نقد فیلم Brightburn - برایت‌برن

آخه مگه یک فیلم چقدر می‌تواند ناامیدکننده باشد! «برایت‌برن» (Brightburn)، محصولِ سونی و به تهیه‌کنندگی جیمز گان (از آن تهیه‌کننده‌های هیچکاره‌ای که به جز اسم، هیچ حضورِ دیگری در تولیدِ فیلم ندارند)، از همان اولین تریلرش، سروصدای رسانه‌ای زیادی به راه انداخت و تبلیغاتِ مفت و مجانی خوبی به چنگ آورد و به نقلِ محافلِ بحث و گفت‌وگوی فرهنگ عامه تبدیل شد، ذوق‌زدگی طرفداران را به نقطه‌ی جوش رساند و بلافاصله توسط طرفدارانِ سینمای کامیک‌بوکی که از روندِ یکنواخت و پاستوریزه و فرمول‌زده و غیرخلاقانه‌‌ی اکثرِ فیلم‌های این حوزه خسته شده بودند، به‌عنوان فیلم نجات‌بخششان شناخته شد. این فیلم شاید به یک تبهکارِ کامیک‌بوکی می‌پرداخت، اما همچون قهرمان روی دوشِ طرفدارانِ سینمای کامیک‌بوکی قرار گرفته بود و با چشم‌های لبریز از امیدواری برای به نمایش در آمدن روی پرده‌ی سینماها بدرقه شد. «برایت‌برن» به‌عنوانِ فیلمی که به‌طور غیررسمی می‌خواست به اورجین استوری آلترناتیو دیگری از سوپرمن بپردازد که در آن کلارک کنت به یک سلاح‌ کشتارجمعی توقف‌ناپذیر تبدیل می‌شود، هر چیزی که برای بدل شدن به یکی از آن فیلم‌هایی که همچون تزریقِ آمپولِ آدرنالینی به بازوی سینمای کامیک‌بوکی هستند را داشت. به‌ویژه بعد از اینکه ام. نایت شیامالان با «گلس» (Glass) که خیر سرمان می‌رفت تا تنها دنیای سینمایی ابرقهرمانی مستقلِ سینما را به نتیجه‌ای باشکوه برساند طوری شکست خورد که طرفداران را سرخورده و خشمگین به حال خودشان رها کرد. حالا به نظر می‌رسید که «برایت‌برن» دومینِ تلاشِ سالِ ۲۰۱۹ برای ارائه‌ی فیلم کامیک‌بوکی مستقلِ خودش خواهد بود. کامیک‌بوک‌ها شیفته‌ی نسخه‌‌های جایگزینِ کاراکترهای معروف هستند؛ شیفته‌ی جواب دادن به این سؤال هستند که «چه می‌شد اگر؟». چه می‌شد اگر جای بتمن و جوکر عوض می‌شد، چه می‌شد اگر بتمن در لندنِ ویکتوریایی، جکِ قصاب را تعقیب می‌کرد و چه می‌شد اگر سوپرمن از نماد انسانیت، به نمادِ شرارت و دیکتاتوری تبدیل می‌شد؟ بعضی از این داستان‌ها که یک نمونه‌اش را سال گذشته با انیمه‌ «بتمن نینجا» داشتیم صرفا وسیله‌ای برای قرار دادنِ کاراکترهای مشهور در یک موقعیتِ غیرمعمول و خوش گذراندن با آن هستند، اما بعضی از آن‌ها هم مثل «بتمن: شوالیه‌ی تاریکی بازمی‌گردد» به قلم فرانک میلر سعی می‌کنند تا به این وسیله، از زاویه‌ی دیگری شخصیت‌پردازی کاراکترهای مشهور را زیر ذره‌بین ببرند و هویتِ آن‌ها را در شرایطِ متفاوتِ دیگری در مقایسه با چیزی که همیشه به دیدنِ آن‌ها در چارچوبِ آن عادت داریم بررسی کنند. به نظر می‌رسید که «برایت‌برن» می‌خواهد به ترکیبی از این دو تبدیل شود؛ هم تماشای سوپرمن که با آن چشمانِ لیزری سرخش جان می‌دهد برای یک قاتلِ اسلشرِ تمام‌عیار به‌طرز دل‌انگیزی سرگرم‌کننده است و هم بررسی تراژدی اتفاقی که سوپرمن را در مسیری که هیچ‌وقت به کسی که عموما می‌شناسیم تبدیل نمی‌شود قرار می‌دهد تامل‌برانگیز است. نه‌تنها به نظر می‌رسید که «برایت‌برن» می‌خواهد دنباله‌روی بزرگانی مثل «وقایع‌نگاری» (Chronicle) و «ناشکستنی» (Unbreakable)، به یکی از آن فیلم‌های کامیک‌بوکی‌ای تبدیل شود که به‌شکلی کاملا غیرکامیک‌بوکی و واقع‌گرایانه‌ای ایده‌ی شخصیت‌های فرابشری در یک دنیای واقعی را پرداخت می‌کنند، بلکه با بدل شدن به یک فیلم کامیک‌بوکی که درونِ یک فیلم ترسناکِ اسلشر مخفی شده است، به نظر می‌رسید می‌خواهد به همان مخلوط ژانرِ هیجان‌انگیزی تبدیل شود که مثلا یک نمونه‌اش را با مخلوطِ سینمای وسترن و ابرقهرمانی در «لوگان» دیده بودیم. از همه مهم‌تر اینکه «برایت‌برن» یک فیلم بسیار کم‌خرجِ هفت میلیون دلاری بود که باعث شد تا باور کنیم که بالاخره پای تماشای فیلمی از این ژانر می‌نشینیم که شاملِ فروپاشی آسمان‌خراش‌ها و جنگ‌های حماسی «ارباب حلقه‌ها»‌وار نمی‌شود. همچنین دروغ نگفته‌ام اگر بگویم مهم‌ترین چیزی که از این فیلم می‌خواستم این بود که با تبدیل شدنِ به داستانِ بهتری درباره‌ی درگیری روانی سوپرمن با خودش، به یک زبان‌درازی درجه‌یک به تلاش‌های مفتضحانه‌ی زک اسنایدر برای «شوالیه‌ی تاریکی»سازی سوپرمن در «مرد پولادین» تبدیل شود. خلاصه در همین حد بدانید که «برایت‌برن» به‌عنوان یک فیلمِ فسقلی، سنگینی چشمانِ امیدوار زیادی را روی خودش احساس می‌کرد.

داستانِ فیلم به زوجی به اسمِ توری (الیزابت بنکس) و کایل برایر (دیوید دنمن) می‌پردازد که درست مثل بابا کنت و مامان کنت در یکی آن مزرعه‌های گرم و وسیع میانه‌ی آمریکا زندگی می‌کنند؛ یکی از همان مزرعه‌هایی که جان می‌دهد برای قدم زدن در میان گندم‌ها و علف‌زارهایش که تا کمرِ انسان رشد می‌کنند و دست کشیدن روی آن‌ها در غروبِ طلایی و نارنجی خورشید برای خلق یک لحظه‌ی جادویی. توری و کایل اگرچه بچه دوست دارند، اما تمام تلاش‌هایشان برای بچه‌دار شدن به درِ بسته خورده است. اما یک شب شانس با آن‌ها یار می‌شود و چیزی که آرزوی داشتنش را دارند به معنای واقعی کلمه از آسمان جلوی درِ خانه‌شان می‌افتد: آن‌ها یک نوزاد را درونِ فضاپیمای کوچکی که در حیاطِ خانه‌شان سقوط کرده است پیدا کرده و او را به فرزندی قبول می‌کنند. این پسربچه که برندون (جکسون دان) نام دارد بزرگ می‌شود و آرام‌آرام قدرت‌های سوپرمنی‌اش را کشف می‌کند و تصمیم می‌گیرد از آن‌ها در راه زنده کردنِ نام و خاطره‌ی مایکل مایرز استفاده کند! تشخیص دادنِ فیلم‌های ترسناکِ خوب و بد از همان ابتدای شروعشان خیلی سخت نیست. درواقع از همان سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم می‌توانید بفهمید که با چه جور فیلم ترسناکی طرف هستید. برای این کار باید ببینید فیلم خودش را چگونه و چه چیزی معرفی می‌کند. بعضی فیلم‌های ترسناک با فریاد زدنِ اینکه فیلم ترسناک هستند آغاز می‌شوند و بعضی فیلم‌های ترسناک هم با سکانسِ افتتاحیه‌شان نشان می‌دهند که قصدِ روایت یک قصه را دارند. شاید در ظاهر آنهایی که فیلمِ ترسناک‌بودنِ خودشان را آشکار می‌کنند فیلم‌های ترسناک واقعی باشند، اما درواقع آن دسته فیلم‌های ترسناکی که نویدِ اینکه قصدِ روایتِ یک قصه یا پرداختِ یک ایده را دارند، فیلم‌های ترسناک واقعی هستند. وقتی فیلمی با گردآوری کلیشه‌های ژانرِ وحشت آغاز می‌شود یعنی هیچ چیزِ تازه‌ای به جز همان کلیشه‌های همیشگی برای عرضه ندارد، اما وقتی فیلمی با درگیر کردنِ مخاطب به وسیله‌ی قصه‌اش آغاز می‌شود نشان می‌دهد که هدفِ اولش روایت یک قصه است که حالا از قضا این قصه ازطریق مولفه‌ها و فرمِ ژانر وحشت بهتر روایت می‌شود. در حالی فیلم‌های ترسناکِ دسته‌ی اول از کلیشه‌های ژانر به‌عنوان تنها چیزی که دارند استفاده می‌کنند که فیلم‌های ترسناکِ دسته‌ی دوم از کلیشه‌های ژانر برای روایتِ هرچه بهتر داستانشان استفاده می‌کنند. فیلم‌های دسته‌ی اول در حالی از کلیشه‌های از پیش آماده‌ای که در انباری در دسترس همه است استفاده می‌کنند که فیلم‌های دسته‌ی دوم با استفاده از محتوایشان، ابزارآلاتِ منحصربه‌فردِ خودشان را می‌سازند. به محض اینکه بتوانید تفاوتِ این دو را با هم تشخیص بدهید، بلافاصله می‌توانید از اولین سکانس‌های یک فیلم ترسناک، هویتش را به درستی حدس بزنید و با موفقیت پیش‌بینی کنید که در ادامه باید انتظار چه جور فیلمی را داشته باشید. کافی است سکانسِ افتتاحیه‌ی دو فیلم ترسناکِ تحسین‌شده‌ی اخیرِ سینما را با یکی از اولین سکانس‌های «برایت‌برن» مقایسه کنید تا متوجه‌ شوید که تفاوت یک فیلم خوب و بد در این ژانر از کجا سرچشمه می‌گیرد. اگر از سکانسِ سقوط فضاپیمای برندون و مونتاژِ بزرگ شدنش فاکتور بگیریم، اولین سکانسِ واقعی فیلم، سکانسِ بازیگوشی برندون برای قایم‌باشک‌بازی با مادرش که می‌خواهد او را برای مدرسه پیدا کند است. این سکانس تمام کلیشه‌های یک فیلم ترسناکِ هالیوودی بد را تیک می‌زند. از صدا کردنِ بچه و جواب نگرفتن تا جستجوی اتاق‌های خانه. از سوت زدن‌های آن‌ها برای پیدا کردن یک دیگر تا صحنه‌ای که برندون در قالبِ یکی از آن جامپ اِسکرهای قلابی و به‌شدت قابل‌پیش‌بینی که از صد کیلومتری به وضوح قابل‌حدس است جلوی مادرش می‌پرد و درنهایت صحنه‌ای که سروکله‌ی پدر پیدا می‌شود و درحالی‌که هر سه دستشان را دور گردنِ یکدیگر انداخته و با لبخندهای مصنوعی، به زور و زحمتِ سعی می‌کنند تا خانواده‌بودنشان را باورپذیر کنند به سمت خانه بازمی‌گردند.

مشکلش این است که خودِ برندون هیچ قدرتِ تصمیم‌گیری و نقشی در تغییرش ندارد. یکی از ویژگی‌های کاراکترِ سوپرمن این است که همه‌ی انسان‌ها شانس آوردند که فضاپیمایش در اسمال‌ویل سقوط کرد و توسط آدم‌های نیکی مثل خانواده‌ی کنت بزرگ شد. سوپرمن قهرمان به دنیا نیامده است و قهرمانی در پروسه‌ی بزرگِ شدن روی زمین سقوط نمی‌کند، بلکه همان‌قدر که عمو بن با شعار معروفش، نقشِ پُررنگی در شکل‌گیری فلسفه‌ی پیتر پارکر در دیدنِ قدرت‌هایش به‌عنوان مسئولیتِ سنگینی که روی دوشش گذاشته شده دارد، همان‌قدر هم خانواده‌ی کنت نقشِ پُررنگی در شکل‌گیری دیدگاه انسان‌دوستانه و فروتنانه‌‌ی سوپرمن با وجودِ برتری واضحش نسبت به انسان‌ها دارد. بنابراین وقتی در اواسط فیلم دیدم که والدینِ ناتنی برندون چنین آدم‌های خوب و مهربانی هستند، شک برم داشت. بالاخره وقتی با داستانی طرفیم که دارد به ضدسوپرمن می‌پردازد، تاثیرگذارترین عناصرِ زندگی‌اش که والدینش هستند هم باید ضدخانواده‌ی کنت باشند. به این ترتیب، «برایت‌برن» می‌توانست به این سؤال پاسخ بدهد که اگر سوپرمن توسط خانواده‌ی افتضاحی، به‌طرز زجرآوری بزرگ می‌شد، آن‌وقت در صورتِ کشف قدرت‌ها و هویتِ فرابشری‌اش، چه واکنشی نسبت به انسان‌هایی که ازشان متنفر است نشان می‌داد. چه می‌شد اگر برندون بچه‌ی خوبی بود که در مدرسه مورد قلدری قرار می‌گرفت یا حتی از مورد آزار و اذیت شدنِ دوستانش توسط کسانی که زورش بهشان نمی‌رسید ناراحت می‌شد و چنین کسی بعد از کشف قدرت‌هایش، چگونه از آن‌ها استفاده می‌کرد؟ آیا او در ابتدا از قدرتش برای انجام کارهایی که به خیالِ خودش خوب هستند استفاده می‌کرد و بعد یواش‌یواش مرزِ جداکننده‌ی بین خوب و بد را گم می‌کرد و به‌طرز «تراویس بیکل»‌واری به تبهکاری خودقهرمان‌پندار تبدیل می‌شد. شاید هم او تمام تلاشش را می‌کرد تا از قدرت‌هایش در راه خوب استفاده کند، اما آن‌قدر تحت‌فشارِ نیروهای خارجی و درونی قرار می‌گرفت که به‌طرز «بهتره با ساول تماس بگیری»‌واری به سمتِ استفاده از آن‌ها در راه بد کشیده می‌شد. این‌گونه فیلم می‌توانست به مسئله‌ی طبیعت دربرابر تربیت بپردازد و به این موضوع بپردازد که همه‌ی ما سوپرمن‌بودنِ سوپرمن را مدیونِ تربیتش هستیم و از طرف دیگر می‌توانست به‌طرز غیرمستقیمی با موشکافی اسطوره‌شناسی سوپرمن نشان بدهد که والدینش چه نقشِ پُررنگی در شکل‌دهی هویتِ سوپرمن داشته‌اند که به اندازه‌ی کافی به آن پرداخته نشده است. از همه مهم‌تر اینکه بالاخره می‌توانستیم یک فیلم سوپرمنی داشته باشیم که مشکلِ ذاتی اقتباس‌های سوپرمن را حل می‌کرد: یکی از چالش‌های نویسندگان در نگارشِ داستان‌های سوپرمن، مخصوصا در خارج از مدیوم کامیک، قدرتِ خداگونه‌ی سوپرمن است که او را تقریبا غیرقابل‌توقف کرده است. داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که گلوله‌ی تفنگ در برخورد با مردمکِ چشمش مچاله شده و زمین می‌افتد. چگونه می‌توان کاراکتری که زمین تا آسمان بین او و مخاطبش تفاوت وجود دارد را قابل‌‌لمس کرد و بیننده را برای سرنوشتش نگران کرد؟ رازِ آن نوشتنِ یک درگیری درونی انسانی برای اوست. «برایت‌برن» فرصتِ ایده‌آلی برای انجام این کار بود. تنها کاری که فیلم باید انجام می‌داد (که البته آن‌قدرها که گفته می‌شود هم آسان نیست) این بود که فروپاشی روانی برندون را به منبعِ تولیدِ تعلیق و بار دراماتیکِ اصلی‌اش تبدیل می‌کرد.

تنها کاری که باید انجام می‌داد این بود که قدرتِ خداگونه‌ی برندون را به‌عنوانِ نفرینی به تصویر می‌کشید که برندون بی‌وقفه در جدال بر سر کنترلِ کردنِ وسوسه‌ی جنون‌آمیزی که به جانش می‌اندازد است. تنها کاری که باید می‌کرد این بود که صدای شیطانی فضاپیما که متعلق به دنیای خارج است را به صدای شیطانی داخلِ سرِش تبدیل می‌کرد. آن‌وقت فیلم می‌توانست از قدرتِ خداگونه‌ی برندون نه عنوان مانعی بر سر راه شخصیت‌پردازی‌اش، بلکه به‌عنوانِ سکوی پرتاب استفاده کند. آن‌وقت نه‌تنها هرچه قوی‌تر بودنِ جلوی همذات‌پنداری‌مان با او را نمی‌گیرد، بلکه تبدیل به آنتاگونیستِ شکست‌ناپذیر و سمجی می‌شود که دوست داریم قهرمان در نبردِ ذهنی‌اش با آن پیروز شود. آن‌وقت تک‌تک قتل‌های برندون و عدم توانایی دیگران در آسیب زدن به او، وزنِ دراماتیک دریافت می‌کنند. به این صورت که هرچه او بیشتر می‌کُشد، از لحاظ اخلاقی بیشتر سقوط می‌کند و خط قرمزش را بیشتر پشت‌سر می‌گذارد. برندون اما هیچ کشمکشِ درونی‌ای ندارد. هیچ لحظه‌ای در طول فیلم وجود ندارد که برندون قصد انجام کار خوبی را داشته باشد، اما کارش نتیجه‌ی معکوس داشته باشد و آن را در مسیرِ شرارت قرار بدهد. درواقع در یکی از صحنه‌های فیلم، والدینش از زیر تختِ برندون یک سری عکسِ خشن از دل و روده‌های انسان پیدا می‌کنند. خط زمانی فیلم در این نقطه به خوبی مشخص نیست. اما به نظر می‌رسد که این عکس‌ها متعلق به زمانِ قبل از شستشوی مغزی برندون توسط فضاپیمایش است. بنابراین انگار این صحنه به نکته اشاره می‌کند که برندون حتی قبل از به دست آوردنِ قدرت‌هایش هم روانی بوده است که باورکردنی است. برندون حتی در اوایلِ فیلم هم که ظاهرا بچه‌ی معصومی است هم همیشه طوری به نظر می‌رسد که انگار کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌اش است. به نظر می‌رسد که هدفِ سازندگان این بوده که برندون را به نسخه‌ی سوپرمن‌وارِ مایکل مایرز تبدیل کنند؛ یعنی یک قاتلِ کله‌خر و بی‌احساس که هیچ انگیزه‌ای به جز کُشتن ندارد. مشکلِ این تصمیم این است که از آنجایی که مایکل مایزر قاتلِ کُند و قابل‌کُشتنی است (حداقل قبل از اینکه دوباره زنده شود)، تعقیب و گریزِ او و قربانیانش شاملِ جدالِ دوطرفه‌ای بین آن‌ها است و کارگردان می‌تواند از تقلای فیزیکی‌شان، تعلیق تولید کند، اما از آنجایی که برندون آن‌قدر قوی است که قربانیانش تقریبا با کمترین مقاومتِ فیزیکی، قتل‌عام می‌شوند، پس، تنها راهی که برای تولید تعلیق و تنش باقی می‌ماند، متصل کردنِ قتل‌های برندون به جدالِ درونی‌ و زوالِ اخلاقی‌اش است. یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتِ فیلم در این زمینه به نادیده گرفتنِ زاویه‌ی دیدِ برندون در صحنه‌های قتلش مربوط می‌شود. اگرچه برندون ناسلامتی در حالتِ عادی پروتاگونیست است، اما در صحنه‌های قتلش، فیلم به‌جای روایتِ آن‌ها از زاویه‌ی دید پروتاگونیست، به زاویه‌ی دیدِ قربانیان بسنده می‌کند. مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که سازندگان بدون توجه به ماهیتِ داستانشان، به یکی از کلیشه‌های فیلم‌های اسلشر پایبند مانده‌اند؛ بله، یکی از مولفه‌های سینمای اسلشر، قاتل‌های ناشناس و مبهمشان است. اما همزمان یکی از مولفه‌های معمولِ سینمای اسلشر، عدم روایتِ داستان از زاویه‌ی دیدِ قاتل است. «برایت‌برن» در حالی حول و حوشِ یک قاتلِ اسلشر به‌عنوان پروتاگونیستش می‌چرخد که در صحنه‌های قتل، پرسپکتیو او را نادیده می‌گیرد. این موضوع از عدم وجود هرگونه کشمکش درونی برای برندون سرچشمه می‌گیرد. طبیعتا صحنه‌های قتل باید با محوریتِ به تصویر کشیدنِ جدالِ شخصی برندون برای کشتن به تصویر کشیده می‌شد، اما از آنجایی که شخصیتِ اصلی یک قاتلِ خشک و خالی است، پس کارگردان مجبور است که زاویه‌ی دید را به قربانی‌ها محدود کند که باعثِ ازهم‌گسیختگی ساختارِ روایی فیلم می‌شود.

مشکلِ بعدی عدم وجودِ کشمکش درونی این است که اگرچه این فیلم مجهز به یکی از ترسناک‌ترین ایده‌های ممکن است (فروپاشی اخلاقی سوپرمن به‌عنوانِ نماد انسانیت)، اما مجبور است که برای ترسناک به نظر رسیدن، دست به دامنِ چراغ‌‌های چشمک‌زن و صداهای گوش‌خراش شود. اینجا است که به سکانسِ تلاشِ پدرِ برندون برای کشتن او در جنگل و سکانسِ تلاشِ مادرش برای کشتن او در طویله می‌رسیم؛ مخصوصا دومی. در سکانسِ آخر در طویله، مادرِ برندون اشک‌ریزان به او می‌گوید که می‌داند هنوز درونِ او خوبی وجود دارد. فیلم با این لحظه همچون یک لحظه‌ی عاطفی دلخراش رفتار می‌کند: جایی که مادر سعی می‌کند برای نجاتِ دنیا، کسی که مثل بچه‌‌ی خودش دوستش دارد را بکشد. اینجا لحظه‌ای است که ما باید کشمکشِ درونی مادر با این تصمیم سخت و تراژدی برندون به‌عنوان کسی که می‌توانست به قهرمانِ خوبی تبدیل شود را درک کنیم. اما مشکل این است که در سراسر فیلم، هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که حرفِ مادر برندون درباره‌ی اینکه هنوز در اعماقِ او خوبی پیدا می‌شود تایید کند. اگر ما نبردِ بین طرفِ روشن و طرفِ تاریکِ برندون را دیده بودیم، آن وقت می‌توانستیم حرفِ مادرش را باور کنیم و از این حقیقت که طرفِ روشن او توسط طرفِ تاریکش کشته شده، ناراحت شویم. چنین چیزی درباره‌ی سکانسِ تلاش پدرِ برندون برای کشتنِ او هم صدق می‌کند: او در این صحنه برای کشیدنِ ماشه در حالی دو دل است که ما تا قبل از آن، هیچ لحظه‌ای که به انسانیتِ نفهته‌ی برندون اشاره می‌کند ندیده‌ایم. حالا که حرف از صحنه‌های قتل شد و باید بگویم که «برایت‌برن» عمیقا از مشکلِ کمبود بودجه رنج می‌برد. در اکثرِ صحنه‌های اکشن و جلوه‌های ویژه‌محورِ فیلم به وضوح می‌توان احساس کرد که دست و بالِ کارگردان به خاطر کمبود بودجه بسته بوده است. اما بهترین راه برای افشای نقاط ضعفِ و شکست‌های «برایت‌برن»، گذاشتنِ آن درکنار «وقایع‌نگاری» به کارگردانی جاش ترنک است. تقریبا هر کاری که آن فیلم برای بدل شدن به یکی از بهترین‌های فیلم‌های کامیک‌بوکی که چکش و تیشه برمی‌دارد و به جانِ ساختمانِ این سینما می‌افتد و آن را تخریب می‌کند انجام داده است، «برایت‌برن» انجام نداده است. «وقایع‌نگاری» شاید به اندازه‌ی «برایت‌برن» با الهام‌برداری‌های آشکارش از عناصرِ گره‌خورده با اسطوره‌شناسی سوپرمن (از والدینِ مهربانش تا شنلِ قرمز و چشمانِ لیزری‌اش)، شبیه به داستانِ آلترناتیو سوپرمنِ خودمان به نظر نرسد، اما در عمل خیلی بهتر داستانِ پسری عادی که با کشفِ قدرت‌های فرابشری‌اش، شرور می‌شود را روایت می‌کند. می‌دانید چرا؟ چون «وقایع‌نگاری» دقیقا همان کارهایی که به‌طرز تابلویی از جمله لازمه‌های روایتِ داستانِ تولدِ سوپرمنِ شرور است را انجام می‌دهد. هر سه کاراکترِ اصلی «وقایع‌نگاری» که قدرت‌های فرابشری به دست می‌آورند، واکنش‌های مختلفی باتوجه‌به زندگی شخصی‌شان به آن نشان می‌دهند. کاراکترِ اندرو که درنهایت به جایگاه آنتاگونیست می‌رسد، نه‌تنها برخلافِ برندون، والدینِ افتضاح و زندگی زجرآوری دارد، بلکه او به‌طور ناگهانی در یک چشم به هم زدن، ازاین‌رو به آن رو نمی‌شود. اندرو کارش را به‌عنوان یک آدمِ دوست‌داشتنی آغاز می‌کند. ما خوش‌گذرانی و بازیگوشی و ذوق‌زدگی او همراه‌با دوستانش از به واقعیت تبدیل شدنِ غیرقابل‌تصورترینِ تصورشان را می‌بینیم و بعد کم‌کم شاهدِ متمایل شدنِ اندرو به سوی استفاده از قدرت‌هایش برای احساس قدرت کردن در دنیایی که همیشه در آن احساس توسری‌خوری و بدبختی می‌کرده هستیم. «وقایع‌نگاری» درباره‌ی جنبه‌ی جذاب و لذت‌بخشِ قدرت‌های فرابشری که در این فیلم‌ها دیده می‌شود در تضاد با اتفاقی که احتمالا در واقعیت سر شخص خواهد آمد است.

اما یکی دیگر از مشکلاتِ «برایت‌برن» این است که خیلی هوشِ بیننده‌اش را دست‌کم می‌گیرد. یکی از راه‌های تشخیصِ یک فیلمنامه‌ی خوب، فیلمنامه‌ای است که بیننده را از کسی که فقط نظاره‌گرِ اتفاقات است، به جزیی که به اندازه‌ی کاراکترها درگیرِ داستان می‌شود تبدیل می‌کند و یکی از بهترین راه‌های رسیدنِ به این هدف این است که فیلم، بیننده را دعوت به یک جور بازی ریاضی می‌کند. به این صورت که فیلم عددِ ۲ و ۳ و عملِ جمع را به بیننده نشان می‌دهد و بعد اجازه می‌دهد که خودش ۵ را پیدا کند. این یک نمونه‌ی ساده‌اش است. فیلم می‌تواند آن را خیلی پیچیده‌تر کند. ممکن است دفعه‌ی بعدی فیلم عدد ۲ و ۵ را به بیننده بدهد و بعد از او بخواهد تا ببیند چه عدد دیگری با چه عملی مساوی با ۵ است. حالا تصور کنید چه می‌شود اگر در طول فیلم چندتا از انواع و اقسام این بازی‌های ریاضی مطرح شود و چه می‌شود اگر هرکدام از بخش‌هایشان در فاصله‌های زیادی از هم ارائه شوند. یعنی فیلم یکی از عددهای یک معادله را در اوایل فیلم نشان بدهد و یکی دیگر را در اواخر فیلم. وقتی این تکنیک به درستی اجرا می‌شود، آن‌وقت بیننده در بهترین حالت حسِ کاراگاهی را به دست می‌آورد که در طولِ فیلم بی‌وقفه در حالِ کنار هم گذاشتنِ تکه‌ پازل‌های مختلف برای سر در آوردن از آن است و واقعا مجبور می‌شود تا خودش را همچون توریستی در دنیای فیلم احساس کند و آن دنیا را در دستش بگیرد و لمس کند. مخاطب از دنبال‌کننده‌ی داستان، به تکمیل‌کننده‌ی آن تبدیل می‌شود. اما در بدترین حالت به داستانی منجر می‌شود که به بیننده‌اش برای کنار هم گذاشتنِ تکه‌های آن اعتماد می‌کند. مثلا در «موروثی»، فیلمنامه نشانِ فرقه‌ی شیطان‌پرستان روی تیر چراغ برق را بهمان نشان می‌دهد و بعد کشته شدنِ یکی از کاراکترها توسط تیر چراغ برقی که مطمئن نیستیم همان تیر چراغ برقِ نشانه‌گذاری شده باشد را بهمان نشان می‌دهد و بعد بدون اینکه توضیح بدهد چگونه این اتفاق افتاده، می‌گذارند تا خودمان جواب را در اواخرِ فیلم درباره‌ی قدرتِ فرقه در تعیین سرنوشتِ قربانیانشان حدس بزنیم. «برایت‌برن» عمیقا در این امتحان شکست خورده است. مثلا صحنه‌ای در فیلم است که کلانترِ شهر متوجه‌ی لوگوی برندون که بعد از هرکدام از قتل‌هایش به جا می‌گذارد و با خون روی آسفالتِ جاده کشیده شده می‌شود و از آنجایی که تنها چیزی که تاکنون از این کلانتر دیده‌ایم، کشفِ لوگوی مشابه‌ای روی شیشه‌های رستورانی که قتلِ قبلی برندون در آن اتفاق افتاده بود است، پس کاملا مشخص است که او متوجه‌ی رابطه‌ی بین این دو قتل شده است. طبیعتا این صحنه باید همین‌جا به پایان برسد و سراغ سکانسِ بعدی و واکنشِ کلانتر به کشفِ مهمش برویم. اما این سکانس به‌شکلی غیرضروری ادامه پیدا می‌کند تا مجبور شویم که او را در حال جست‌وجو در پرونده‌هایش برای پیدا کردنِ عکسِ لوگوی برندون روی شیشه‌ی رستوران شویم. اما کاش همه‌چیز همین‌جا تمام می‌شد. اما نه‌تنها این اتفاق نمی‌افتد، بلکه فیلم خودش را موظف می‌داند تا با نشانِ دادنِ کلانتر در حال کنار هم گذاشتنِ هر دو عکس و مقایسه‌ی آن‌ها و با صدای بلند تایید کردنِ رابطه‌ی بین‌شان، لقمه را جویده و بعد در دهانِ مخاطب بگذارد. این نوع داستانگویی در سراسرِ این فیلم یافت می‌شود. صحنه‌ی دیگری در اواخرِ فیلم است که کاراکترِ الیزابت بنکس در حین فرار از دستِ برندون از پنجره‌ی خانه بیرون می‌پرد و در حین سقوط دستِ زخمی می‌شود و خونریزی می‌کند.

در این لحظه، همین که خونریزی دستِ او و تصویرِ طویله در پشت‌سرش را می‌بینیم خودمان می‌توانیم با یک دوتا دوتا چهارتای ساده متوجه شویم که او دارد به چه چیزی فکر می‌کند: فضاپیمای برندون تنها چیزی است که می‌تواند او را زخمی کند. پس، کاراکترِ الیزابت بنکس دارد به کشتنِ برندون با استفاده از تکه‌ای از فضاپیما که در طویله مخفی شده فکر می‌کند. اما نه، این صحنه اینجا تمام نمی‌شود، بلکه تازه بعد از اینکه الیزابت بنکس را مجبور به گفتن اینکه «فضاپیما! اون تنها چیزیه که می‌تونی بهش آسیب بزنه!» می‌کند تمام نمی‌شود. اصلا چرا راه دور برویم. فیلم از اولین ثانیه‌های آغازینش با افشای عدم اعتمادش به هوشِ مخاطب آغاز می‌شود. دوربین با نمایی از کتابخانه‌ای پُر از انواع و اقسامِ کتاب‌های باروری و «چگونه بچه‌دار شویم؟» آغاز می‌شود. نه‌تنها تعداد کتاب‌ها آن‌قدر به‌طرز بیش از اندازه‌ای زیاد است که آدم احساس می‌کند به‌جای یک فیلم ترسناک، نظاره‌گرِ آغاز یک فیلم کمدی خانوادگی است، بلکه با استفاده از همین کتاب‌ها متوجه می‌شویم که بله، این زوج مدت‌ها است که در حالِ دست‌وپنجه نرم کردن با عدم توانایی‌شان برای بچه‌دار شدن هستند. ولی بااین‌حال، یکی از آن‌ها فقط به خاطر اینکه شاید یکی از تماشاگرانشان بعد از دیدن تمام آن کتاب‌های قطور متوجه‌ی مشکلشان نشده است، بلند یک چیزی در این مایه‌ها می‌گوید: «ببینیم می‌تونیم شانس بیاریم و امشب بالاخره بچه‌دار بشیم؟». این مشکل زمانی بدتر می‌شود که با ایراداتِ منطقی فیلمنامه هم ترکیب می‌شود. همین که کلانتر برای نشان دادن رابطه‌ی بین لوگوی برندون در رستوران و جاده باید دستِ مخاطبان را تا مرحله‌ی آخر بگیرد و تاتی‌تاتی جلو ببرد یک چیز است، اما مشکلِ اصلی این است که اصلا چنین سکانسی به چنین شکلی نباید وجود داشته باشد. برندون لوگوی خودش را درکنارِ وانتِ شوهرخاله‌اش به جا می‌گذارد، اما با این وجود، پلیس دلیلِ مرگِ شوهرخاله‌اش را تصادف اعلام می‌کند. آن‌ها مشخصا متوجه‌ی نمادِ عجیبی که درکنار تصادف وجود داشته شده‌اند که یک نفر از آن عکس‌برداری کرده است. بماند که تازه‌واردترین پلیس دنیا هم با دیدنِ صحنه‌ی مرگِ شوهرخاله‌ی برندون می‌تواند فهمد که وانت بر اثر سُر خوردن، چپ نشده است و به درخت برخورد نکرده است، بلکه ظاهرِ فیزیکی‌اش فریاد می‌زند که از آسمان سقوط کرده است. یا مثلا برندون یواشکی واردِ اتاق خوابِ هم‌کلاسی دخترش در مدرسه که ظاهرا بهش علاقه‌مند است می‌شود و خیلی تابلو اعلام می‌کند که می‌خواهد مادرِ دختر را بکشد. بعد از اینکه مادر کشته می‌شود، صدای ماموران پلیس را می‌شنویم که دارند یک چیزی در این مایه‌ها می‌گویند: «نمی‌تونیم دختر رو به حرف بیاریم. اون خیلی ترسیده!». یکی از آن بهانه‌های صدمن‌یک‌غاز برای پوشاندنِ یک حفره‌ی داستانی زشت. یا مثلا پدرِ برندون در جایی از فیلم اعلام می‌کند که برندون هیچ‌وقت آسیب ندیده است و هیچ‌وقت زخمی نشده است. او این نکته را به‌شکلی به همسرش می‌گوید که عدم انسانیت برندون و به‌عنوان چیزی که واقعا او را می‌ترساند به همسرش اثبات کند.

اما در اوایلِ فیلم، بعد از اینکه دستِ برندون توسط فضاپیما بُریده شده و باندپیچی می‌شود، هیچ صحنه‌ای که پدر به این اتقاق نادر واکنش نشان بدهد نداریم. درواقع ما در دنیای واقعی خودمان به محض اینکه با کسی که جایی از بدنش را باندپیچی کرده می‌رسیم، متوجه‌اش می‌شویم و سؤال می‌کنیم که چه شده است، چه برسد به زندگی کردن با کسی که در طول عمرِ ۱۰ ساله‌اش سابقه‌ی هیچ بُریدگی و زخمی نداشته است. ولی پدرِ برندون نه متوجه‌اش می‌شود و نه چیزی درباره‌اش می‌گوید. چون اگر پدرِ برندون در آغاز فیلم از همسرش درباره‌ی این موضوع سؤال می‌کرد و همسرش هم جواب می‌داد که دستش با فضاپیما بُریده شده، آن‌وقت هیچ‌وقت صحنه‌ی احمقانه‌ی تلاشِ پدر برای کشتن برندون ازطریقِ شلیک کردن به او اتفاق نمی‌افتاد. بنابراین نویسندگان برای اینکه آن صحنه را داشته باشند، به امید اینکه کسی متوجه‌ی این حفره‌ی داستانی نشود، پایشان را روی آن می‌گذارند. یا مثلا خاله‌ی برندون که مشاورِ او در مدرسه هم است نه‌تنها به محض اینکه متوجه می‌شود او از شکستنِ دستِ هم‌کلاسی‌اش پشیمان نیست و درباره‌ی اینکه او از یک نژادِ برتر است با والدینش تماس نمی‌گیرد، بلکه حتی وقتی برندون ساعتِ ۱۱ شب دم درِ خانه‌‌ی خاله‌اش حاضر می‌شود و او را در صورتِ لو دادنش به والدینش تهدید می‌کند، باز بلافاصله با والدینش تماس نمی‌گیرد. در عوض، تازه بعد از گذشتِ حداقل یک روز به فکرش می‌رسد که ماجرای برندون را به والدینش بگوید و تازه هیچ اشاره‌ای به تمام تهدیدها و رفتارِ مورمورکننده‌ی مشکوکش هم نمی‌زند. مشکل از جایی سرچشمه می‌گیرد که فیلم می‌خواهد از اینکه بزرگسال‌ها نمی‌توانند خطرناک‌بودنِ بچه‌ای مثل برندون را باور کنند و از اینکه برندون می‌تواند با چهره‌ی معصومانه‌اش، بزرگسال‌ها را فریب بدهد، تعلیق تولید کند، اما نمی‌تواند بدون حفره‌های داستانی پُرتعداد و چشم‌پوشی‌های آشکارِ بزرگسال‌ها از رفتارِ مشکوکِ برندون، این کار را انجام بدهد. مسئله‌ این است که اگرچه برندون به سختی تلاش می‌کند تا ردپای به جا مانده از رفتارِ عجیبش را مخفی نگه دارد، اما همزمان آن‌قدر از لحاظ ارتباطِ اجتماعی، ناخودآگاه و فلج است که حتی قادر به وانمود کردن به اینکه یک بچه‌ی عادی است هم نیست. داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که خیلی تابلو درباره‌ی تعلق داشتنش به یک نژاد برتر حرف می‌زند و هیچ واکنشی به خبرِ مرگِ شوهرخاله‌اش نشان نمی‌دهد. خیلی جذاب‌تر می‌شد اگر برندون به‌عنوان قاتلِ باهوشِ «تد باندی»‌گونه‌ای به تصویر کشیده می‌شد که در پشت‌پرده از به قتل رساندنِ قربانیانش لذت می‌برد و در جلوی روی دیگران نقشِ یک بچه‌ی معصوم را به خوبی اجرا می‌کرد. این‌طوری نه‌تنها نویسندگان مجبور نبودند تا به روش‌های احمقانه، جلوی بزرگسالان را تا لحظاتِ آخرِ فیلم از شک کردن به برندون بگیرند، بلکه می‌توانستیم شاهدِ داستانِ زیرکانه‌ و پُرتنشی در ارتباطِ بین برندون و والدینش و دیگران می‌بودیم. یک چیزی در مایه‌های «باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم» یا «بچه‌ی رزمری» (رزمری و همسایه‌های فضولِ مشکوکش) را در قالبِ این فیلم تصور کنید. درنهایت، «برایت‌برن» نه از لحاظ ایده، چه در حوزه‌ی کامیک‌بوک‌ها و حوزه‌ی سینما، اثرِ بکری است که حداقل بتوانیم امتیازی برای آن در نظر بگیریم، نه از لحاظ اجرا کار جدید یا در بدترین حالت استانداردی با آن انجام می‌دهد. فیلمی که انتظار داشتیم تا نفسِ تازه‌ای در فضای فیلم‌های ابرقهرمانی پرخرج این روزها باشد، به گرد و غبارِ دیگری در ریه‌هایمان تبدیل می‌شود.