گزارش باکس آفیس: آیا «بتمن» رکورد فروش «هفت» را خواهد شکست؟

هفته‌ی گذشته (روز بیست و دوم سپتامبر)، مصادف با بیست و پنجمین سالگردِ اکران «هفت» (Seven)، ساخته‌ی جنایی کلاسیکِ دیوید فینچر بود. محصولِ استودیوی نیولاین‌ سینما، اکرانش را در سال ۱۹۹۵ سوار بر امواجِ نقدهای مثبت و لحظه‌شماری سینماروها، با کسب ۱۳ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار به‌عنوان افتتاحیه و تصاحبِ صدر جدولِ باکس آفیس آغاز کرد. این رقم در آن زمان به‌معنی استقبالِ قابل‌توجه‌ای برای یک فیلمِ قاتلِ سریالی‌محورِ اورجینالِ بزرگسالانه‌ی تیره و تاریکِ ستاره‌محور بود. «هفت» علاوه‌بر برانگیختنِ تعریف و تمجیدِ منتقدان و سینماروها به خاطر اتمسفریکِ خفقان‌آور، جنس بصری منحصربه‌فردش و پایان‌بندی غافلگیرکننده‌ی افسرده‌کننده‌اش، جایگاهِ مورگان فریمن و برد پیت را به‌عنوانِ ستارگانی که نامشان قادر به کشیدنِ مردم به سینماها است تثبیت کرد و درکنار «لاک‌پشت‌های نینجا»، «ماسک»، «ساعت شلوغی»، «بلید» و «ارباب حلقه‌ها» به جمعِ یکی از فیلم‌های پُرطرفدارِ نیولاین سینما در آن سال‌ها پیوست. «هفت» تنها فیلم قاتلِ سریالی‌محوری بود که با موفقیت از موفقیتِ «سکوت بره‌ها» برای شکوفایی در گیشه استفاده کرد و این کار را نه ازطریقِ تبدیل شدن به کلونِ «سکوت بره‌ها»، بلکه ازطریقِ تبدیل شدن به چیزی که هیچ شباهتی به «سکوت بره‌ها» نداشت انجام داد. «هفت» حکمِ نسخه‌ی دسته‌دومِ فیلم جاناتان دِم را نداشت؛ در عوض، بزرگ‌ترین خصوصیتِ مشترکِ آن‌ها این بود که هر دو به روش‌های خودشان، انقلابی و غیرمنتظره بودند.

تنها چیزی که می‌توانست نیازِ سینماروها به چیزی شبیه به «سکوت بره‌ها» را برطرف کند، نه تکرارِ «سکوت بره‌ها»، بلکه مواجه با چیزی که تکه‌‌ای از قلمروی ژانرِ جنایی را به نامِ خودش ثبت می‌کند بود و «هفت» دقیقا چنین چیزی بود. «هفت» به کارگردانی فینچر و نویسندگی اَندرو واکر که به دو پلیسِ کارکشته و تازه‌کار در یک شهرِ بی‌نام در جستجوی یک قاتلِ سریالی که هرکدام از قتل‌هایش را براساس یکی از گناهان کبیره بازسازی می‌کند می‌پردازد، به ۱۰۰ میلیون دلار فروشِ خانگی و ۳۲۷ میلیون دلار فروشِ جهانی از ۳۳ میلیون دلار بودجه دست پیدا کرد. «هفت» در زمانِ اکرانش پایین‌تر از «دروغ‌های واقعی» (۳۶۵ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار در سال ۱۹۹۴)، «بادی‌گارد» (۴۱۰ میلیون و ۹۴۵ هزار دلار در سال ۱۹۹۲)، «مرد بارانی» (۴۱۵ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار در سال ۱۹۸۸)، «جن‌گیر» (۴۲۸ میلیون و ۲۱۴ هزار دلار در سال ۱۹۷۳)، «زنان زیبا» (۴۳۲ میلیون و ۵۸۶ هزار دلار در سال ۱۹۹۰) و «ترمیناتور: روز داوری» (۵۱۵ میلیون و ۳۸۲ هزار دلار در سال ۱۹۹۱)، در جایگاهِ هفتمِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های بزرگسالانه‌ی تاریخِ سینما جای گرفته بود. برای اینکه بهتر درک کنید سینما در این سال‌ها چقدر تغییر کرده است، خوب است بدانید که درآمد ۳۲۷ میلیون دلاری «هفت»، آن را پایین‌تر از درآمدِ ۳۳۶ میلیون دلاری «بتمن برای همیشه» در رده‌ی هفتمِ پُرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۱۹۹۵ قرار داده بود.

داریم درباره‌ی دورانی صحبت می‌کنیم که فیلم‌های بزرگسالانه‌ی اورجینالِ خشن و سیاه هنوز در قالب سریال‌هایی مثل «شکارچی ذهن» به تلویزیون رانده نشده بودند و می‌توانستند با بلاک‌باسترهای ابرقهرمانی رقابت کنند. بافتِ بصری خفقان‌آور و تدوینِ نامتعارفِ «هفت» وسیله‌ای برای درگیرکننده‌تر و پُرجنب و جوش‌تر جلوه‌ دادنِ درامِ بسیار آرام‌سوز و شخصیت‌محورش بودند. فیلم فقط شامل یک سکانس اکشن است و برخلافِ شهرتش به‌عنوانِ فیلمِ بزرگسالانه‌ای که به‌طرز نامرسومی خشن است، اتفاقا شاملِ هیچ عملِ خشونت‌باری در زمانِ حال جلوی دوربین نمی‌شود. «هفت» درست مثل «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» و «سکوت بره‌ها» به خوبی می‌داند که اشاره کردن به وحشت و اجازه دادن به خیال‌پردازیِ تماشاگر برای پُر کردنِ جاهای خالی به نتایجِ بسیار خشن‌تر و تاثیرگذارتری در مقایسه با به تصویر کشیدنِ مستقیمِ عملِ خشونت‌بار منجر خواهد شد. «هفت» همچنین یکی از تنها فیلم‌های قاتل سریالی‌محوری بود که از موفقیتِ غول‌آسای «سکوت بره‌ها»، اقتباسِ بلاک‌باستری رُمانِ توماس هریس نهایتِ استفاده را کرد. شاید مهم‌ترین دستاوردِ «سکوت بره‌ها» این بود که به‌تنهایی ژانر وحشت را بعد از سیزده سالی که تحت سلطه‌ی اسلشرهای نوجوان‌پسندِ پسا-«هالووین» بود نجات داد و مجددا به بزرگسالان بازگرداند.

گرچه فرمانروایی فیلم‌های ترسناکِ بزرگسالانه بر ژانر وحشت به‌لطفِ «جیغ»، ساخته‌ی وس کریون در اواخر سال ۱۹۹۶ که خونِ تازه‌ای به درونِ رگ‌های اسلشرهای کهنه‌ی پسا-«هالووین» تزریق کرد، مدتِ زیادی دوام نیاورد، اما همین مدتِ کوتاه به خلقِ یک اسلشرِ مُدرنِ کلاسیک در قالب «کندی‌من» (Candyman)، دو بلاک‌باسترِ ترسناکِ بزرگسالانه‌ی خون‌آشامی در قالب «دراکولای برام استوکر» و «مصاحبه با خون‌آشام» و نسخه‌ی بالغ‌تر و بزرگسالانه‌تر «کابوس در خیابانِ اِلم» به کارگردانی وس کریون منجر شد. «سکوت بره‌ها» همچنین به شکوفایی تمام‌عیارِ پُتانسیلِ دست‌نخورده‌ی فیلم‌های قاتلِ سریالی‌محور به‌عنوانِ بلاک‌باسترهای جریانِ اصلی منتهی شد. البته که این ژانر پیش از «سکوت بره‌ها» در چارچوبِ فیلم‌های اکشنی مثل «کُبرا»ی سیلوستر استالونه، «قهرمان و وحشت» (The Hero and the Terror) با بازی چاک نوریس و «۱۰ دقیقه تا نیمه‌شب» (Ten to Midnight) با بازی چارلز برانسون وجود داشتند، اما «سکوت بره‌ها»، آن را از ژانرِ اکشن مستقل کرد و پتانسیلِ سودآوری‌اش را جدا از سینمای اکشن ثابت کرد. اما در میانِ فیلم‌های قاتلِ سریالی‌محورِ بی‌شمارِ پسا-«سکوت بره‌ها» که در بینِ آن‌ها هم فیلم‌های فوق‌العاده‌ای مثل «میمون‌صفت» (Copycat) و هم فیلم‌های نه چندان خوبی مثل «گرفتنِ زندگی» (Taking Lives) یافت می‌شود، «هفت» در جایگاهِ یگانه‌ای قرار می‌گرفت؛ این فیلم برخلاف دیگران، محصولِ دنباله‌روی از موجِ آغازشده توسط «سکوت بره‌ها» نبود، بلکه خودش یک فیلمِ جریان‌ساز در ژانرِ خودش حساب می‌شد.

اما از «غریزه‌ی اصلی» که بگذریم، یکی دیگر از خصوصیاتِ معرفِ «هفت» این است که این فیلم باری دیگر نشان می‌دهد که الگوبرداری از موفقیت‌های قبلی برای دستیابی به درآمدِ درجه‌یک کافی نیست؛ آرزوی تکرار درآمدِ درجه‌یک یک فیلمِ دیگر نه ازطریقِ قدم گذاشتن در جای پای به جا مانده از آن، بلکه ازطریقِ تبدیل شدنِ خود آن فیلم به یک الگو امکان‌پذیر است؛ گرچه «هفت» یک فیلمِ قاتلِ سریالی‌محور بود، اما این فیلم همان‌قدر با «سکوت بره‌ها» تفاوت داشت که سری «گرگ و میش» با سری «هری پاتر» تفاوت دارد؛ این موضوع درباره‌ی «غریزه‌ی اصلی» هم صدق می‌کند که همان‌قدر با «سکوت بره‌ها» و «هفت» تفاوت دارد که «هانگر گیمز» با «هری پاتر» و «گرگ و میش» تفاوت دارد؛ این حرف‌ به این معنی نیست که فیلم‌هایی مثل «دختران را ببوس» (Kiss the Girls) دو سال بعد از «هفت» و «شکارچی استخوان» (The Bone Collector) در سال ۱۹۹۹ یا سری «واگرا» (Divergent) دو سال بعد از «هانگر گیمز» که از جنسِ اصلی سرمشق گرفته بودند قادر به کسبِ درآمدِ نسبتا خوبی نیستند. اما اینجا درباره‌ی «نسبتا خوب» صحبت نمی‌کنیم؛ اینجا در حالِ صحبت درباره‌ی صعود به قله‌های تازه و به جا گذاشتنِ رکوردهای جدید هستیم.

اگر فیلمی می‌خواهد درآمدِ فضایی «ماتریکس» را تکرار کند، فقط در صورتی قادر به انجامش خواهد بود که به «اولین ماتریکس» تبدیل شود؛ رازش نه تبدیل شدن به ماتریکسِ بعدی، بلکه خلقِ انقلابِ کاملا جدیدی در حد و اندازه‌ی «ماتریکس» است. حتی «اره» (Saw) نیز که تاثیرِ بسیار گسترده‌ای از «هفت» گرفته بود، در سال ۲۰۰۴ فقط به ۱۰۳ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت؛ رقمی که گرچه عالی بود، اما به‌دلیلِ ماهیتش به‌عنوانِ نسخه‌ی دسته‌دومِ «هفت» قادر به تکرارِ دستاوردِ تجاری «هفت» نبود. اما همین کافی بود تا «اره» به آغازگرِ یک مجموعه‌ی هشت فیلمی برای استودیوی لاینزگیت تبدیل شود؛ مجموعه‌ای که منهای فیلم‌های هانیبال لکتر با بازی آنتونی هاپکینز، تنها مجموعه‌ی قاتلِ سریالی‌محورِ موفقِ سینما حساب می‌شود. مجموعه‌ی «اره» فقط به اکرانِ فیلم بعدی‌اش نیاز دارد تا بالاخره از مرز یک میلیارد دلار مجموعِ فروش عبور کند. موفقیتِ «اره» زمانی اتفاق افتاد که این مجموعه با وجودِ الهام‌برداری‌های سنگینش از «هفت»، مسیرِ متفاوتِ خودش را دنبال کرد و هویتِ مستقلِ خودش را شکل داد. درست مثل جان دو با بازی کوین اسپیسی که از قتل‌هایش برای موعظه درباره‌ی فروپاشی اخلاقی دنیا استفاده می‌کرد، جان کریمر با بازی توبی بِـل نیز فلسفه‌ی مشابه‌ای برای آدمکشی‌هایش داشت.

اما مسیرِ آن‌ها با وجودِ خشونتِ کنترل‌شده و داستانگویی بالغِ «هفت» که در تضاد با خشونتِ افسارگسیخته‌ و داستانگویی مُضحکِ «اره» که قسمت به قسمت به‌طرز سرگرم‌کننده‌ای بی‌پرواتر و مسخره‌تر می‌شد، از یکدیگر جدا شد؛ چیزی که به شکوفایی تجاری سری «اره» با دنباله‌هایش منجر شد. اما بخشِ جالبِ ماجرا این است که فیلمِ بعدی «بتمن» به کارگردانی مت ریوز که به تلاشِ بروس وین (رابرت پتینسون) برای جلوگیری از قتل‌های سریالی ریدلر (پاول دانو) می‌پردازد، جدیدترین فیلمِ الهام گرفته شده از «هفت» خواهد بود؛ از قضا، این‌طور که از تریلرِ فیلم به نظر می‌رسد، ریدلر فقط همین‌طوری بی‌دلیل آدمکشی نمی‌کند، بلکه به‌طرز «جان دو/جان کریمر»گونه‌ای از قتل‌هایش برای شکایت از فسادِ جامعه استفاده می‌کند. اگر اتفاقِ غیرمنتظره‌ای نیافتد و «بتمن» در بدترین حالتِ ممکن به سرنوشتی شبیه به «بتمن و رابین» (۲۳۶ میلیون دلار در سال ۱۹۹۷) دچار نشود، آن وقت می‌توانیم از همین حالا تبدیل شدنِ این فیلم به پُرفروش‌ترین فیلمِ قاتل‌ سریالی‌محورِ تاریخِ سینما و نخستینِ فیلم قاتل‌ سریالی‌محورِ سینما از زمانِ «هفت» را تضمین کنیم.

این‌طور که از تریلرِ «بتمن» به نظر می‌رسد، مت ریوز می‌خواهد همان فیلمِ بتمنِ «هفت»‌گونه‌ای که طرفداران همیشه در طول ۲۵ سال گذشته، آرزوی آن را داشتند بسازد. به این ترتیب، «بتمن» منهای سری «اره» و فیلم‌های هانیبال لکتر، اولین فیلم قاتل سریالی‌محورِ غیرفانتزیِ تمام‌عیاری که از زمان «شکارچی استخوان» (۱۵۱ میلیون از ۷۳ میلیون بودجه) در سال ۱۹۹۹ و «دختران را ببوس» (۶۰ میلیون از ۲۷ میلیون بودجه) از سال ۱۹۹۷ داشته‌ایم خواهد بود. در سال ۱۹۹۵، «هفت» و «بتمن برای همیشه» در باکس آفیسِ جهانی تقریبا به یک اندازه فروخته بودند؛ اما اکنون در گذر زمان به نقطه‌ای رسیده‌ایم که در حالی فیلم‌های ابرقهرمانی به‌تنهایی بر فضای هالیوودِ جریان اصلی سلطه پیدا کرده‌اند که دیگر فیلمِ بزرگسالانه‌ی نامرسومی مثل «هفت»، قدرتِ سابقشان برای حفظِ جبهه‌شان علیه بلاک‌باسترهای مرسوم را از دست داده‌اند. بنابراین فیلم‌های قاتل سریالی هم در قالب «ذهن‌های مجرم» (Criminal Minds)، «هانیبال» (Hannibal)، «دکستر» (Dexter)، «کاراگاه حقیقی» (True Detective)، «شکارچی ذهن» (Mind Hunter) و غیره به یکی دیگر از ژانرهای سابقه‌دارِ سینما که تقریبا به کل توسط تلویزیون بلعیده شده‌اند تبدیل شده‌اند. حالا بازگشتِ این ژانر به سینما در قالب «بتمن»، فقط به این دلیل قادر به موفقیت در گیشه است چون در لابه‌لای یک مجموعه‌ی ابرقهرمانی/کامیک‌بوکی بسته‌بندی شده است. درست همان‌طور که ژانر وسترن فقط با محوریت وولورین قادر به درنوردیدنِ باکس آفیس است و درست همان‌طور که فیلم‌های کلاسیکِ اسکورسیزی فقط با حضور جوکر قادر به تصاحبِ گیشه‌ها هستند، دستاوردهای تجاری فیلم‌های قاتلِ سریالی‌محور با «بتمن» نیز نمونه‌ی دیگری از وضعیتِ دوران جدید است.

یکی از مهم‌ترین اخبار باکس آفیسی هفته‌ی گذشته، به نسخه‌ی اسنایدرِ «جاستیس لیگ» (Justice League) اختصاص داشت. طبقِ گزارشِ جدید، برادران وارنر به مدتِ یک هفته به زک اسنایدر اجازه داده است تا تصاویری را که برای نسخه‌ی خودش از «جاستیس لیگ» نیاز دارد فیلم‌برداری کند؛ نکته اما این است که کلِ این پروسه ۷۰ میلیون دلار خرج روی دستِ برادران وارنر می‌گذارد؛ بودجه‌ای که خرجِ کارهای پسا-تولید، اجرای جلوه‌های ویژه روی تصاویرِ خام باقی‌مانده از فیلم‌برداری‌های سابقِ اسنایدر در اوایل سال ۲۰۱۷ و ساختِ موسیقیِ جدید خواهد شد. خبرِ فیلم‌برداری‌های مجدد ثابت کرد که برخلافِ گزارش‌های قبلی که می‌گفتند نسخه‌ی اسنایدر از تصاویرِ بلااستفاده‌ی قبلی تشکیل شده است، این‌طور نیست، بلکه او پول لازم برای بازگرداندنِ بن افلک، گل گدوت، جیسون موموآ، اِزرا میلر و رِی فیشر (اما نه هنری کویل) جهت انجام فیلم‌برداری‌های بیشتر را به‌دست آورده است. خرجِ کلِ این پروسه بیش از بودجه‌ی ۶۲ میلیون و ۵۰۰ هزار دلاری «جوکر» خواهد بود. اگر یادتان باشد، سرنوشتِ اسنایدر در دنیای ابرقهرمانی دی‌سی به اینجا ختم شد: در ابتدا ادعا می‌شد که برادران وارنر پس از شکستِ «بتمن علیه سوپرمن» (۸۷۳ میلیون دلار جهانی از ۴۲۴ میلیون دلار افتتاحیه‌ی جهانی)، کارِ او را در لوکیشنِ «جاستیس لیگ» ریز به ریز مدیریت می‌کند و بعد از آن هم او به‌دلیلِ مرگِ دخترش به کل از این پروژه کنار کشید.

معلوم نیست آیا حقیقت، اشتباه گزارش شده بود یا اینکه آمارِ مشترکانِ ضعیفِ اچ‌بی‌اُ مکس، وارنر را متقاعد به سرمایه‌گذاری بیشتری روی نسخه‌ی اسنایدر برای ارائه‌ی یک رویدادِ بزرگ‌تر و پُرزرق‌و‌برتر کرده است. اما اینکه آیا تدوینِ جدید «جاستیس لیگ»، ۷۰ میلیون دلار ارزش دارد یا نه، براساسِ پوششِ رسانه‌ای و نقویتِ مشترکانِ اچ‌بی‌اُ مشخص خواهد شد. نکته‌ی مهم این است که تدوین جدید «جاستیس لیگ»، گران‌قیمت‌تر از «جوکر»، فیلم بزرگسالانه‌ی تقریبا بدونِ اکشنِ برادران وارنر خواهد بود؛ درامی که علاوه‌بر به ارمغان آوردن اسکار بهترین بازیگر مرد برای واکین فینیکس، به ۳۳۵ میلیون دلار فروشِ خانگی و یک میلیارد و ۷۴ میلیون دلار فروشِ جهانی دست یافت که بیشتر از درآمد «جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر» (یک میلیارد و ۷۳ میلیون دلار) بود؛ درواقع، «جوکر» پُرفروش‌ترین فیلمی که هرگز در بازار چین اکران نشده است، پُرفروش‌ترین فیلمِ بزرگسالانه‌ی تاریخ و سودآورترین فیلمِ کامیک‌بوکیِ تاریخ حساب می‌شود. بودجه‌ی تدوینِ جدید «جاستیس لیگ» بدون احتساب نرخ تورم فقط مقداری کمتر از بودجه‌ی ۷۵ میلیون دلاری قسمت اول «افراد ایکس» در سال ۲۰۰۰ و بیشتر از بودجه‌ی ۵۸ میلیون دلاری قسمت اول «ددپول» (۸۶۳ میلیون دلار فروشِ جهانی) است.

خبرِ فیلم‌برداری‌های مجددِ «جاستیس لیگ» نشان می‌دهد کسانی که درگیرِ نخستین فیلم‌های دنیای سینمایی دی‌سی بوده‌اند قادر به فرار کردن از سایه‌ی بلندِ فیلم دستکاری‌شده‌ی «جاستیس لیگ» نیستند؛ هنری کویل کارنامه‌ی خوبی در زمینه‌ی بازی کردنِ قهرمانان کاریزماتیک («مردی از آنکل» و سریال «ویچر») و تبهکارانِ کاریزماتیک («مأموریت غیرممکن: فال‌اوت») برای خودش ساخته است، اما رسانه‌ها هنوز به‌طرز توقف‌ناپذیر و گرسنه‌ای به‌دنبالِ سرنخی که به نقش‌آفرینیِ مجدد او در قالب سوپرمن اشاره می‌کند می‌گردند؛ سرِ بن افلک با فیلم‌های اولداسکولی مثل «راه بازگشت» (The Way Back)، «آب عمیق» (Deep Water)، «آخرین دوئل» (The Last Duel) و غیره گرم است، اما او مجددا قرار است شنلِ بتمن را در فیلمِ «فلش» به تن کند. حتی خودِ اسنایدر هم در حال تبدیل شدن به جول شوماخرِ بعدی سینما است؛ فیلمسازی که فیلم ابرقهرمانی بدنامی که ساخته است به‌شکلی به معرفِ او تبدیل می‌شود که تمام فیلم‌های قبلی و بعدی‌اش تحت شعاعِ آن قرار می‌گیرند. سه‌گانه‌ی زیک اسنایدر («مرد پولادین»، «بتمن علیه سوپرمن» و «جاستیس لیگ») کماکان به‌عنوانِ سمبلِ تصمیماتِ خلاقانه‌ی اشتباه و فشارهای استودیو، ذهنِ برادران وارنر را تسخیر کرده است.

در سال ۲۰۱۶، شکستِ هنری «بتمن علیه سوپرمن» و «جوخه‌ی انتحار» باعثِ نادیده گرفتن موفقیتِ تجاری نسبی آن‌ها («جوخه‌ی انتحار» بدون چین ۷۴۵ میلیون دلار فروخت)، موفقیتِ «جانوران شگفت‌انگیز و زیستگاه آن‌ها» (۸۱۷ میلیون دلار) و تحولِ دنیای سینمایی «کانجرینگ» به اولین دنیای سینمایی موفقِ پسا-«دنیای سینمایی مارول» شد. در سال ۲۰۱۷ هم شکستِ تجاری «جاستیس لیگ»، موفقیتِ بی‌حرف و حدیثِ «لگو بتمن» (۳۱۷ میلیون دلار)، «کونگ: جزیره‌ی جمجمه» (۵۶۸ میلیون دلار)، «واندر وومن» (۸۲۱ میلیون دلار)، «دانکرک» (۵۲۵ میلیون دلار)، «آنابل: خلقت» (۳۰۷ میلیون دلار) و «آن» (۷۰۰ میلیون دلار) را تحت شعاعِ خودش قرار داد. حتی فیلم‌های دی‌سی هم موفقیت‌های مسلسل‌واری را تجربه کرده‌اند؛ در حالی «واندر وومن» در سال ۲۰۱۷ علاوه‌بر دریافتِ نقدهای مثبت، به ۴۱۲ و نیم میلیون دلار فروشِ خانگی دست یافت که «آکوآمن» در سال ۲۰۱۸ به یک میلیارد و ۱۴۸ میلیون دلار فروشِ جهانی دست پیدا کرد. درحالی‌که «شزم!» به درآمدِ جهانی قابل‌قبولِ ۳۶۶ میلیون دلار دست یافت که «جوکر» هم به اولین فیلمِ بزرگسالانه‌ی یک میلیاردی تاریخ تبدیل شد.

اینکه شکست «جاستیس لیگ» بیش از موفقیت‌های دی‌سی در کانونِ توجه قرار دارد، می‌تواند نتیجه‌ی فضای رسانه‌ای امروز باشد؛ فضایی که در آن شکستِ «مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲» (۷۰۹ میلیون دلار) قابل‌توجه‌تر از موفقیت‌های سونی با «ونوم» (۸۵۴ میلیون دلار) و «جومانجی ۲» (۹۶۲ میلیون دلار) است و سقوط «سولو» (۳۹۴ میلیون دلار) به نگارشِ مقاله‌های بیشتری در مقایسه با موفقیتِ «شگفت‌انگیزان ۲» (یک میلیارد و ۲۴۳ میلیون دلار) منجر می‌شود. اگر تدوینِ اسنایدرِ «جاستیس لیگ» به نسخه‌ی باشکوه‌تر، افسارگسیخته‌تر، فانتزی‌تر و حماسی‌تری از نسخه‌ی سینمایی تبدیل شود و روی افزایشِ مشترکان اچ‌بی‌اُ مکس تأثیرگذار باشد، با یک موفقیتِ نسبی طرف خواهیم بود، اما نکته این است که دی‌سی باید از اجازه دادن به تعریف شدن توسط شکست‌های گذشته‌اش دست بکشد و خودش را توسط موفقیت‌های فعلی‌اش تعریف کند.

آیا می‌دانستید درآمدِ چهارمین آخرهفته‌ی «تنت» (Tenet)، آن را به کم‌درآمدترین صدرنشینِ باکس آفیس از سال ۱۹۸۸ تاکنون تبدیل می‌کند؟ برای یافتنِ آخرین باری که یکی از فیلم‌های کریس نولان در چهارمین آخرهفته‌ی نمایشش صدرنشین باکس آفیس بوده است باید به سالِ رویارویی بتمن علیه جوکر برگردیم؛ در سال ۲۰۰۸، «شوالیه‌ی تاریکی» به کارگردانی کریستوفر نولان به بلاک‌باسترِ نادری که موفق شد چهار هفته‌ی متوالی صدرنشین باکس آفیس باقی بماند تبدیل شد. این فیلم نمایشش را با ۱۵۸ میلیون دلار افتتاحیه (بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ در آن زمان) شروع کرد و سپس در دومین آخرهفته‌اش با کسب درآمدِ رکوردشکنانه‌ی ۷۵ میلیون دلار، به‌راحتی روی دستِ افتتاحیه‌ی ۳۱ میلیون دلاری «برادران ناتنی» (Step Brothers) و افتتاحیه‌ی ۱۰ میلیون دلاری «پرونده‌های ایکس: می‌خواهم باور کنم» (X-Files I Want to Believe) بلند شد. گرچه این فیلم بالاخره در سومین آخرهفته‌اش توسط «مومیایی: مقبره‌ی امپراتورِ اژدها» سرنگون می‌شد، اما نقدهای بسیار اسفناکِ این فیلم به افتتاحیه‌ی ضعیفِ ۴۰ میلیون دلاری‌اش (در مقایسه با افتتاحیه‌ی ۴۳ میلیونی قسمت اول «مومیایی» در سال ۱۹۹۹ و افتتاحیه‌ی ۶۸ میلیونی «مومیایی بازمی‌گردد» در سال ۲۰۰۱) منجر شد؛ رقمی که کمتر از درآمدِ ۴۲ میلیون دلاری «شوالیه‌ی تاریکی» در سومین آخرهفته‌ی اکرانش بود.

درآمد ۳ میلیون و ۴۰۰ هزار دلاری «تنت» در چهارمین آخرهفته‌اش که فقط ۲۶ درصد کمتر از درآمد ۴ میلیون و ۷۰۰ هزار دلاری‌اش از هفته‌ی گذشته است، مجموعِ درآمدِ خانگی‌اش را پس از ۲۵ روز، به ۴۱ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار می‌رساند. بنابراین احتمال اینکه «تنت» هفته‌ی بعد هم صدرنشینی‌اش را برای پنجمین آخرهفته‌ی متوالی تکرار کند وجود دارد. اما اجازه ندهید این صدرنشینی‌ها، نظرمان را از اصلِ قضیه پرت کند؛ در رابطه با این فیلم با همان ماجرای تکراری «صدرنشینی الزاما به معنای موفقیت نیست» طرف هستیم؛ واقعیت این است که جایگاهِ یک فیلم در جدول فقط تا وقتی اهمیت دارد که از نظر فروش در حد و اندازه‌ی انتظارات ظاهر شده باشد. اینکه بازسازی لایواکشن «دامبو»، نمایشش را در سال ۲۰۱۹ با صدرنشینی آغاز کرد در مقایسه با درآمدِ ناامیدکننده‌‌اش بی‌اهمیت بود. «تنت» بعد از ۲۵ روزی که از اکرانش گذشته است هنوز به هفت تا هشت میلیون دلار دیگر برای رسیدن به افتتاحیه‌ی «دانکرک» (۵۰ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷)، افتتاحیه‌ی «میان‌ستاره‌ای» (۴۷ میلیون و ۵۰۰ هزار دلار در سال ۲۰۱۴) و «بتمن آغاز می‌کند» (۴۸ میلیون دلار در سال ۲۰۰۵) نیاز دارد.

اگر استودیوی اِس‌تی‌ایکس، تاریخِ اکران فیلم فاجعه‌ای «گرینلند» (Greenland) را از بیست و پنجم سپتامبر تغییر نمی‌داد، این فیلم الان صدرنشین جدول می‌بود و اگر «واندر وومن ۱۹۸۴» نیز در همان تاریخِ قبلی‌اش در دوم اکتبر اکران می‌شد، بدون‌شک به بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی سال ۲۰۲۰ از زمان افتتاحیه‌ی ۳۸ میلیون دلاری «به‌پیش» (Onward) در اوایل مارس تبدیل می‌شد. همچنین، درآمد ۳ میلیون و ۴۰۰ هزار دلاری «تنت» در چهارمین آخرهفته‌اش، آن را به کم‌درآمدترین صدرنشینِ باکس آفیس در ۳۲ سال گذشته تبدیل می‌کند. آخرین بار در سال ۱۹۸۸ بود که فیلم «گوریل‌ها در مه» (Gorillas in the Mist) در دومین آخرهفته‌ی اکرانش ۵۴۳ سینما به تعداد سینماهایش اضافه کرد و با نمایش در مجموعِ ۵۵۸ سینما صدر جدول را با کسب ۳ میلیون و ۴۵۱ هزار دلار تصاحب کرد. یک هفته پیش از آن، «شباهت کامل» (Dead Ringers) به کارگردانی دیوید کراننبرگ، صدر جدول را با افتتاحیه‌ی ۳ میلیون دلاری‌اش تصاحب کرده بود. از آن زمان تاکنون هیچ فیلمی با کسب چیزی کمتر از ۴ میلیون دلار، صدرنشینِ باکس آفیس نشده است. «غریزه‌ی اصلی» در آخرهفته‌ی هفتم و هشتمش در سال ۱۹۹۲، با کسب ۴ میلیون دلار صدرنشین شد و سپس، «اسلحه‌ی مرگبار ۳» از راه رسید و با پایین کشیدنِ «غریزه‌ی اصلی»، فصلِ تابستان ۱۹۹۲ را با افتتاحیه‌ی ۳۳ میلیون دلاری‌اش آغاز کرد.

خوب است بدانید که افتتاحیه‌ی ۳۳ میلیون دلاری «اسلحه‌ی مرگبار» پشت سرِ افتتاحیه‌ی ۴۳ میلیون دلاری «بتمن» در سال ۱۹۸۹، درآن زمان بزرگ‌ترین افتتاحیه‌ی تاریخ باکس آفیس حساب می‌شد؛ رکوردی که البته یک ماه بیشتر دوام نیاورد؛ یک ماه بعد شوالیه‌ی گاتام با «بتمن بازمی‌گردد» (افتتاحیه‌ی ۴۷ میلیون دلاری‌)، این رکورد را پس گرفت. ما هم‌اکنون در حالی به ششمین ماهِ شیوع کرونا رسیده‌ایم که در بهترین حالت تا تاریخِ اکران «زمانی برای مُردن نیست» (بیستم نوامبر/۳۰ آبان) هیچ فیلمی قادر به تجربه‌ی افتتاحیه‌ای به بزرگی ۳۳ میلیون دلار نخواهد بود. همچنین، از آنجایی که «تنت» تا نهم اکتبر بی‌رقیب خواهد بود، پس احتمالا این فیلم با کسب چیزی کمتر از ۳ میلیون دلار باز دوباره صدر جدول هفته‌ی بعد را نیز تصاحب خواهد کرد؛ در این صورت، «تنت» از زمان «ماهی‌ای به نام واندا» (A Fish Called Wanda) و «جان سخت» در سال ۱۹۸۸ که هر دو در دهمین آخرهفته‌شان با کسب کمتر از ۳ میلیون دلار صدرنشین شدند، به نخستین فیلمی که با کمتر از ۳ میلیون دلار صدرنشین شده است تبدیل خواهد شد.

درآمد ۲۸۳ میلیون دلاری فعلی «تنت»، آن را بالاتر از امثالِ «صعود ژوپیترِ» خواهران واچوفسکی (۱۸۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، «تومارولند» (۲۰۹ میلیون دلار در سال ۲۰۱۵)، «والرین و شهر هزار سیاره» (۲۲۵ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷)، «بلید رانر ۲۰۴۹» (۲۴۲ میلیون دلار در سال ۲۰۱۷)، «موتورهای فانی» (۸۳ میلیون دلار در سال ۲۰۱۸) و «رنجر تنها» (۲۶۱ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳) قرار می‌دهد و به‌زودی «جان کارتر» (۲۸۴ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲)، «اِلیسیم» (۲۸۶ میلیون دلار در سال ۲۰۱۳) و «کشتی‌ جنگی» (۳۰۳ میلیون دلار در سال ۲۰۱۲) را نیز پشت سر خواهد گذشت. اکرانِ «تنت» در جریانِ دنیاگیری کرونا، احتمالا به امیدِ سر پا نگه داشتنِ سینماها تا زمانی‌که اوضاع به حالتِ نرمال گذشته‌اش بازگردد، باعث شد تا فیلمِ نولان در گیشه‌ی خارجی به نصفِ درآمدی که در حالت عادی می‌توانست کسب کند و در گیشه‌ی آمریکای شمالی به یک‌سوم درآمدی که در حالتِ عادی می‌توانست کسب کند دست پیدا کند. اینکه آیا این نقشه جواب داد یا نه، فعلا مشخص نیست. اما چیزی که مشخص است این است که درآمدِ خانگی متوسطِ «تنت» باعث ترسیدنِ بلاک‌باسترهای ۲۰۲۰ و فراری دادنِ آن‌ها شد. در حالی «واندر وومن ۱۹۸۴» به کریسمس فرار کرد که «کندی‌من» و «بلک ویدو» هم به سال ۲۰۲۱ گریختند.