میلیون دلار در چین / ۴۳۴ میلیون دلار جهانی در سال ۲۰۱۶)، «آلیتا: فرشته‌ی جنگ» (۸۳ میلیون خانگی / ۱۳۳ میلیون در چین / ۴۰۵ میلیون جهانی در سال ۲۰۱۹) و «ردی پلیر وان» (۱۳۵ میلیون خانگی / ۲۲۰ میلیون در چین / ۵۸۱ میلیون جهانی در سال ۲۰۱۸) خواهند بود. به بیان دیگر، اگر از شرایطِ اکرانِ «تنت» فاکتور بگیریم، فیلمِ کریس نولان هم‌اکنون متاسفانه عملکردی شبیه به فیلم‌های فانتزی/علمی‌تخیلیِ اورجینالِ مرسوم هالیوود که از هیچ ستاره یا کاراکترِ محبوبی برای وسوسه‌ی سینماروها بهره نمی‌برند دارد.

درحالی‌که این روزها «مولان» (Mulan)، جدیدترین فیلمِ دیزنی به ۵۷ میلیون دلار فروشِ جهانی (منهای آمریکای شمالی) دست یافته است، این شرکت خودش را در شرایط نامعمولی پیدا می‌کند که هم تقصیری در به وجود آمدنِ آن ندارد و هم مسببِ به وجود آمدنِ آن حساب می‌شود؛ شرایطی که از یک طرف، از درگیری‌های فعلی ناشی از شیوعِ کرونا سرچشمه می‌گیرد که گریبانگیرِ همه از جمله دیزنی بوده است و از طرف دیگر، نتیجه‌ی تکیه‌ و وابستگی بیش از اندازه‌ی دیزنی به برندهای اِکتسابی و نوستالژیِ بین‌نسلی بوده است. گرچه وابستگی به این مُدلِ کسب‌و‌کار از سال ۲۰۱۵ تاکنون برای دیزنی نتیجه‌بخش بوده است و جایگاهِ آن‌ها را با اختلاف به سلطانِ باکس آفیس ارتقا داده است، اما نکته این است که اکنون تقریبا اکثرِ برندهای دیزنی یا به نقطه‌ی اوجشان رسیده‌اند یا بزرگ‌ترین و پُرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخشان را همین الان عرضه کرده‌اند؛ اکثر آن‌ها سقفِ پتانسیل‌هایشان را لمس کرده‌اند و دورانِ نهایتِ شکوفایی‌شان را تجربه کرده‌اند. حالا که اکثرِ انیمیشن‌های کلاسیکِ پُرطرفدارِ دیزنی مورد بازسازی قرار گرفته‌اند و «جنگ ستارگان» هم به سرانجامِ خط داستانی حماسه‌ی اسکای‌واکر رسیده است، آینده‌ی فیلم‌های لایواکشنِ دیزنی تقریبا به کل به دنیای سینمایی مارول وابسته است؛ابرقهرمانانِ مارول تنها حمل‌کنندگانِ دیزنی به روی دوش‌هایشان خواهند بود و از این نظر، «بلک پنتر ۲» (Black Panther 2) به‌طور پیش‌فرض، ارزشمندترینِ بازیکنِ دیزنی حساب می‌شود.

استودیوهای رقیب از سر راهِ بمبارانِ مسلسل‌وار و قتل‌عامِ بی‌رحمانه‌ی دیزنی کنار رفتند و مجموعِ درآمدِ جهانی دیزنی به‌علاوه‌ی برخی از فیلم‌های فاکس به فراتر از ۱۲ میلیارد دلار صعود کرد. اما حتی در پُرزرق و برق‌ترین سالِ دیزنی هم جای خالی یک چیز احساس می‌شد؛ احساسی که از این به بعد قوی‌تر هم خواهد شد: همه‌ی این فیلم‌ها، نتیجه‌ی خریدهای دیزنی هستند. دورانِ ریاستِ ۱۵ ساله‌ی موفقیت‌آمیزِ باب ایگر بر دیزنی به‌جای خلقِ فرنچایزهای لایواکشنِ جدید به دور از برندهای اکتسابی و انیمیشن‌های قدیمی، توسط برندهای خریداری‌شده‌اش (پیکسار، لوکاس‌فیلم، مارول، فاکس و غیره) شناخته می‌شود. درواقع، دیزنی از زمان «گنجینه‌ی ملی» در سال ۲۰۰۴ و «دزدان دریایی کاراییب» در سال ۲۰۰۳ قادر به آغازِ فرنچایزی مستقل از برندهای اکتسابی‌شان نبوده است. این مسئله، استودیوی انیمیشن‌سازی دیزنی، پیکسار و دنیای سینمایی مارول را به بزرگ‌ترین و قابل‌اعتمادترین فرنچایزهای سودآورشان تبدیل کرده است. و در بینِ فیلم‌های آینده‌ی دنیای سینمایی مارول، «بلک پنتر ۲» به کارگردانی رایان کوگلر تقریبا بدون‌شک بزرگ‌ترین‌شان خواهد بود. این حرف‌ به این معنی نیست که فیلم‌های بعدی مارول شکست خواهند خورد.

اتفاقا ویژگی برترِ دنیای سینمایی مارول این است که تک‌تک دنباله‌های مارول چه در گیشه‌ی خارجی و چه در گیشه‌ی خانگی، به درآمدی بهتر از قسمت قبلی‌شان دست پیدا کرده‌اند؛ البته منهای «مرد آهنی ۲» (۳۱۲ میلیون در سال ۲۰۱۰ دربرابر ۳۱۸ میلیون در سال ۲۰۰۸) و «اونجرز: دوران اولتران» (۴۵۹ میلیون در سال ۲۰۱۵ دربرابر ۶۲۳ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲) که گرچه در خارج بهتر از قسمت اول فروختند، اما در گیشه‌ی خانگی خیر. این عنصرِ اطمینان‌بخشِ عملکردِ دنباله‌ها است که مارول را به مهم‌ترین و تضمین‌شده‌ترین فرنچایزِ سینمایی دیزنی تبدیل کرده است. بنابراین کاملا این احتمال وجود دارد که «شنگ‌چی» عملکردی شبیه به «کاپیتان مارول» (یک میلیارد و ۲۸ میلیون دلار) داشته باشد، «اِترنال‌ها» فروشی شبیه به «نگهبانان کهکشان» (۷۷۳ میلیون دلار) داشته باشد، «ثور: عشق و رعد» رشدِ فروش مجموعه نسبت به «ثور: رگناروک» (۸۵۴ میلیون دلار) را ادامه بدهد و «انت‌من ۳» نیز درآمدِ بهتری را نسبت به «انت‌من و وسپ» (۶۱۹ میلیون دلار) تجربه کند (درست مثل رشد فروش ۳۲ درصدی «رگناروک» نسبت به درآمد ۶۴۴ میلیون دلاری «ثور: دنیای تاریک»). اما حتی اگر فیلم‌های مارول به بهترین نتیجه‌ی واقع‌گرایانه‌ی ممکن دست پیدا کنند، باز «بلک پنتر ۲» محتمل‌ترین موفقیتِ دیزنی و قابل‌اعتمادترین برندِ این شرکت حساب می‌شود.

فعلا معلوم نیست که عملکرد فیلم‌های بعدی «جنگ ستارگان» به‌عنوانِ یک فیلم فانتزیِ پُرخرجِ تیپیکالِ دیگر در میانِ دریایی از فیلم‌های فانتزیِ پُرخرج که دیگر به قدرتِ نوستالژی و برند لوک اسکای‌واکر، پرنسس لیا و هان سولو مجهز نیست چگونه خواهد بود. این موضوع درباره‌ی عملکردِ نامعلوم دنباله‌های «آواتار» هم صدق می‌کند؛ آیا کمرنگ شدنِ ردپای «آواتار» در فرهنگ‌عامه به‌معنی نادیده گرفتن دنباله‌هایش است یا جیمز کامرون باری دیگر ثابت می‌کند که نباید به او تردید داشته باشیم؟ خلاصه اینکه «آواتار» (منهای چگونگی به کارگیری کاراکترهای افراد ایکس و فنتستیک فور توسط کوین فایگی در دنیای سینمایی مارول)، تنها آی‌پی سینمایی ارزشمندی است که دیزنی از فاکس به چنگ آورده است. «مولان» به غیر از «پری دریایی کوچولو» (و شاید «هرکول»)، آخرین انیمیشنِ دیزنی که از قدرتِ نوستالژیکِ کافی برای توجیه یک بلاک‌باسترِ پُرخرج بهره می‌برد بود و همچنین، «آلیس درون آینه» (۲۹۹ میلیون در سال ۲۰۱۶) و «مالفیسنت: بانوی شرارت» (۳۸۵ میلیون در سال ۲۰۱۹) نیز ثابت کردند که بازسازی‌های لایواکشنِ دیزنی، دنباله‌پسند نیستند. تازه، شکست‌های ناامیدکننده‌ای مثل «به‌پیش» (Onward) و «ماشین‌ها ۳» هم نشان دادند که حتی برندِ پیکسار نیز ضدگلوله نیست.

قابل‌ذکر است که «رالف اینترنت را خراب می‌کند» در سال ۲۰۱۸ به ۵۲۹ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت که گرچه بهتر از درآمد جهانی قسمت اول «رالفِ خرابکار» (۴۷۱ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲) بود، اما همزمان به معنی چنان رشدِ فروش استثنایی و بزرگی هم نبود و نشان داد که همه‌ی انیمیشن‌های دیزنی قادر به دریافتِ دنباله‌هایی که پتانسیل‌های مجموعه را درمی‌نوردند نیستند. این نکته، «فروزن ۲» را که شش سال بعد از قسمت اول (یک میلیارد و ۲۷۶ میلیون دلار) به یک میلیارد و ۴۵۰ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت، به‌عنوانِ یک استثنا رنگ‌آمیزی می‌کند. هیچکدام از انیمیشن‌های دیزنی منهای «زوتوپیا» (یک میلیارد و ۲۳ میلیون دلار) و «موآنا» (۶۴۳ میلیون دلار)، آن‌قدر که ساختنِ دنباله‌هایشان را توجیه کنند، پُرطرفدار نبوده‌اند. البته تا وقتی که انیمیشن‌های اورجینالی مثل «رایا و آخرین اژدها» (Raya and the Last Dragon) بتوانند به‌طور مرتب از مرز ۶۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی عبور کنند، دنباله‌پسند نبودنشان اهمیت ندارد.

«بلک پنتر» در سال ۲۰۱۸ به ۷۰۰ میلیون دلار فروشِ خانگی و یک میلیارد و ۳۴۶ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کرد؛ رقمی که آن را بدون احتساب نرخ تورم به پُرفروش‌ترین فیلمِ ابرقهرمانی انفرادیِ تاریخِ باکس آفیس تبدیل می‌کند. اگر تصور کنیم که «بلک پنتر ۲» عملکردی شبیه به دنباله‌های معمولِ مارول داشته باشد، این فیلم تنها فیلمی است که شانس به چالش کشیدنِ افتتاحیه‌ی خانگی ۳۵۶ میلیون دلاری «اونجرز: پایان بازی» را دارد؛ رشد فروشِ ۷۶ درصدی افتتاحیه‌ی ۲۰۲ میلیون دلاری قسمت اول «بلک پنتر» (افتتاحیه‌ی «جنگ داخلی» ۸۸ درصد بهتر از افتتاحیه‌ی «سرباز زمستان» بود)، «بلک پنتر ۲» را قادر به لمس کردنِ رکورد افتتاحیه‌ی خانگی «اونجرز: پایان بازی» می‌کند. حتی اگر افتتاحیه‌ی «بلک پنتر ۲» با فقط ۲۹ درصد رشد در مقایسه با قسمت اول مواجه شود (شبیه به رشد فروش «مرد آهنی ۲» و «انت‌من و وسپ»)، این فیلم کماکان قادر به شکستنِ رکورد افتتاحیه‌ی ۲۵۸ میلیون دلاری «اونجرز: جنگ اینفینیتی» خواهد بود.

در عوض، در رابطه با «بلک پنتر ۲» با تکرار ماجرای «جنگ ستارگان: آخرین جدای» طرف هستیم؛ همان‌طور که «آخرین جدای» فارغ از درگذشتِ کری فیشر به همان درآمدی که قبل از درگذشتِ کری فیشر کسب می‌کرد دست یافت (۶۲۰ میلیون خانگی و یک میلیارد و ۳۳۳ میلیون جهانی)، «بلک پنتر ۲» نیز وضعیتِ مشابه‌ای خواهد داشت. تصمیمِ کلیدی دیزنی این خواهد بود که آیا بازیگر جدیدی را برای ایقای نقشِ شناخته‌شده و سودآور تی‌چالا انتخاب می‌کند یا مرگِ این بازیگر را در دنیای فیلم به رسمیت بشناسد؛ فارغ از تصمیمی که دیزنی خواهد گرفت، این فیلم باکس آفیسِ فک‌اندازی را تجربه خواهد کرد. فعلا مشخص نیست که آیا سالی که با «کاپیتان مارول» شروع شد و با «جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر» به سرانجام رسید، آغازی بر پایانِ سلطه‌ی تمام‌عیار دیزنی بر بازار خواهد بود یا نه، اما این را می‌دانیم که در بینِ برندهایی که دیزنی از آن‌ها برای تصاحبِ هالیوود استفاده کرده است، دنیای سینمایی مارول که از زمان «هالک باورنکردنی» (۲۶۷ میلیون از ۱۵۰ میلیون بودجه) در سال ۲۰۰۸ تاکنون، هیچ شکستی نداشته است، درخشان‌ترین سوپراستار و قابل‌اعتمادترین سرمایه‌گذاری‌شان حساب می‌شود. حتی اگر این مجموعه با «اونجرز: پایان بازی» سقفِ پتانسیل‌هایش را لمس کرده باشد، باز این برند از وفاداری و اعتمادِ لازم برای ادامه دادنِ روندِ کسبِ نتایجِ درجه‌یک در باکس آفیس بهره می‌برد و «بلک پنتر ۲» در بینِ آن‌ها، گردن‌کلفت‌ترینشان است.

«مولان» (Mulan)، جدیدترین بازسازی لایواکشنِ دیزنی، در جریان آخرهفته‌ی گذشته ۱۰ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار دیگر از کشورهای خارجی کسب کرد؛ رقمی که ۶ میلیون و ۵۰۰ هزار دلارش متعلق به درآمدِ آخرهفته‌ی دومِ این فیلم در بازار چین است (۷۲ درصد کمتر از افتتاحیه‌ی متوسط ۲۳ میلیون و ۲۰۰ هزار دلاری‌اش در چین). از آنجایی که بازار چین در جریانِ ۱۰ سال گذشته آن‌قدر گسترش پیدا کرده است که فیلم‌ها اکثرِ درآمدشان را در طول همان سه روز اول به‌دست می‌آورند، افت فروشِ شدید بلاک‌باسترهای هالیوودی در این بازار تقریبا عادی است. با این وجود، از آنجایی که دیزنی انیمیشن «مولان» را به‌طرز زننده‌ای جهت هنداونه گذاشتن زیر بغلِ چینی‌ها بازسازی کرده است، بدون‌شک این شرکت انتظار داشت که درآمد ۱۰ روزه‌ی فیلمی که مخصوصا با هدفِ جلب نظر چینی‌ها مهندسی شده بود، چیزی بهتر از ۳۶ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار باشد. غافل از اینکه ماهیتِ بیش از اندازه چینیِ «مولان» دقیقا همان چیزی که به بی‌اعتنایی سینماروهای چینی به آن منجر شد است؛ همان‌طور که در گزارشِ باکس آفیسِ هفته‌های گذشته هم پیش‌بینی کرده بودیم، از آنجایی که سینمای چین به بلاک‌باسترهای بومی و وطنی خودش مجهز است، سینماروهای چینی برخلافِ باور عمومی، از فیلم‌های هالیوودی که شبیه فیلم‌های خودشان نباشند، استقبالِ بهتری می‌کنند.

پیش از اینکه اکرانِ «مولان» عقب بیافتد، تحلیلگرانِ افتتاحیه‌ی ۸۰ تا ۹۰ میلیون دلاری‌اش را در ماه مارسِ ۲۰۲۰ در گیشه‌ی خانگی پیش‌بینی کرده بودند. طبقِ بررسی‌های تحلیلگرانِ شرکت «سِون‌پارک‌ دیتا» (7Park Data)، «مولان» در جریانِ اولین هفته‌ی انتشارش روی سرویسِ دیزنی‌پلاس به رقمِ مشابه‌ای دست پیدا کرده است. گرچه سایت یاهو چند روز پیش با استفاده از تعداد بینندگانِ تخمین‌زده شده توسط این شرکت، درآمدِ ۲۶۹ میلیون دلاری «مولان» را پیش‌بینی کرده بود، اما موسس این شرکت بلافاصله این رقم عجیب و غریب و غیرواقعی را تکذیب کرد. احتمالا آمارِ دقیقِ خریدارانِ «مولان» در جریانِ جلسه‌ی بعدی سهام‌دارانِ دیزنی در اوایلِ نوامبر امسال منتشر خواهد شد، اما اگر واقعا «مولان» فقط در آمریکا به ۲۶۹ میلیون دلار دست یافته بود، احتمالا دیزنی آن را در بوق و کرنا می‌کرد. اگر طبقِ تحلیل شرکت «سون پارک»، ۳ میلیون و ۱۰۰ هزار نفر از مشترکانِ دیزنی‌پلاس، «مولان» را در جریانِ اولین هفته‌ی انتشارش خریده باشند، نتیجه ۹۳ میلیون دلار درآمدِ هفت روزه خواهد بود. رقمی که تقریبا با درآمدِ ۱۹ روزه‌ی ۹۵ میلیون دلاری «ترول‌ها: تور جهانی» برابر است؛ با این تفاوت که نه‌تنها قیمتِ اجاره کردن «تور جهانی» ۲۰ دلار بود، بلکه بودجه‌ی ساختِ این انیمیشن نیز فقط ۹۰ میلیون دلار بود.

دقیقا معلوم نیست که انتشار «تور جهانی» در شبکه‌ی نمایشِ خانگی چقدر برای یونیورسال سودآور بود، اما چیزی که می‌دانیم این است که «تور جهانی» حداقل به مدتِ ۵ ماه در رده‌ی اول یا نزدیک به رده‌ی اولِ همه‌ی پلتفرم‌های اجاره‌ی فیلم قرار داشت. اما به نظر می‌رسد که «مولان» از چنین دوامِ قدرتمندی بهره نمی‌برد؛ این فیلم هم‌اکنون در رده‌ی چهاردهمِ ترندهای دیزنی‌پلاس قرار دارد (انیمیشن اورجینال «مولان» در رده‌ی هفدهم جای دارد). با این وجود، درآمدِ ۹۳ میلیون دلاری «مولان» ازطریقِ دیزنی‌پلاس مترادفِ ۱۸۶ میلیون دلار ازطریقِ اکران سینمایی است. از آنجایی که دیزنی مجبور به نصفِ کردن درآمدِ فیلم با سینماها نیست، پس کلِ ۹۳ میلیون دلار به خود دیزنی می‌رسد. به بیانِ دیگر، اگر «مولان» در جریان اکرانِ سینمایی ۱۸۶ میلیون دلار می‌فروخت، ۹۳ میلیون دلارش در جیبِ دیزنی می‌رفت. پس، درآمد ۹۳ میلیون دلاری «مولان» از لحاظ فنی به اندازه‌ی ۱۸۶ میلیون دلار ارزشمند است. در مقایسه، در حالی «اُز: بزرگ و قدرتمند» در سال ۲۰۱۳ به ۲۳۴ میلیون دلار فروشِ خانگی دست یافت که «مالفیسنت» ۲۴۱ میلیون دلار در سال ۲۰۱۴ و «سیندرلا» هم ۲۰۱ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵ کسب کردند.

اگرچه احتمالا کسانی که قصد خریدن «مولان» در بازه‌ی زمانی حالا و چهارم دسامبر (زمانِ رایگان شدن فیلم برای مشترکانِ دیزنی‌پلاس) را داشته‌اند، تاکنون این کار را انجام داده‌اند و این یعنی «مولان» احتمالا دوامِ قدرتمندی نخواهد داشت، اما از آنجایی که دوامِ درازمدتِ «ترول‌ها: تور جهانی» غافلگیرکننده بود، بگذارید کمی در رابطه با «مولان» خوش‌بین باشیم؛ در این صورت، اگر «مولان» به ۱۲۵ میلیون دلار فروش در آمریکا ازطریقِ دیزنی‌پلاس دست پیدا کند، این رقم معادلِ حدود ۲۵۰ میلیون دلار فروش ازطریقِ اکرانِ سینمایی خواهد بود؛ دقیقا همان رقمی که تحلیلگران به‌عنوانِ بهترین سناریوی ممکن برای اکرانِ سینمایی «مولان» پیش‌بینی کرده بودند. سؤال اصلی اما این است که عملکردِ «مولان» روی دیزنی‌پلاس در خارج از آمریکای شمالی چگونه است. درآمد ۱۲۵ میلیونی «مولان» در آمریکای شمالی به‌علاوه‌ی ۱۲۵ میلیون دلار هم از کشورهای خارجی (منهای چین)، معادلِ ۵۰۰ میلیون دلار فروشِ جهانی این فیلم در سینماها است. شاید پیش از اکرانِ «مولان»، درآمدِ جهانی حدودا ۸۵۰ میلیون دلاری‌اش محتمل به نظر می‌رسید، اما باتوجه‌به نقدهای ضعیفِ فیلم و بی‌اعتنایی سینماروهای چینی به آن، می‌توان گفت که اگر «مولان» در سینماها اکران می‌شد، فروشِ نهایی‌اش به‌جای ۸۵۰ میلیون دلار، به ۵۵۰ میلیون دلار نزدیک‌تر می‌بود.

گرچه درآمدِ جهانی ۲۵۰ میلیون دلاری «مولان» در شبکه‌ی نمایشِ خانگی، نتیجه‌ی قابل‌قبولی حساب می‌شود، اما همزمان بودجه‌ی ۲۰۰ میلیون دلاری این فیلم به‌علاوه‌ی هزینه‌‌ی تبلیغات باعث می‌شود که درآمدِ احتمالی ۲۵۰ میلیون دلاری‌اش از شبکه‌ی نمایشِ خانگی و درآمد ۷۵ میلیون دلاری‌اش از سینماها برای تبدیل کردنِ آن به یک موفقیت کافی نباشند. اما باید این نکته را هم در نظر بگیریم که عقب انداختنِ تاریخ اکران «مولان» دیگر برای دیزنی مقرون‌به‌صرفه نبود؛ دیزنی باید هرچه زودتر از دست فیلمی که تأخیرِ متوالی آن برایش زیان‌آور بود خلاص می‌شد. بنابراین تصمیم دیزنی برای انتشار «مولان» روی دیزنی‌پلاس بیش از اینکه درباره‌ی تبدیل کردن آن به یک موفقیت باشد، درباره‌ی از دست دادنِ پول کمتر در زمانِ حال به‌جای از دست دادنِ پول بیشتر در آینده بود. اما بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرای «مولان» این است که حتی اگر این فیلم به پولِ زیادی ازطریقِ دیزنی‌پلاس دست پیدا کند، مهم‌ترین عنصرِ تأثیرگذار در موفقیتش روی دیزنی‌پلاس، ماهیتش به‌عنوانِ یک اکرانِ سینمایی موردانتظار خواهد بود. موفقیتِ احتمالی «مولان» به مدرکی برای اثباتِ قدرتِ پلتفرم‌های استریمینگ تبدیل نخواهد شد، بلکه مدرکِ دیگری برای اثباتِ اهمیتِ اکرانِ سینمایی خواهد بود.

موفقیتِ «مولان» روی دیزنی‌پلاس از تبلیغاتِ آن به‌عنوانِ یک اکرانِ سینمایی که از روی اجبار سر از دیزنی‌پلاس در آورد سرچشمه می‌گیرد. ماهیتِ «مولان» به‌عنوانِ فیلمی که در حالت عادی حتما در سینماهای دنیا اکران می‌شد، بخشی از جذابیتش روی دیزنی‌پلاس را شامل می‌شود. اگر «مولان» در ابتدا قرار نبود در سینماها اکران شود، احتمالا در حد و اندازه‌ی بازسازی «بانو و ولگرد» (Lady and the Tramp)، فیلم انحصاری دیزنی‌پلاس مورد انتظار می‌بود. آیا کسی حاضر به پرداخت ۳۰ دلار برای دیدنِ «بانو و ولگرد» است؟ آیا اگر «مولان» به‌عنوانِ یک اکرانِ سینمایی تبلیغات نشده بود، کسی حاضر به پرداخت ۳۰ دلار برای آن می‌بود؟ خیلی‌ها درباره‌ی این صحبت می‌کنند که پلتفرم‌های استریمینگ در حال تصاحبِ جایگاهِ سینماها هستند. یا موفقیتِ «مولان»، صنعت را به سمتِ پشت کردن به سینماها هدایت خواهد کرد. اما ایده‌ی تصاحبِ جایگاهِ سینماها به‌عنوانِ منبعِ درآمدِ اصلی بلاک‌باسترهای پُرخرج توسط شبکه‌ی نمایشِ خانگی این حقیقت را نادیده می‌گیرد که فیلم‌هایی که با استقبالِ گسترده‌ای در شبکه‌ی نمایشِ خانگی مواجه می‌شوند، در ابتدا به‌عنوانِ اکرانِ سینمایی تبلیغات شده بودند. ماهیتشان به‌عنوانِ فیلم‌هایی که واجد شرایط اکرانِ سینمایی هستند، آن‌ها را به آیتم‌های جذابی در شبکه‌ی نمایشِ خانگی تبدیل می‌کند.