نقد فیلم ترسناک A Cure For Wellness - درمان سلامتی

در عصر جدید هالیوود که بلافاصله بعد از ورود به دوران طلایی تلویزیون و افزایش نفوذ و قدرت پلتفرم‌های آنلاینی مثل نت‌فلیکس و اثبات قدرت دنیاهای سینمایی با مجموعه‌هایی نظیر «هری پاتر» و فیلم‌های ابرقهرمانی مارول اتفاق افتاد، یک چیزی را از دست دادیم. یا بهتر است بگویم دو چیزی را که از هالیوود دهه‌های گذشته دوست داشتیم از دست دادیم. اولی این بود که با گسترش مرزهای هنری تلویزیون و علاقه‌ی بیشتر مردم به سرگرم شدن در فضای خانه، خیلی از ژانرهای سینمایی، خانه‌ی اولشان را از دست دادند. ناگهان تلویزیون به فضایی تبدیل شد که می‌توانستید نسخه‌ی درگیرکننده‌تر و غنی‌تر هر چیزی را که قبلا از سینما دریافت می‌کردید را در آن پیدا کنید. از درام‌های پرتنش و حماسه‌های فانتزی گرفته تا داستان‌های ترسناک و سریال‌های پسا-آخرالزمانی. از سریال‌های کاراگاهی/جنایی گرفته تا حتی وحشت‌های سورئال نادرِ دیوید لینچی. بنابراین سینما مجبور شد برای جلب تماشاگر روی چیزی تمرکز کند که تلویزیون توانایی ارائه‌ی آن را ندارد: فیلم‌های گران‌قیمتی با محوریت کاراکترهای بسیار پرطرفداری که در موقعیت‌های پرانفجاری قرار می‌گیرند. این‌طوری شد که سینمای هالیوود کم و بیش به سینمای تکراری و خسته‌کننده‌ای تبدیل شد. سینمایی که خلاقیت و رنگ و بوی گذشته‌اش را از دست داده است و سینمادوستان را در حسرت یک فیلم هالیوودی به یاد قدیم رها کرده است.

دومین چیزی که در عصر جدید هالیوود از دست دادیم، آزادی کارگردانان خو‌ش‌ذوق بود. نمی‌خواهم بگویم در گذشته هالیوود همیشه به کارگردانان احترام می‌گذاشته و دست آنها را بدون مشکل باز می‌گذاشته. کافی است کمی از داستانِ پروسه‌ی ساخت «بیگانه‌ها»ی جیمز کامرون را بخوانید تا متوجه شوید که او در جریان اعمال تغییرات خودش در فرمول «بیگانه»‌‌ی ریدلی اسکات، چه فشارهایی را که تحمل نکرده است. منظورم این است که این موضوع در سال‌های اخیر خیلی خیلی بیشتر و اعصاب‌خردکن‌تر شده است. یک روز نمی‌شود که خبر اخراج کارگردانی از یک پروژه یا فیلمبرداری‌های دوباره‌ی بخش‌هایی از فلان فیلم را نشنویم. مسئله این است که کارگردانان کاربلد و کاردان به گوشه رانده شده‌اند و دیگر به سختی می‌توان کارگردان شناخته‌شده‌ و بزرگی را دید که هدایت پروژه‌ای چندصد میلیونی را به دست بگیرد. چون سران هالیوود می‌دانند که فلان کارگردان شناخته‌شده به ساز آنها نخواهد رقصید. که می‌خواهند بر پروژه‌‌شان احاطه و کنترل کامل داشته باشند و دوست ندارند کسی در کارش دخالت کند و تهیه‌کنندگان استودیوها هم اصلا نمی‌توانند دخالت نکنند. بنابراین آنها کارگردانان جوان و تازه‌کار را استخدام می‌کنند تا نه تنها خرج‌های پروژه را پایین بیاورند، بلکه بتوانند در کارش دخالت کنند و کار را با توجه به سلیقه‌ی خودشان شکل بدهند. همین عدم باز بودن دست و بال کارگردان در ارائه‌ی چشم‌انداز خاص خود به شباهت بیش از اندازه‌ی خیلی از فیلم‌های بیگ پروداکشن هالیوودی منجر می‌شود و عدم دادن پول قلنبه و سلنبه‌ای به کارگردانان کاربلد هم باعث می‌شود که چاره‌ای جز تحمل وضع حال حاضر نداشته باشیم.

اما خوشبختانه هر از گاهی با پروژه‌هایی برخورد می‌کنیم که قوانین عصر جدید هالیوود درباره‌شان صدق نمی‌کند. فیلم‌هایی که ما را به یاد جنس بهتری از هالیوود می‌اندازند که بدون حذف کردن هیچکدام از ویژگی‌های سینمای مفرح هالیوود، علاوه‌بر «واقعا» سرگرم‌ کردن تماشاگر، می‌توانند سر از مراسم‌های جوایز هم در بیاورند. برای مثال می‌توانید آزادی جرج میلر را با بودجه‌ای که داشت با «مد مکس: جاده‌ی خشم» به یاد بیاورید. «درمان سلامتی» (A Cure For Wellness) یکی از همین فیلم‌های هالیوودی نادر است که در کنار «جان ویک ۲» و «حیات» (Life) قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که ما را به یاد عصر دیگری از هالیوود می‌اندازند. زمانی که اکشن‌ها به تیر و تفنگ و مبارزات رزمی خلاصه می‌شد، نبرد انسان‌های عادی با بیگانه‌ها را تماشا می‌کردیم یا با وحشت‌های گاتیکِ پرزرق و برق مواجه می‌شدیم. با این حال حداقل ساخته شدن چیزهایی مثل «جان ویک» و «حیات» خیلی محتمل‌تر از چیزی مثل «درمان سلامتی» است. ساخته‌ی گور وربینسکی از آن وحشت‌های گاتیکِ روانشناسانه‌ی چندش‌آورِ عجیب و غریبی است که بعضی‌وقت‌ها به‌طرز مسخره‌ای سرگرم‌کننده می‌شوند. در دورانی که حتی فیلم‌های ابرقهرمانی که باید مسخره و سرگرم‌کننده باشند الکی جدی و پرمدعا می‌شوند و ژانر وحشت به فیلم‌های عالی اما غیرمتنوع خلاصه شده است، روبه‌رو شدن با فیلمی که تمام این صفات مختلف شامل حالش می‌شوند خوشحال‌کننده است.

گفتم «رنگو» و باید بگویم «درمان سلامتی» خیلی شبیه «رنگو» است. بله، قبول دارم. مقایسه کردن این دو فیلم دیوانگی محض است. این دو در ظاهر هیچ شباهتی به هم ندارند. منظورم از شباهت اما محتوایی که ارائه می‌کنند است. همان‌طور که «رنگو» نسخه‌ی کارتونی «محله‌ی چینی‌ها»ی رومن پولانسکی بود، «درمان سلامتی» هم از نظر کانسپت کلی داستانش چیز جدیدی برای عرضه ندارد. بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنید شاید در حال تماشای بازسازی «جزیره‌ی شاتر» هستید و خودتان خبر ندارید. به‌طوری که گویی بعضی‌ نماها (مثل جایی که در بدو ورود شخصیت اصلی به آسایشگاه، سرایدار آنجا با نگاه خیره‌ای از او پذیرایی می‌کند) بدون تغییر از فیلم اسکورسیزی کش رفته‌اند. اما خب، بازیافت داستان‌های قدیمی اگر به درستی صورت بگیرند، کماکان می‌توانند تاثیرگذار باشند و چنین چیزی درباره‌ی «رنگو» صدق می‌کرد و اکنون درباره‌ی «درمان سلامتی» هم حقیقت دارد. نکته‌ی دیگری که من را بلافاصله یاد «رنگو» انداخت، زیبایی‌ بصری‌اش است. این فیلم باری دیگر ثابت می‌کند که گور وربینسکی اگر در یک زمینه کم و کسر نداشته باشد، خوشگل کردنِ فیلم‌هایش است. درست مثل «رنگو» در اینجا هم با فیلمی طرفیم که تک‌تک نماهایش خیره‌کننده و صیقل‌خورده هستند. به حدی که فیلم من را یاد آثار نیکولاس ویندینگ رفن و وسواس فوق‌العاده‌ای او در رسیدن به میزانسن‌های یکدست و خوشگل انداخت و وربینسکی هم در اینجا آن‌قدر نماهای دیدنی و پرجزییات ردیف می‌کند که خود به یکی از قلاب‌هایی تبدیل می‌شود که نمی‌گذارد رشته‌ی اتصالتان با فیلم پاره شود.

فیلم با سکانسی آغاز می‌شود که انگار یکراست از «مستر روبات» برداشته شده است. کارمندی شبانه در طبقه‌ی چند دهم آسمان‌خراشِ شرکتش مشغول فشردن کلیدهای کیبوردش است که ناگهان سکته می‌کند و ‌می‌میرد. ماجرای اصلی از جایی آغاز می‌شود که با کارمند دیگری از همین شرکت به اسم لاک‌هارت (دین دیهان) آشنا می‌شویم. مدیر اجرایی جوان و جاه‌طلبی که می‌خواهد هرچه زودتر به طبقات بالاتری از آسمان‌خراشی که محل کارش است صعود کند تا فاصله‌ی بیشتری از آدم‌های روی زمین بگیرد. او از آدم‌هایی است که چشمانش به‌طرز حریصانه‌ای به دنبال هر فرصتی برای پول در آوردن و تصاحب میزهای بزرگ‌تر است. در آغاز فیلم لا‌ک‌هارت به اتاق هیئت مدیره احضار می‌شود. متوجه می‌شویم که شرکت از فعالیت‌های خلاف او خبر دارند و آنها از این طریق می‌خواهند او را تهدید به انجام کاری برای بقا کنند. لاک‌هارت باید به منطقه‌‌ی دورافتاده‌ای در کوهپایه‌های کوهستان‌های آلپ در سوئد که محل قرارگیری یک آسایشگاه آب‌درمانی است برود و پمبروک، مدیرعامل شرکت را برگرداند. ظاهرا پمبروک برای اسپا و آب‌درمانی به این مکان رفته است و هیچ وسیله‌ای هم برای ارتباط با آنجا وجود ندارد. در این لحظات فیلم بیشتر از همیشه یادآور «جزیره‌ی شاتر» است. همراه با شخصیت اصلی قدم به دنیای جداافتاده‌ای می‌گذاریم که تاریخ شنیدنی اما وحشتناکی دارد که بلافاصله کنجکاوی‌مان در رابطه با این مکان را فعال می‌کند و بهمان می‌فهماند که این مکان چیزی که به نظر می‌رسد نیست. لاک‌هارت در جریان گفتگو با راننده‌اش در مسیر رفتن به بالای کوه متوجه می‌شود که مردم شهر از آدم‌های بالای کوه متنفرند و همچنین این قلعه قبلا متعلق به اربابی بوده که شایعه‌های ترسناکی درباره‌‌ی سرنوشتش دهان به دهان می‌شود. وربینسکی در این لحظات از هر چیزی که در چنته دارد برای کنجکاو کردن تماشاگر درباره‌ی ماهیت واقعی آسایشگاه و ایجاد حس ناامنی و اضطراب استفاده می‌کند. از فضای آرام، آفتابی و غیرقابل‌اعتماد آسایشگاه که در تضاد مطلق با فضای کثیف روستا و ساکنانِ تهاجمی‌اش قرار می‌گیرد گرفته تا چرخش سرگیجه‌آورِ ماشین در مسیر مارپیچ منتهی به آسایشگاه که انگار می‌خواهد مسافرانش را به بُعد دیگری منتقل کند. این آسایشگاه شاید در اسم یک اسپای آب‌درمانی آرامش‌بخش باشد، اما محل قرارگیری آن به دور از تکنولوژی، یونیفرم پرستاران و دستگاه‌های استیم‌پانکی‌اش کاری می‌کنند تا آنجا بیشتر شبیه تیمارستانی از یک قرن گذشته به نظر برسد.

فیلم در ماموریت اولش سربلند بیرون می‌آید: راز مرکزی داستان طوری کاشته می‌شود که دوست داریم برای پرده‌برداری از آن تا ته ماجرا برویم. ولی کم‌کم کنجکاوی تبدیل به پریشانی و سردرگمی می‌شود. مسئله این است که همه‌چیز به فضای هراسناکِ آسایشگاه خلاصه نمی‌شود. همه‌ی بیماران پیر هستند؛ همه به جز دختر عجیبی به اسم هانا. همه در محیط آسایشگاه لباس سفید می‌پوشند. مثل این می‌ماند که تمام ساکنان یک هتل باید لباس‌های مشابه بپوشند! هانا در کودکی توسط والدینش در اینجا رها شده تا بیماری مبهمش توسط وولمر پزشک رییس آسایشگاه درمان شود. جیسون آیزاک در نقشی که خیلی یادآور یکی دیگر از نقش‌های اخیرش در سریال «اُ.ای» (The O.A) است. این در حالی است که همه‌ی بیماران هرروز باید مقدار قابل‌توجه‌ای از آب معدنی محل را بنوشند که کارکنان آسایشگاه ادعا می‌کنند دارای قابلیت‌های معجزه‌آسای شفابخشی است و نقش مهمی در درمان «بیماری» ایفا می‌کند. اینجا نوع بیماری مهم نیست. کارکنان آسایشگاه باور دارند که همه «بیمار» هستند و آنها ارائه‌دهنده‌ی «درمان». اگرچه لاک‌هارت قصد دارد خیلی زود اینجا را ترک کند، اما تصادف مرموزش در مسیر بازگشت به روستا و شکستن پایش، او را به یکی از بیماران آسایشگاه تبدیل می‌کند.

از اینجا به بعد فیلم قدم به مرحله‌ی غیرقابل‌بازگشت و حساسی به اسم «زدن به سیم آخر» می‌گذارد. این بخش از فیلم همان جایی است که اکثر نقدهای منفی و ناراضی به آن اشاره می‌کنند. فیلم در این بخش وارد فاز دیگری می‌شود. دیگر با تریلرِ گاتیکی در حال و هوای «جزیره‌ی شاتر» طرف نیستیم. فیلم در این لحظات «ویدیو گیمی» می‌شود. اگر یکی از بازی‌های «رزیدنت ایول» را بازی کرده باشید حتما می‌دانید که این بازی‌ها معمولا اگرچه با یک داستانِ زامبی‌محورِ واقع‌گرایانه آغاز می‌شوند، اما به همان شکل تمام نمی‌شوند. بلکه از ویژگی‌های روایی مدیوم بازی استفاده می‌کند تا هرچیزی که گیر می‌آورند را جلوی بازی‌کننده بیاندازد. بنابراین ناگهان با هیولای عجیب و غریبی مثل نمسیس روبه‌رو می‌شویم. به این می‌گویند زدن به سیم آخرِ ویدیو گیمی که معمولا به این راحتی در سینما جواب نمی‌دهد. فیلم‌های ترسناک دهه‌ی هشتادی به خاطر زدن به سیم‌های آخرهایشان مشهور هستند و به نظر می‌رسد وربینسکی سعی کرده تا در پرده‌ی آخر از دیوانگی فیلم‌های دهه‌ی هشتادی بهره بگیرند. به همین دلیل از جایی به بعد دیگر داستان اهمیت ندارد. از اینجا به بعد فیلم دنبال انسجام روایی نیست و قصد ارائه‌ی پیامی به‌یادماندنی را ندارد. از اینجا به بعد کارگردان فقط و فقط می‌خواهد خوش بگذراند و هر کاری که عشقش می‌کشد انجام بدهد. می‌خواهد از مرزهایی که داستان بهش اجازه می‌دهد فراتر برود. در این لحظات داستان به گوشه رانده می‌شود و جای آن را مجموعه‌ای از ست‌پیس‌های جذاب و دیدنی می‌گیرد. نتیجه طولانی شدن فیلم و یک سری صحنه‌های زیادی عجیب و غریب است که ممکن است عده‌ای را از فیلم بیرون بیاندازد، اما اگر بتوانید آنها را هضم کنید، خیلی هم ذوق می‌کنید.

بزرگ‌ترین مشکل فیلم اما همان چیزی است که تریلرهای اندکی موفق به اجرای درست آن می‌شوند و «درمان سلامتی» یکی از آنها نیست. منظورم مهارت کاشتِ چیزهایی است که در آینده برداشت می‌شوند. وقتی فیلم را بازبینی می‌کنیم و دنیای فیلم با توجه به پایانی که از آن خبر داریم معنای دیگری می‌گیرد. مثلا یادداشتی که یکی از بیماران بیمارستان به کاراکتر لئوناردو دی‌کاپریو در «جزیره‌ی شاتر» می‌دهد در ابتدا بی‌معنی به نظر می‌رسد، اما در بازبینی دوبار‌ه‌ی فیلم معنای مهمی به خود می‌گیرد. چون رابطه‌ی مستقیمی با اتفاقات پایان فیلم دارد. مسئله این است که این «یادداشت‌»ها نباید در ابتدا مهم به نظر برسند. نباید طوری به آنها پرداخته شود که یعنی نقش مهمی در پایان فیلم دارند. تا این‌گونه بعدا با افشای آنها از معنای عمیق‌تر آنها شوکه شویم. این «یادداشت»‌ها باید در پس‌زمینه قرار داشته باشند. اهمیتشان نباید توی صورت مخاطب کوبیده شود، بلکه باید توسط خود مخاطب کشف شوند. «درمان سلامتی» اما سرشار از «یادداشت»‌هایی می‌شود که از همان لحظه‌ی اول اهمیتشان در پایان فیلم را فریاد می‌زنند. البته که بعضی از آنها مثل صحنه‌ی ورود قطار به دهانِ تونل به‌طرز نامحسوسی اتفاقات آینده را زمینه‌چینی می‌کنند، اما بیشترشان (مثل جایی که وولمر درباره‌ی گردنبند تزیینی اتاقش صحبت می‌کند) زمینه‌چینی‌های تابلویی هستند که به جای اینکه در ناخودآگاه تماشاگر قرار بگیرند و او را به‌طرز غیرواضحی مجبور به جستجو برای حل معما کنند، در خودآگاه قرار می‌گیرند. بنابراین تماشاگر خیلی راحت می‌تواند با کنار هم گذاشتنِ تکه‌های پازل زودتر از قهرمان، معمای مرکزی داستان را حل کند. در نتیجه نه تنها فیلم در این لحظات توی ذوق می‌زند، بلکه معما هم تمام غافلگیری‌اش را از دست می‌دهد. با این حال «درمان سلامتی» اصلا درباره‌ی معمای آسایشگاه نیست و اصلا مهم نیست چه کسی راست می‌گوید یا چه کسی دروغ می‌گوید یا بیمار واقعی چه کسی است. «درمان سلامتی» هرچه نباشد، با شجاعتش بزرگ‌ترین مرض بلاک‌باسترهای هالیوودی را پیدا می‌کند: اینکه آنها از آزاد کردن تصورات مریض و دیوانه‌وارشان وحشت دارند و وربینسکی برای ۲ ساعت و ۳۰ دقیقه هم که شده، آن را درمان می‌کند.