نقد سریال Who Is America - آمریکا کیست؟

یکی از نابغه‌های کمدی دنیا در زمانی‌که بیشتر از همیشه بهش نیاز داریم با قدرت برگشته است. ساشا بارون کوهن افسانه‌ای دوباره با مینی‌سریال شش قسمتی «آمریکا کیست؟» (Who is America) برگشته تا ما را به اعماقِ کثیف‌ترین واقعیت‌های دنیا، شوکه‌کننده‌ترین وحشت‌های زندگی و روده‌بُرکننده‌ترین موقعیت‌های کمدی ممکن ببرد. شاید نابغه‌ خواندنِ بارون کوهن کمی «جوگیرانه» و زیاده‌روی به نظر برسد، ولی کافی است فقط چند دقیقه از کارهایش را تماشا کنید تا بلافاصله متوجه شوید چرا کاری که او دارد انجام می‌دهد با چیزی به غیر از «نبوغ‌آمیز» قابل‌توصیف نیست؛ البته فقط تازه بعد از اینکه موفق شدید چشم‌هایتان که از شدتِ شوکه‌شدگی از حدقه بیرون زده است را ببندید، جلوی شاخ در آوردنتان از شدتِ تعجب را بگیرید، از دل دردِ ناشی از خنده خلاص شوید و از تحسینِ چنین استعدادِ بازیگری و خلاقیتی دست بکشید. عموم ما ایرانی‌ها احتمالا ساشا بارون کوهن را با فیلم «دیکتاتور» می‌شناسیم؛ همان فیلمی که خودِ او در آن نقشِ ژنرالِ علاالدین، پادشاه یک کشورِ نفت‌خیرِ آفریقایی خیالی را بازی می‌کند؛ فیلمی که درواقع قرار بود هجوِ حکومتِ دیکتاتوری خیلی از کشورهای خاورمیانه و شمال آفریقا باشد. اما هرچه با کمدی «دیکتاتور» کیف کردید و با هجوِ سوزناکش آه کشیدید را فراموش کنید. چون «دیکتاتور» نه اوجِ کارنامه‌ی کاری ساشا بارون کوهن، بلکه اتفاقا حکم لحظه‌ی سقوط او را داشت و این سقوط با «برادران گریمزبی» ادامه پیدا کرد. دلیلش ساده و قابل‌انتظار بود. حقیقت این است که هرچه بارون کوهن استعدادِ خارق‌العاده‌ای در فرمتِ ماکیومنتری و خلقِ لحظاتِ کمدی باورنکردنی از درونِ واقع‌گرایانه‌ترین و مستندترین موقعیت‌های ممکن دارد، «دیکتاتور» و «برادران گریمزبی»، فیلم‌های کاملا از پیش اسکریپت‌شده‌ای بودند که جلوی فورانِ قابلیت‌هایش را می‌گرفتند. بنابراین مینی‌سریالِ «آمریکا کیست؟» که فرمتِ ماکیومنتری و مصاحبه‌محورِ دو فیلمِ شاهکارِ اولش یعنی «بورات» و «برونو» را تکرار می‌کند و مثل آن دو فیلم، به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن به وضعیتِ سیاسی و اجتماعی جامعه‌ی روزِ آمریکا و دنیا حمله می‌کند، بارون کوهن را به روزهای اوجش بازگردانده است و دوباره بحث و گفت‌وگو درباره‌ی نبوغِ این کمدینِ منحصربه‌فرد را باز کرده است. و باتوجه‌به وضعیتِ سیاسی بحرانی و پُرهرج و مرجِ فعلی ایالات متحده، شاید هیچ‌وقت در مقایسه با حالا، مناسب‌ترین و نجات‌بخش‌ترین اما چالش‌برانگیزترین زمانِ ممکن برای بازگشتِ بارون کوهن با چاقوی تیزِ نقد و هجوش نبود.

ساشا بارون کوهن در حالی یک نابغه است که در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد. کمدی بارون کوهن در ظاهر در چارچوب نسخه‌ی بیگ پروداکشن‌ و تر و تمیزترِ آن دسته از دوربین مخفی‌های کله‌خراب یوتیوبی قرار می‌گیرد؛ بارون کوهن در حالی نابغه است که کمدی‌اش با فاکتور گرفتن بزرگانی همچون جرج کارلین و لویی سی. کی.، در بین توهین‌آمیزترین، منزجرکننده‌ترین، جنون‌آمیزترین و اکستریم‌ترین کمدی‌هایی که در عمرتان دیده‌اید قرار می‌گیرد. بارون کوهن هیچ خط قرمزی برای خودش تعیین نکرده است، جلوی خودش را از زیر سؤال بُردن هیچ چیزی نمی‌گیرد، هیچ چیزی دربرابرِ خشمِ او در امان نیست و حتی از قبل به بینندگانش برای فرو کردنِ سرشان در زیر آب، هشدار نمی‌دهد. بارون کوهن از لحظه‌ی آغازینِ فیلم‌ها و سریال‌هایش، با به دست گرفتن یک اره‌برقی انیمه‌ای غول‌پیکر، پلان به پلان و سکانس به سکانس، هر چیزی که ممکن است حاوی کوچک‌ترین ادب و نزاکتی در خود باشد را تکه‌تکه می‌کند و در خونشان حمام می‌کند. او با اره‌برقی‌اش چنانِ قتل‌عام دل‌انگیزی راه می‌اندازد که به همان اندازه که بیننده‌اش را دربرابر چنین درجه‌ای از بی‌ادبی سِر می‌کند، اما همزمان به‌طور مداوم راه‌های جدیدتری برای شوکه کردنِ مخاطبش پیدا می‌کند. جنسِ کمدی او به‌گونه‌ای است که انگار یکی از حال‌به‌هم‌زن‌ترین آدم‌های تاریخ، یک دوربین به دست گرفته است تا به‌راحتی تمام افکارِ ضدانسانی و ضداخلاقی‌اش را ابراز کند. اگر بارون کوهن در کارش نابغه است، به خاطر این است که آن را از نابغه‌های این حوزه یاد گرفته است و حکمِ نسخه‌ی مُدرنِ یک پیشه‌ی قدیمی را دارد. کوهن در اواخر دهه‌ی ۹۰ با اسکچ‌کمدی «شوی ساعت یازده» در تلویزیون بریتانیا به شهرت رسید. برنامه‌ی کوهن حول و حوشِ شخصیتی خیالی به اسم «علی جی» که شاملِ تمام خصوصیاتِ کلیشه‌ای نوجوانانِ طبقه‌ی پایین جامعه‌ی بریتانیا که لباس‌های ورزشی گشاد به تن می‌کنند و رفتارِ «گنگستر/رپر»‌گونه‌ای دارند می‌چرخید؛ کسانی که از نگاه اکثر بریتانیایی‌ها، منفور هستند. اگرچه تلویزیون بریتانیا قبل از کوهن شامل ماکیومنتری‌هایی که مصاحبه‌های فیکشن اجرا می‌کردند می‌شد، اما «علی جی» اولین برنامه‌ای بود که تمامش فیکشن نبود؛ «علی جی» اولین برنامه‌ای بود که مقامات و سیاستمدارانِ واقعی را به هوای ضبط یک برنامه‌ی مناظره‌ای جدی با یک مجری غیرمعمول به استودیو دعوت می‌کرد و مچشان را می‌گرفت. هدفِ کوهن این بود تا نشان بدهد که این سیاستمداران و دانشگاهیانِ عصاقورت‌داده، چقدر نادان‌تر از چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسند هستند. آن‌ها در حالی با دیدنِ قیافه‌ی علی جی فکر می‌کنند که دست بالا را دارند که نمی‌دانند هنرمندِ باهوشی ورای این شخصیت‌ نشسته تا دورویی و پیش‌داوری‌ها و سطحِ سوادشان را بدون اینکه حتی خودشان متوجه شوند افشا کند و به چالش بکشد.

اما مهارتِ کوهن در این نوع کمدی، از ناکجا آباد ظاهر نشده است. او برای بدل شدن به کسی که هست، در بهترین جای ممکن آموزش دیده است. کوهن در اواسط دهه‌ی ۸۰ در دانشگاه دلقکِ «اِکول فیلیپ گالیله» در فرانسه شرکت کرد؛ راستش این دانشگاه از لحاظ فنی، یک دانشگاه تولید دلقک نیست. این دانشگاه درواقع دانشگاه هنرهای بازیگری است که موسس و رئیس‌اش، استادِ دلقکی به اسم فیلیپ گالیله است؛ کسی که شاگردِ ژاک لکوک، استادِ معروف بازیگری بوده و خود ژاک لکوک هم جا پای دلقک‌های کلاسیک سینما مثل لورل و هاردی، چارلی چاپلین و باستر کیتون گذاشته بود. پس، بله، ساشا بارون کوهن یک دلقک مُدرن است. اما نه آن نوع دلقکی که با شنیدن این کلمه، اول از همه به ذهن‌مان خطور می‌کند. در اینجا منظور از دلقک، آن دسته از دلقک‌های سیرک با کفش‌های گنده و دماغ‌های قرمزِ بزرگ نیست. برای پیدا کردنِ ریشه‌ی دلقکی که داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم باید به ایتالیای قرن شانزدهم برگردیم؛ در آن زمان نمایشی به اسم «کمدیا دلآرته» در این کشور باب شده بود که بیشتر توسط هنرمندان چیره‌دستی که به فنون پانتومیم و بداهه‌پردازی آشنا بودند و توانایی فراوانی برای انجام حرکات آکروباتیک داشتند، توسط بازیگران دوره‌گرد، از شهری به شهری دیگر اجرا می‌شد. شخصیتِ اصلی این نمایش‌های کمدی، «هارلی‌کویین» نام داشت. نه، منظورمان همان هارلی کویینِ کامیک‌بوک‌های بتمن نیست! این هارلی کویین فرق می‌کند. هارلی کویینِ نمایش‌های «کمدیا دلارته»، لباسِ شطرنجی رنگارنگ می‌پوشید و برگزارکنندگان این نمایش‌ها به این دلیل که مجبور به ترجمه کردنِ نمایش به زبان‌های مناطقِ مختلفِ ایتالیا نشوند، فقط پانتومیم اجرا می‌کردند. هارلی کویین معمولا مرد جوانِ شیطنت‌آمیز و باهوشی بود. تا قرنِ هفدهم، پانتومیم‌ها به نمایشِ جداگانه‌ای تبدیل شدند و در نتیجه‌اش کاراکتر جدیدی به اسم دلقک درکنار هارلی کویین معرفی شد. کاراکتر دلقک، حکم نسخه‌ی لوده و احمقِ هارلی کویین را داشت. کمدی فیزیکی دلقک‌ها به‌گونه‌ای بود که با دست و پاچلفتی، هر چیزی که دم دستشان بود را نابود می‌کرد؛ همان جنس کمدی‌ای که آن را بارها در کارنامه‌ی ساشا بارون کوهن می‌بینیم؛ به‌ویژه‌ بخشی در فیلم «بورات» که او به یک مغازه‌ی عتیقه‌فروشی سر می‌زند و با دست و چلفتی‌بازی‌هایش، دربرابرِ نگاه متعجبِ خریدار، یک دنیا گلدان‌ها و بشقاب‌ها و کوزه‌های چینی شکسته از خودش به جا می‌گذارد. دیگر خصوصیتِ این دلقک‌ها، اخلاق و رفتارِ زمخت، زننده و بی‌نزاکتشان بود؛ چیزی که دوباره می‌توان اکستریم‌ترین نمونه‌‌هایش را در سراسرِ کارنامه‌ی ساشا بارون کوهن دید. همچنین واژه‌ی دلقک در ابتدا به‌معنی «دهاتی» یا «رعیت» بود. این یعنی از کاراکتر دلقک برای به تصویر کشیدنِ طبقه‌ی پایین جامعه استفاده می‌شد؛ این موضوع درباره‌ی کاراکترهای کوهن که یا مثل علی جی متعلق به طبقه‌ی پایین‌دست و منفورِ جامعه یا مثل بورات متعلق به روستایی از یک کشورِ آسیایی عقب‌افتاده یا مثل برونو به خاطر گرایشِ جنسی متفاوتش، در موقعیتِ طردشده‌ای قرار دارد صدق می‌کند.

کاراکترهای کوهن تمام خصوصیاتِ دلقک‌های کلاسیک را دارند. آن‌ها به همان اندازه که در صحبت کردن بویی از ادب و نزاکت نبرده‌اند، به همان اندازه هم مسئولِ کمدی فیزیکی وحشیانه‌ای هستند که یکی از جنون‌آمیزترین نمونه‌هایش دعوای برهنه‌ی بورات و تهیه‌کننده‌‌‌اش در راهروها و آسانسور و لابی هتلشان در فیلم «بورات» است. اما چیزی که دلقکِ ساشا بارون کوهن را با تعریفِ کلاسیکِ دلقک متفاوت می‌کند این است که او دلقکش را به قهرمانِ تمام دهاتی‌ها و رعیت‌ها و طردشد‌ه‌ها دربرابرِ تمام هارلی کویین‌های دنیای مُدرن تبدیل می‌کند. اگر در آن نمایش‌های ایتالیایی، دلقک‌ها حکم احمق‌ترین و نادان‌ترین کاراکترِ نمایش و منبعِ اصلی خنده و تمسخرِ تماشاگرانش را داشتند، ساشا بارون کوهن، آن را تغییر داده است و دلقک‌ها را در عین حفظ کردنِ تمام خصوصیاتِ کلاسیکِ دلقکی‌شان، به کاراکترهایی تبدیل کرده که پرده از دلقکِ واقعی جمع که هارلی کویین‌ها هستند برمی‌دارند. البته که این حرکت، اختراعِ کوهن نیست. دلقکی که کوهن به نمایش می‌گذارد خیلی شبیه به دلقک‌های نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر هستند؛ دلقک‌هایی که اگرچه هدف اصلی‌شان تزریقِ کمدی به داستان است، اما درحالی‌که کسی آن‌ها را جدی نمی‌گیرد، آن‌ها حرف‌های تامل‌برانگیزی می‌زنند و دست روی حقیقتی که کاراکترها از آن غافل هستند می‌گذارند. مثلا یکی از همین دلقک‌های حقیقت‌گوی شکسپیری را می‌توان در رُمان‌های «نغمه‌ی یخ و آتش» پیدا کرد. استنیس براتیون دلقکی به اسم «پچ‌فیس» در دربارش دارد که به‌طرز مرموزی خیلی از اتفاقاتِ بزرگِ آینده‌ی داستان مثل عروسی سرخ را از قبل به درستی پیش‌گویی می‌کند. کسی چرت و پرت‌گویی‌های احمقانه‌ی پچ‌فیس را جدی نمی‌گیرد و این موضوع درباره‌ی خودِ خوانندگان هم صدق می‌کند. اما به محض اینکه کتاب‌ها را با آگاهی از اتفاقات آینده بازخوانی می‌کنی، می‌بینی اگر یک نفر هم باشد که بهتر از دیگران از سرنوشتِ دنیا اطلاع دارد، آن شخص یک دلقک است. به این ترتیب، ساشا بارون کوهنِ حکم ترکیبی از دلقکِ نمایش‌های دوره‌گردهای ایتالیایی و دلقکِ نمایشنامه‌های شکسپیر را دارد. او با رفتار و ظاهرِ احمقانه‌اش کاری می‌کند تا «هارلی کویین»‌ها گاردشان را پایین بیاورند و متوجه‌ی حقیقت نشوند و بعد از رفتارِ احمقانه‌ی ساختگی‌اش، برای افشا کردنِ دلقکِ واقعی نهفته درونِ هارلی کویین‌ها استفاده می‌کند. و هارلی کویین‌ها فقط زمانی متوجه‌ی کلاهی که سرشان رفته، متوجه‌ی حقیقتی که جلوی رویشان، می‌شوند که دیگر کار از کار گذشته است.

دلقکی که ساشا بارون کوهن به نمایش می‌گذارد حکمِ نوعِ مثبتِ یک ترولِ اینترنتی را دارد. ترول‌های اینترنتی سعی می‌کنند تا با گول زدنِ مخاطبانِ از همه‌جا بی‌خبرشان، واکنشِ احساسی شدیدی از آن‌ها دریافت کنند، اما هدفشان تهاجمی و منفی است. دلقک‌ها اما هیچ قصد و غرضِ شرورانه‌ای ندارند. دلقک‌ها فقط احمق هستند و تلاشی برای پنهان کردنِ حماقتِ آشکارشان نمی‌کنند. بنابراین آن‌ها به آینه‌‌ای تبدیل می‌شوند که حماقتِ آدم‌های از خود مچکری که زیادی به خودشان مطمئن هستند را به سمتِ خودشان بازتاب می‌دهند. کاری که دلقک‌ها انجام می‌دهند این است که به اندازه‌ی کافی به اهدافشان طناب می‌دهند و آن‌ها بدون اینکه متوجه شوند از آن طناب برای اعدام کردنِ خودشان استفاده می‌کنند. دلقک‌ها فقط باعثِ افشا شدنِ چیزی در مخاطبانشان می‌شوند که همیشه بوده است و آن‌ها فقط فرصتی برای ابراز کردن آن به مخاطبانشان می‌دهند. مثلا در یکی از تکه‌های «آمریکا کیست؟»، کوهنِ نقش کسی را ایفا می‌کرد که برای یک سری از شهروندانِ یک شهر کوچکِ جنوبی در آمریکا توضیح می‌دهد که او قصد ساختِ بزرگ‌ترین مسجدِ دنیا را در شهرشان دارد. وقتی مردم با کلافگی خنده‌داری، با این ایده مخالفت می‌کنند، او می‌گوید: «منظورم این نبود که کسی اینجا نژادپرسته. معلومه که این‌طور نیست». بلافاصله پیرمردی از بین حاضران می‌گوید: «من نسبت به مسلمونا نژادپرستم» و دیگران هم تاییدش می‌کنند. همزمان هستند کسانی که با کاراکترهای کوهن مصاحبه می‌کنند و آن‌قدر باهوش هستند که متوجه‌ی حماقتِ او می‌شوند و دم به تله نمی‌دهند. این چیزی است که دلقکِ واقعی را از دلقک‌های دماغِ قرمز متفاوت می‌کند. ما معمولا از دلقک به‌عنوان یک‌جور توهین و فحش استفاده می‌کنیم، اما دلقک به معنای واقعی‌اش یک قهرمان است. به قولِ خود فیلیپ گالیله، استادِ ساشا بارون کوهن، یک دلقکِ واقعی نیازی به هیچکدام از لباس‌هایش ندارد. دلقک باید نامرئی باشد. دلقک باید بتواند بدون جلب توجه به درون گروه‌هایی که فکر می‌کنند قدرتمند و موفق هستند نفوذ کند و پرده از احمق‌های واقعی جامعه بردارد. مأموریتِ کوهن با کاراکترهایش دقیقا چنین چیزی است. مأموریتِ دلقک‌هایی مثل او این است که خودخواهی و کُندذهنی و رفتار بچه‌گانه و دست و پاچلفتی‌ آدم‌هایی که خیلی به خودشان می‌نازند را آشکار کند. دقیقا از همین طریق است که کوهن کاری می‌‌کند تا سیاستمداران و قدرتمندان کشور با جدیت درباره‌ی اهمیت گذاشتن نارنجک در دست بچه‌های مهدکودکی برای دفاع از خودشان دربرابرِ تیراندازان مدرسه صحبت کنند. و قضیه وقتی جالب‌تر می‌شود که ساشا بارون کوهن یکی از آن دلقک‌هایی است که کارش را از پشت خط‌های قرمز شروع نمی‌کند تا در طول فیلم، آن‌ها را یکی‌یکی پشت سر بگذارد. در عوض او فیلمش را در لحظه‌ای شروع می‌کند که در نقطه‌ی نامعلومی در وسط بیابانِ برهوتی که کیلومترها آنسورتر از آخرین و مقدس‌ترین خط قرمز قرار دارد شروع می‌کند و تازه از اینجا شروع می‌کند تا قبل از رسیدن به پایان فیلم، خودش را به نوری که در انتهای این برهوتِ جهنمی چشمک می‌زند برساند.

بنابراین درنهایت کاراکترهای او نه‌تنها بدمنِ داستان نیستند، بلکه به قهرمانانی تبدیل می‌شوند که پرده‌ از فسادی بزرگ‌تر و قابل‌لمس‌تر در دنیای واقعی برمی‌دارند. کاری که او می‌کند این است که با کاراکترهایش، جنبه‌ی مسخره و هولناکِ یک تفکر، یک شخصیت، یک اعتقاد یا یک رفتار را برهنه می‌کند و آن را در خیابان‌ها رژه می‌برد تا همه بتوانند ببینند. او نه‌تنها فسادِ آدم‌های واقعی دور و اطرافِ شخصیت‌های خیالی‌اش را افشا می‌کند، بلکه کاری می‌کند تا آن‌ها به کارشان افتخار کنند و بعد با تشویق کردنشان کاری می‌کند تا بیش‌ازپیش به کارشان افتخار کنند و بعد درست در لحظه‌ای که آن‌ها فکر می‌کنند که چه دوستِ خوبی پیدا کرده‌اند، درست بعد از اینکه می‌بینند دوستِ جدیدشان حرف‌های دل آن‌ها را می‌زند، بهشان رودست می‌زند و با انجام همان کاری که اعصابشان را خُرد می‌کند، یک انتقام جانانه ازشان می‌گیرد و رهایشان می‌کند تا به درد خودشان بسوزند و به این فکر کنند که چگونه به تله افتاده‌اند. بارون کوهن در عرض چند دقیقه آن‌قدر بنزین پای آتشِ غرور و خودراستی‌پنداری قربانیانش می‌ریزد که آن‌ها فکر می‌کنند چقدر حق با آنهاست و بعد بلافاصله آن‌ها را طوری زمین می‌زند که تنها کاری که از دستشان برمی‌آید زُل زدن به حماقت و غرورِ پوچِ خودشان است. البته که بعضی‌وقت‌ها هم آن‌ها را رها می‌کند تا بعدا با دیدنِ فیلمشان، بفهمند که او چگونه بدون اینکه خودشان متوجه شوند، پوستشان را قلفتی کنده بود. نتیجه به کمدی‌ای منجر شده که بی‌وقفه در حال جهیدن بین شوخی‌های روده‌برکننده، شوک، ستایش، انزجار، ناباوری و وحشت‌زدگی است. یک لحظه دل‌تان را از خنده می‌گیرید و در لحظه‌‌ی بعدی در سکوت مطلق فرو می‌روید و در تمام این مدت از خودتان می‌پرسید که دقیقا در حال تماشای چه جنونی هستید. کمدی ساشا بارون کوهن نزدیک‌ترین چیزی است که به تماشای ازهم پاشیدگی نظمِ هستی داریم. البته کاری که کوهن می‌کند شکستن یکی از آن نظم‌هایی است که نه‌تنها شکستنش از اوجب واجبات است، بلکه باید بیشتر از اینها تماشای شکستنش را ببینیم. خلاصه اگر کمدین‌ها جراحِ بشر باشند، بارون کوهن حکم دکتر سمیعی را در بینشان دارد! هدفشان یکسان است: آن‌ها می‌خواهند بهمان یادآوری کنند که زجر و دردهای عمیقمان از چه حماقت‌های بچه‌گانه‌ای سرچشمه می‌گیرد. آن‌ها واقعیتِ سفت و سخت و بتنی و اخمو و مغرورِ زندگی‌مان را برمی‌دارند و آن‌قدر پوستش را می‌کنند تا درنهایت به هسته‌ی مسخره‌اش دست پیدا می‌کنند. انسان‌ها، جامعه‌هایشان را براساس یک سری قوانین و هنجارها تعریف می‌کنند و هرکسی که خارج از تعریفِ آن‌ها قرار بگیرد محکوم به مورد تمسخر قرار گرفتن و غیرانسان خواندن شدن است.

کاری که بارون کوهن انجام می‌دهد این است که این هنجارهای من‌درآوردی که اکثرشان از نادانی و پیش‌داوری سرچشمه می‌گیرند را می‌شکند و بعد دوربینش را روی چهره‌ی خشمگین یا ناباورانه‌ی قربانیانش قفل می‌کند. یا ازطریق تبدیل شدن به یک گوش شنوا برای سوژه‌هایش، باعث می‌شود تا آن‌ها بدون خجالت زبان باز کرده و به تفکراتِ عقب‌افتاده و مریضشان اعتراف کنند. جنسِ کارِ بارون کوهن خیلی شبیه به فیلم‌های مستندوارِ برخی از فیلمسازان ایرانی مثل «کلوز آپ» عباس کیارستمی یا «آف‌ساید» و «تاکسی» جعفر پناهی است. نابازیگرانِ نقشِ خودشان را بازی می‌کنند و اتفاقاتِ غیرمنتظره‌ی واقعی، مسیر روایتِ قصه را مشخص می‌کنند. اگرچه ممکن است یک سناریوی کلی از قبل نوشته شده باشد، اما همزمان بداهه‌پردازی حرف اول را می‌زند. فیلمساز یک داستانِ مشخص برای روایت دارد، اما همزمان تعاملاتش با آدم‌های واقعی، آن را پرداخت می‌کند و به جلو هُل می‌دهد. نتیجه به فُرمی منجر شده که نقاط قوت هر دوی داستانگویی فیکشن و مستند را با هم ترکیب می‌کند. هم روایتِ متمرکزِ داستانگویی فیکشن را دارد و هم غافلگیری و تازگی مستند را. هم خلاقیتِ آزادانه‌ی سینمای فیکشن را دارد و هم واقعیتِ سفت و سختِ مستند. هم سرگرم‌کنندگی شخصیت‌پردازی‌های افسارگسیخته‌ی فیکشن را دارد و هم تعلیق و تنشِ گرفتن واکنش‌های واقعی از مخلوط کردن چیزی خیالی با واقعیت. بارون کوهن کاراکترهای معذب‌کننده و آزاردهنده‌اش را برمی‌دارد و با قرار دادنِ آن‌ها در موقعیت‌های مستند، به‌طرز قابل‌توجه‌ای به مقدار معذب‌کنندگی و شوکه‌کنندگی‌شان می‌افزاید. تماشای صحنه‌ای که پادشاه علاالدین در حین مسابقه‌ی دو، به حریفانش شلیک می‌کند یک چیز است، اما تماشای صحنه‌ای که برونو با پرده‌‌برداری از نوزادِ سیاه‌پوستش در یک برنامه‌ی تلویزیونی، به حاضرانِ سیاه‌پوست استودیو می‌گوید که اسم کاملا سنتی و آفریقایی «اُ.جی» (اشاره به اُ.جی. سیمپسون) را برای بچه‌اش انتخاب کرده چیزی کاملا جدا. مثلا «آف‌ساید» در حالی درباره‌ی عدم اجازه داشتنِ زنان برای ورود به استادیوم‌های فوتبال است که همزمان در جریان یک مسابقه‌ی فوتبال برگزار شده است یا در «زیر پوست»، ساخته‌ی علمی-تخیلی/ترسناکِ جاناتان گلیزر، این کارگردان تصمیم گرفته بود صحنه‌های گفتگوی کاراکترِ بیگانه‌ی اسکارلت جوهانسون برای یافتنِ قربانی را به‌صورت دوربین مخفی و با استفاده از رهگذران واقعی خیابان که خبر ندارند در حال اغوا شدن توسط اسکارلت جوهانسون هستند ضبط کند. اتفاقی که در آثارِ بارون کوهن با ترکیبِ فیکشن و مستند افتاده این است که به تدریج مرزِ جداکننده‌ی آن‌ها محو می‌شود و تماشاگر می‌ماند که کدام لحظه از پیش اسکریپت‌شده است و چه صحنه‌ای واقعی . در نتیجه حتی صحنه‌های از پیش اسکریپت‌شده‌ هم از کیفیتِ واقع‌گرایانه‌ی بخش‌های مستند بهره می‌برند.

مثلا یکی از بهترین و بی‌رحمانه‌ترین حرکتی که کوهن اجرا می‌کند مربوط‌به فیلم «بورات» می‌شود؛ بورات، اسم یک برنامه‌ساز برای تلویزیونِ دولتی قزاقستان است که به آمریکا سفر می‌کند تا متوجه شود که چرا آمریکا بهترین کشور دنیاست. او در مسیرش به سمتِ کالیفرنیا، در یک نمایشِ سوارکاری و گاوبازی در شهرِ سیلمِ ایالتِ ویرجینیا حضور پیدا می‌کند. این سکانس با نمایی از تماشاگرانِ حاضر در استادیوم آغاز می‌شود که همه یک سری مردم سفیدپوستِ محافظه‌کار که فکر می‌کنند کنترلِ بی‌اندازه‌ای بر جامعه، سیاست و اقتصاد ایالات متحده دارند آغاز می‌شود. در همین بورات که یک لباسِ گاوچرانی با تمِ پرچم آمریکا به تن کرده در حال گفت‌وگو با مردی به اسم «بابی رو»، رئیسِ استادیومِ سوارکاری است. بابی دارد به او می‌گوید که چرا او به خاطر سیبیلِ کلفتش، شبیه تروریست‌های مسلمان به نظر می‌رسد و اگر سیبیلش را بزند، به ایتالیایی‌ها شبیه می‌شود و کمتر انگشت‌نما خواهد بود. او ادامه می‌دهد که اگر شبیه مسلمانان به نظر برسد، هیچ‌وقت مورد قبول قرار نخواهد گرفت؛ چرا که همه وقتی به او نگاه می‌کنند، به این فکر می‌کنند که چه جور بمبی به خودش بسته است. بابی به ابرازِ تنفرش نسبت به خاورمیانه ادامه می‌دهد و می‌گوید که منتظر است تا هرچه زودتر آمریکا جنگ را برنده شده و تمام آن (جای خالی را با فحش مناسب پُر کنید)‌ها را از چوبه‌‌ی دار آویزان کند و یادآور می‌شود که تا وقتی که این اتفاق نیافتد، مردم آمریکا توانایی پذیرفتنِ تفاوتِ ظاهری بورات را نخواهند داشت. سپس بعد از اینکه حرف از آدم‌هایی با گرایش‌های جنسی متفاوت می‌شود، بابی به بورات هشدار می‌دهد که باید از آن‌ها فاصله بگیرد و وقتی بورات توضیح می‌دهد که در کشورشان، آن‌ها را اعدام می‌کنند، بابی جواب می‌کند: «ما هم داریم سعی می‌کنیم تا همین کار رو اینجا انجام بدیم» و بعد کف دستانشان را به نشانه‌ی «بزن قدش» به هم می‌کوبند. بعد از گفتگوی آن‌ها، از بورات می‌خواهند تا سرودِ ملی آمریکا را برای آغازِ مسابقه بخواند. وقتی بورات میکروفون به دست به وسط میدان قدم ‌می‌گذارد، سخنرانی‌اش را با صحبت درباره‌ی جنگِ آمریکا علیه تروریسم شروع می‌کند: «اسم من بوراته. من اهل قزاقستانم. باید همین اول کار بگم که ما از جنگ شما علیه تروریسم حمایت می‌کنیم». درحالی‌که بورات مشغولِ ستایش کردنِ میهن‌پرستی آمریکایی حاضران است، جمعیتِ حاضر در استادیوم ذوق می‌کنند و او را تشویق می‌کنند. بورات ادامه می‌دهد: «امیدوارم که جرج بوش خون تموم مردان، زنان و بچه‌های عراق رو بنوشه».

سوفیا مک‌کلنن و ریمی میزل در کتاب «آیا هجو کشورمان را نجات می‌دهد؟» در این باره می‌نویسنند، در جریان مطالعاتی که در سال ۲۰۰۷ توسط «مرکز تحقیقات مردم و مطبوعات» در زمینه‌ی موردپسندترین منابعِ خبری انجام شد، جان استورات (کمدین) در جایگاه بالاتری در مقایسه با پیتر جنینگز (ژورنالیست) و وولف بلیتزر (ژورنالیست) قرار گرفت. این اولین‌بار در تاریخِ آمریکا است که یک کمدین درکنار ژورنالیست‌ها به‌عنوان منبعِ خبر موردپسند قرار گرفته است. این تحقیقات به این نکته هم اشاره می‌کند که در حالی در سال ۱۹۸۷، یازده درصد از مردم به دَن ردر (ژورنالیست) رای داده بودند که ۲۰ سال بعد از آن زمان، هیچ ژورنالیستی نتوانسته بیشتر از ۵ درصد از رای مردم را به دست بیاورد. مهم‌تر از تمام اینها اینکه ۴۴ درصد از کسانی که مورد نظرسنجی قرار گرفته بودند، هیچ جوابی به این سؤال که کدام خبرنگار را بیشتر از سایر می‌پسندند نداده بودند. از آنجایی که رسانه‌های خبری جریان اصلی، مخصوصا در سال‌های اخیر تحت‌تاثیرِ جریان‌های سیاسی و شرکت‌های بزرگ قرار می‌گیرند و اخبار را از زاویه‌ی بی‌طرفانه‌ای ارائه نمی‌کنند، نتیجه به عدم بی‌اعتمادی مردم به آن‌ها منجر شده است. در کتاب «آیا هجو کشورمان را نجات می‌دهد؟» می‌خوانیم که رسانه‌های خبری تلویزیونی نقش پُررنگی در دوتا از شکست‌های فجیعِ آمریکا در هزاره‌ی جدید داشته‌اند؛ اولی، دلایل ساختگی برای توجیه کردنِ جنگ عراق و دیگری بحران اقتصادی و بانکی آمریکا در سال‌های ۲۰۰۸ و ۲۰۰۹ هستند. شکستِ رسانه‌های خبری در زمینه‌ی اطلاع‌رسانی به مردم، آسیب‌های قابل‌توجه‌ای به سلامتِ دموکراسی آمریکا وارد کرده است. همان‌طور که در این کتاب می‌خوانیم، مردم ازطریقِ مصرفِ رسانه‌های خبری، وضعیتِ کشورشان را تصور می‌کنند. بنابراین وقتی ‌رسانه‌های خبری در زمینه‌ی پرسیدنِ سوالاتِ سخت از دولتِ جرج دابلیو. بوش بعد از حادثه‌ی یازده سپتامبر شکست می‌خوردند یا علاقه‌ای به این کار نداشتند، استیون کولبرت (کمدین) در جریانِ مراسمی در سال ۲۰۰۶ در کاخ سفید در مقابلِ رئیس‌جمهور می‌ایستد و از هجو برای صحبت درباره‌ی نگرانی‌های مردم آمریکا استفاده می‌کند. کولبرت درباره‌ی عدم تمایلِ رسانه‌های خبری به انجام کارشان و آگاهی‌رسانی درباره‌ی اطلاعاتِ دشوار اتفاقات بعد از حادثه‌ی یازده سپتامبر با حالتی طنز می‌گوید: «در پنج سال گذشته شماها سر کاهش مالیات، جاسوسی‌ سلاح‌های کشتار جمعی و گرمایش زمین خیلی خوب بودین. ما مردم آمریکا هیچی نمی‌خواستیم بدونیم و شما هم این لطف رو در حق‌مون کردین و تلاشی برای سر در آوردن نکردین».

کولبرت اما به این بسنده نمی‌کند؛ او به انتقاد از رسانه‌های خبری به خاطر خیانت در امانت کردن و عدم ارائه‌ی اخبار درست در زمانی‌که کشور بیش از هر زمان دیگری به اطلاعاتِ صحیح و نگاه انتقادانه نیاز داشت ادامه می‌دهد: «سازوکار قضیه این‌طوریه: رئیس‌جمهورِ تصمیم می‌گیره. او تصمیم‌گیرنده است. سخنگوی دولت اون تصمیمات رو اعلام می‌کنه و اصحاب رسانه اونا رو تایپ می‌کنن. تصمیمات رو بگیر، تصمیمات رو اعلام کن و تصمیمات رو تایپ کن. تنها کاری که لازمه بکنی اینه که چک کنی ببینی غلط املایی نداشته باشه و بعد برو خونه. پیش خونوادت برگرد. به همسرت ابراز عشق کن. رُمانی که تمام فکر و ذکرت رو به خودش معطوف کرده رو بنویس. می‌دونی، همون رُمانی که درباره‌ی خبرنگار واشتنگتنی شجاعیه که دل و جرات ایستادن دربرابر دولت رو داره؛ می‌دونی، همون رُمانی که فیکشنه». سخنرانی آن شبِ کولبرت و سروصدای رسانه‌ی بی‌سابقه‌ای که در اینترنت به راه انداخت نمونه‌ی بارزِ این حقیقت است که کمدین‌ها شروع به انجام کاری که رسانه‌های خبری در آن شکست خورده بودند کرده بودند. درحالی‌که سیاستمداران و ژورنالیست‌ها مشغول از دست دادنِ اعتماد مردم بودند، کمدین‌ها در حال جلب توجه و احترامِ مردم بودند. حالا وضعیتِ بی‌اعتمادی به رسانه‌های خبری جریانِ اصلی نه‌تنها از زمانِ بوش تاکنون بهتر نشده، بلکه در جریان دولت ترامپ و دورانِ پسا-حقیقت، وخیم‌تر هم شده است. در چنین شرایطی است که «آمریکا کیست؟» وارد عمل می‌شود. در حالی اهمیتِ کار هجونویس‌ها در این زمان بیشتر از همیشه شده که کارشان چالش‌برانگیزتر از همیشه نیز شده است. زمانی وظیفه‌ی آن‌ها بیرون کشیدنِ جنبه‌ی مضحکِ یک اتفاقِ بود؛ جنبه‌ی مضحکی که در نگاه اول، دیده نمی‌شود و به یک طنازِ ماهر نیاز دارد تا مو را از ماست بیرون بکشد. ولی الان در دورانی به سر می‌بریم که دروغگویی در روز روشن و سلاخی کردنِ حقیقت به‌سادگی آب خوردن آن‌قدر گسترش پیدا کرده است و تعداد «فاکس نیوز»ها و «۲۰ و ۳۰»‌ها که به‌طرز آشکاری جهت‌ می‌گیرند افزایش پیدا کرده است که دیگر نیازی به یک هجونویس برای نور انداختن روی جنبه‌ی مسخره‌ی این رفتارها نیست و حتی با چشم غیرمسلح هم قابل‌دیدن است؛ حقیقت آن‌قدر جنون‌آمیز و عجیب و غریب شده است که هجونویس‌ها به‌راحتی می‌توانند از آن عقب بیافتند.

خوشبختانه ساشا بارون کوهن از این موقعیتِ چالش‌برانگیز جان سالم به در بُرده است. کوهن برای جان سالم به در بُردن در این فضای ضدهجو، دست به دو کار می‌زند: اول اینکه او حد و مرز دیوانگی‌اش را آن‌قدر گسترده‌تر می‌کند که حقیقتِ دیوانه‌وار دنیای واقعی مجبور به زانو زدن در برابرش شود و دوم اینکه هدفِ کوهن بیش از اینکه افشای یک حقیقت باشد، افشای اینکه این حقیقت از چه منبعِ سُست و احمقانه‌ای سرچشمه می‌گیرد است. اینکه عده‌ای از مردم به‌طرز آشکاری ضدزن باشند چیز جدیدی نیست، اما اینکه کوهن طوری حماقتِ کسانی که خودشان را برتر از زنان می‌دانند آشکار می‌کند چیز دیگری است. اینکه برخی از سیاستمدارانِ آمریکایی ایده‌ی درنظرگرفتن اسلحه برای دانش‌آموزان را برای دفاع از خودشان دربرابر تیراندازی در مدارس مطرح کرده‌اند در عین وحشتناک‌بودن، جدید نیست، اما اینکه کوهن آن‌ها را طوری به تله می‌اندازد که در ویدیوهای تبلیغاتی ساختگی جهت ترویج اسلحه و نارنجک در مهدکودک‌ها شرکت کنند مرحله‌ی تازه‌ای از دیوانگی آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. اینکه خیلی از سلبریتی‌های اینستاگرامی، خودشان را برای جذبِ دنبال‌کننده و لایک، انسان‌دوست بروز می‌دهند جدید نیست، اما اینکه کوهن با فرو رفتن در نقشِ یک عکاسِ فشنِ میلیاردرِ ایتالیایی، آن‌ها را متقاعد می‌کند تا جلوی دوربین حرف‌های دروغین بزنند و عکس‌های ساختگی/فوتوشاپی از حضورشان در مناطقِ محروم آفریقا بگیرند، جدید است. یکی از چیزهایی که افتادنِ قربانیانِ کوهن در تله‌هایش را خنده‌دارتر و شوکه‌کننده‌تر می‌کند این است که او استادِ تغییر قیافه است. به طوری که اصلا نصفِ جذابیتِ «آمریکا کیست؟» تماشای محو شدنِ او در نقش‌هایش و جزییاتِ فراوانی که صرفِ زنده کردنِ آن‌ها می‌کند است. اما هدفِ او با پرسوناهای ساختگی‌اش این است که به مخاطبانش اجازه بدهد تا واقعا عملکردِ یک هویتِ ساختگی را در واقعیت ببینند. کوهن می‌خواهد نشان بدهد همان‌طور که سوژه‌های او گولِ هویت‌های ساختگی‌اش را می‌خورند، این امکان وجود دارد که ما هم گولِ هویت‌های ساختگی حاضر در رسانه‌ها را بخوریم. پرسوناهای کوهن کاملا پایبند به واقعیت نیستند. درواقع آن‌ها داد می‌زنند که قلابی هستند. ولی بااین‌حال، اکثرِ سوژه‌های او، گولشان را می‌خورند. کوهن می‌خواهد بگوید که ما هم به همین راحتی پتانسیلِ فریب خوردن توسط هویت‌های ساختگی این‌چنینی را داریم. یکی دیگر از ترفندهای کوهن، مهارت‌ِ فوق‌العاده‌اش در خلقِ کاراکترهای شدیدا کلیشه‌ای است. در حالت عادی بازی کردنِ کاراکترهایی که حاوی تمام خصوصیاتِ کلیشه‌ای جامعه‌ها و گروه‌های مختلف می‌شوند توهین‌آمیز است، اما کوهن از آن به منظور طعمه‌ای برای القای امنیت و آرامش به سوژه‌هایش و کشاندنِ آن‌ها روی تله استفاده می‌کند.

یکی دیگر از ویژگی‌های کمدی کوهن که این است که مصاحبه‌هایش فقط سرشار از سوالاتِ احمقانه نیست، بلکه از هیچ فُرمت قابل‌پیش‌بینی و آشنایی پیروی نمی‌کنند. یکی از خصوصیاتِ مصاحبه‌های تلویزیونی رسانه‌های جریان اصلی، مصاحبه‌های از پیش اسکریپت‌شده شان است. مصاحبه‌ها وارد مسیرِ غیرمنتظره‌ای نمی‌شوند. چون معمولا تمام کسانی که به‌عنوان کارشناس در برنامه حضور پیدا می‌کنند، یا از همان شبکه حقوق می‌گیرند یا دنباله‌روی ایدئولوژی همان شبکه هستند و در نتیجه به ترویج‌کننده‌ی ایدئولوژی همان شبکه تبدیل می‌شوند. بنابراین تماشای اینکه کوهن با پرسیدن سوالاتِ غیرمنتظره، مصاحبه‌شونده‌هایش را خلع سلاح می‌کند به مخاطب یادآوری می‌کند که چقدر فُرمتِ مصاحبه‌های تلویزیونی از پیش اسکریپت‌شده و محدود است. کوهن با پرسیدنِ سوالاتِ عجیب و غریب، راه و روشِ فعلی مصاحبه که هدفش عدم به چالش کشیدن مصاحبه‌شونده است را نقد کرده و به تمسخر می‌گیرد. اما شاید مهم‌ترین خصوصیتِ کمدی کوهن این است که قربانیانش را در یک موقعیتِ «باخت/باخت» قرار می‌دهد. معمولا اولین واکنشِ سوژه‌های کوهن این است که او از خط قرمز عبور کرده است. اما کسی که واقعا از خط قرمز عبور کرده کسی است که از ایده‌ی مسلح کردن بچه‌‌های ۴ ساله حمایت می‌کند؛ کسی که واقعا از خط قرمز عبور کرده، کسی است که کوهن از تنفرِ او نسبت به زنانِ فمنیست استفاده می‌کند تا متقاعدش کند که کشتنِ آن‌ها درست است و او را با رضایتِ شخصی‌اش تبدیل به یک قاتل می‌کند؛ روی مور، نامزد کرسی سنای ایالات متحده در سال ۲۰۱۷ که مورد حمایت ترامپ بود، در حالی به دیدگاه‌های نژادپرستانه‌اش (از هر نوعش) و اتهاماتِ سوءرفتارِ جنسی‌اش معروف است که بعد از تبدیل شدن به قربانیانِ کوهن، درباره‌ی مورد حمله قرار گرفتنِ «شخصیت و شرافت»‌اش اعتراض کرده بود. خودِ استیون کولبرت به خاطر انتقاد کردن از دولت بوش در سال ۲۰۰۶ با واکنش‌های مشابه‌ای روبه‌رو شد. در آن زمان بوش در حال هدایت کردنِ آمریکا به سوی یک جنگِ زورکی بود و کولبرت از کمدی استفاده کرد تا حقیقت را به هر کسی که چشمانش را به روی آن بسته بود یادآوری کند. اما درنهایت نه جنگ‌طلبی جرج بوش، بلکه این کولبرت بود که به‌عنوان عبور از خط قرمز مورد انتقاد قرار گرفت. اخیرا در همین کشور خودمان، مهران مدیری در حالی در برنامه‌ی «دورهمی» به نحوه‌ی کمک‌رسانی به مناطقِ سیل‌زده ازطریقِ کمدی انتقاد کرد که درنهایت کسانی که از خط قرمز عبور کرده بودند نه آنهایی که در مدیریت بحران شکست خورده بودند، بلکه مدیری بود. اگر امثال بوش و مور با کارهایشان، از خط قرمز عبور نکرده‌اند، چگونه کارِ کمدین‌ها در مقایسه با آن‌ها خط قرمز حساب می‌شود؟