نقد فصل دوم سریال Atlanta

اگر در سال ۲۰۱۸ یک سریال بود که جای خالی «تویین پیکس: بازگشت» (Twin Peaks: The Return) از سال قبل را برایم پُر می‌کرد آن «آتلانتا: فصل دزدی» بود. این دستاورد اصلا کمی نیست. ما هر سال سریال‌های زیادی داریم که در فهرست بهترین‌ها قرار می‌گیرند، ولی خیلی به ندرت پیش می‌آید تا با سریالی روبه‌رو شویم که به مرزهای «تویین پیکس»‌وار دست پیدا می‌کنند؛ سریال‌های اندکی وجود دارند که یک چیزی فراتر از «بهترین» هستند. در یک طرف سریال‌های فوق‌العاده‌ای را داریم که به خاطر رعایت بی‌نقص قوانین و اصول داستانگویی تلویزیون مورد تحسین قرار می‌گیرند، ولی در طرف دیگر سریال‌هایی را داریم که چه از لحاظ محتوایی، چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ ساختار مرسوم داستانگویی، در تضاد با انتظارات‌ تماشاگران قرار می‌گیرند. این سریال‌ها برداشت خودشان از کتاب‌های قوانین را به نمایش می‌گذارند، قواعد و مرزبندی‌های ژانرها را در هم می‌شکنند، خط‌های قرمز را جابه‌جا می‌کنند و درست در لحظه‌ای که فکر می‌کنید دستشان را خوانده‌اید، غافلگیرتان می‌کنند و راهشان را به سوی قله‌های جدیدی باز می‌کنند. «آتلانتا»، محصول ذهن عجیب و بی‌پروای دونالد گلاور اگرچه در فصل اول با فرمت آشنایی که از سریال‌هایی مثل «لویی» (Louie) و «استاد هیچی» (Master of None) به یاد می‌آوردیم پا به میدان گذاشت، اما خیلی زود خودش را به عنوان هیولای خاص خودش ثابت کرد. نه تنها جنسی که دونالد گلاور از فرهنگِ سیاه‌پوستان ارائه می‌داد با چیزی که معمولا می‌بینیم تفاوت داشت، بلکه چارچوب ارائه‌ی آن هم زمین تا آسمان با آثار هم‌تیر و طایفه‌اش فرق می‌کرد. همین باعث شد تا «آتلانتا» یک شبه ره صد صاله را برود و چه از لحاظ آمار بینندگان و چه از لحاظ جوایز گوناگونی که برای گلاور و تیمش به ارمغان آورد همچون بمب منفجر شود. بنابراین سوال این بود که آیا سریال می‌تواند موفقیتش را در فصل دوم هم تکرار کند یا نه؟ بالاخره همین اواخر با فصل دوم سریال‌هایی مثل «لژیون» و «وست‌ورلد» به وضوح دیدیم که ماجرای سندروم افت فصل دوم اصلا یک اصطلاح من‌درآوردی نیست و می‌تواند یقه‌ی هر سریالی با هر درجه‌ای از کیفیت و محبوبیت در فصل اول را بگیرد. دونالد گلاور باید ثابت می‌‌کرد که آن دوتا اِمی که به خاطر کارگردانی و بازی به دست آورده بود بی‌دلیل نبوده‌اند.

«آتلانتا» همیشه مثل بزرگ‌ترین منبع الهامش «تویین پیکس» سریالی بوده که نان اتمسفرش را می‌خورده؛ سریالی که تماشای آن بیشتر از اینکه مثل قدم زدن در خیابان، گذشتن از کنار رهگذران و تماشای ویترین مغازه‌ها باشد، همچون شناور ماندن روی رودخانه‌ی خروشانی که شما را با خود به هر جایی که می‌خواهد می‌برد بوده است. تماشای این سریال همچون دیدن یکی از آن خواب‌هایی می‌ماند که وقتی با فریاد زدن بیدار شدی، تنها چیزی که حس می‌کنی فشار سنگینی روی سینه‌ات و تصاویر جسته و گریخته‌ای از هیاهوی غیرقابل‌توصیفی در ذهنت است. این اتمسفرِ خوب‌آلود و سنگین در فصل دوم خیلی قوی‌تر از فصل اول شده است؛ مخصوصا با توجه به اینکه جدا از افزایش جنبه‌ی سورئال سریال، تقریبا همه‌ی کاراکترها هم یا در شرایط افتضاح اجتماعی و روانی به سر می‌برند یا خودشان را در شرایط افتضاحی پیدا می‌کنند؛ به‌طوری که اگرچه کماکان سریال با جنسِ منحصربه‌فرد کمدی‌اش خنده‌دار است، ولی فضای بی‌حال و خسته و افسرده و تاریک سریال خندیدن به آن را سخت‌تر از قبل کرده است. در واقع فکر کنید شاهد یک جنگ خونین بوده‌اید. بلافاصله بعد از پایان جنگ، قدم به میدان جنگ می‌گذارید و با صدها سربازی که یا مُرده‌اند یا در حال کشیدن آه و ناله‌های آخرشان از درد قبل از مرگ هستند روبه‌رو می‌شوید. همان لحظه یک استند آپ کمدین وسط میدان جنگ ظاهر می‌شود، میکروفونش را به دست می‌گیرد و شروع به جوک تعریف کردن می‌کند. جوک‌های او حسابی خنده‌دار و هوشمندانه هستند. اما تضاد وحشتناکی که بین شوخی‌های او و فضایی که در آن قرار داریم وجود دارد جلوی خندیدن‌مان به او با خیال راحت را می‌گیرد. او بعضی‌وقت‌ها آن‌قدر بامزه است که حواس‌مان را پرت می‌کند و مجبورمان می‌کند وسط میدان جنگ قهقه بزنیم، ولی بلافاصله بدن متلاشی‌شده‌ی سربازی از ترکش خودش را به زور بهمان نزدیک می‌کند و دستش را برای کمک گرفتن به سمت‌مان دراز می‌کند و لب‌های خشکش را بدون اینکه صدایی ازشان خارج شود تکان می‌دهد. دونالد گلاور در فصل دوم «آتلانتا» تماشاگرانش را در چنین تنگنای شکنجه‌آوری قرار می‌دهد. سریال‌های غم‌انگیز زیادی هستند که در اوج تراژدی به راحتی ازمان خنده می‌گیرند، ولی فصل دوم «آتلانتا» با اینکه تمام مراحلِ خندیدن را فراهم می‌کند، ولی کل سریال طوری زیر خروارها افسردگی و وحشت و تاریکی دفن شده است که خندیدن بهش را نه غیرممکن، بلکه به کار خیلی سختی تبدیل می‌کند.

«آتلانتا»، «کاراگاه حقیقی» و «هفت» نیست که خنده در آنها طوری توسط حکومت سرکوب‌گرشان ممنوع شده باشد که پلیس به محض کشفشان، سرشان را بلافاصله در همان لحظه و همان‌جا قطع کند. کمدی خشکِ دونالد گلاور با قدرت لحظه لحظه‌ی فصل دوم را تزیین کرده است. ولی مسئله این است که اینجا با خنده‌ای طرفیم که انگار از درون زمینی مسموم و رادیواکتیو رشد کرده و بیرون آمده است. بنابراین هر بار خندیدن برابر با استنشاق کردنِ گازهای سمی است. خندیدن در این سریال مثل گناه کردن می‌ماند. همه‌چیز برایش فراهم است، ولی عصبانیت و پریشانی و خستگی به حدی در چهره‌ی تک‌تک کاراکترها جولان می‌دهد که خندیدن را به کاری شدنی، اما با عذاب وجدان تبدیل می‌کند. بالاخره داریم درباره‌ی فصلی حرف می‌زنیم که با یک سرقت آغاز می‌شود؛ سرقتی که هیچ ربطی به کاراکترها و خط اصلی داستان ندارد و فقط حکم وسیله‌ای برای زمینه‌چینی لحنِ فصل دوم را دارد. دو نفر با اسلحه به یک فست‌فود دستبرد می‌زنند. از رفتارشان مشخص است که آنها نه سارقان حرفه‌ای، بلکه یک سری آدم عادی هستند که از گرسنگی و اجبار تصمیم به این کار گرفته‌اند. دوربین پُرتکان و مستندگونه‌ی هیرو مورای، همکار درجه‌‌یک دونالد گلاور که کارگردانی این اپیزود را برعهده دارد، تنش و جدیت واقع‌گرایانه‌ای را به این سکانس تزریق می‌کند که نمونه‌اش را در فصل اول ندیده بودیم. «آتلانتا» در طول فصل اول سریال خشنی بوده که از روبه‌رو کردن بینندگانش با لحظاتِ آزاردهنده و ناراحت‌کننده بدون خودسانسوری ابایی نداشته است (صحنه‌ای که پلیس با باتوم به جان مردی با بیماری روانی که در اداره‌ی پلیس داد و بیداد می‌کند می‌افتد را به یاد بیاورید). اما حقیقت این است که سریال همیشه یک عنصر فانتزی و سورئال هم داشته است تا تحملِ واقعیت‌های تیره و تاریکش را آسان‌تر کند. این در حالی است که از آنجایی که فصل اول بیشتر حول و حوشِ زندگی یکنواخت و ولگردی‌ها و علافی‌های دار و دسته‌ی اِرن و آلفرد و داریوس می‌چرخید، بزرگ‌ترین چیزی که در آغاز فصل دوم از این سریال به یاد می‌آوریم، فضایی تاریک اما آرام و کنترل‌شده است. ولی سکانس آغازینِ فصل دوم بهمان رودست می‌زند. درست در زمانی که فکر می‌کردیم خطری تهدیدمان نمی‌کند و کمربند ایمنی‌مان را باز کرده بودیم، در یک چشم به هم زدن خیابان شلوغ می‌شود، یک کامیون جلوی رویمان می‌پیچد و با صورت به دیدار با شیشه‌ی جلوی ماشین می‌رویم.

در ابتدا به نظر می‌رسد که سرقت نسبتا به خوبی و خوشی تمام می‌شود. سارقان پول‌ها را برمی‌دارند و با کمی مقاومت و داد و بیداد و رد و بدل شدن فحش‌ و بد و بیراه راهشان را می‌کشند و می‌روند. اما صاحب رستوران بعد از ورود سارقان از ترس جانش به سمت پشت آشپزخانه فرار نمی‌کند. در عوض او می‌رود تا کلاشینکفش را بیاورد و خشابش را روی سر سارقانِ رستورانش خالی کند. او همین کار را هم می‌کند. گلوله‌هایی هستند که اجاق گازها و کابینت‌ها را سوراخ سوراخ می‌کنند و صدای گوش‌خراشی که در فضای بسته‌ی آشپزخانه بلند می‌شود و سارقی که ناگهان متوجه می‌شود چه غلطی کرده است و گیر چه کله‌خری افتاده است. نتیجه به جایی ختم می‌شود که صاحب رستوران در صحنه‌ای که حال و هوای شدیدا وسترنی دارد، تفنگش را به سمت ماشین فراری سارقان می‌گیرد و انگشتش را روی ماشه نگه می‌دارد. هیچ موسیقی‌ای پخش نمی‌شود. فقط صدای گلوله و داد و فریاد از درد است که پرده‌ی گوش را می‌لرزاند. برای لحظاتی به نظر می‌رسد در حال تماشای صحنه‌ای اکشن از «جایی برای پیرمردها نیست» یا «فرزندان بشر» هستیم. ماشین از حرکت می‌ایستد. زنی که دستیار سارق بود شوکه‌شده و با لکه‌ی خونی روی سینه‌اش از ماشین خارج می‌شود. اگر فکر می‌کنید این سکانس بدتر از این نمی‌شود اشتباه می‌کنید. در سکانس بعدی اِرن و داریوس را می‌بینیم که به ماشینشان تکه داده‌اند و در حال صحبت کردن درباره‌ی پفکی که اِرن می‌خورد هستند. دیالوگ‌های رد و بدل شده بین اِرن و داریوس درباره‌ی پفک خیلی شبیه به دیالوگ‌های مصنوعی پیام‌های بازرگانی است. دیده‌اید در آن پیام‌های بازرگانی درپیت دو نفر خیلی جدی درباره‌ی چیزهایی مثل روغن و شامپو و چیپس و پفک با هم صحبت می‌کنند و دیالوگ‌هایشان به‌طرز تابلویی طوری طراحی شده است تا سوال‌ها و جواب‌ها در جهت توضیح دادن محصول باشند؟ خب، در این صحنه هم با این وضعیت طرفیم. با این تفاوت که روی گفتگوی گلاور و داریوس صدای آژیر پلیس به گوش می‌رسد و در پایان گفتگویشان هم به نمای نقطه نظر اِرن کات می‌زنیم و با جنازه‌های ولو شده‌ای روی زمین از همان سرقتی که دیده بودیم و ماموران پلیس و اورژانس روبه‌رو می‌شویم. فکر کنید ویدیوی تبلیغات چیپس و پفک که دنیا را در زیباترین و رنگارنگ‌ترین و هیجان‌انگیزترین حالتش به تصویر می‌کشند، شامل نماهایی از جنازه‌های آدم‌هایی که در صدد به دست آوردن چیزی برای خوردن کشته شده‌اند هم باشد. از این‌جور شیطنت‌ها و زبان‌درازی‌های دونالد گلاور در فصل دوم به وفور یافت می‌شود. انتظار داریم که اِرن و داریوس واکنشِ پرسروصدایی به این صحنه داشته باشند. ولی نه. آنها در حال صحبت کردن درباره‌ی مزه‌ی پفکشان هستند که حالا یکی-دوتا جنازه هم که در جریان سرقت کشته شده‌اند آن دور و اطراف افتاده است. چیزی که برای ما شوکه‌کننده است، برای آنها حکم روتینِ روزانه‌شان را دارد. هرچه قطع شدن برق و شنیدن خبر تکراری یک اختلاس جدید به روتین ما تبدیل شده است، مُردن آدم‌ها برای در آوردن یک لقمه غذا هم جزیی از زندگی در آتلانتاست. تنها چیزی که داریوس برای گفتن دارد اعلام فصل دزدی است؛ روزها و هفته‌های قبل از کریسمس در آتلانتا که آمار سرقت و خشونت به بالاترین درجه‌ی خودش می‌رسد.

از همین رو نه تنها «آتلانتا» به سریال وفاداری برای خودِ سیاه‌پوستان تبدیل شده است، بلکه دیگران هم با تماشای آن، چیز شگفت‌انگیزی را می‌بینند که واقعا همچون غرق شدن در یک دنیای دیگر می‌ماند. اگر سریال‌های سیاه‌پوست‌محور معمول دیگر حکم کپی‌پیستِ اثر اصلی را دارند، «آتلانتا» همان اثر اصلی است. عنصرِ اصالت یکی از چیزهایی است که فصل دوم حتی بیشتر از فصل اول به آن پایبند بوده است. ولی پافشاری روی به تصویر کشیدنِ تجربه‌ی سیاه‌پوست‌بودن فقط یک شعارِ الکی نیست، بلکه کلِ ساختار و چارچوب داستانگویی این سریال را تحت شعاع قرار داده است. بالاخره وقتی با سریالی طرفیم که در فضای خاص خودش جریان دارد، طبیعتا باید انتظار داشته باشیم که قوانین خاص خودش را هم وضع کند. به همین دلیل است که «آتلانتا» گرچه با ایده‌ی داستانی آشنایی وارد میدان می‌شود، اما درست مثل زندگی واقعی، وارد مسیر غیرقابل‌پیش‌بینی و غیرقابل‌توصیفی می‌شود و درست همانند چیزی که از سریالی که مرید و شاگرد «تویین پیکس» است انتظار داریم، تعریف کردن آن غیرممکن است و هر لحظه باید خودمان را برای اتفاق افتادن هر چیزی آماده کنیم. این در حالی است که سورئال‌گرایی دونالد گلاور و تیمش فقط وسیله‌ای برای باحال به نظر رسیدن نیست، بلکه وسیله‌ای برای مخفی کردن پیام‌ها و تم‌های داستانی‌اش جلوی چشم مخاطب است. «آتلانتا» از ارائه کردن چیزهایی که از قصه‌ای این‌شکلی انتظار داریم سر باز می‌زند. اِرن یک پدر جوان است که جدا از ونسا، مادرِ دخترش لاتی زندگی می‌کند. اِرن برای در آوردن خرج دخترش مشکل دارد. تا اینکه او یک روز متوجه می‌شود که پسرعمویش آلفرد که رپری معروف به پیپر بوی است، شهرت جمع و جوری در محله و شهرشان به هم زده است. اِرن به این قضیه به عنوان فرصت باد آورده‌ای نگاه می‌کند تا می‌تواند او را در کنار پسرعمویش به نان و نوایی برساند. در این میان می‌دانیم که اگرچه اِرن آن‌قدر باهوش و با استعداد بوده است که به دانشگاه معتبر پرینستون برود، اما او وسط راه بی‌خیال دانشگاه شده است. پس او در موقعیتی از زندگی‌اش به سر می‌برد که با عدم وجود انگیزه و هدف دست و پنجه نرم می‌کند. همه‌ی اینها زمینه‌چینی فوق‌العاده‌ای برای روایت داستانی درباره‌ی پیشرفت کردن و پشت سر گذاشتن پله‌های ترقی است. شاید اگر «آتلانتا» توسط شخص دیگری ساخته می‌شد، شاهد داستانی درباره‌ی یک مرد باهوش اما بدبختی بودیم که به هر ترتیبی که هست مشکلاتش را کنار می‌زد و چه از لحاظ تامین مالی دخترش و چه از لحاظ ساختن یک زندگی لذت‌بخش برای خودش و اثبات خودش به عنوان مردِ خانواده و متقاعد کردن نامزدش برای برگشتن و زندگی زیر یک سقف موفق می‌شود.

اِرن در طول فصل نه تنها تمام انرژی‌اش را صرف پیدا کردن جایی برای خوابیدن کرده است، بلکه برای پیدا کردن جایی برای پنهان کردنِ عمقِ درد و رنجی که سر این ماجرا احساس می‌کند از بقیه‌ی افراد زندگی‌اش بوده است. اگرچه با معرفی اِرن، انتظار داستانی درباره‌ی مدیر برنامه‌هایی که در فضای موسیقی طوفان به پا می‌کند شروع می‌شود، ولی با افشای این حقیقت که او حتی لنگ جای خوابش است، این انتظارات را در هم می‌شکند. این در حالی است که فصل اول در بررسی کلیشه‌ها هم غیرمنتظره ظاهر می‌شود. مثلا اِرن و ونسا هر دو در چارچوب دوتا از کلیشه‌ترین شخصیت‌های تلویزیونی قرار می‌گیرند. اِرن به عنوان پدر خسته و شکست‌خورده‌ای که توانایی تامین زندگی دخترش را ندارد و ونسا هم به عنوان زنِ سیاه‌پوست عصبانی که درها را می‌کوبد و بی‌وقفه در حال دعوا کردن با شوهرِ دست و پاچلفتی‌اش است. مسئله این است که خود اِرن و ونسا از چارچوب‌های شخصیتی‌شان آگاه هستند و خیلی واضح همدیگر را به عنوان «زن سیاه‌پوست عصبانی» و «مردی که نمی‌تواند از بچه‌اش مراقبت کند» معرفی می‌کنند. خب، اولین چیزی که در این لحظه به ذهن‌مان می‌رسد این است که سریال سعی کند تا این کلیشه‌ها را بشکند و کاراکترها را از چارچوب‌هایی که در آنها دسته‌بندی شده‌اند خلاص کند. کار قابل‌انتظار این است که سریال نشان بدهد که کاراکترهایش چطور خلاف برچسب‌هایی که روی پیشانی‌شان چسبانده‌اند ظاهر می‌شوند. این کاری است که از سریال انتظار داریم. ولی «آتلانتا» همین‌طوری الکی لقب یکی از منحصربه‌فردترین سریال‌های روز را به دست نیاورده است. «آتلانتا» این لقب را از طریقِ دور زدن انتظارات مخاطبانش به دست آورده است و چنین چیزی درباره‌ی رفتار کردن با دسته‌بندی کاراکترهایش هم صدق می‌کند. «آتلانتا» برای مقابله با کلیشه‌ها، آنها را نمی‌شکند، بلکه آنها را به عنوان بخشی از شخصیت‌پردازی‌اش قبول می‌کند و در آغوش می‌کشد. «آتلانتا» سعی نمی‌کند تا ثابت کند که دیدن اِرن و ونسا به عنوان «زن سیاه‌پوست عصبانی» و «مردی که نمی‌تواند از دخترش مراقبت کند» اشتباه است، در عوض «آتلانتا» سعی می‌کند تا نشان بدهد که آنها چرا و چگونه با این برچسب‌های کلیشه‌ای شناخته می‌شوند و چرا هر کاری می‌کنند نمی‌توانند این کلیشه‌ها را متلاشی کنند و وضعیتشان را بهبود ببخشند.

در واقع دونالد گلاور با این کار با شکستن کلیشه‌ها، کلیشه‌زدایی نکرده است، بلکه با توضیح دادن دلیلِ وجود کلیشه‌ها، معنای تازه‌ای به آنها بخشیده است. یا به عبارت بهتر او با این کار نه یک‌بار، بلکه دو بار کلیشه‌شکنی کرده است. انتظار کلیشه‌ای‌ ما این است که نویسنده کلیشه‌ها را دور بزند که به همان اندازه که یک حرکتِ ضدکلیشه‌ای حساب می‌شود، به همان اندازه هم کلیشه‌ای است. اما گلاور یک قدم فراتر گذاشته است و به‌طرز غیرقابل‌پیش‌بینی‌ای کلیشه‌شکنی کرده است. مثل این می‌ماند که گلاور به‌طرز معجزه‌آسایی موفق شده باشد با دنده عقب گرفتن، جلو برود. تصورش سخت است. ولی این دقیقا همان چیزی است که «آتلانتا» را به سریال عجیبی تبدیل کرده است. نکته‌ی بعدی این است که اگرچه پیشرفت شخصیت‌ها و تبدیل شدن آدم‌های کودک‌منش و احمق، به آدم‌های موفقی که خانه و زندگی درست و حسابی‌ای برای خودشان به هم می‌زنند همیشه بزرگ‌ترین ویژگی سیت‌کام‌های آمریکایی بوده است، ولی «آتلانتا» علاقه‌ای به این نوع داستانگویی ندارد. نه تنها سرعتِ پیشرفت و تحول حلزونی کاراکترها و سرگردانی آنها در تضاد با ریتم خوشحال و تند و سریع و رو به بالای مرسوم سیت‌کام‌ها قرار می‌گیرد،‌ بلکه خودِ تعاملات کاراکترها هم با آگاهی از این نکته نوشته شده‌اند. مثلا اِرن و ونسا در اپیزود نهم فصل اول با یکدیگر به یک مهمانی شیک و پرزرق و برق می‌روند. آنها برای اینکه نظر صاحب خانه را جلب کنند، تصمیم می‌گیرند تا ادای زن و شوهرهای خوشحال و موفق را در بیاورند. در یکی از صحنه‌های طلایی این اپیزود، اِرن شروع به تعریف کردن از ونسا می‌کند و با اشاره به او به مهمانان می‌گوید: «صادقانه بگم اون به اندازه‌ای که حقشه تشویق نمی‌شه. به هیچ‌وجه. ولی این جلوی اون رو از چیزی که هست نمی‌گیره که اون هم یه مادر، هم یه تامین‌کننده و هم یه شریک زندگیه. فکر نمی‌کنم بتونم حتی به یه زن دیگه نگاه کنم». بعد صورتش را می‌بوسد. در تمام مدتی که اِرن دارد ادای یک شوهرِ ایده‌آل را در می‌آورد و از او تعریف می‌کند، صورت ونسا به‌طرز طاقت‌فرسایی برای حفظ کردنِ لبخندش، کج و کوله می‌شود. مسئله این است که ونسا به شکل چیزی که از کمدی/رومانتیک‌های معمول هالیوودی انتظار داریم، ناگهان متوجه نمی‌شود که اِرن واقعا عاشقش است. بلکه اتفاقا از نقش‌آفرینی‌های اِرن عصبانی می‌شود. چون رفتار اِرن کیلومترها با واقعیت فاصله دارد. درست در لحظه‌ای که داستان در حال قدم گذاشتن به محدوده‌ی سیت‌کام‌های مرسومی مثل «فرندز» است، خود کاراکترها در مقابلش ایستادگی می‌کنند.

برخلاف بقیه‌ی سیت‌کام‌ها، در زمینه‌ی رابطه‌ی اِرن و ونسا شاهد رابطه‌ای که به مرور پیشرفت می‌کند و گرم‌تر می‌شود نیستیم. این رابطه هم مثل دیگر بخش‌های این سریال گویی در یک نقطه گیر کرده است و میلی‌متری عقب و جلو می‌رود. موضوعی که در فصل دوم هم ادامه دارد. در اپیزود چهارم فصل دوم، اِرن و ونسا به یک مهمانی دیگر می‌روند. آنجا ونسا به اِرن می‌گوید که او رابطه‌‌ی متعهدانه‌ای را می‌خواهد که در آن به عنوان یک انسان واقعی با او رفتار شود و درست در زمانی که انتظار داریم تا اِرن از این فرصت برای بازگشتن پیش زن و بچه‌اش استفاده کند، جواب می‌دهد که: «من تو وضعیتی که هستم راحتم». جواب ظالمانه‌ای است، ولی با توجه به چیزی که از شرایط افتضاح اِرن می‌دانیم، تصمیمش را درک می‌کنیم. دونالد گلاور در مصاحبه‌هایش گفته است که سران شبکه‌ی اف‌ایکس رابطه‌ی عجیب اِرن و ونسا را درک نکرده بودند. ولی جواب گلاور به آنها این بوده است که رابطه‌ی ارن و ونسا نماینده‌ی رابطه‌ی تمام عمه‌ها و خاله‌های او بوده است. یک زن از یک مرد بچه‌دار می‌شود. آن مرد آن اطراف می‌پلکد و زن کماکان آن مرد را دوست دارد. به قول گلاور، آدم‌های فقیر پول رفتن به مطلب روانکاوی و مشاوره‌های زناشویی را ندارند. گلاور از طریق رابطه‌ی اِرن و ونسا نشان می‌دهد که رابطه‌های عاشقانه به دو نقطه‌ی اکستریم دلدادگان محفلِ عشق و کسانی که قیافه‌ی گند یکدیگر را هم نمی‌توانند تحمل کنند خلاصه نشده است. بلکه فاصله‌ی گسترده‌ای هم در بین این دو قرار دارد که محل قرارگیری اکثر زوج‌ها است. ولی تنها کسانی که با چارچوب‌های کلیشه‌ای که در آنها گرفتار شده‌اند دست و پنجه نرم می‌کنند به اِرن و ونسا خلاصه نمی‌شوند. آلفرد هم یکی از آنهاست. با این تفاوت که وضعیتِ آلفرد نسخه‌ی برعکسِ وضعیت اِرن و ونسا است. ارن و ونسا سعی می‌کنند تا از گردابی که در آن دست و پا می‌زنند خلاص شوند و راهشان را به سوی اقیانوس گسترده‌ای که بیرون از این گرداب انتظارشان را می‌کشد پیدا کنند. در مقابل آلفرد بیرون از گرداب قرار دارد، ولی به هر سمت که می‌چرخد گرداب جلوی رویش ظاهر می‌شود. بدتر اینکه آلفرد به تدریج به این نتیجه می‌رسد که تنها راه پیشرفت این است که دستی‌دستی وارد گرداب شود.

هرچه ارن و ونسا سعی می‌کنند تا تعریف‌های کلیشه‌ای شخصیتشان را در هم بشکنند، آلفرد سعی می‌کند تا از دسته‌بندی شدن در تعریف‌های کلیشه‌ای فرار کند، ولی بارها و بارها به این نتیجه می‌رسد که موفقیت از طریقِ شیرجه زدن به درون این گرداب و از دست دادن ایده‌آل‌ها و اعتقادات شخصی‌اش قابل‌دستیابی است. مثلا در پایانِ اپیزود پنجم فصل اول که حول و حوش معرفی یک جاستین بیبرِ آفریقایی/آمریکایی جریان دارد، آلفرد به این نتیجه می‌رسد که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که هیچکس نمی‌تواند خود واقعی‌اش باشد. همه باید نقشی که ازشان انتظار می‌رود را بازی کنند و تلاشِ آلفرد برای تن ندادن به این کار، فقط به سقوط ناجوانمردانه‌ی خودش منجر می‌شود. همان‌طور که گفتم شرایط شکنجه‌آورِ کاراکترها در فصل دوم حالت تهدیدآمیزتری به خود می‌گیرد. گلاور ‌در مصاحبه‌هایش درباره‌ی فصل دوم گفته است که او نمی‌خواهد بینندگانش را طوری بخنداند که انگار در حال خندیدن به حیوانات زندانی در باغ وحش هستند. او می‌گوید مردم برای باشگاه‌های شبانه و موسیقی و ادبیات باحال آتلانتا به این شهر سفر می‌کنند، ولی حقیقت غیرقابل‌تحمل ماجرا این است که سیاه‌پوستان آتلانتا فقط به خاطر خفن به نظر رسیدن بی‌وقفه در حال ماری‌جوآنا دود کردن نیستند، بلکه به خاطر این است که همه‌ی آنها مبتلا به اختلال استرسِ پس از یک ضایعه‌ی روانی هستند. به قول گلاور اینکه در عمق چاه برای بیرون آمدن فریاد بزنی و تنها چیزی که از بالا جواب بدهند این است که «به کندن ادامه بده! به زودی به خدا می‌رسیم» ترسناک است. استفاده از اختلال استرسِ پس از یک ضایعه‌ی روانی لفظ مناسبی برای توصیف کردنِ تجربه‌ی سیاه‌پوست‌بودن در گستره‌ی تاریخ و فرهنگ است. بالاخره سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که چگونه می‌توان از ضایعه‌ی روانی ناشی از قرن‌ها بردگی جان سالم به در برد؟ این در حالی است که با وجود کنار رفتن بردگی سنتی، سریال بارها در فصل دوم (ماجرای سینما رفتن اِرن و ونسا را به یاد بیاورید) به این نکته اشاره می‌کند که هنوز نژادپرستی شخصی پابرجاست.

یا مثلا در اپیزود ششم فصل دوم، داریوس برای به چنگ آوردنِ پیانویی با کلیدهای رنگارنگ که در اینترنت پیدا کرده بود و چشمش را گرفته بود راهی یک عمارت مرموز می‌شود و با مرد مایکل جکسون‌گونه‌ای به اسم تدی پرکینز که توسط خودِ دونالد گلاور با صورت سفید شده اجرا شده است روبه‌رو می‌شود. «تدی پرکینز» حکم عجیب‌ترین اپیزود کل سریال را دارد. اینجا جایی است که «آتلانتا» رسما به سیم آخر می‌زند و به یک تریلر گاتیکِ تمام‌عیار پوست می‌اندازد. بالاخره داریم از اپیزودی حرف می‌زنیم که شاید اولین کمدی آمریکایی تاریخ است که با یک جفت قتل و خودکشی به اتمام می‌رسد. نتیجه سخت‌ترین اپیزود «آتلانتا» برای فهمیدن است؛ اپیزودی که مثل یک ماهی لیز از لای دست آدم در می‌رود و اجازه‌ی مورد توضیح قرار گرفتن را به بینندگانش نمی‌دهد و این دقیقا همان چیزی است که سوختِ انرژی مورمورکننده‌اش را تامین می‌کند. خود اپیزود همچون یک عمارت پیچ‌درپیچ طراحی شده است؛ عمارتی با تالارها و اتاق‌ها و راهروها و درهای بسیاری که فقط یک راه برای ورود و خروج دارد. بنابراین گم شدن در آن و تبدیل شدن به شکارِ راز و رمزها و وحشت‌های لانه کرده در آن، خیلی آسان است. داریوس بلافاصله بعد از ورود به این عمارت با داستان برادرانی به اسم‌های تدی پرکینز و بنی هوپ آشنا می‌شود که گذشته حکم سوپراستارهای پاپ را داشته‌اند و حالا همچون ارواح منزوی در عمارتِ جن‌زده‌شان پرسه می‌زنند. تدی پرکینز که در را روی داریوس باز می‌کند، دونالد گلاوری است که زیر خروارها چهره‌پردازی مخفی شده است و بنی هوپ هم نقابی به صورت دارد که چهره‌ی قلابی مرد نامرئی از این فیلم را به یاد می‌آورد. این در حالی است این اپیزود با قطعاتی از استیوی واندر شروع و به پایان می‌رسند؛ خواننده‌ای که نابینایی‌‌اش درست مدت کوتاهی بعد از تولدش به حقیقتی فیزیکی و استعاره‌ای درباره‌ی او تبدیل شده است. تعجبی ندارد که با اپیزودی طرفیم که حول و حوش تاریکی و روشنایی، نابینایی و بینایی می‌چرخد. به نظر می‌رسد تدی پرکینز همه‌چیز را به‌طور سیاه و سفید و صفر و یک می‌بیند و معمولا به نتیجه‌ای می‌رسد که به‌طرز خنده‌دار و وحشتناکی اشتباه است. همچون چیزی که از یک داستان ترسناک گاتیک انتظار داریم، این عمارت و آدم‌های ساکنش قصه‌ی خاص خودشان را دارند.

به تدریج متوجه می‌شویم که تدی حکم بچه‌ای مورد آزار و اذیت قرار گرفته‌ای در بدن یک آدم بزرگ را دارد و او به حدی ظلم و ستم‌هایی که پدرش در حقش کرده است را به حدی درونی کرده است و قورت داده است که به اتفاقات هولناکی برایش افتاده است افتخار می‌کند و خودش را از زاویه‌ی درد و رنج‌های گذشته‌اش می‌بیند. اولین دیدارِ داریوس و تدی شامل تخم شتر مرغی به عنوان پذیرایی روی میز می‌شود که تدی آن را «تابوت جغد» می‌نامد. شترمرغ‌ها موجداتِ بومی آفریقا هستند و جغد هم در فرهنگ‌های زیادی نمادی از پیشگویی و دانایی است و ترکیب معنای نمادین این پرنده با واژه‌ی «تابوت» به معنی مرگ تمام ارزش‌هایی که جغد نمایندگی می‌کند در تدی است. به عبارت دیگر شاید تدی زمانی جغد بوده است، اما او خیلی وقت است که مُرده است و دانایی و آگاهی از خود و دنیای اطرافش هم با آن مُرده‌اند. شرایطی که تدی با صدای جیغ‌دار و صورت سفید رنگ‌پریده‌ و رفتار غیرانسانی‌اش به بهترین شکل ممکن نشان‌ می‌دهد؛ او چیزی بیشتر از روحی سرگردان یا یک مُرده‌ی متحرک نیست. تخم مرغ اما نماد باروری است. انتخاب تخم بزرگ شترمرغ برای انتقال این پیام دو دلیل دارد؛ اول اینکه تحم شترمرغ به خوبی پتانسیل هنری غول‌آسای تدی و بنی را تایید می‌کند و از طرف دیگر همین که تدی تخم مرغ را می‌شکند و دستش را به‌طرز حال‌به‌هم‌زنی درون آن فرو می‌کند و موجب بیرون ریختنِ مایع درون آن می‌شود و داریوس را تا مرز بالا آوردن پیش می‌رود، می‌توان دید که این پتانسیلِ هنری در ادامه به چه هیولای گروتسکی منجر شده است. انحرافِ تحم مرغ به عنوان نماد زندگی به وحشتی مرگبار در راستای داستان‌هایی که تدی درباره‌ی کاری که پدرش با او و بردارش برای به زور فرو کردن تعالی و موفقیت در آن انجام داده است قرار می‌گیرد. این ماجرا، اعترافات مایکل جکسون درباره‌ی اینکه پدرش او را در صورت از دست دادن یک نوت کتک می‌زد را به یاد می‌آورد. البته که مایکل جکسون در نهایت به «پادشاه پاپ» مشهور شد، ولی آیا موفقیتی که از ضایعه‌های روانی در کودکی به منظور مورد فشار قرار دادن بچه برای تعالی سرچشمه می‌گیرد مشکلی ندارد؟ شاید گلاور با روایت داستان تدی پرکینز و برادرش، خواسته تا قدم به درون ذهنِ متلاشی‌شده و آسیب‌دیده‌ی مایکل جکسون‌ها و تمام بچه‌هایی که به هوای موفقیت در آینده مورد آزار و اذیت‌های والدینشان قرار می‌گیرند بگذارند.

بالاخره در حالی مایکل جکسون دلیل صورت شدن سفیدش را اختلال ویتیلیگو می‌دانست که روانشناسان آن را حاصلِ انزجارِ مایکل از نژاد خودش و تلاشی برای از بین بردن تمام آثاری که از شخصیت قبلی‌اش باقی مانده بود می‌دانستند. شاید به خاطر همین است که وقتی تدی، داریوس را به سمت اتاقِ معبدگونه‌ای که درست کرده است هدایت می‌کند، مجسمه‌ی پدرش در لباسی سفید بالاتر از این دو مرد سیاه‌پوست به چشم می‌خورد؛ یکی از آنها (تدی) عقلش را از دست داده است و با حالتی تحسین‌برانگیز به او نگاه می‌کند و دیگری (داریوس) با شگفتی توام با وحشت. اینجا پدر سیاه‌پوست ستمگری را داریم که خواسته‌ی دیوانه‌وارش برای موفقیت بچه‌هایش در کشور و صنعت سفیدپوستان به‌طوری که او درگیری‌های سیاه‌پوستانِ خرده‌پایی مثل خودش را نداشته باشند، باعث شده است که به‌طرز قابل‌درکی به آنها سخت بگیرد و در صدد جلوگیری از درد و رنج بچه‌هایش در آینده، آنها را مجبور به تحمل درد و رنج در کودکی کند. در طول این اپیزود تدی بارها ‌درباره‌ی موزه‌ای که می‌خواهد در این عمارت برپا کند صحبت می‌کند؛ او از این می‌گوید که موزه‌اش برای موفقیت به یک «قربانی» نیاز دارد و به نظر می‌رسد قربانی‌ بنی است. اگر بنی زنده باشد مردم هنوز می‌خواهند او را ببینند، اما اگر بمیرد، بنی می‌تواند دوباره به جایگاه باشکوه قبلی‌اش بازگردد. یک‌جورهایی شبیه به مایکل جکسون که در سال‌های پایانی زندگی‌اش همچون یک غریبه و مرتد و عجیب‌ و غریب با او رفتار می‌شود، اما به محض اینکه مُرد، موسیقی و دستاوردهایش با قدرت بیشتری مورد تحسین قرار گرفت. یکی از برداشت‌هایی رایجی که از این اپیزود می‌شود این است که تدی باور داشت که باید تدی را قربانی می‌کرد؛ چرا که این دقیقا همان کار بی‌رحمانه‌ای است که اگر پدرشان زنده بود برای اطمینان حاصل کردن از تعالی فرزندانش انجام می‌داد؛ تدی می‌خواست با این کار بنی را دوباره عالی کند. اگر جمله‌ی «دوباره عالی کردن» شما را به یادِ شعار تبلیغاتی رییس‌جمهور فعالی آمریکا می‌اندازد اشتباه نمی‌کنید. در آغاز این اپیزود یک کلاه قرمز که معمولا کامیون‌داران روی سر می‌گذارند چشم داریوس را می‌گیرد. داریوس با بازی بازی کردن با کلماتی که روی کلاه نوشته است، به «تو دیوونه‌ای» می‌رسد. این کلاه خیلی یادآور کلاه قرمز دونالد ترامپ با جمله‌ی «آمریکا را دوباره عالی کن» است و به عنوان زمینه‌چینی اتفاقی که قرار است در رابطه با «دوباره عالی کردن» در ادامه‌ی داستان اتفاق بیافتد عمل می‌کند. از همین رو تدی بیشتر از اینکه قصد فروش پیانو داشته باشد، قصد داشته تا داریوس را از طریق پیانو به عمارت بکشاند و کاری کند تا او به عنوان قاتلِ بنی دستگیر شده و بعد از شهرت دوباره‌ی بنی پس از مرگش، از آن لذت ببرد.

تدی با انتخاب پیانو به عنوان طعمه مطمئن شده بود که داریوس یا هر کس دیگری که برای بُردن آن می‌آید، با کامیون خواهد آمد. در نتیجه همه‌چیز طبق برنامه‌ی او پیش می‌رفت. تدی می‌توانست پیش پلیس ادعا کند که داریوس با کامیون برای دزدی از عمارتشان آمده است. از آنجایی که هم روی پیانو و هم روی لباس بنی، خون دیده می‌شد، احتمال می‌رود که تدی موجب خونریزی بنی شده است. در جایی از اپیزود داریوس که مثل ما به وجود خارجی نداشتن شخصی به اسم بنی شک کرده است می‌گوید: «هیچ بنی‌ای وجود نداره» و تدی تایید می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که تدی دارد تردیدِ بنی درباره‌ی وجود نداشتن شخصی به اسم بنی را تایید می‌کند، اما بعدا متوجه می‌شویم که بنی وجود دارد. تدی تایید نمی‌کند که هیچ‌وقت شخصی به اسم بنی وجود نداشته است، تدی در حال تایید کردن این است که «دیگر» شخصی به اسم بنی وجود ندارد. اشاره به اینکه تدی فکر می‌کند که بنی را کشته است و او را مُرده یا با جراحات شدید در زیرزمین رها کرده است تا بمیرد. به خاطر همین است که وقتی سروکله‌ی بنی در آخر اپیزود پیدا ‌می‌شود، تدی از زنده بودن او واقعا شوکه می‌شود. این در حالی است که وقتی داریوس درباره‌ی در قید حیات بودن بنی در آغاز اپیزود می‌پرسد، تدی جواب مثبت می‌دهد. اما در پایان از زنده بودنش شگفت‌زده می‌شود. احتمالا به خاطر اینکه تدی در جریان حضورِ داریوس در عمارت (شاید در زمانی که داریوس در حال صحبت کردن با آلفرد پشت تلفن است)، نقشه‌ی قتل بنی را عملی می‌کند و باور دارد که او مُرده است. به این ترتیب، تدی قصد دارد تا در پایان با کشتنِ قتل برادرش به شهرت برسد (چرا که او همیشه زیر سایه‌ی برادر محبوب‌ترش بوده است)، با مرگ برادرش خانه‌ی جن‌زده و متروکه‌شان به موزه‌ای شلوغ تبدیل می‌شود و البته او با اجرای متود پدرش، پیش خودش فکر می‌کند که موجب خوشحالی او می‌شود.

ولی در پایان تدی توسط برادرش گلوله می‌خورد و می‌میرد و بنی هم خودکشی می‌کند؛ داریوس به پیانویش نمی‌رسد، تدی از قهرمان شدن باز می‌ماند و برادرش هم دوران کودکی‌اش را از دست می‌دهد؛ در فصلی که به عنوان «فصل دزدی» منتشر شده است، این اپیزود یک‌جورهایی حکم قلب این فصل را دارد. همه تمام چیزهایی باارزشی که می‌خواستند را از دست می‌دهد؛ از آنها دزدی می‌شود. تم داستانی اصلی این اپیزود حول و حوشِ سرچشمه‌ی تعالی و موفقیت و سرافرازی و عظمت می‌چرخد؛ در یک طرف موفقیتی را داریم که از درد و رنج و نفرت و ظلم می‌آید و از طرف دیگر موفقیتی را داریم که حاصلِ یک محیط محبت‌آمیز و مهربانانه است. سوال این است که موفقیت از کدامیک از این دو سرچشمه می‌گیرد؟ تدی به اولی باور دارد و داریوس به دومی. این اپیزود حکم میدان نبردِ طرز فکر متفاوت داریوس و تدی به دوران‌های کودکی سختشان را دارد. در یک سو داریوس اعتقاد دارد با اینکه او هم دوران کودکی سختی داشته است، اما کار درست این است که هر طور شده با آن همچون دست‌اندازی رفتار کنی که از روی آن عبور می‌کنی و اجازه نمی‌دهی تا تمام زندگیت را تحت شعاع قرار بدهد و از سوی دیگر راه‌حلِ تدی به دوران کودکی سختش این بوده که اجازه بدهد تمام درد و رنج‌هایش روی هم جمع شوند، عفونت کنند و به درد و رنج‌های بیشتر و گسترده‌تر منتهی شوند. این موضوع تا جایی ادامه پیدا می‌کند که تدی رسما به این نتیجه رسیده است که نه تنها متود پدرش برای تربیت فرزندانش درست بوده است، بلکه خودش هم برای اجرای آن به بدترین شکل ممکن دست به کار می‌شود. به این ترتیب شیطانی که درونِ تدی جولان می‌دهد به جای اینکه به دشمنی برای مبارزه کردن با آن تبدیل شد، به پیامبری برای فرمانبرداری از دستورات الهی‌اش بدل می‌شود.

مشکل اما این است که انگار راه سومی وجود ندارد. همین آلفرد را در تنگنایی قرار داده است که تمام انتخاب‌هایی که احاطه‌اش کرده‌اند باب میلش نیست. او از یک طرف می‌تواند دست روی دست بگذارد و نزدیک شدن این شمارش معکوس به صفر را تماشا کند و از طرف دیگر می‌داند که لازمه‌ی عبور از این دروازه و وارد شدن به دنیای آنسو، تبدیل شدن به آدم دیگری است. در اپیزود هشتم فصل دوم در لابه‌لای دیالوگ‌هایی که بین آلفرد و دوستش سیارا که حکم یک‌جور شاخ اینستاگرام را دارد می‌بینیم که او با دنیای جدیدی که دارد به آن قدم می‌گذارد احساس راحتی نمی‌کند. در طول تمام لحظاتی که این دو نفر با هم هستند با تضاد بزرگی بین آنها روبه‌رو می‌شویم. چه وقتی که در ماشین مُدل بالای سیارا چرخ می‌زنند، چه وقتی به خرید لباس می‌روند و چه وقتی که در سالن ناخن می‌نشینند. در تمام این لحظاتِ تفاوتِ حسی که در چهره‌ی آلفرد و سیارا دیده می‌شود هر چیزی را که لازم است درباره‌ی وضعیت فعلی آلفرد بدانیم بهمان می‌گوید. سیارا در حالی در این زندگی سلبریتی‌وارِ تجملاتی و سرشار از عکس‌های سلفی راحت است که انگار روی آب شناور است، اما در عوض آلفرد همچون کسی است که لخت و پا برهنه روی زمینی میخ‌دار رها شده است و یک لحظه آرام و قرار ندارد. «آتلانتا» اما قصد ندارد تا طرز فکر و زندگی سیارا را نقد کند. بلکه قصد دارد طرز فکر یک جامعه را نقد کند. مشکل این نیست که چرا سیارا خود واقعی‌اش را به یک شخصیت مصنوعی فروخته است، مشکل این است که جامعه از او چنین چیزی را می‌خواهد. در جایی از این اپیزود سیارا به آلفرد می‌گوید: «هیچکس دوست نداره آدم مشهوری درست شبیه خودشون باشه». اگر می‌خواهی به آدم مشهوری تبدیل شوی و از این راه پول در بیاوری، باید شخصیت واقعیت را به قتل برسانی. آلفرد می‌خواهد پیپربوی هیچ فرقی با آلفرد نداشته باشد. او باور دارد که آلفرد و پیپربوی، هر دو اسم‌های یک نفر هستند. در حالی که او به مرور بیشتر از قبل به این نتیجه می‌رسد که پیپربوی زمین تا آسمان با آلفرد فرق می‌کند و اگر می‌خواهد به عنوان پیپربوی موفق شود، راهی به جز فهمیدنِ تفاوت این دوتا ندارد.

در جایی از این اپیزود، سیارا به او پیشنهاد می‌دهد تا برندهایشان را با هم ترکیب کنند و برای شروع یک سلفی دو نفره برای اینستاگرامش می‌گیرد. آلفرد اما که آبش با این قرتی‌بازی‌های اینستاگرامی توی یک جوب نمی‌رود، عصبانی می‌شود و از سالن ناخن بیرون می‌زند. آلفرد در حالی می‌خواهد همان آلفرد همیشگی باقی بماند که شهرتش به عنوان پیپربوی این اجازه را بهش نمی‌دهد. این شهرت آن‌قدر او را در تنگنا قرار می‌دهد که بالاخره از لبه‌ی صخره سقوط کند. آلفرد وقتی از سالن ناخن بیرون می‌زند، مورد حمله‌ای عده‌ای ارازل و اوباش قرار می‌گیرد که دقیقا به خاطر اینکه او را به عنوان پیپربوی می‌شناسند بهش حمله می‌کنند. این اولین‌باری نیست به این شکل از آلفرد دزدی می‌شود. در آغاز اپیزود دوم همین فصل است که ساقی قدیمی آلفرد از او دزدی می‌کند. آلفرد شاید در گذشته یک شهروند معمولی بوده است، اما شهرتِ رو به رشدش او را به یک شکارِ جذاب برای سارقان تبدیل کرده است. ساقی آلفرد طوری دزدی‌اش را توجیه می‌کند که انگار او در حال دزدیدنِ از هنرمند پولداری است که عین خیالش هم نیست. ولی آلفرد با عصبانیت جواب می‌دهد که او هیچ پولی از آهنگ‌های کوفتی‌اش در نمی‌آورد؛ ادعایی که نشنیده گرفته می‌شود. آلفرد در حالی از پیپربوی‌بودن پول در نمی‌آورد که به خاطر پیپربوی‌بودن هدف زورگیری و سرقت قرار می‌گیرد. همه‌ی دنیا در حالی او را به عنوان پیپربوی می‌شناسند که خودش روی آلفرد بودنش پافشاری می‌کند. او دیگر آلفرد نیست و اصرار روی ثابت کردن خلافش فقط به ضرر خودش تمام می‌شود. آلفرد دلیل خوبی برای این کار دارد. او رک و راست به سیارا می‌گوید که او می‌خواهد واقعی بماند و (نگاهی به موبایل سیارا که در حال بالا و پایین کردن شبکه‌های اجتماعی است می‌اندازد) علاقه‌ای به این چرت و پرت‌های قلابی ندارد. با این حال او در این اپیزود با این حقیقت روبه‌رو می‌شود که شرایط او تغییر کرده است و او نمی‌تواند طوری رفتار کند که انگار هیچ اتفاقی نیافتاده است. آلفرد بعد از درگیری با زورگیرانش، به سمت جنگل فرار کند و آنجا با یک مرد آواره‌ی خشن روبه‌رو می‌شود که حکم توهمات ذهنِ او را دارد. کسی که یک چاقو زیر گلوی آلفرد می‌گذارد. جنگل همیشه نمادی از گم شدن بوده است. آلفرد در این لحظه به سرگردان‌ترین و وحشت‌زده‌ترین نقطه‌اش رسیده است. اینجا جایی است که مرد آواره چاقویش را به پوست گلوی آلفرد فشار می‌دهد و به او یادآور می‌شود که باید راهی برای خلاص شدن از هزارتوی ‌درونی‌اش پیدا کند. اینجا لحظه‌ای است که آلفرد بالاخره هر طوری شده زور می‌زند و تصمیمی که در تمام این مدت عقب می‌اندازد را اتخاذ می‌کند: او تصمیم می‌گیرد تا آلفرد را کنار بگذارد و پیپربوی را در آغوش بکشد.

نتیجه این است که آلفرد بعد از کمی دویدن، آسفالت سفت خیابان را زیر پاهایش احساس می‌کند و با یک بمپ بنزین روبه‌رو می‌شود. او با لباس‌های پاره و خاکی و صورتی کثیف و دهانی خون‌آلود قدم به درون سوپر مارکتِ پمپ بنزنین می‌گذارد و در حال جستجو بین نوشیدنی‌های یخچال است که یکی از طرفدارانش، او را می‌شناسد و بهش نزدیک می‌شود و از او می‌خواهد تا یک سلفی بگیرند. اگر با آلفرد قبلی طرف بودیم، او هیچ‌وقت حاضر نمی‌شد تا با این سر و وضع عکس بگیرد و احتمالا با هرکسی که قصد عکس گرفتن با او در این وضعیت را داشت با شدت برخورد می‌کرد. اما اتفاق متفاوتی می‌افتد. او پیچیدگی‌های عجیب سلبریتی‌بودن را قبول می‌کند، دستش را به دور گردنِ طرفدارش می‌اندازد، جلوی دوربینش قیافه می‌گیرد و حتی دندان‌های خون‌آلودش را هم به نمایش می‌گذارد تا در راستای تصویری که عموم ازش دارند قرار بگیرد. اینجا باید اشاره‌ی ویژه‌ای به بازی برایان تری هنری در این صحنه کرد که به‌طرز بی‌سروصدای غوغا می‌کند. بازی او در این صحنه یادآور این است که آلفرد یکدفعه از این رو به آن رو نشده است. آلفرد شاید جلوی دوربین طرفدارش قیافه می‌گیرد، ولی همزمان می‌توانیم اندوهی را پشت نیشخندِ آلفرد تشخیص بدهیم که خبر از رازِ درون می‌دهد. او شاید حقیقت شرایطش را قبول کرده است و از این به بعد قرار است با توجه به آن زندگی کند، ولی اصلا بابت آن خوشحال به نظر نمی‌رسد. در اپیزود بعدی که حول و حوش سفر آلفرد و اِرن و داریوس و دوست جدیدشان تریسی به یک کنسرت دانشگاهی برای اجرا می‌چرخد، آلفرد به درک تازه‌ای درباره‌ی رابطه‌اش با اِرن و ما هم به درک تازه‌ای درباره‌ی اِرن می‌رسیم. آلفرد در جریان این اپیزود است که متوجه‌ی تفاوتی که بین مدیر برنامه‌های باتجربه و اشتباهاتِ فاجعه‌بارِ اِرن می‌دهد.

اِرن کل این اپیزود را درگیر رفتار اعصاب‌خردکنِ تریسی سپری می‌کند. شاید اگر این داستان در فصل اول روایت می‌شد، دنیا را از زاویه‌ی دید اِرن تماشا می‌کردیم و د‌رک می‌کردیم که چرا او فکر می‌کند که تریسی دارد همه‌چیز را با رفتار بی‌پروایش به‌ هم می‌ریزد. اما فصل دوم بیشتر از نقطه دید آلفرد روایت می‌شود و تریسی با اینکه آدم عوضی‌ای است و این کار را با هُل دادنِ وایولت، دختری که برای آلفرد دردسرساز شده است، از بالای پله‌ها به بدترین شکل ممکن اثبات می‌کند؛ کاری که به فرارِ کردن دار و دسته‌ی آنها از دست رفقای وایولت و بعدا به خراب کردن ماشین و قیچی شدن لباس‌هایشان منجر می‌شود. اما آلفرد وقتی رک و پوست‌کنده به اِرن می‌گوید «می‌خوای طوری وانمود کنی که اتفاقات امشب ربطی به تصمیمات بد تو نداشت؟» حق دارد. وایولت حکم نقطه‌ی کورِ اِرن را دارد. او متوجه نمی‌شود که چرا آلفرد از دستش عصبانی است. اِرن پیش خودش فکر می‌کند او با اجاره کردن خوابگاه وایولت به جای هتل در خرج و مخارجشان صرفه‌جویی کرده است و از این نظر باید مورد تحسین قرار بگیرد. همچنین از آنجایی که او از آغاز سفر از همراهی تریسی با آنها مخالفت کرده بود، اِرن باور دارد که او کارش را کرده بود؛ او هشدارش را داده بود و حالا اتفاقی که افتاده هیچ ربطی بهش ندارد. او فکر می‌کند اگر تریسی با آنها هم‌سفر نمی‌شد هیچکدام از این اتفاقات بد هم نمی‌افتاد، اما او فراموش نمی‌کند که علاقه‌ی وحشیانه و دیوانه‌وار وایولت به پیپربوی است دومینوی اول را به حرکت می‌اندازد. حتی بعد از اینکه اِرن اخراج می‌شود، او نمی‌تواند تصمیمات ضعیفش را ببیند و در عوض با تریسی دست به یقه می‌شود و از آنجایی که تریسی برای این‌جور مبارزه‌های فیزیکی آماده است، چندتا بادمجان روی سر و صورت اِرن می‌کارد.

در جریان اپیزودی که به نوجوانی اِرن و آلفرد در مدرسه هم اختصاص دارد می‌بینیم که از همان اولش هم آلفرد هوای اِرن را داشته است. یکی از دلایلش به خاطر این است که اگرچه در ظاهر به نظر می‌رسد که اِرن به عنوان بچه‌ی باهوش‌تر و درس‌خوان‌تر در مسیر رسیدن به موفقیت قرار دارد، اما اِرن چیزی را ندارد که آلفرد دارد و آن هم ساز و کارِ عملکرد جامعه است. آلفرد سر ماجرای قلابی بودن یا نبودن لباسِ ورزشی اِرن در مدرسه ثابت می‌کند که او از همان کودکی ‌از نحوه‌ی کارکرد بی‌رحمانه‌ی جامعه آگاه بوده است و همیشه سعی کرده تا از آن برای دوام آوردن به نفع خودش استفاده کند. در اپیزود آخر اما اِرن بالاخره تصمیمی می‌گیرد که آلفرد را مجبور ‌می‌کند تا او را از زاویه‌ی جدیدی ببیند. آنها در حال آماده شدن هستند تا برای یک تور اروپایی به فرودگاه بروند که آلفرد از اِرن می‌خواهد تا از شر تفنگ طلایی‌رنگی که از عمو وینی گرفته بودند شود. اِرن آن را در کیفش می‌گذارد و دغدغه‌هایی که در طول روز دارد باعث می‌شود تا تازه لحظه‌ای که قرار است از گیت فرودگاه عبور کنند یاد تفنگ داخل کیفش بیافتد. اِرن در لحظه تصمیم غیرمنتظره‌ای می‌گیرد. او تفنگ را در کیف یک نفر دیگر جاسازی می‌کند. اسم اپیزود آخر «خرچنگ‌های درون بشکه» است؛ «خرچنگ‌های درون بشکه» اسم یک نوع طرز فکر است که می‌گوید: «اگه من نمی‌تونم داشته باشمش، پس تو هم نمی‌تونی». اشاره‌ای به خرچنگ‌های شکار شده‌‌ی درون بشکه که تلاش می‌کنند تا برای رسیدن به آزادی یکدیگر را زیر خود بگذارند و بالا بیایند. اما بقیه‌ی خرچنگ‌ها آن را پایین می‌کشند و در نهایت هیچکس فرار نمی‌کند و همه سر از سر سفره‌ی شام و ناهار ملت در می‌آورند. در این شرایط راهی برای نجات همه وجود ندارد. هر کسی که زودتر بتواند از بقیه به عنوان نردبانی برای آزادی‌اش استفاده کند برنده است. اما همزمان با نردبان زنده‌ای طرفیم که جلوی بالا رفتنِ دیگران را می‌گیرد.

حقیقت این است که اِرن سال‌ها در نادانی کامل نسبت به وضعیتش به سر می‌برد. اِرن یکی از همان خرچنگ‌های گرفتار شده در بشکه است. اما مدام سعی می‌کرد تا آن را باور نکند و طوری رفتار کند که این‌طور نیست و شکست می‌خورد. ولی او بالاخره سر ماجرای اسلحه به حقیقت ترسناک زندگی‌اش تن می‌دهد. همان‌طور که آلفرد تعریف می‌کند مهم نیست آنها سر نجات دادن خودشان، یک سیاه‌پوست دیگر، یک هم‌نوع دیگر را در چاه انداخته‌اند. مسئله این است که سیاه‌پوستان همچون چرخنگ‌های درون بشکه هستند و مجبورند برای دوام آوردن به خودشان هم رحم نکنند. نکته‌ی جالب ماجرا این است که اِرن تفنگ را داخل کیف هم‌سفرشان می‌اندازند، اما او هم جلوتر متوجه‌ی تفنگ می‌شود و آن را داخل کیف شخص دیگری می‌اندازد. همان‌طور که آلفرد در کودکی درباره‌ی فابریک بودن لباس ورزشی اِرن دروغ گفت، اینجا هم اِرن این کار را انجام می‌دهد. در هر دو نمونه یک بیگناه قربانی می‌شود. اِرن در جواب به توضیحات تلخِ آلفرد فقط سرش را تکان می‌دهد. او قبول می‌کند که کاری که برای تضمین کردن ادامه‌ی موفقیتشان لازم بوده است را انجام داده است و از این به بعد هم انجام خواهد داد. او شاید ایده‌آل‌گرایی‌اش را از دست داده باشد، اما حداقل با چشمان کاملا باز از شرایط واقعی‌اش آگاه شده است و اولین قدمش را برای تبدیل شدن به یک مدیر برنامه‌ی واقعی برداشته است و به بازمانده‌ای سرسختِ در دنیایی بی‌رحم تبدیل شده است. درست شبیه اتفاقی که برای فصل دوم سریال می‌افتد. «آتلانتا» با فصل دومش نه تنها روایت پیچیده‌‌تر و منسجم‌تری نسبت به فصل اول داشت، بلکه مثل اِرن رشد کرده است.