نقد فیلم The Favourite - سوگلی

از آن‌جایی که The Favourite لوکیشن‌های بسیار محدودی دارد و در مکان‌هایی تماما تعریف‌شده پیش می‌رود، آن‌چه که می‌تواند برایش حیاتی باشد، موفق شدنش در ترسیم یک جهان بزرگ است. مسئله‌ای که همیشه نحوه‌ی مواجهه‌ی تصویری لانتیموس با آن، یکی از ارزشمندترین ویژگی‌های سینمای وی به حساب می‌آید. به بیان بهتر در دو فیلم انگلیسی‌زبان دیگر او، می‌توان جهان‌هایی را یافت که از منظر بصری، تقریبا با دنیای ما مو نمی‌زنند و در عین حال، همه می‌دانیم که چه‌قدر منطق و پایه و اساس‌شان با زندگی ما یا حداقل با ظاهر زندگی ما، تفاوت دارد. این موضوع برخلاف تصور بسیاری از دوست‌داران فیلم‌ساز مورد بحث، تماما بیرون کشیده‌شده از فیلم‌نامه‌ی عجیب و غریب او نیست و شاید قاب‌بندی‌ها و حرکت‌های دوربین، عناصر اثرگذارتری هم در آن به شمار بروند.

برای نمونه، راهروی بزرگی در قصر وجود دارد که بسیاری از سکانس‌های ضبط‌شده با دوربین محرک در فیلم، درون آن جریان می‌یابند. در یکی از همین سکانس‌ها که انگار دنیایی تفاوت با یکدیگر دارند، وقتی کارگردان می‌خواهد زیر فشار بودن و خطرهای حاضر در زندگی یک کاراکتر را نشان دهد، دوربینش را برای چند ثانیه، با زاویه‌ی از بالا به پایین و نه‌چندان زیاد، مطلقا روی گردن اما استون قفل می‌کند. طوری که به سبب حرکت او به سمت در اتاق ملکه به شکل مودبانه‌ی بانوان اشرافی که کمی سرشان را به پایین خم می‌کنند و راه می‌روند، ابیگیل به سان گناهکاری که به زودی گردن زده خواهد شد، نشان داده شود. به همین خاطر حرکت تکراری او به سمت همان اتاق همیشگی و در همان شکل همیشگی، در تصویری صد در صد دیده‌نشده، معنی و اعتبار خاص خودش را می‌یابد. در همین راهرو، سکانس دیگری را داریم که ملکه آن را در حال تلاش بی‌وقفه برای روی پا ماندن و حرکت به کمک چارچوب پنجره‌ها و دست گرفتن به دیوار، نشان می‌دهد. این‌جا، باز هم در قابی که نه قبل و نه بعد از این سکانس دیگر ردی از آن نمی‌بینیم، لانتیموس دوربین را در نزدیکی‌های سطح زمین می‌کارد و با تکان‌های اندکی که به آن وارد می‌شود و قاب‌بندی‌اش که کف راهرو را به سان یک سطح شیب‌دار خطرناک به تصویر کشیده است، زن را در قد و قامت یک شخص شناخته‌شده و بزرگ و از همه مهم‌تر در حال سقوط، معرفی می‌کند. شخصی که راهروهای محل عبورش، می‌خواهند او را به پایین هل دهند و بدنش آمادگی حرکت در این سختی‌ها (بخوانید سطح شیب‌دار خطرناک) را ندارد. پس ما این‌جا هم یک بار دیگر، بدون تغییر پیدا کردن لوکیشن، داستان‌گویی تصویری خاصی را تماشا می‌کنیم که از شدت یگانگی فرمش، به این سادگی‌ها از ذهن‌مان بیرون نمی‌رود. این، یکی از آن نقاط قوتی است که کارگردان آن را به تنهایی و فارغ از فیلم‌نامه، به اثر می‌افزاید. عنصری که اتمسفر داستانی محصول را تقویت می‌کند و بارها و بارها، تماشاگر حرفه‌ای را به وجد می‌آورد. تازه فراموش نکنید که آن‌چه گفته شد، صرفا دو مثال از عنصر مثبتی بود که مدام به اشکال مختلف، در دل اثر به بار می‌آید.

انتقال یافتن چنین عنصر مهمی به روایت داستانی و حتی تصویرسازی‌های فیلم، به صورتی که هم به عامه‌پسندی و جذابیت آن در لحظه‌ی تماشا کمک کند و هم در پیش‌برد اهداف معنایی‌اش نقش مهمی را عهده‌دار شود، یکی از ویژه‌ترین نقاط قوت خود فیلم به حساب می‌آید. موضوعی که در موازات شخصیت‌پردازی عالی و غیر قابل پیش‌بینی کاراکترهای اصلی فیلم، وابسته‌ترین بخش آن به واقع‌بینی سازندگان، به نظر می‌رسد. زیرا «سوگلی» هیچ آنتاگونیست و پروتاگونیست کاملی ندارد و دنیایش را انسان‌هایی پر عیب‌ونقص تشکیل می‌دهند که بیننده در یک لحظه آن‌ها را دوست دارد، در لحظه‌ی بعدی به آن‌ها می‌خندد، در لحظه‌ی بعدی به حال‌شان غصه می‌خورد و یک لحظه بعد هم به تنفر از وجودیت و صفر تا صد فعالیت‌های‌شان می‌رسد. اصلا شاید دلیل پذیرش کارگردانی این فیلم‌نامه توسط لانتیموس، همین شخصیت‌هایش باشند که نزدیک‌ترین موارد شکل‌دهنده‌ی داستان به فضای فیلم‌های خود او هستند. کارگردانی که اهل آفرینش کاراکتر مثبت و منفی نیست و حتی تخت‌ترین شخصیت‌های فرعی فیلمش، به اندازه‌ی انسان‌های حاضر در پیرامون‌مان، حقیقی به نظر می‌رسند.

تاثیرگذاری به‌جا و قابل لمس تمام کاراکترهای فرعی در قصه که با کسب ویژگی‌های خجالت‌آور انسانی یا بیان دیالوگ‌هایی به خصوص، کاملا در نگاه مخاطب به عمق مورد نیازشان می‌رسند، حرکت دائمی سارا و ابیگیل بین اعمال منفی و مثبت و صد البته، شکست‌ها و موفقیت‌های پیاپی ملکه آن در ایستادگی به عنوان شخصی لایق احترام، هر سه کاری می‌کنند که همان‌طور که اشاره شد، The Favourite به شخصیت‌پردازی‌های غیر قابل حدسی برسد که دنبال کردن قوس‌های گوناگون آن‌ها، به تنهایی حکم یکی از دلایل دنبال شدن فیلم توسط بینندگانش را پیدا می‌کند.

اصلی‌ترین دلایل اهمیت پیدا کردن این نکته‌ی مثبت در «سوگلی»، چیزی نیست به جز ضعف آشکار آن در آفرنیش خط داستانی بلند لابه‌لای برخی از ثانیه‌هایش. به این معنی که فیلم مخصوصا در نیمه‌ی اولش، به هیچ عنوان به مخاطب نمی‌فهماند که چرا و به چه دلیل باید به مثلا آن‌چه که در یک ساعت بعد از راه خواهد رسید، اهمیت دهد. انگار در نیمی از دقایق، «سوگلی» فقط می‌خواهد شما از آن‌چه که می‌بینید و آن داستانی که در لحظه دنبال می‌کنید، لذت ببرید. به همین خاطر هم محدود نشدن شخصیت‌های اصلی آن به چارچوب‌هایی مشخص، یکی از بهترین نجات‌دهندگانش به شمار می‌رود. از آن جهت که حتی در لحظه‌های خالی از قصه‌های بلندی که بخواهید حرکت شخصیت‌های گوناگون درون‌شان دنبال کنید، سبب می‌شود که به سرنوشت سه شخصیت پیچیده و شاید غیر قابل قضاوت تا قبل از پایان، اهمیت بدهید. در حد و اندازه‌ای که فیلم دربردارنده ی سه قصه‌ی متفاوت به نظر برسد. البته با در نظر گرفتن این نکته که هر ۳ قصه، نقاط تلاقی متعددی با یکدیگر دارند و به همین جهت، تصویر بزرگ‌تر و جذب‌کننده‌تری را نیز ترسیم می‌کنند.

همگام با بالا و پایین رفتن‌های موسیقی کم‌وبیش پیوسته و شنیدنی فیلم که پا به پای سکانس‌های آن نفس می‌کشد و همزمان با اصواتی که که ناگهان همچون صداگذاری‌های دیگر فیلم‌های لانتیموس اوج می‌گیرند تا خبر از یک اتفاق، فاجعه، شکستن حریمی مشخص‌شده یا ظهور جلوه‌ی جدیدی از یک کاراکتر معرفی‌شده را بدهند، بازی‌های حاضر در فیلم هم به طرز میخکوب‌کننده‌ای کم‌نقص به نظر می‌رسند. الیویا کلمن در قامت زنی شکسته و پرشده از غم‌های بی‌پایان، جوری ملکه آن را زندگی می‌کند که در طول فیلم و به هدف درک ظرافت‌های اجرای او، باید بازیگر بودنش را به خودم یادآوری می‌کردم. این اجرا چه در لنگ‌لنگ زدن‌هایش موقع حرکت درون راهروهای دربار و چه هنگامی که به خاطر بیماری، وی مجبور به بی‌استفاده و غیر قابل حرکت نشان دادن برخی از عضلاتش می‌شود، از منظر فیزیکی فوق‌العاده است و جایی برای بحث، باقی نمی‌گذارد. اما از تُنِ صدا، نگاه‌ها، تغییر لحن‌ها، جدی و عصبانی شدن‌های او هم نمی‌توان گذشت؛ مواردی که تک به تک‌شان در بالاترین حد از استانداردها به سر می‌برند. ریچل وایس هم به عنوان اجراکننده‌ی نقشی که دائما در مقابل کلمن و اما استون قرار می‌گیرد، به بهترین حالت ممکن مشغول تعامل با این دو می‌شود و چه در گفت‌وگوهای متقابل‌شان و چه در لحظات بدون کاتی که شامل چند حرکت غیرمنتظره از سوی او هستند، به اندازه‌ی لازم میخکوب‌کننده جلوه می‌کند. آن طرف ماجرا هم اما استون را داریم که خوش‌گذرانی‌ها و درد کشیدن‌ها و برنامه‌ریزی‌های کاراکترش را در سکانس‌های زیادی، به کمال تحویل‌مان می‌دهد.

همگام با بالا و پایین رفتن‌های موسیقی کم‌وبیش پیوسته و شنیدنی اثر که پا به پای سکانس‌های آن نفس می‌کشد و احساس می‌آفریند، نقش‌آفرینی‌ها هم به طرز میخکوب‌کننده‌ای کم‌نقص به نظر می‌رسند و تماشاگر را درگیر خودشان می‌کنند

استون در این فیلم، جنسی از بازی را ارائه کرده که لحظه به لحظه غافلگیری‌هایش بیشتر می‌شوند. از نشستن ناگهانی بر روی زمین به فرم دختربچه‌ای عصبانی که می‌خواهد بزرگ‌ترهایش از او معذرت‌خواهی کنند، تا لحظه‌ی آسیب زدن به یک حیوان در حرکتی غیرانسانی که حتی با در نظر گرفتن همه‌ی جزئیات شگفت‌انگیز اجرای او تا آن لحظه، تماشاگر را شوکه خواهد کرد. تازه این اجرا زمانی به اوج می‌رسد که فیلم‌نامه‌ی «سوگلی»، سرکی هم به دنیای داستان‌های کلاسیک پرنسس‌ها و پرنس‌ها می‌کشد و نسخه‌ی بزرگ‌سالانه‌تر آن‌ها را می‌سازد. مثلا در سکانسی از فیلم، او دختری در جنگل است که پسر آرزوهایش را می‌بیند و در زمان شکل‌گیری رابطه‌ی احساسی و درونی‌شان، با او مثل یک هیولای وحشی درگیر می‌شود. انگار استون دارد درون سکانس‌های گفته‌شده، نسخه‌ی تلخ‌مزه‌ی یکی از همان عاشقانه‌های شیرین قدیمی را بازی می‌کند. با این تفاوت که در داستان پیش روی‌مان، شاهزاده نباید دختر مورد علاقه‌اش را از دست یک هیولا یا طلسمی خطرناک نجات دهد. بلکه بدون خبر داشتن، مقابل هیولایی می‌ایستد که احتمالا به زودی وی را طلسم خواهد کرد. این می‌تواند استعاره‌ای از جنس نقش‌آفرینی اما استون در «سوگلی» و حتی هویت کل فیلم هم باشد. اثری مثال‌زدنی در تمامی ابعاد فنی، که یک هیولای عمیق و ناشناخته را در پس جلوه‌ای آشنا و دوست‌داشتنی و عامه‌پسند مخفی کرده است و این، بزرگ‌ترین علت فوق‌العاده بودن نقش‌آفرینی‌اش به عنوان یک کمدی‌درام برداشت‌شده از حقایق تاریخی محسوب می‌شود.

(از این‌جا به بعد مقاله، بخش‌هایی از داستان فیلم را اسپویل می‌کند)

در دنیای «سوگلی» که تک‌تک آدم‌ها به دنبال تبدیل شدن به فرد محبوب شخص بالاترشان هستند، مقابل قصه‌ای می‌نشینیم که جرئت کوچک کردن کاراکترهای بزرگش و انجام این پروسه به صورت برعکس را دارد. یکی از بحث‌های اصلی فیلم هم درباره‌ی هزینه‌ای است که عزیز شدن لیدی مارلبورو (سارا) و ابیگیل نزد ملکه آن، برای‌شان به همراه می‌آورد. در جایی از فیلم که ما سارا را سوار بر اسب و در حال کشانده شدن به سمت مرگ می‌بینیم، دلقک زشت و کریهی هم درون دربار دیده می‌شود که مردان اشرافی، با پرتاب کردن میوه‌های پوسیده به سمت وی، برای خودشان سرگرمی می‌آفرینند. دلقکی که با توجه به تدوین فیلم، می‌تواند نشان‌دهنده‌ی حقیقت اعمال سارا و ابیگیل به شمار برود. چرا که او هم حتی وقتی برای آدم‌های مقابلش کثافتی بیش نیست، لبخند می‌زند و سعی می‌کند کار بی‌ارزشش را به بهترین شکل انجام دهد. ولی همان‌طور که دست‌وپا زدن‌های دلقک میان میوه‌های پوسیده او را از جایگاهش فراتر نخواهند برد، ابیگیل و سارا هم هرگز با دست‌بوسی ابدی و خوش‌خدمتی توقف‌ناپذیر به ملکه حتی به قیمت انجام دادن کارهایی غیر قابل دفاع، تبدیل به انسان‌های واقعا پراهمیت‌تری نمی‌شوند.

در عین حال، فیلم وقتی که سارا را به عنوان یک هیولای کامل به تصویر کشید و از او شخصی ساخت که ملکه آن را با نامه‌هایی که از او دارد تهدید می‌کند، مجددا نظرمان را درباره‌ی وی تغییر می‌دهد. یعنی وقتی که کاراکتر را تا قهقرا برد، اجازه‌ی سوزانده شدن نامه‌ها توسطش را صادر می‌کند، تا دوستی صادقانه‌اش که حتی در پس نقاب سیاه چهره‌اش هم مخفی نخواهد شد، به چشم بیاید. به همین سبب، او تبدیل به کاراکتری دروغ‌گو، زشت و در عین حال صادق در دوستی‌اش می‌شود. نمادی از تمام آدم‌های دور و برمان که می‌خواهیم تمامی‌شان را به برچسب‌هایی مشخص محدود کنیم و به ما رودست می‌زنند و نمی‌گذارند چنین کاری را انجام دهیم. آدم‌هایی که می‌توانند در چند چیز دروغ‌گو در رابطه با چند مورد دیگر، راست‌گوترین‌ها باشند. ولی ما چنین آدم‌هایی را نمی‌شناسیم و تمام اطرافیان‌مان را به دو دسته‌ی دروغ‌گو و راست‌گو طبقه‌بندی می‌کنیم. مثل آن. مثل ملکه‌ای که همین دسته‌بندی‌هایش، کاری کردند آدم‌ها بخواهند خودشان را با بازیگری، به یکی از گروه‌های تعیین‌شده توسط او وارد سازند. راستی، در نگاه «سوگلی»، اعمال ثابت لزوما نشان‌دهنده‌ی پرتره‌های ثابتی نیستند. یک نفر می‌تواند نامه‌ها را به خاطر عشق به کسی بسوزاند و دیگری، همین کار را به هدف فریب دادن بیشتر و بیشترش انجام می‌دهد.

ملکه به عنوان کسی که آدم‌ها را به خاطر حل کردن مشکلاتش دوست دارد و نمی‌داند که خود آن‌ها، مشکلات را برایش به وجود آورده‌اند، تصویر مطلقی از یک مقام سیاسی نالایق را شکل می‌دهد

این نگاه فاصله‌گرفته از صفر و صدهای همیشگی ذهن اکثر انسان‌های حاضر در جوامع امروز که همیشه دوست اول و آخر آثار لانتیموس بوده، در استعاره‌سازی از عصاهای متفاوت ملکه نیز به چشم می‌خورد. کسی که آدم‌ها را به عنوان حل‌کنندگان مشکلاتش دوست می‌دارد و اطلاع ندارد که خود آن‌ها، مشکلات را برایش به وجود آورده‌اند. ملکه دائما با افزایش ضعف روحی‌اش، عصاهای بزرگ‌تری هم برای راه رفتن می‌خواهد و حتی گاهی فقط و فقط با کمک ویلچر، جابه‌جا می‌شود. اما در ادامه‌ی داستان و با تصمیم‌گیری‌های جدی‌تر از سوی او، عصاها هم کنار می‌روند. تا لحظه‌ای که بالاخره او مقابل مجلس می‌ایستد و حرف خودش را می‌زند. دوربین این به بار به جای فیلم‌برداری با لنز واید از گوشه‌ی محیط که منجر به بزرگ جلوه کردن جمعیت و در خطر به نظر رسیدن ملکه ختم می‌شود، خودش را می‌گذارد مقابل ملکه و در ارتفاعی پایین‌تر از محل ایستادنش. جایی که الیویا کلمن را به عنوان رییس مطلق این جمع می‌نگریم و لانتیموس از او زنی می‌سازد که نیازی به عصاهایش ندارد و روی پاهای خودش بند می‌شود. ولی مثل قبل، این بار هم کنار گذاشتن عصاها، افتادن شدیدتر را به بار می‌آورد. آن‌قدر شدید که در پایان‌بندی فیلم، ملکه تفاوتی با یک مرده‌ی متحرک ندارد. این یعنی دیدن کارهای مثبت آدم‌ها در حق یک نفر، گاها می‌تواند پوشاننده‌ی ظلم‌هایی که خود آن‌ها در حقش کرده‌اند باشد و از این بالاتر، استقلال مطلق انسان در برابر چنین چیزهایی هم قرار نیست دائما به حضورش در اوج منجر شوند و شانس پدید آوردن فجایعی عظیم‌تر را دارند. درک این کانسپت هم در زمان تماشای دقیق یکی دیگر از همان سکانس‌هایی صورت می‌گیرد که درون همان راهرویی که چند پاراگراف بالاتر راجع به دو سکانس کاملا متفاوت در دل آن صحبت کرده بودم، جریان یافته است.

این سکانس، محیط را به شکلی دوار نشان می‌دهد. راهرویی بی‌انتها که ملکه سوار بر ویلچرش آن را طی می‌کند و در عین باور داشتن به حرکت خود، به هیچ‌جایی نمی‌رسد. این مسئله برای حرکت‌دهنده‌ی ویلچر یعنی ابیگل هم صادق است. کسی که برای چند لحظه خودش را در قیاس با یک خرگوش (به عنوان نمادی از کنیزها و مردمان عادی)، در جلوه‌ای که ملکه در مقابل او دارد، متصور می‌شود. نتیجه‌اش هم این است که مثل همان روزهای اول و حتی کریه‌تر از تمامی آن‌ها، به پای ملکه بیافتد و زیر دستانش درد بکشد. در این‌جای فیلم که نقطه‌ی کمال کارگردانی لانتیموس در اثر به شمار می‌رود، خرگوش‌های در حال حرکت، ملکه‌ی غمگین و ابیگیل، هر سه به صورت همزمان دیده می‌شوند. ملکه، یادآور همه‌ی آدم‌هایی که به جایگاه خود غره شده‌اند و از یاد برده‌اند که دیگران هیچ اهمیتی برای خود آن‌ها قائل نیستند. ابیگیل تصویرگر چهره‌ی مردمانی است که تلاش‌های عبث‌شان برای رسیدن به نقطه‌ای بالاتر، حتی بعد از کسب پیروزی‌هایی که مد نظر دارند، در حقیقت بیشتر منجر به له شدن‌شان می‌شود.

خرگوش‌ها هم مابقی مردم هستند. آن‌هایی که در اتاق ملکه (بخوانید کشوری که او مسئول کنترلش است) حرکت می‌کنند و رنگ سفید و بی‌خطر بودن‌شان، همه را از آن‌ها غافل کرده است. آن‌هایی که شاید چند بار هم زیر فشارهای قدرتمندان (سکانس له شدن نصفه‌ونیمه‌ی خرگوس توسط ابیگیل را به یاد بیاورید) درد کشیده باشند و کمتر کسی هم صدای ناله‌شان را بشنود. در همین حین، چند ثانیه قبل از نقش بستن نام لانتیموس روی تصویر، خرگوش‌ها پررنگ‌تر می‌شوند و همه‌ی تصویر را می‌گیرند. حتی کم‌کم مخاطب می‌فهمد که رنگ بدن آن‌ها، دارد به سیاهی می‌زند. The Favourite هم با غلبه‌ی همین خرگوش‌های سیاه بر کل قاب، پایان می‌یابد؛ مردم عادی و خارج از جریان ظاهری سیاست‌ها و سیاست‌بازی‌ها و زندگی دست‌بوس‌های سیاست‌مداران که شاید از دور شبیه حیوانات اهلی و بی‌خطری به نظر برسند، اما در نهایت، تعیین‌کنندگان شکست‌ناپذیر جهان هستند.