نقد فیلم Apocalypse Now - اینک آخرالزمان

سینمای جنگ‌محور، همیشه به سبب داشتن لحظه‌هایی خیره‌کننده و متمایز که باعث می‌شوند نتوان آن را در خیلی مواقع با هیچ زیرژانر سینمایی بزرگ دیگری مقایسه کرد، آثاری را شامل شده است که در عین داشته وجوه مشترک بسیار، تفاوت‌های بنیادین و تکان‌دهنده‌ای نیز با یکدیگر دارند. تا جایی که حتی وقتی معروف‌ترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم‌های جنگی کارگردان‌های بزرگ را نگاه می‌کنیم، با ساخته‌های سینمایی به شدت متفاوتی روبه‌رو می‌شویم که به کمک هر کدام‌شان بخشی از جلوه‌های مهم این سینما را دیده‌ایم. برای نمونه، «نجات سرباز رایان» (Saving Private Ryan) به کارگردانی استیون اسپیلبرگ، حکم قصه‌ای تماشایی و شکوهمند از وفاداری را دارد که به سادگی هر چه تمام‌تر می‌شود افتتاحیه‌اش را دربردارنده‌ی سکانس‌هایی دانست که گذر سال‌ها هیچ تاثیری روی شدت شگفت‌انگیز جلوه کردن‌شان نگذاشته است و پایان‌بندی‌اش هم همچون دریایی از احساسات تلخ و شیرین به نظر می‌رسد که قهرمان‌پردازی‌های کلیشه‌شده در سینما را برمی‌دارد و چند قدم جلوتر می‌برد. «خط باریک سرخ» (The Thin Red Line) اثر ترنس مالیک، فارغ از روایت داستانی استادانه‌اش که انگار به تک‌تک سربازان حاضر در تمامی جنگ‌ها شخصیت‌پردازی تازه‌ای بخشیده است، قاب‌بندی‌ها و دکوپاژهایی دارد که هنوز کسی نتوانسته به درستی حتی نسخه‌ی تقلیدشده‌شان را بسازد. «غلاف تمام‌فلزی» (Full Metal Jacket) استنلی کوبریک، از منظر گستردگی تعاریف و فلسفه‌پردازی‌ها، با خیلی از برترین آثار دیگر ژانرهای سینمایی نیز رقابت می‌کند و حتی در همین اواخر هم هنر هفتم به سبب مواجهه با «دانکرک» (Dunkirk)کریستوفر نولان، فرصت رویارویی با جنگ از جنبه‌های کلی‌تر و کم‌هیجان‌تر و غیر حماسی‌ترش را درون روایتی تصویرمحور و کم‌دیالوگ پیدا کرد. ولی فارغ از تمامی این فیلم‌ها و چندین و چند اثر محترم، بزرگ و دوست‌داشتنی دیگر که هر کدام نگاهی ویژه به تلخ‌ترین و کشنده‌ترین رخدادهای تاریخ معاصر حیات انسان انداخته‌اند، فرانسیس فورد کاپولا قبل از تک به تک این آثار فیلمی را ساخت که هنوز از بسیاری از مناظر فنی بزرگ‌تر، در بسیاری از قسمت‌های داستانی تکان‌دهنده‌تر و در خلق روایتی خارق‌العاده، از خیلی‌های‌شان حساب‌شده‌تر و دقیق‌تر جلوه می‌کند. آن هم درون جهنم بزرگی که شدت وحشتناک بودنش به قدری بود که دوازده سال پس از اکران اثر اصلی، النور کاپولا، جورج هیکن‌لوپر و فکس بار، مستند تحسین‌شده و فوق‌العاده‌ای از مراحل آفرینش این فیلم با نام «قلب تاریکی: آخرالزمان یک فیلم‌ساز» (Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse) ساختند.

Apocalypse Now از نظر روایت داستانی، باید با دو نگاه متفاوت موشکافی شود. دو نگاهی که توجه به آن‌ها از سوی فورد کاپولا، به ترتیب باعث حفظ تمام و کمال تماشاگر و افزایش شدت تاثیرگذاری اثر شده‌اند. در جلوه‌ی نخست، فیلم با بهره‌گیری از داستان‌گویی‌هایی با لحن‌های کاملا متفاوت، مدام تلاش می‌کند تا به بیننده‌ی خود دلیلی دوباره برای ادامه دادن به دنبال کردن سکانس‌هایش بدهد. اول، با استفاده از انداختن تصاویر مختلف روی یکدیگر که یکی از تکنیک‌های اصلی تدوین آن به حساب می‌آید، برای چند دقیقه‌ی کوتاه ذهن آشفته و نابودشده‌ی فردی بازگشته از جنگ را نشان می‌دهد و سپس می‌رود به سراغ جلوه بخشیدن به ماجراهایی هیجان‌انگیز و سری که شخصیت اصلی قصه، به زودی باید با آن‌ها دست و پنجه نرم کند.

در مرحله‌ی بعدی اما کاپولا شخصیت را در کنار کاراکترهای همراهانش به قهرمانی بزرگ‌تر و ارزشمندتر از قبل تبدیل می‌کند و در عین حال به وسیله‌ی خوانده شدن اطلاعات مرتبط با آنتاگونیست داستان یعنی کلنل کرتز توسط ویلارد، بدون نشان دادن تصویر کاراکتر منفی حتی برای یک ثانیه، موفق به افزایش عمق وجودی وی برای بینندگان می‌شود. در ادامه هم فیلمی که ابدا به نظر نمی‌رسید که می‌تواند دارک‌کمدی‌های خنده‌آور هم داشته باشد، سراغ قرار دادن شخصیت‌های اصلی در کنار یکی از فرماندهان کاملا دیوانه‌ی آمریکایی می‌رود و مسخرگی و بی‌هویتی صفر تا صد این قتل‌های احمقانه درون جنگ را لابه‌لای پرداختن به میل او به موج‌سواری کردن وسط میدان بزرگی از شلیک اسلحه‌ها و پرتاب بمب‌ها بررسی می‌کند!

به تصویر کشیدن جلوه‌ی کاملا زمینی و کم‌ارزش سربازها به عنوان حیوان‌های سیرک بزرگی که اداره‌کنندگان آن خوب راه سرگرم کردن‌شان را می‌دانند، ایستگاه بعدی کاپولا محسوب می‌شود. البته در چنین لحظاتی از داستان، فیلم‌ساز ابدا نسبت به افراد مورد اشاره نگاه از بالا به پایینی ندارد و تنها شدت معصومیت و شاید به بیان واضح‌تر قاتلین بالفطره نبودن‌شان را به رخ می‌کشد. چیزی که در ادامه و با برخورد مستقیم‌تر شخصیت‌های قرارگرفته در قایق اصلی با آن‌چه که همه‌ی سربازان را خیره کرده بود، شخصی‌تر و دردناک‌تر از قبل نیز روی اعصاب تماشاگر می‌رود. ادامه‌ی قصه، دوباره با پیچش بسیار عجیبی مواجه می‌شود و مسخرگی و بی‌اهمیتی زندگی انسان‌ها در جنگ را با کمک خلق ثانیه‌هایی وحشیانه از قتل انسان‌های بی‌گناه توسط اعضای قایق، به یاد مخاطب می‌آورد. مخاطبی که تا همین‌جا چندین و چند لحن متفاوت را تجربه کرده است و در عین حال به سبب خط‌کشی‌های معرکه‌ی فیلم‌ساز مابین بخش‌های مختلف قصه، ابدا حس دیدن داستانی پاره‌پاره را پیدا نمی‌کند. مثلا در جایی از فیلم، وقتی صمیمی‌تر شدن اعضای قایق با یکدیگر و شکل‌گیری شیمی مناسبی مابین آن‌ها را می‌بینیم و در عین حال تجربه‌های سیاه و شاید هول‌آورشان از حرکت درون میدان‌های مبارزه‌ی بزرگی در ویتنام را به وضوح لمس می‌کنیم، صدای روی تصویر ویلارد شنیده می‌شود که در قالب نریشن، می‌گوید رویای همه‌ی آن‌ها بازگشتن به خانه است و من که در اواسط جنگ به خانه بازگشته‌ام، خوب می‌دانم که پس از جنگ دیگر اصلا چنین چیزی وجود ندارد. دیالوگی که به شکلی دیدنی باعث می‌شود در همین لحظه، بیننده سریعا به یاد دقایق ابتدایی و تماشای وجود زخمی و نابودشده‌ی ویلارد در خانه‌اش بیوفتد و شخصا امید و تلخی تمام‌ناشدنی جنگ را در ذهنش با یکدیگر در هم بیامیزد.

به بیان بهتر، Apocalypse Now هرگز به شکل جدی کاراکترهایش را از هم جدا نمی‌کند و همیشه آن‌ها را به عنوان اعضای قایق، در کنار یکدیگر نگه می‌دارد. همین هم باعث می‌شود که در عین تعدد خطوط داستانی فرعی، بیننده هرگز ملزم به دنبال کردن قصه‌هایی از نقطه‌نظرهای گوناگون نباشد و پیرنگ‌های مختلف را از نگاه یک شخصیت بزرگ ثابت (کل گروه) و مخصوصا شخص ویلارد دنبال کند. البته که در این میان کاپولا بعضا از روش‌های محدودتر و کوتاه‌مدت‌تری مثل بخشیدن لحظات شیرین و لبخندهای آرامش‌بخش به بیننده، احساسی کردن او نسبت به کاراکترها و افزایشِ لحظه‌ای اما به یاد ماندنی هم‌ذات‌پندری با یک شخصیت در ثانیه‌هایی خاص از داستان هم بهره می‌برد. ولی حقیقت آن است که اصلی‌ترین دست‌مایه‌های او برای نگه داشتن طولانی‌مدت مخاطب، همین دو مورد شدیدا لایق تحسین هستند.

چنین ویژگی ستایش‌برانگیز و بزرگی، کاری می‌کند که خود ما هم خیلی سریع در ذهن‌مان دست کاپولا را برای سرگرم کردن‌مان بازتر بگذاریم. طوری که نه از راه رسیدن لحظات آشنا و دوست‌داشتنی سینمایی فیلم هرگز برای‌مان حکم افتی در روایت را پیدا کنند و نه از جدیت لحظات خشک و سرتاسر واقع‌گرایانه‌ی آن زده شویم.

شخصیت‌پردازی شاید غلط‌اندازترین قسمت از دنیای شگفت‌انگیز «اینک آخرالزمان» باشد. چون دقیقا همان بخشی از فیلم است که نه می‌توانید استانداردهای مورد انتظارتان از خلق کاراکتر درون فیلمی با این عظمت را درونش بیابید و نه با خلق متفاوت جذابیت‌های لازم، می‌گذارد که به سادگی به خودتان اجازه‌ی عیب گرفتن از آن را بدهید. چرا که فیلم در این بخش نه کاملا بی‌اشکال است و نه به سادگی می‌توانیم علت جذب‌کننده بودنش را درک کنیم. ماجرا این است که فرانسیس فورد کاپولا، در Apocalypse Now به جای خلق قوس‌های شخصیتی گوناگون برای کاراکترها، شخصیت‌های تختی را تحویل‌مان می‌دهد. البته این به معنای تک‌بعدی بودن آدم‌های حاضر در قصه‌گویی فیلم نیست و بیشتر به تغییر نکردن درونی آن‌ها ارتباط دارد. کاپولا، کاراکترهای فیلمش را طوری سر و شکل داده است که از تعاریف مشخصی تشکیل شده باشند و در عین حال، آرام‌آرام و بدون عجله به معرفی کامل خودشان بپردازد.

تقریبا تک‌تک نقش‌آفرین‌های اصلی «اینک آخرالزمان»، با پیروی از همین فرمول نه‌چندان پیچیده اما جالبِ توجه در پرداخت شخصیت‌ها، سعی می‌کنند به شکل ناگهانی مخاطبان اثر را جذب کنند. به همین دلیل هم تقریبا هر کدام از آن‌ها، حداقل یک سکانس را دارند که درونش تصویری به یاد ماندنی از خود باقی بگذارند و در مابقی لحظه‌ها، غالبا خنثی به نظر می‌رسند. در حالی که همین حالت آن‌ها به شکل‌دهی فرم فیلم نیز کمک می‌کند و اجازه می‌دهد اثر در لحظات مستندگونه‌اش، شبیه به تصاویری ضبط‌شده از سربازهایی واقعی در میدان‌های جنگ ویتنام ظاهر شود و قضاوت نکردن تک‌تک کاراکترها و به خصوص شخصیت منفی با بازی معرکه‌ی مارلون براندو، برای مخاطب راحت‌تر از آن‌چه که انتظار دارید، جلوه کند.

استفاده‌ی مثال‌زدنی کاپولا از تکنیک‌های روایت تصویری که به سبب محدودیت‌های صنعت تدوین در دهه‌ی هفتاد میلادی، یقینا بسیار زمان‌برتر از تمامی پروسه‌های مشابه برای فیلم‌های امروزی به نتیجه رسیده‌اند، باعث می‌شود Apocalypse Now یکی از آن معدود فیلم‌هایی باشد که حتی اگر صدایش را به کل هم قطع کنید، هنوز بتواند همه‌ی بخش‌های اصلی داستان را تقدیم‌تان کند. کارگردان حتی در ساده‌ترین سکانس‌ها که صرفا بر پایه‌ی گفت‌وگوی چند کاراکتر گوناگون پیش می‌روند، همیشه انقدر با دقت قاب‌های دوربین را انتخاب کرده است که بیننده با توجه به نحوه‌ی واکنش نشان دادن شخصیت‌ها، بتواند اصلی‌ترین بخش‌های قصه را درک کند. جلوه‌ی کمال‌گرایانه این روایت تصویری هم در نماهای دیزالو به چشم می‌خورند؛ جایی که کاپولا با انداختن سکانس‌های مختلف بر روی هم به زیبایی پیوندهای خارق‌العاده‌ای مابین‌شان برقرار می‌کند و حتی بعضی محدودیت‌های سینما در نگاه برخی مخاطبان را پشت سر می‌گذارد. مثلا همیشه یکی از نکاتی که درباره‌ی قابلیتِ آثار سینمایی برای روایت داستان در برابر رمان‌ها بیان می‌شود، آن است که فیلم‌ساز نمی‌تواند مثل نویسنده‌ی کتاب که یک پاراگراف درباره‌ی افکار جریان‌یافته درون ذهن کاراکتر می‌نویسد، بدون دیالوگ چنین کاری را انجام دهد. در حالی که در دقایق آغازین «اینک آخرالزمان»، شما تصویری از سر ویلارد، نماهایی از جنگل‌های ویتنام و بعد آتش گرفتن این جنگل‌ها و چندین و چند اتفاق تلخ دیگر را با نماهای کم‌رنگ افتاده روی یکدیگر می‌بینید تا بعد از کات زدن به سکانس دیوانگی‌های ویلارد در خانه‌اش، دقیقا بفهمید که نخست به درون ذهن آشفته‌ی او پا گذاشته‌اید و سپس فعالیت‌های این ذهن آشفته را دیده‌اید.