نقد فیلم Mulholland Drive - جاده مالهالند

زیباترین جلوه‌ی سینما که هر شخصی می‌تواند آن را درک کند و بدون توجه به ساختار داستان‌گویی یک اثر یا سلیقه‌ای که سازنده‌ی فیلم در انتخاب قاب‌بندی‌هایش به کار می‌برد درون آن غرق شود، چیزی نیست جز فضاسازی. عنصری که در کنار مفاهیم فلسفی قرارگرفته درون هر اثر سینمایی، بیش از هر چیز دیگری باید به عنوان بازتاب‌دهنده‌ی جهان‌بینی فیلم‌ساز معرفی شود و هر مولف سینمایی مطابق تجربه‌اش در زندگی و احساساتش به مدیوم هنر هفتم، خواسته یا ناخواسته درون تک‌تک آثاری که با آزادی عمل خودش خلق‌شان کرده باشد، ذره‌ذره‌ی آن را شکل می‌دهد. جداگانه دیده شدنِ انکارناپذیر عنصر فضاسازی از مابقی قسمت‌های یک فیلم، به معنی عدم ارتباط آن با تک‌تک دیگر بخش‌های شکل‌دهنده به فیلم سینمایی نیست و بیشتر به این مربوط می‌شود که ما چگونه آن را نگاه می‌کنیم. چون حتی وقتی که تماشاگر در برابر فیلمی قرار بگیرد که نه شخصیت‌هایش را دوست دارد، نه جنس خاص روایت داستانش را می‌پسندد، نه حرف‌های اثر برایش جالب است و نه اصولا هیچ فاکتور سینمایی خاصی از محصول مورد بحث توجه او را به خود جلب می‌کند، باز هم می‌تواند از اتمسفر خلق‌شده توسط سازنده لذت ببرد و مثلا جنس ترس یا مرموزیت حاضر در داستان را به عنوان عنصری مثبت و دوست‌داشتنی بشناسد. اتفاقی که می‌تواند برای یک نفر در قالب پسندیدن مدل رنگ‌بندی‌های فیلم در عین لذت نبردن از هیچ‌چیز دیگری از آن بیوفتد و برای شخصی دیگر، بر پایه‌ی برخورد احساسی و دقیق کارگردان در ترکیب موسیقی‌ها با سکانس‌های ساخته‌اش رخ می‌دهد. بیان چنین صحبت‌هایی درباره‌ی عنصر فضاسازی، از این جهت در چنین نقدی اهمیت پیدا می‌کند که قابل ستایش‌ترین قسمت از سینمای سازنده‌ی شاهکاری با نام «جاده‌ی مالهالند» یعنی دیوید لینچ، آن اتمسفرآفرینی و تمِ پرانرژی، ویژه و میخکوب‌کننده‌ای است که در نقطه به نقطه‌ی کارنامه‌ی وی یافت می‌شود و حتی بزرگ‌ترین منتقدان او هم نمی‌توانند فوق‌العاده بودنش را زیر سوال ببرند.

به همین سبب، Mulholland Drive هم مثل برترین فیلم‌های دیگر دیوید لینچ، از فضاسازی آغاز و به فضاسازی ختم می‌شود. فیلم حتی قبل از این که معنی خاصی پیدا کند، آن‌قدر با شات‌ها، موسیقی‌ها و صداگذاری‌های معرکه‌اش خیره‌تان می‌کند، که راه فراری از آن نداشته باشید. وقتی کارگردان با نماهای مختلف و مداومی از یک خودروی متحرک و اصواتی شنیدنی، حرکت ماشین در محیط و بعد توقف و تصادفش را نشان می‌دهد، بیننده بی‌دلیل علاقه‌ی خاصی به اثر پیدا می‌کند و برای آن ارزش قائل می‌شود؛ با این که اصلا هنوز فیلم‌ساز به درستی داستان را برای‌مان مقدمه‌پردازی نکرده است و صرفا دارد با به تصویر کشیدن یک نوع از روایت تصویری که دیالوگ‌ها فقط در مواقع لزوم درونش پیدا می‌شوند، به قصه‌گویی خودش می‌پردازد. اما فارغ از تمِ کلی و جلوه‌ی احساسات تمام‌قدی که می‌توان به اشکال گوناگون و با لحن‌های متفاوت در تمام فیلم پیدا کرد، فضاسازی‌های لینچ در «جاده‌ی مالهالند» از دو نظر دیگر نیز لایق بررسی شدن به نظر می‌رسند.

مسئله‌ی دیگرِ مرتبط با فضاسازی‌های لینچ در «جاده‌ی مالهالند» که از زیر همین گره خوردن جنس‌های متفاوت روایت قصه با یکدیگر داخل ثانیه‌هایش بیرون کشیده می‌شود، چیزی نیست جز گم شدن برداشت‌های فیلم‌ساز از نماهای فوق‌العاده‌ای که مخاطب در برابرشان قرار می‌گیرد. به عبارت بهتر، دیوید لینچ مانند هر کدام از فیلم‌سازهای دیگر دنیا، آثارش را با اقتباس و در هم تنیدن قصه‌هایی گفته‌شده و ایده‌های شخصی خود می‌سازد و یقینا در بسیاری بخش‌ها، باز هم مثل هر کارگردان بزرگ دیگری، از آثار انتشاریافته در دوران پیش از شروع فعالیت هنری‌اش به خوبی بهره برده است. ولی شدت عجیب بودن «جاده‌ی مالهالند» که دقیقا برآمده از عمق فضاسازی‌های آن است، کاری می‌کند که موقع مواجهه با روایت داستانی آن به خودتان اجازه‌ی تصورش در قالبی خارج از یک اثر تماما اوریجینال را که هیچ ارتباطی با هیچ یک از آثار قبلی خود ندارد، ندهید و برایش هویتی سرتاسر مستقل قائل شوید. این‌ها، همه‌ی چیزهایی هستند که فضاسازی‌های استخوان‌بندی‌شده‌ی اثر باعث شکل‌گیری‌شان می‌شود. عنصری به غایت پراهمیت که حتی در ادامه‌ی نقد وقتی درباره‌ی مابقی مسائل جریان‌یافته در ساخت «جاده‌ی مالهالند» صحبت می‌کنیم، در حقیقت مشغول اشاره به انواع و اقسام عواملی هستیم که سبب شده‌اند اتمسفر اثر تا این حد خواستنی و لایق تحسین به نظر برسد.

لینچ، استاد آفرینش تفکرات و خواسته‌هایی در ذهن مخاطبان است که تک به تک‌مان باورشان می‌کنیم و اطمنیان داریم که دست‌یافتنی هستند. ولی اندکی جلوتر، او با خیانت به همین خواسته‌ها، باعث افزایش بیشتر شدت تاثیرگذاری اثر و تاثیرپذیری مخاطب از آن می‌شود؛ چه سکانس‌هایی از فیلم که با توجه به تجربه‌های سینمایی بدیهی تماشاگر خلق شده‌اند و بعد از به اتمام رسیدن، شدت تفاوت‌شان با آن‌ها حکم یک توئیست غیر قابل انتظار در قصه‌گویی را پیدا می‌کند و چه شات‌هایی که با خیانت به قوانین ظاهری خلق‌شده توسط خود فیلم در سکانس‌های پیش از آن، می‌خواهند چالش ذهنی تازه‌برای مخاطب خود تدارک می‌بینند. لینچ در ساخت سکانس‌هایی بر پایه‌ی این موارد، توانایی دیوانه‌واری دارد و راستش را بخواهید، حداقل لابه‌لای دقایق Mulholland Drive نیز هرگز در انجام این کار، به در بسته نخورده است.

قصه‌ی «جاده‌ی مالهالند»، به دختری معصوم و دوست‌داشتنی و پرامید با نام بتی می‌پردازد که می‌خواهد تبدیل به ستاره‌ای بزرگ در هالیوود شود. ستاره‌ای که همگان او را بشناسند و در عین حال، بازیگر واقعا ارزشمندی نیز به حساب بیاید. همین. نه بیشتر و نه کمتر. قصه درباره‌ی همه‌ی آدم‌هایی است که پا به شهرهای رویایی دنیا در نگاه خودشان می‌گذارند تا به رویاهای‌شان دست پیدا کنند. آدم‌هایی که همگی یا جزوشان هستیم، یا حداقل هر روز داستان‌های‌شان را می‌شنویم. ولی این قصه به موارد دیگری هم بها می‌دهد. به تفکراتی که درباره‌ی تاریک‌ترین بخش‌های شهر نورانی به شکل شایعه رد و بدل می‌شوند. به عشق‌هایی که پشت‌شان چیزی جز درد و زجر کشیدن نمی‌توان یافت. به دنیاهایی که از حرکت دوربین به سمت یک تخت خواب خالی آغاز می‌شوند و در تکرار حقایق به پایان می‌رسد. «جاده‌ی مالهالند»، برای هر جنس از طرفداران سینما، چیزی برای ارائه دارد. همان‌قدر که می‌تواند سورئال باشد، باورپذیر هم جلوه می‌کند. فیلم در فضاسازی، فیلم‌برداری، صداگذاری، قاب‌بندی‌ها، روایت، شخصیت‌پردازی، اجراهای خواستنی و حساب‌شده و هر چیز دیگری که فکرش را بکنید، نمایش‌دهنده‌ی نقطه‌ی اوج سینمای کارگردانی است که حتی اگر هیچ علاقه‌ای به جنس آثارش نداشته باشید، نمی‌توانید چشم‌تان را روی شدت جنون‌آمیز بودن کارنامه‌اش ببندید. «جاده‌ی مالهالند» اما قرار نیست جواب واضحی برای معماهایش تقدیم‌تان کند و بیشتر باید آن را در قامت یک فیلم شخصی‌سازی‌شده برای هر مخاطب سینمایی بدانید. فیلمی که لینچ می‌گوید آن را خلق کرده است تا هر کس برداشت خودش را از ثانیه‌هایش داشته باشد و هر چه قدر که بخواهید، جا برای قدم گذاشتنِ بیشتر و بیشتر به درون مازِ یا همان هزارتوی پر پیچ و خمش وجود دارد. به نوعی، این پایان نقد «جاده‌ی مالهالند» است. ولی وقتی صحبت از یکی از برترین ساخته‌های دیوید لینچ به میان بیاید، بررسی سینمایی اثر نه تنها کافی نیست، بلکه شاید کمتر از تلاش برای تحلیل آن نیز اهمیت پیدا کند. برای تکمیل بررسی و نقد اما همین بس که در تعریف نسخه‌ی انگلیسی و مرجع لغت شاهکار یعنی Masterpiece، می‌نویسند ساخته‌ای که لایق دریافت برترین درجه‌ها باشد و واقعا توسط توانایی‌های خارق‌العاده‌ی یکی از اساتید مرتبط با حوزه‌ای که در آن قرار می‌گیرد، خلق شود و حتی با چنین تعریف سخت‌گیرانه‌ای، «جاده‌ی مالهالند» یک شاهکار سینمایی تمام و کمال است. چون هم از هر نظر در نقطه‌ی اوج به سر می‌برد، هم در این که یکی از بزرگ‌ترین افراد در دنیای هنر هفتم آن را آفریده است، شکی وجود ندارد.

(از این‌جا به بعد مقاله، داستان فیلم Mulholland Drive را اسپویل می‌کند)

دیوید لینچ در جایی گفته است که یک روز جرج لوکاس از وی دعوت کرد که برای دادن پیشنهاد کارگردانی یکی از قسمت‌های مجموعه‌ی «جنگ ستارگان» (Star Wars) به او، یک روز را در کنار هم بگذرانند. لینچ هم با آن که اطمینان داشت این درخواست را نخواهد پذیرفت، به احترام لوکاس پیش او حاضر شد تا رودررو پیشنهاد وی را رد کند. در همین بین، وقتی لوکاس داشت به او عروسک‌ها و همه‌ی چیزهای قرارگرفته در پشت صحنه‌ی ساخت آن قسمت از Star Wars را نشان می‌داد، سرِ دیوید لینچ شروع به درد گرفتن کرد. هر چه می‌گذشت، شدت درد بیشتر می‌شد و وقتی که آن‌ها سوار فِراری لوکاس شدند و پای‌شان به به یک رستوران پرخرج رسید و صحبت‌های مرتبط با ساخت فیلم ادامه پیدا کردند، دیوید لینچ حس می‌کرد سردردی کشنده به زودی زندگی‌اش را تمام می‌کند. به همین سبب هم محترمانه درخواست لوکاس را رد کرد و از رستوران بیرون رفت. چند دقیقه‌ی بعد، وکیل وی با او تماس گرفت و گفت: «می‌دونی همین الآن چند میلیون دلار پول از دست دادی؟» و لینچ هم پاسخ داده است که «آره. ولی سردردم خوب شد».

این روایت حقیقی، شاید به صورت مستقیم ربطی به تحیل داستانی «جاده‌ی مالهالند» نداشته باشد، ولی یقینا در فهم آن که چرا این فیلم انقدر عجیب به نظر می‌رسد، تاثیرگذار است. دیوید لینچ عاشق کار خودش است. عاشق فیلم ساختن بدون باج دادن به استودیوها یا محدود شدن به مقرراتی که تنها می‌خواهند راه او برای خلاقیت را ببندند. از نگاه بیرونی، این جنس فرار از آن‌چه دیگران در قالب آن فعالیت می‌کنند، ممکن است لینچ را به عنوان هنرمندی متظاهر و مغرور در نگاه بعضی افراد جلوه دهد. اما واقعیت آن است که لینچ، چون دوست دارد این‌گونه قصه بگوید، شبیه به دیگران به نظر نمی‌رسد. در سرتاسر تاریخ سینما و حتی همین سال‌های اخیر، تا دل‌تان بخواهد فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که قصه‌ی افسانه‌ای، شیرین، امیدبخش و با ارزشِ ورود یک هنرمند به شهر آرزوهایش و موفقیت او را به تصویر کشیده‌اند. فیلم‌هایی که اتفاقا بعضی‌های‌شان جزو شاهکارهای سینما هستند. در چنین دنیایی، اگر کسی بیاید و به جای خوش‌بینی با واقع‌گرایی صرف قصه بگوید، نه تنها دیده نمی‌شود که احتمالا ملزم به دریافت صفت فیلم‌سازی خسته‌کننده و نالایق است.

همین هم کاری می‌کند که دیوید لینچ تماما جهت عکس قضیه را در بغل بگیرد. برود سراغ تاریک‌ترین و شاید مسخره‌ترین بدبینی‌هایی که درباره‌ی چنین جهانی وجود دارد. برود به سراغ نقاطی که هیچ‌کس سراغ‌شان را نگرفته است، تا بلکه با بزرگ‌نمایی و اغراق، روی دوم سکه‌ی چنین قصه‌های افسانه‌ای و آرامش‌بخشی را نشان مخاطب خود دهد. در این بین، چاشنی‌های زیادی برای بهتر کردن مزه‌ی داستان‌گویی زیر زبان مخاطب هم وجود دارند. از روایت پیچیده و ناشناخته و نامنظم، تا گم کردن تماشاگر بین رویا و استعاره و بیداری، طوری که هیچ‌کس نتواند خودش را از داخل باتلاق فیلم بیرون بکشد. ولی راه حل شناخت دقیق «جاده‌ی مالهالند» که باعث می‌شود در تماشاهای چندباره‌ی آن بیش از پیش به عمق زیبایی‌هایش پی ببرید، دقیقا بر مبنای درک هویت مستقل «رویا»، «استعاره» و «بیداری»، درون ساختار داستان‌گویی اثر مورد اشاره است. اولین قدم، ورود به هزارتو یا همان شناخت بیداری یعنی واقعیتی است که رخ داده. پس بگذارید بر مبنای آن‌چه که به نظر می‌رسد، بخش اولِ داستان اصلی فیلم را برای‌تان تعریف کنم.

در فاصله‌ی مابین تحویل پول‌ها به قاتل و خودکشی کردن، دایان مدت مشخصی را می‌خوابد. همان جایی که فیلم در نیمه‌ی آغازین خود، به سراغش رفته است. در خواب، دایان با نقش دادن به آدم‌ها و اشیایی که درون دنیای حقیقی تماشای‌شان کرده است، سعی دارد که حقیقت را پشت سر بگذارد. در دنیای خواب، کامیلا تبدیل به ریتا می‌شود و دایان تبدیل به بتی. هر دو بهتر از حالت عادی‌شان هستند. هر دو بیشتر از قبل ایده‌آل به نظر می‌رسند. البته شخصیتی با نام کامیلا هم در خواب او وجود دارد که جلوه‌ی سیاه‌تر کامیلای واقعی را نشان‌مان می‌دهد و به خاطر دست‌های پشت پرده‌ی هالیوود و نه توانایی‌هایش، نقش‌ها را از آن خویش می‌کند. ولی ریتا، دختری است که بتی یعنی دایان، نجاتش می‌دهد. او را در خانه‌ی خاله‌اش می‌بیند و به جای جیغ زدن، بدون هیچ تعجبی با وی دوست می‌شود. آن‌ها به یکدیگر کمک می‌کنند و علاقه‌ای صادقانه و بدون مسخره‌بازی‌های دنیای واقعی مابین‌شان شکل می‌گیرد. در دنیای خواب، بتی (دایان) یک بازیگر فوق‌العاده و بی‌نظیر است. او یا همه‌ی نقش‌ها را می‌گیرد یا به خاطر احمق بودن کارگردان یا کنترل شدن کل هالیوود توسط دستان پشت پرده، به آن‌ها نمی‌رسد.

اما دنیای بتی با دیدن یک جنازه روی تخت، آرام‌آرام از هم می‌پاشد. او همه‌چیز را گم می‌کند و وقتی ریتا می‌خواهد با کلید آبی‌رنگ جعبه را باز کند، دیگری هیچ بتی یا دایانی وجود ندارد. جعبه باز می‌شود و ما به واقعیت بازمی‌گردیم. جایی که هیچ‌کدام از این چیزهای دوست‌داشتنی، حقیقت ندارند.

به بیان بهتر، همه‌ی داستان Mulholland Drive، چیزی نیست جز ماجرای آدم‌هایی که دنیای ایده‌آل‌شان را فقط در خواب‌ها می‌بینند و آن‌جا یا موفق می‌شوند یا حتما پشت موفق نشدن‌شان یک تئوری توطئه یا آدم‌هایی پست‌فطرت وجود دارند. در مرکز هزارتو، همه برای بتی (دایان) دست می‌زنند و عشقش هم به او هیچ خیانتی نمی‌کند و مادر آدام کشر پست‌فطرت، سرایدار خانه‌اش است و آدام کشر هم زندگی پر زجر و دردی را تجربه می‌کند و در عین حال، با یک نگاه محو زیبایی دایان می‌شود. یک طعنه‌ی بزرگ و پرجزئیات و دقیق، به دروغ‌هایی که ما آدم‌ها هر روز به خودمان و دیگران می‌گوییم تا دیگر هیچ‌کدام از اتفاقات بد زندگی‌مان را به یاد نیاوریم. تا در جهانی زندگی کنیم که بهترین افرادش هستیم و هیچ‌کسی در آن نسبت به ما حسی جز علاقه و تحسین ندارد. در چنین جهانی، حتی وقتی کسی بگوید که در حال دروغ گفتن به خودمان هستیم، بر سر او فریاد می‌زنیم و از درون وحشت می‌کنیم. همان‌طور که بتی بعد از حضور در کلوپ «سکوت» و شنیدن آن که هیچ‌کدام از این نمایش‌ها حقیقت ندارند، شروع به تشنج کرد. آن‌جا همان نقطه‌ای بود که رویای دایان، فهمید که قرار نیست خیلی هم برای به پایان رسیدن، زمان داشته باشد.

یکی از بزرگ‌ترین سوتفاهم‌هایی که می‌تواند کل تجربه‌ی بیننده از Mulholland Drive را نابود کند، نسبت دادن بی‌منطقیِ مطلق به کل داستان فیلم و استعاری خطاب کردن سرتاسر آن است. طوری که انگار لینچ صرفا تعداد زیادی استعاره‌ی پیچیده‌ی سینمایی را کنار یکدیگر قرار داده است و از دل این پیچیدگی، «جاده‌ی مالهالند» را بیرون می‌کشد. در حالی که «جاده‌ی مالهالند»، فیلمی کاملا داستانی با دو رویه‌ی تشکیل‌شده از دنیای خواب و بیداری است. هر چند که مطابق بسیاری از تئوری‌ها، دنیای خواب و بیداری در آن لزوما به شکل بیان‌شده در این مقاله نیز از یکدیگر جدا نمی‌شوند. ولی هر چه که باشد، فیلم یک جلوه‌ی کاملا داستانی دارد که خودتان می‌توانید بر مبنای نگاهی که دارید به تکمیل کردن پازل گسترده و خفه‌کننده‌اش بپردازید و یک جلوه‌ی پراهمیت دیگر که بیرون از هزارتوی داستانی آن، پیدایش می‌کنید. جلوه‌ای که در آن برای نمونه می‌شود به آدم‌های حاضر در یک اتاق تاریک که باعث می‌شدند کارگردان هیچ کنترلی روی انتخاب یکی از بازیگران و حتی زندگی‌اش نداشته باشد، در قامت استعاره‌ای از وضعیت امروز سینما نگاه کرد و فهمید که شاهکار لینچ، چند صد کیلومتر جلوتر از زمان خودش زندگی می‌کند. چون در دوره‌ی زندگی ما، خبر اخراج شدن کارگردان‌ها توسط استودیوها یا کم‌کار شدن برخی از فیلم‌سازها به خاطر این وضعیت، یکی از عادی‌ترین خبرهای سینمایی به شمار می‌رود و سال‌ها قبل دیوید لینچ همین را درون سکانس‌هایی اغراق‌شده به نمایش گذاشته است. راستی، در همان سکانس اگر دقت کنید هر بار با خاموش شدن چراغ اتاق، کوتوله‌ی نشسته روی صندلی و محافظش محو می‌شوند. انگار اصلا آن‌ها وجود خارجی ندارند که بخواهند کسی را اخراج یا استخدام کنند. ولی شاید همین سکانس‌پردازی، به این اشاره داشته باشد که در وضعیت امروز سینما هم شاید تهیه‌کننده‌ها اشخاصی باشند که کارگردان‌ها را به خاطر اختلاف نگاه‌های‌شان به اثر سینمایی بیرون می‌اندازند. اما آن‌ها تفکری متعلق به خودشان ندارند و خواسته‌ی مخاطبان عام و سودآورشان را دنبال می‌کنند.

برای درک اشاره‌های مهم فیلم به فرهنگ عامه، شناخت منابع داستانی اثر و از همه مهم‌تر استعاره‌هایی این‌چنین، باید واقعا مفهوم سکانس‌های آن را بدون توجه به کارکرد داستانی‌شان زیر ذره‌بین ببرید. یعنی فقط فیلم را ببینید و به این که کدام سکانس متعلق به خواب است و کدام به دنیای رویا تعلق دارد، فکر نکنید. فقط آن‌چه در برابرتان هست ببینید و آن‌چه گفته می‌شود بشنوید، تا برداشت خودتان را داشته باشید. خیال‌تان راحت. Mulholland Drive، از معدود آثاری است که ارزش چنین بازبینی‌های بی‌پایانی را دارند و هم می‌شود همیشه از بررسی داستانی‌شان و تئوری دادن درباره‌ی قصه‌ای که روایت کرده‌اند لذت برد و هم برای فهم فلسفه‌سرایی‌های‌شان، بی‌اندازه تلاش کرد. بالاخره این اثر را همان کارگردانی خلق کرده است که استنلی کوبریک به هدف قرار دادن بازیگرها در شرایط ذهنی لازم برای اجرای سکانس‌های شاهکار ماندگارش یعنی «درخشش» (The Shining)، دائما نخستین ساخته‌ی بلندِ کارگردانی‌شده توسط او را برای‌شان پخش می‌کرد.