نقد سریال True Detective؛ قسمت نهایی فصل سوم

پایان‌‌بندی‌ها برهنه‌‌کننده‌ی تمام چیزهایی که سریال‌ها تا لحظه‌ی آخر در مشتشان نگه می‌دارند هستند. خیلی از نویسنده‌ها می‌گویند دومین کاری که بعد از جمله اول و سکانس اول، برای شروع به نوشتنِ داستان انجام می‌دهند، تلاشِ برای فهمیدنِ سکانس آخر است؛ اینکه چگونه می‌خواهند آن را به پایان برسانند. بنابراین شاید سکانسِ نهایی داستان، آخر از همه از راه می‌رسد، اما اگر نه بیشتر از سکانسِ افتتاحیه، ولی به همان اندازه حکم زمینی را دارد که ساختمانِ داستان روی آن چیده می‌شود و بالا می‌آید. پس اگر سکانسِ افتتاحیه سعی می‌کند تا بهمان آدرس بدهد که این داستان درباره‌ی چه چیزی است، سکانسِ آخر فاش می‌کند که این داستان در تمام این مدت درباره‌ی چه چیزی بوده است. سکانسِ آخر جایی است که پرده کنار می‌رود و در بهترین حالت داستان بهمان می‌گوید که هدف و حرف حساب نویسنده در این مدت چه چیزی بوده است. بنابراین پایان‌بندی در جایگاه مهمی برای قضاوتِ کلِ سریال قرار می‌گیرد؛ چرا که هرچه هم از قبل حدس و گمانه‌زنی کرده باشیم و هرچه هم دلیل و مدرک برای احساسی که نسبت به سریال داریم داشته باشیم، اما تازه ازطریقِ اپیزود آخر، تکه‌ی آخر است که می‌توانیم بفهمیم که احساسات‌مان در طولِ سریال از کجا سرچشمه می‌گرفته است و اصلا چقدر درست بوده است؛ پایان‌بندی سریال‌های بزرگ شاید از لحاظ جمع‌بندی داستانی که تا آن لحظه به‌طرز ایده‌آلی روایت شده بود مهم باشند، اما به همان اندازه هم پایان‌بندی سریال‌های ناامیدکننده و ضعیف برای اطلاع پیدا کردن از اینکه دقیقا چه لغزش‌هایی منجر به احساساتِ منفی‌مان نسبت به آن‌ها شده است اهمیت دارد. هرچه پایان‌بندی سریال‌های بزرگ حکم لحظه‌ای را دارند که عشق‌مان نسبت به یک سریال را برای آخرین بار با ضربه‌ای مهلک‌تر از همیشه عمیق‌تر می‌کنند، پایان‌بندی سریال‌های ضعیف هم برای آخرین بار بالاخره با جواب دادن به اینکه در تمام این مدت در حال تماشای چه چیزی بوده‌ایم، ما را از پریشانی در می‌آورند. اگرچه از اواسط فصل دوم «وست‌ورلد» می‌شد به وضوح احساس کرد که سریال عمدا دارد لقمه را دور سرش می‌چرخاند، اما تازه با اپیزودِ فینال و توئیستِ مخفی شدن دلورس در بدنِ شارلوت بود که تایید شد که اشتباه نمی‌کردیم؛ نویسندگان واقعا برای مخفی کردنِ این توئیست، کلِ فصل را قربانی‌اش کرده بودند. با اینکه از همان اولین اپیزودهای «کسل‌راک» مشخص است که این سریال در حال اجرای تکنیکِ داستانگویی «جعبه‌ی مرموز» به روش اشتباهی است، اما تازه بعد از اپیزود آخر و افشای تم مرکزی سریال (آیا شیطان وجود دارد یا انسان‌ها با رفتارشان آن را می‌سازند؟) نشان می‌دهد که پتانسیل روایت چه داستانِ جذابی را داشته و آن را هدر داده است.

یکی از ویژگی‌های «کاراگاه حقیقی» که فکر کنم همگی از شنیدن آن خسته شده‌اید این است که این سریال بیش از اینکه درباره‌ی پرونده‌ی قتل باشد، درباره‌ی کاراگاهان است. بیش از اینکه درباره‌ی رازِ قتل باشد، درباره‌ی این است که این رازِ قتل چه تاثیری روی کاراکترها می‌گذارد. اپیزودِ فینالِ فصل سوم این نکته را با قدرت رعایت می‌کند و به خاطر آن شاید به بهترینِ اپیزودِ این فصل تبدیل می‌شود، اما مشکل این است که این اپیزود فاش می‌کند که هفتِ اپیزودِ قبل چه کمبودِ بزرگی داشته‌اند. «کاراگاه حقیقی» در حالی همیشه درباره‌ی کاراگاهان بوده است که کاراکترهای این فصل (نه نقش‌آفرینی‌ها) یکی از بزرگ‌ترین نقاط ضعفش بوده است. یکی از بحث‌برانگیزترین و عصبانی‌کننده‌ترین بخش‌های فصل اولِ «کاراگاه حقیقی» که حالا در حال تکرار شدن برای فصل سوم هم است، پایان‌بندی‌اش بود. بعد از تمامِ گمانه‌زنی‌ها و تئوری‌پردازی‌های طرفداران درباره‌ی افشای هیولایی لاوکرفتی در پایانِ جستجوی راست و مارتی، آن‌ها با یک مردِ روانی چمن‌زنِ معمولی در کلبه‌ی دورافتاده‌ای در وسط جنگل روبه‌رو می‌شوند. فصل سوم هم در حالی به فینال رسید که سوالاتِ متعددی ذهنِ طرفداران را مشغول کرده بود: آیا آملیا واقعا قاتل است و به وین نزدیک شده تا بتواند بهترین کتاب‌های جرایم واقعی دنیا را بنویسد؟ آیا خانواده اِدوارد هویت مسئول کنترلِ یک حلقه‌ی فحشای کودکان است که لوسی پرسل بچه‌هایش را برای پول در اختیارشان گذاشته بود؟ آیا رولند سال‌ها قبل به وین خیانت کرده بود و وین به خاطر فراموشی فزاینده‌اش، آن را فراموش کرده بود؟ آیا پلیس به رهبری جرالد کینت، رئیس دادگستری ایالت در مخفی کردنِ حقیقت پرونده دست داشته‌اند؟ آیا باتوجه‌ به حافظه‌ی متزلزل و پریشانِ وین و هشدارهای روحِ زنش درباره‌ی چیزهایی که در جنگل فراموش کرده است، با یک توئیستِ «ممنتو»گونه طرف خواهیم بود؟ با این وجود فصل سوم نه با رسیدگی به هیچکدام از این سوالات، بلکه به شکل ساده‌ای به انتها می‌رسد. تقریبا همان سناریویی که از سرنخ‌های پراکنده در طولِ فصل حدس زده بودیم، تایید می‌شوند.

وین و رولند بعد از زدنِ رد جونیوس واتس، کارگرِ خانواده‌ی هویت از زبان او می‌شنوند که چه اتفاقی برای بچه‌های پرسل افتاده بود. قبل از اینکه به داستانِ واتس برسیم، اینجا باید یک پرانتز بزرگ باز کنم و بگویم که دوباره پیزولاتو از یکی از کلیشه‌های بدِ داستانگویی استفاده می‌کند. بعد از اپیزودِ ششم و سکانسی که تام پرسل به‌طور اتفاقی تمام اطلاعاتی که برای پیشبرد داستان لازم دارد را خیلی راحت با فال گوش ایستادن پشتِ در دفترِ افسرانِ پرونده به دست می‌آورد، اپیزود آخر هم با یکی از بدترین نمونه‌های اکسپوزیشن، رازِ اتفاقی که برای جولی پرسل افتاده بود را افشا می‌کند: یک نفر پشت میز روی صندلی می‌نشیند و شروع به توضیح دادن همه‌چیز از ابتدا تا انتها می‌کند. کاراگاهان بیش از اینکه راز را خودشان حل کرده باشند، نویسنده بیش از اینکه راز را به‌طور طبیعی حل کند، یک کاراکترِ دانای کل دارد که همه‌چیز را از سیر تا پیاز تعریف می‌کند. این موضوع نه‌ تنها در تضاد با اصولِ داستانگویی خوب، بلکه در تضاد با ماهیتِ ژانر جرایم واقعی هم قرار می‌گیرد. جرایم واقعی با ابهامش شناخته می‌شود؛ با سگ‌دو زدن برای رسیدن به حقیقت. بنابراین اینکه کاراگاهان با وجود تمام سرگردانی‌های چندین و چند ساله‌شان، درنهایت ازطریقِ کسی که جواب را در دامن‌شان می‌گذارد از حقیقت با خبر شوند، برخلافِ لجبازی جرایم واقعی دربرابرِ افشا شدن قرار می‌گیرد. با این وجود، خلاصه بعد از اینکه شوهر و دخترِ ایزابل، دخترِ اِدوارد هویت در یک تصادف می‌میرند، او افسرده و تنها و بی‌قرار می‌شود. اما وقتی ایزابل، خانواده‌ی پرسل را در یکی از پیک‌نیک‌های شرکت «هویت فودز» می‌بیند، او به خاطر اینکه جولی او را به یادِ دختر خودش می‌اندازد، شیفته‌ی جولی می‌شود. از همین رو واتس، ایزابل و لوسی با هم قراری می‌گذارند که تام پرسل، پدر جولی از آن خبر نداشته است. لوسی به ازای دریافت پول و تا وقتی که پسرش ویل هم حاضر است تا هوای خواهر کوچکش را داشته باشد، اجازه می‌دهد تا ایزابل در جنگل با جولی وقت بگذارند. قرارِ آن‌ها برای مدتی جواب می‌دهد.

بعد از اینکه وین و رولند در خط زمانی ۲۰۱۵ به محلِ دفن مری جولای سر می‌زنند، دست از پا درازتر در حال بازگشت هستند که دخترِ کوچکی به اسم لوسی که خیلی به جولی شباهت دارد سر راهشان ظاهر می‌شود. پدرش مایک آردوین هم که برای یک شرکت خدماتِ چمن‌زنی کار می‌کند آن‌جا حضور دارد. ما مایک را آخرین‌بار در اپیزود ششم، از پنجره‌ی اتاقِ یکی از دخترانِ صومعه که جولی را می‌شناخته در حال مصاحبه شدن توسط آملیا دیده بودیم. اگرچه در ابتدا وین و رولند از این ناراحت هستند که خیلی خیلی دیر معمای ناپدید شدنِ جولی پرسل را حل کرده‌اند، اما وین خیلی زود با کمکِ کتاب آملیا، آخرین سرنخ‌های باقی‌مانده را کنار هم می‌گذارد و متوجه می‌شود که مایک، یکی از هم‌کلاسی‌های جولی بوده است. همان پسربچه‌ای که در خط زمانی ۱۹۸۰ به وین و رولند می‌گوید که جولی را در شب هالووین درحالی‌ که دو نفری که لباسِ روح به تن کرده بودند، به او آن عروسک‌های پوست بلالی را می‌دهند. آملیا در کتابش نوشته بود که مایک از کودکی به جولی علاقه داشته و آرزو داشته که وقتی بزرگ شدند با هم ازدواج کنند. اما مایک خیلی اتفاقی یا به خاطر شرکت خدماتِ چمن‌زنی پدرش که مسئول رسیدگی به فضای سبزِ صومعه بوده است، جولی را در بزرگسالی پیدا می‌کند و با او ازدواج می‌کند. راهبه‌ها هم که ظاهرا می‌دانستند جولی از کجا آمده است و ممکن است عده‌ای هنوز به دنبالش باشند، مرگِ او را جعل می‌کنند تا او بتواند همراه‌ با مایک، در آرامش زندگی جدیدی را شروع کند. داستانِ جولی پرسل در اداره پلیس، داستانِ دختر کوچکِ گم‌شده‌ای است که هیچ‌وقت پیدا نشده است. داستانِ ناگفته‌اش، داستانِ پریانی ترسناکِ پرنسسی است که در یک زندانِ صورتی محبوس شده بود. داستانِ دیگرش، داستانِ یک دختر آواره‌ی دزد است که در یک صومعه جوان‌مرگ می‌شود. اما داستانِ واقعی‌اش این است که او یک خانواده جدید پیدا می‌کند، گذشته‌ی وحشتناکش را پشت سر می‌گذارد و خیلی دیر اما بالاخره به زندگی نرمالش برمی‌گردد. وینِ ۷۰ ساله، آدرسِ مایک را گیر می‌آورد و به سمت آن‌جا راه می‌افتد و جولی و دخترش را در حالی پیدا می‌کند که مشغولِ رسیدگی به باغچه‌‌ی خانه‌شان هستند که مثلِ زندگی خودِ جولی، در حال شکوفا شدن و گل دادن و سرسبز شدن است. اما درست در لحظه‌ای که وین، گم‌شده‌اش را بعد از سال‌ها سرگردانی پیدا کرده است، یکی از فراموشی‌های موقتی وین فعال می‌شود. در جریانِ لحظه‌ای که به‌طور همزمان عصبانی‌کننده و آرامش‌بخش، طوفانی و آفتابی، پُرتلاطم و لطیف است، وین از ماشینش پیاده می‌شود تا از جولی بپرسد که اینجا کجاست تا بتواند به پسرش هنری آدرس بدهد تا هنری بتواند بیایید و او را ببرد.

برای لحظاتی به نظر می‌رسد که سریال قرار است در این نقطه به پایان برسد. درحالی‌ که او نمی‌داند در حال صحبت کردن با شخصی است که دهه‌هاست تمام فکر و ذکرش مشغولِ یاقتن او بوده است. اما درست در لحظه‌ای که وین در حال نوشیدن لیوان آبی است که لوسی کوچولو برایش آورده است، چشمانش حرف می‌زنند؛ چشمانش نشان می‌دهند که او حقیقت را جلوی رویش تشخیص داده است. اما این بار به‌ جای اینکه برای به یاد آوردن تقلا کند، این بار اجازه می‌دهد تا حقیقت در اعماقِ حافظه‌ی اسیدی‌اش محو شود. وین به چیزی که می‌خواست می‌رسد؛ نه‌ تنها جولی پرسل هنوز زنده است، بلکه شرایطِ خیلی خوبی هم دارد. وین تصمیم می‌گیرد تا با پیش نکشیدنِ گذشته، تا با باز نکردنِ زخمی که جولی از عمقش خبر ندارد، این تکه آرامش، این تکه بهشتی که او و خانواده‌اش ناآگاه وسط دریایی از درد و رنج ساخته‌اند را خراب نکند. چون شاید سرانجامِ جولی پرسل در ظاهر پایانِ خوشی به نظر برسد، اما نباید فراموش کنیم که جولی به خاطر داروهای فراوانی که به خوردش داده‌اند نه‌ تنها هیچ‌وقت نمی‌داند که چه بلایی سر برادرش ویل آمده است، بلکه پدری که واقعا دوستش داشت و دلش برایش تنگ شده بود هم در جریانِ تلاش برای یافتن او می‌میرد. در عوض او به خاطر داروهایی که به خوردش داده بودند، پدرش را نمی‌شناخته و تنها چیزی که از پدرش می‌دانسته این بود که او در تلویزیون دارد وانمود می‌کند که پدرش است. وین و رولند نه‌ تنها بالاخره زمانی اتاقِ صورتی را پیدا می‌کنند که عمارتِ هویت به یک خرابه تبدیل شده است، بلکه واتس هم با اینکه به خاطرِ نقشش در آدم‌ربایی، انتظار مجازات دارد، اما وین و رولند که هیچ قدرتی برای دستگیری او یا دیگر هیچ علاقه‌ای به انتقام‌گیری ندارند، او را تنها می‌گذارند تا با عذابِ وجدانِ خودش بسوزد. اینکه جولی، پدرش را به خاطر نمی‌آورد، به این معنی است که مادرش را هم به خاطر نمی‌آورد. تا آنجایی که او می‌داند، ایزابل مادرش بوده است و اسمش مری است. به عبارت دیگر هویتِ واقعی جولی از او ربوده شده است. اما وین، مثلِ راهبه‌های صومعه به این نتیجه می‌رسد که بعضی‌وقت‌ها دروغ بهتر از حقیقت است. به این ترتیب، نیک پیزولاتو تمِ داستانی اصلی فصل سوم را فاش می‌کند: به جنگ رفتن علیه تمام تئوری‌پردازانِ داستان‌های جرایم واقعی.

یکی از ویژگی‌های معرفِ جرایم واقعی، تئوری‌پردازی‌هایش است. از تئوری معروف مستند «راه‌پله» (The Staircase) که یک جغد را به‌ عنوان قاتلِ اصلی پرونده معرفی می‌کند تا کارخانه‌ی تئوری‌سازی مستند «ساختن یک قاتل» (Making a Murderer) که هیچ‌وقت از حرکت نمی‌ایستد. ماهیتِ مبهم و پیچیده‌ی جرایم واقعی، طرفدارانشان را دعوت به زیر و رو کردنِ تمام سرنخ‌ها و مدارک برای یافتنِ حقیقت می‌کند. خودِ نیک پیزولاتو هم از این پدیده در امان نبوده است. نه‌ تنها در امان نبوده است، بلکه اتفاقا سریالِ او مهم‌ترین محصولِ جرایم واقعی عصرِ جدید این ژانر بوده که مسئله‌ی تئوری‌پردازی را به فعالیتِ جذابی تبدیل کرد و به الگویی برای سریال‌های جنایی رازآلود بعد از خودش تبدیل شد. پیزولاتو اما بیش از اینکه از تاثیرگذاری‌اش روی جرایم واقعی با فصل اول «کاراگاه حقیقی» خوشحال باشد، از آن خاطرات بدی دارد. پایان‌بندی فصلِ اول «کاراگاه حقیقی» به خاطر زیرپا گذاشتنِ تمام نظریه‌ها و انتظاراتِ تماشاگران درباره‌ی رسیدن به یک سرانجام حماسی و سر در آوردنِ راست و مارتی از گردهمایی حلقه‌ی متجاوزان یا روبه‌رو شدن با یک هیولای لاوکرفتی با واکنشِ منفی گسترده‌ای روبه‌رو شد. من یکی از آن‌ها نیستم. شاید به خاطر اینکه در زمانِ تماشای سریال درگیر بحث‌های پُرحرارت تئوری‌محورش بعد از هر اپیزود نبودم. شاید هم به خاطر اینکه به محض اینکه پایان‌بندی سریال را از زاویه‌ی هدفی که پیزولاتو در ذهن داشته و از زاویه‌ی سرانجامِ قوسِ شخصیتی کاراکترها نگاه می‌کنم، بی‌نقص است. اما هرچه هست، ظاهرا پیزولاتو آن‌قدر دل خوشی از تمایلِ تماشاگرانش به کالبدشکافی تک‌تک فریم‌های تک‌تک اپیزودهای سریالش ندارد که تصمیم گرفته بود تا فصل جدید «کاراگاه حقیقی» را با هدفِ صحبت کردن درباره رفتارِ تماشاگرانِ جرایم واقعی بسازد. به عبارت بهتر پیزولاتو قصد ترول کردن ما را داشته است. بنابراین فصل سوم شاملِ شخصیتی در قالب الیسا مونتگومری، خانم مستندساز است که در طولِ سریال مسئولِ مطرح کردن مهم‌ترین تئوری‌های دیوانه‌وارِ پرونده است. الیسا، نماینده‌ی تمام طرفدارانی است که با کنار هم چیدنِ تکه‌های روزنامه‌های آرشیوی و گوگل کردنِ نمادها و کُدهای مرتبط با باندهای جنایتکار و مطرح کردنِ تئوری‌هایی درباره‌ی فساد مقامات بالارتبه، قصدِ حل پرونده را دارند. یا همان کاری که ما در چندتا از نقدهای فصل سوم انجام دادیم.

پیزولاتو ازطریقِ تکرارِ پایان‌بندی فصل اول، ازطریقِ عدم عقب‌نشینی بعد از واکنش‌های منفی گسترده طرفداران، می‌خواهد روی اهمیت این نکته تاکید کند که «کاراگاه حقیقی» نه درباره معمای پرونده، که درباره‌ی معمای کاراکترها است. نه درباره‌ی حل کردنِ پرونده، که درباره‌ی حل شدنِ کاراکترهاست. نه درباره‌ی یافتنِ قاتل، که درباره‌ی یافتنِ خودشان است. فصل اول در حالی به پایان می‌رسد که مواجه شدنِ راست و مارتی با اِرول چیلدرس، بحرانِ درونی‌شان را حل می‌کند؛ راست که همیشه در حال غلت زدن در ناامیدی و تاریکی و افسردگی بود، راست که بعد از مرگِ دخترش، برای جلوگیری از دوباره مورد خیانت قرار گرفتن توسط دنیا، راه عشق را به قلبش بسته بود، بعد از چاقو خوردن از چیلدرس، در جریانِ تجربه‌ی نزدیک به مرگش، عشقِ ناب و خالصِ دختر و پدرش را احساس می‌کند و به جنگِ روشنایی و تاریکی با وجودِ قدرت و گستردگی بیشتر تاریکی ایمان می‌آورد و مارتی هم بعد از چشم در چشم شدن با شیطان، به چیزی که بیش از هر چیز دیگری برایش اهمیت داشته و همیشه دست‌کمش گرفته بود ایمان می‌آورد: خانواده‌اش. فصل سوم هم با خودشناسی کاراکترها به پایان می‌رسد. هفت اپیزودِ ابتدایی فصل سوم درباره‌ی دریغ کردن و منع کردن بود؛ دریغ کردنِ جزییات پرونده، دریغ کردنِ محبت، دریغ کردنِ زمان و دقت و توجه. وین، آملیا، رولند، هنری و حتی ربکا خودشان را از یکدیگر دریغ می‌کردند. همیشه چیزی بود که نمی‌گذاشت آن‌ها کنار هم باشند؛ همیشه چیزی بود که وقتی آن‌ها کنار هم بودند هم باز کیلومترها فاصله‌دار به نظر می‌رسیدند. همیشه پشتِ ترس‌هایشان مخفی شده بودند و روحِ زخمی‌شان را برای هم برهنه نمی‌کردند. اما بالاخره در این اپیزود همه از لاک دفاعی‌شان بیرون می‌آیند و به این ترتیب اپیزودِ فینال تبدیل به جشنواره‌ای از در آغوش کشیدن‌ها و دست گرفتن‌ها و دعوت کردن یکدیگر به زندگی دسته‌جمعی تبدیل می‌شود. از وین و آملیا که از بحرانِ سال ۱۹۹۰ به‌ عنوان فرصتی برای فهمیدنِ مشکلِ زندگی زناشویی‌شان (گره خوردنِ زندگی‌شان با یک پسر مُرده و دختر گم‌شده) و اعتراف کردنِ اعتیادشان به درگیر شدن با آن و ترمیم کردنش استفاده می‌کنند تا رولند که بعد از دعوا راه انداختن در کافه و کتک خوردن، در آغوش کشیده می‌شود؛ در آغوشِ سنگ ولگردی که در آن اطراف پرسه می‌زند و جرقه‌‌زننده‌ی خانواده‌ی جدید او در آینده است.

البته که فراموش شدنِ حقیقت توسط وین به‌ معنی عدم احتمالِ افشای حقیقت توسط شخص دیگری نیست. هنری بعد از اینکه پدرش را به خانه برمی‌گرداند، آدرسِ خانه‌ی جولی را در جیبش پیدا می‌کند و می‌فهمد که پدرش گم نشده بوده، بلکه اتفاقا قصد داشته تا دقیقا به این خانه برود. رابطه‌ی عاشقانه‌ی هنری و الیسا هم باعث می‌شود تا همیشه این احتمال وجود داشته باشد تا حقیقتِ اتفاقی که سر جولی افتاده چه برای خودش و چه برای دیگران فاش شود. اما پیزولاتو این انتخاب را به خودمان می‌سپارد. انگار از تمام ما حقیقت‌جویان می‌پرسد، بعد از اینکه فهمیدیم حقیقت می‌تواند زندگی آرامِ فعلی جولی را خراب کند، بعد از اینکه فهمیدیم بعضی‌وقت‌ها معمای اصلی، حل کردنِ معمای خودمان برای رسیدن به آرامش و آسودگی است، اگر جای هنری بودیم چه تصمیمی می‌گرفتیم. آیا کماکان برای افشای حقیقت تلاش می‌کردیم؟ در صحنه‌ی آخر، جایی که وین در کنار رولند و اعضای خانواده‌اش جلوی در خانه‌اش نشسته است و در غروب خورشید، دوچرخه‌سواری نوه‌هایش را تماشا می‌کند، او برای یک لحظه به آن‌ها خیره می‌شود و ترسِ آشنایی که ماهرشالا علی در نمایشش استاد است، وسط لحظاتی کاملا دل‌پذیر به صورتش هجوم می‌آورد. اگرچه برای لحظاتی به نظر می‌رسد که دیدنِ نوه‌هایش، خاطره‌ی بچه‌های پرسل را در حافظه‌اش فعال کرده است، اگرچه به نظر می‌رسد شیرجه زدن به درونِ حدقه‌ی چشمش، افشاکننده‌ی حقیقتی هولناک خواهد بود، اما چیزی که او به یاد می‌آورد، لحظه‌ی آشتی کردنِ با آملیا بعد از دعوایشان و بعد خواستگاری کردن از او است. وینِ ۷۰ ساله همیشه در حال جنگیدن با خودش برای به یاد آوردنِ جزییاتِ پرونده بوده است، اما در نهایت آخرین چیزی که به یاد می‌آورد، آخرین چیزی که واقعا به یاد آوردنش اهمیت دارد، لحظه‌ای که جلوی فروپاشی زندگی مشترکش با آملیا را می‌گیرد است.

اما در لحظاتِ نهایی اپیزود، سریال نه با سکانسِ گردهمایی وین با رولند و خانواده‌اش و نه با صحنه عذرخواهی و خواستگاری‌اش از آملیا در کافه، که با معرفی یک خط زمانی جدید به اتمام می‌رسد: وین را در جوانی وسط جنگل‌های تاریک و هولناک ویتنام در حالِ گشت‌زنی می‌بینیم که در میانِ شاخ و برگ‌های متراکمِ درختان گم می‌شود. شاید سریال با این صحنه تمام شده باشد، اما این صحنه از لحاظ ترتیب خط‌های زمانی، جلوتر از سایر خط‌های زمانی قرار می‌گیرد. شاید سریال با این صحنه تمام شده باشد، اما این صحنه حکمِ نقطه‌ی آغازینِ داستانِ وین هیز را دارد و کنار هم قرار گرفتنِ نقطه‌ی نهایی داستانش (لم دادن روی صندلی‌اش در ۷۰ سالگی) و نقطه‌ی آغازینش (وحشت‌زده و سردرگم در جنگل‌های ویتنام)، قوسِ شخصیتی‌اش را به‌طرز تاثیرگذاری کامل می‌کند. اتفاقی که برای وین می‌افتد خیلی شبیه به داستانِ جولی پرسل است. آملیا در خط زمانی ۱۹۹۰ می‌گوید که هدفِ وین از رفتن به ویتنام این بوده که بمیرد تا ۱۰ هزار دلار از طرفِ دولت گیر مادرش بیایید. اما اتفاقی که می‌افتد این است که او نه‌ تنها بیش از ۵۰ سال زنده می‌ماند، بلکه کارش به تکیه دادن به صندلی گهواره‌ای‌اش و تماشای بازی کردنِ نوه‌هایش در محاصره‌ی خانواده و دوستانش کشیده می‌شود. آملیا در کتابش درباره‌ی سرنوشتِ واقعی جولی پرسل می‌نویسد که چه می‌شود که اگر با داستانِ پُردرد و رنجِ طولانی‌ای طرف بودیم که آن‌قدر ادامه پیدا می‌کرد که خودش را به مرور زمان ترمیم می‌کرد؟ خب، چنین اتفاقی برای وین می‌افتد. داستانِ او شاید با گم‌شدن بخشی از ذهنش در جنگل‌های ویتنام آغاز می‌شود، داستان او اگرچه با تبدیل شدنِ او به مردی که مثل روزهای جوانی‌اش در جنگ، از دیگران فاصله می‌گیرد و در میانِ نزدیکانش، گم‌شده حساب می‌شود ادامه پیدا می‌کند، اما داستانِ او آن‌قدر ادامه پیدا می‌کند که خودش را خود به خود ترمیم می‌کند.

فصل سوم «کاراگاه حقیقی» به‌ گونه‌ای طراحی شده بود که نصفِ بیشتر جذابیتش، سرهم‌بندی و منظم‌سازی و به هم ربط دادنِ تمام سرنخ‌هایی که در هر اپیزود ارائه می‌شدند بود. اصلا خط‌های زمانی پُرتعدادش که برخلافِ فصل اول نه در خدمت روایت بهتر داستان، بلکه وسیله‌ای برای سنگ انداختن جلوی پیشرفتِ طبیعی قصه و مخفی نگه داشتنِ اطلاعات و اذیت کردنِ تماشاگران بوده است بزرگ‌ترین نشانه‌اش است. یعنی اگر توانایی این کار را از تماشاگران بگیری، احتمال اینکه آن‌ها علاقه‌ای برای دیدنِ اپیزود بعد نداشته باشند وجود دارد. توجه به تحقیقات و کاراگاه‌بازی، به‌ جای شخصیت‌ها هیچ عیبی ندارد. اما تا وقتی که نویسنده وسط راه نظرش را برنگرداند و هویتِ داستانش را عوض نکند. فصل سوم «کاراگاه حقیقی» تا اپیزودِ هفتم پروسه‌ی داستانگویی فصل اول «وست‌ورلد» را انتخاب کرده بود؛ «وست‌ورلد» سعی می‌کند تا کمبود شخصیت‌پردازی‌اش را با معماهای عجیب و پیچیده و توئیست‌های دیوانه‌وار پُر کند. یا حداقل کاری کند تا کمتر احساس شود. از سوی دیگر سریال‌هایی مثل «لاست» (Lost) و «باقی‌ماندگان» (The Leftovers) را هم داریم که اگرچه تا دلتان بخواهد می‌شود درباره‌ی ماهیتِ هیولای دود و دار و دسته‌ی دیگران و ماشینِ سفر به یک دنیای آلترناتیو تئوری‌پردازی کرد، اما آن‌قدر شخصیت‌محور هستند که همیشه بخشِ معمایی‌شان در اولویت دوم و سوم در مقایسه با سفرِ شخصیتی کاراکترها قرار می‌گیرد. فصل سوم «کاراگاه حقیقی» در اکثرِ اوقاتش در نقطه‌ی بلاتکلیفی بین این دو ساختارِ داستانگویی سریال‌های رازآلود قرار داشت. در عین «وست‌ورلد»‌بودن، در اپیزودِ آخر از آن پا پس می‌کشد و با بی‌اهمیت خواندن معما و توجه به شخصیت ادعا می‌کند که هیچ‌وقت «وست‌ورلد» نبوده است و از سوی دیگر در حالی ادعای «شخصیت بر پرونده ارجعیت دارد» را می‌کند که از فرمولِ «لاست» و «باقی‌ماندگان» هم پیروی نمی‌کند.

نتیجه این است که از آنجایی که شخصیت‌ها در طول سریال پرداخت نشده‌اند، ناگهان دنده عوض کردن و تغییرِ سطح داستانگویی جواب نمی‌دهد. مثلا اپیزودِ فینالِ فصل سوم «کاراگاه حقیقی»، رابطه‌ی وین و آملیا را به‌عنوان قلبِ عاطفی فصل معرفی می‌کند. اما حقیقت این است که وقتی به رابطه‌ی وین و آملیا در هفت اپیزود گذشته نگاه می‌کنم، تنها چیزی که یادم می‌آید یک سری دعواهای جسته و گریخته‌ی یکنواخت بودند که انگار نمونه‌ی متفاوتی از یک نوع دعوای یکسان، در هر اپیزود تکرار می‌شد. بنابراین در دو سکانسِ اصلی وین و آملیا در اپیزودِ فینال هیچ احساسِ خاصی نداشتم. سریال با این صحنه‌ها طوری رفتار می‌کند که باید نسبت به آشتی کردن آن‌ها و کنار گذاشتنِ تمام چیزهایی که زندگی‌شان را جهنم کرده بود هورا بکشم و اشک بریزم، اما این رابطه در طول فصل آن‌قدر مورد بی‌توجه‌ای قرار گرفته و آن‌قدر مصنوعی و سطحی پرداخت شده است که سکانس‌های حیاتی نهایی آن‌ها با یکدیگر نتیجه نمی‌دهد. اصلا چرا راه دوری برویم. خود پیزولاتو با فصل اول «کاراگاه حقیقی»، فرمولِ روایت یک داستانِ رازآلودِ شخصیت‌محور را به‌طرز ایده‌آلی اجرا کرده بود. آن‌جا به همان اندازه که معما و تحقیقات داشتیم، به همان اندازه یا شاید حتی بیشتر شخصیت و کشمکش‌های درونی پُرحرارت هم داشتیم. اگر واقعا همان‌طور که پیزولاتو ادعا می‌کند، در «کاراگاه حقیقی» شخصیت مهم‌تر از پرونده است، پس چرا ساختاری را برای داستانش انتخاب کرده که در آن پرونده بر شخصیت اولویت دارد؟ درنهایتِ فصل سوم «کاراگاه حقیقی» شاید در همه‌چیز به جز سناریو، تقریبا بی‌نقص بود و اگرچه اپیزودِ آخر تلاش می‌کند که حداقل با خاطره‌ی خوش‌تری فعلا با «کاراگاه حقیقی» خداحافظی کنیم، اما فاش می‌کند که پیزولاتو در تمام این مدت چه هدفی داشته و به همان اندازه که در رسیدن به این هدف موفق بوده، بیشتر از آن شکست خورده است.