نقد فصل دوم سریال Dark

سال ۲۰۱۹ میزبانِ فصلِ دومِ سریال‌هایی از نت‌فلیکس بوده که در زمانِ پخشِ فصلِ اولشان امکان نداشت با «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things) مقایسه نشوند و منتقدان و طرفداران از بزرگ‌ترین بلاک‌باسترِ این شبکه برای توصیفِ فضای آن‌ها و ترغیب کردنِ دیگران به دیدنشان استفاده نکنند. اولی فصل دوم «اُ.ای» (The OA) بود که فصل اولش حدود سه سال پیش درست چند ماه بعد از غوغای «چیزهای عجیب‌تر» پخش شده بود و بعد از پخشِ فصل دومش به سرنوشتِ غم‌انگیزی دچار شده و کنسل شد و از طرف دیگر فصل دومِ سریالِ آلمانی «تاریک» (Dark) را داشتیم که فصل اولش درست چند ماه بعد از «چیزهای عجیب‌تر ۲» پخش شد. نقطه‌ی مشترکِ این دو نحوه‌ی مقایسه شدنشان با «چیزهای عجیب‌تر» نیست؛ درواقع «چیزهای عجیب‌تر» باید افتخار کند که این‌قدر اسمش درکنار اسمِ «اُ.ای» و «تاریک» آمده است. واقعیت این است که اگرچه در زمانی‌که از «چیزهای عجیب‌تر» برای متقاعد کردن دیگران برای تماشای «اُ.ای» و به‌خصوص «تاریک» استفاده می‌کردیم این‌طور به نظر می‌رسید که این دو سریال حکمِ جایگزین‌هایی را دارند که به‌ناچار مجبوریم (با تاکید روی مجبوریم) در زمانی‌که «چیزهای عجیب‌تر» در تعطیلات به سر می‌برد، برای پُر کردن جای خالی «ماجراهای شهرِ کوچکی در احاطه‌ی رویدادی ماوراطبیعه» تماشا کنیم، اما خیلی طول نکشید که نه‌تنها «اُ.ای» و «تاریک» به سریال‌های بهتر و قوی‌تر و خلاق‌تری در مقایسه با «چیزهای عجیب‌تر» از آب در آمدند، بلکه کیفیتِ بالای آن‌ها کاری کرد تا سریالِ برادران دافر از جایگاه برترِ قبلی‌اش سقوط کرده و در موقعیتِ همان سریالی که به‌ناچار باید تماشایش کنیم قرار بگیرد. درواقع باید دست از گرفتنِ جلوی خودم بردارم و رک و پوست‌کنده بگویم که اگرچه شخصا علاقه‌ی وافری به فصل اولِ «چیزهای عجیب‌تر» و دستاوردهایش دارم، اما این سریال باید جلوی امثالِ «اُ.ای» و «تاریک» لُنگ بیاندازد؛ حالا که جلوی خودم را نگرفته‌ام بگذارید این را هم بگویم که «چیزهای عجیب‌تر» باید برود جلو و بوق بزند! «چیزهای عجیب‌تر» در مقایسه با «اُ.ای» و «تاریک» مثلِ تماشای خشک شدن رنگِ دیوار می‌ماند؛ تلاش برای امضا جمع کردن در یکی از اداره‌های دولتی ایرانی در زمانِ ناهار، فعالیتِ هیجان‌انگیزتری در مقایسه با تماشای «چیزهای عجیب‌تر» است! درواقع اگر دانشمندان می‌توانستند انرژی کسالت‌باری که از «چیزهای عجیب‌تر» ساطع می‌شود را استخراج کنند، احتمالا مسئله‌ی سفرِ بین‌ستاره‌ای حل شده بود! «چیزهای عجیب‌تر» در بین سریال‌های تیر و طایفه‌اش، حکم سوپی را دارد که به‌عنوان شام سرو می‌شود! «چیزهای عجیب‌تر» به مثابه‌ی نشستنِ در کلاسِ ریاضی فوق‌برنامه در ساعتِ پنجِ یک عصرِ بارانی در پاییز می‌ماند! البته که دارم اغراق می‌کنم (دروغ می‌گوید. اصلا هم اغراق نمی‌کند!)، اما احساس می‌کنم هیچ چیزی برای تعریف کردنِ از «اُ.ای» و «تاریک» (مخصوصا بعد از فصل‌های دومِ فک‌اندازشان)، خالی کردن دق و دلی‌های روی هم تلنبار شده‌مان روی سرِ «چیزهای عجیب‌تر» نباشد.

اما قبل از هر چیزِ دیگری، اولین عنصری که تماشای فصل دوم «تاریک» را جذاب می‌کند، بازگشتِ سریالی با یکی از فُرم‌های داستانگویی است که شیفته‌اش هستم. برخی از سریال‌های دلخواه‌ام، آنهایی هستند که افسردگی سنگین و کمرشکن و خشن و خروشانشان را با زیبایی خیره‌کننده‌ای ترکیب می‌کنند؛ از آن سریال‌هایی که گویی افسردگی همچون یک بلوک سینمای روی قفسه‌ی سینه‌شان، آن‌ها را همه‌جا دنبال می‌کند، اما همزمان اینها سریال‌هایی هستند که اکثرِ اوقات اروپایی هستند؛ سریال‌هایی که شامل تصاویری غم‌انگیز از گروه‌های جست‌وجو مشغولِ گشتن علف‌زارها و مزرعه‌های جو هستند که همزمان موسیقی الکترونیکی اسکاندیناوی‌واری که روی تصاویرِ آن‌ها پخش می‌شود، بیهودگی جستجوهایشان را یادآوری می‌کند. این سریال‌ها معمولا شاملِ کاراگاهی با چهره‌ای بتنی و چشمانی لبریز از غمی که همچون زمینِ کویر ترک‌ترک شده است، می‌شوند که در حینِ اندیشیدن به بی‌رحمی انسان و خیره شدن به افق‌های زمستانی، رگباری سیگار دود می‌کنند. اینها سریال‌هایی هستند که شاملِ تصاویرِ هوایی از جنگل‌ها و مراتع می‌شوند. آن‌ها حول و حوشِ روستاهایی می‌چرخند که همه‌ی ساکنانش، یک راز دارند. در این سریال‌ها چنان باران‌های سنگینی می‌بارد که آسفالت جاده‌ها زیر شکنجه‌ی غرقِ مصنوعی آسمان جان می‌دهند و برف‌پاک‌کنِ ماشین‌ها در تلاششان برای ایستادگی در مقابلشان به‌ نفس‌نفس افتاده و درنهایت به زانو در می‌آیند. اینها سریال‌هایی هستند که کاراکترهایشان، پُلیورهای خوشگل به تن می‌کنند و بعضی‌وقت‌ها که می‌خواهند به مخاطبانشان حالِ اساسی بدهند، کاراکترهایشان را مجبور می‌کنند تا پُلیورهایشان را روی پیراهن‌هایشان به تن کنند. بارانی زردرنگی که جوناس، شخصیتِ اصلی سریال به تن می‌کند آن‌قدر در پیش‌زمینه‌ی دنیای خاکستری و مُرده‌‌اش جذاب است که به خودم آمدم و دیدم دارم آرزو می‌کنم کاش می‌توانستم درحالی‌که این بارانی زرد را با اعتمادبه‌نفسِ کسی که جلیقه‌ ضدگلوله پوشیده است، به سرعتِ دوچرخه‌ام در زیر بارانِ شدید بیافزایم و در محدوده‌ی یک نیروگاه هسته‌ای مرموز رکاب بزنم. اگرچه تمامِ اینها در فصلِ اولِ «تاریک» یافت می‌شد، اما فصل دوم آن‌ها را وارد مرحله‌ی جدیدی می‌کند. «تاریک» به‌عنوانِ سریالی که کاراکترهایش را در یک دنیای کاملا واقع‌گرایانه، در یک موقعیتِ کاملا ماوراطبیعه که تمام باورها و خودشناسی‌هایشان را با نهایت بی‌رحمی سلاخی می‌کند می‌گذارد، ویژگی‌های ثابتِ سریال‌های اسکاندیناوی را ضربدر ۱۰ کرده است. پس، اولین جنبه‌ی لذت‌بخشِ فصل دوم «تاریک» بازگشت به دنیای منحصربه‌فردِ سریال‌های اروپایی است. اما چیزی که من را برای فصلِ دوم سریال‌هایی که در دنیایی با قوانین و ساختارِ خیالی منحصربه‌فردِ خودشان می‌گذرد هیجان‌زده می‌کند این است که معمولا فصلِ اول این سریال‌ها حکم پیش‌درآمد و مقدمه بر اتفاقاتِ اصلی را دارد. اگر اتفاقِ غیرمنتظره‌ای مثل فصل دوم «وست‌ورلد» نیافتد، در حالتِ طبیعی اتفاقِ جالبی می‌افتد: زمانی‌که متوجه می‌شویم هر چیزی که در فصل اول دیده بودیم یک‌جور راهنما، یک‌جور نقشه‌ بوده است؛ از «لاست» و «باقی‌ماندگان» گرفته تا «اُ.ای.» و حالا «تاریک».

اینها سریال‌هایی هستند که از فصل اولشان برای پی‌ریزی قوانین و سازوکار دنیای پیچیده‌شان و آموزشِ راه و روشِ پیدا کردنِ مسیرشان و خواندن راز و رمزهایشان به بیننده استفاده می‌کنند و سپس بعد از اینکه چارچوبِ داستانگویی‌ منحصربه‌فردشان را ساختند، از فصل دوم شروع به روایتِ داستان‌های اصلی‌شان در آن چارچوب می‌کنند. اگر فصل اول حکمِ برپایی چادر و صندلی‌ها و نورافکن‌های سیرک را داشته باشد، فصل دوم به بعد نوبتِ اجرای شعبده‌بازی‌ها و آکروباتیک‌بازی‌ها و نمایش‌های گوناگونِ سیرک است. اگر فصل اول حکم خواندنِ راهنمای پشتِ جعبه‌ی بازی رومیزی را داشته باشد، فصل دوم به بعد حکم تاس انداختن و تماشای اتفاقاتِ غیرمنتظره‌ای که در هنگام بازی کردن به وقوع می‌پیوندند را دارد. فصل دوم این‌جور سریال‌ها، فصلِ شکوفایی است. حالا که کاراکترها کم‌کم در حال سر در آوردن از بلایی که دارد سرشان می‌آید هستند، حالا که آن‌ها متوجه شده‌اند که با چه چیزی روبه‌رو هستند، چه خطری تهدیدشان می‌کند و چه محدودیت‌هایی برای مبارزه با این خطر دارند، حالا آن‌ها درحالی‌که در یک‌جا خشکشان زده است از حالتِ سردرگمی و بهت‌زدگی مطلق ، واردِ حالتِ جست‌وجو برای یافتنِ چیزی برای فرو کردنِ در آواره‌ی مغزشان که دست از جیغ و فریاد زدن و پرسیدنِ سوالاتِ بی‌جواب نمی‌کشد شده‌اند، بازی اصلی آغاز می‌شود. اگر در فصل اول کاراکترها را در اکثرِ اوقات در حین آهسته قدم برداشتن برای کنار زدنِ پرده‌ی حمام و افشای سایه‌ای که در پشتِ آن تکان می‌خورد می‌دیدیم، حالا آن‌ها در فصل دوم در تکاپو برای فرار از دست آن سایه به سر می‌برند. حالا نویسندگان فرصت پیدا می‌کنند تا با ترکیبِ تمام مکانیک‌های داستانگویی و معماها و کاراکترها و انگیزه‌ها و کشمکش‌ها آتش‌بازی راه بیاندازند. اگر فصل اول این‌جور سریال‌ها به تماشای کار گذاشتنِ بمب‌ها در سراسرِ یک آسمان‌خراش از زاویه‌ی کلوزآپ اختصاص داشته باشد، فصلِ دومشان حکمِ تماشای منفجر شدنِ آن بمب‌ها و فروپاشی آسمان‌خراش از زاویه‌ی اکستریم‌لانگ‌شات را دارد. فصل دومِ «تاریک» از این نظر خیلی یادآورِ فصل دومِ بحث‌برانگیز «مستر رُبات» است. همان‌طور که فصل دوم «مستر رُبات» بعد از روایتِ داستانی که بیشتر در دنیای محدود و منزوی و تنهای ذهنِ الیوت آلدرسون می‌چرخید، ناگهان با فصل دوم افقِ داستانی گسترده‌اش را فاش می‌کند و تمام توطئه‌های پشت‌پرده، تمام نقشه‌های مخفیانه و تمام درگیری‌های سیاسی افرادِ نوک هرم و تمام گستره‌ی غیرمنتظره‌ی تاثیراتِ جهانی فعالیت‌های الیوت را افشا می‌کند، فصل دوم «تاریک» هم وضعیتِ مشابه‌ای دارد. فصل اولِ «تاریک» به همان اندازه که به‌عنوان نسخه‌ی بزرگسالانه‌ی «چیزهای عجیب‌تر» معرفی می‌شد، به همان اندازه هم به‌عنوانِ سریالی شناخته می‌شد که نوآوری کنجکاوی‌برانگیزی در فرمولِ داستان‌های «شخصِ گم‌شده» ایجاد کرده بود. در طولِ فصل اولِ سریال، کاراگاهان و دیگر کاراکترهای درگیرِ پرونده‌ی پسربچه‌ی گم‌شده در جنگل به تدریج باید یاد می‌گرفتند سؤال این نیست که «میکل نیلسن کجاست؟»، بلکه سؤال این است که «میکل نیلسن در چه زمانی است؟». اگر فصل اول یک داستانِ کاراگاهی برای یافتنِ رازِ اشخاصِ ناپدیدشده بود، فصل دوم در حالی آغاز می‌شود و جلو می‌رود که همه در حالی کاراگاهی در جستجوی گم‌شدگانشان هستند که همزمان خودشان هم حکمِ گم‌شده‌ی اشخاصی دیگر را دارند.

دومین چیزی که به مرور مشخص می‌شد این بود که «تاریک» برخلافِ اکثرِ سریال‌های هم تیر و طایفه‌اش، چیزی به اسم «خط داستانی دوم» ندارد؛ چیزی به اسم کاراکتری که نقشِ مهمی در خط داستانی اصلی نداشته باشد وجود ندارد. معمولا در سریال‌هایی که به یک شهرِ کوچک می‌پردازند، یک خط داستانی اصلی داریم که کشمکشِ مستقیم قهرمانان و آنتاگونیست‌ها در آن اتفاق می‌افتد و بعد یک سری خط داستانی دسته دوم هم داریم که به‌طور مستقیم به آن‌ها مربوط نمی‌شود، بلکه در عوض حکمِ مکملِ بحث‌های تماتیکِ سریال را دارند. اما در «تاریک»، تقریبا به زور می‌توان شخصیتی را پیدا کرد که نقشِ تکه‌ای حیاتی از پازلِ تاریخِ شهر ویندن و اتفاقاتِ فعلی‌اش نداشته باشد؛ به ندرت می‌توان شخصیتی را پیدا کرد که زندگی‌اش تحتِ تاثیرِ کرم‌چاله‌ای که در غارهای جنگل‌های اطرافِ شهر باز شده است قرار نگرفته باشد. تمام رابطه‌های دوستانه و فامیلی، تمام درخت‌های خانوادگی، همه تحت‌تاثیرِ چرخه‌ی زمانی تکرارشونده‌ی ویندن قرار دارند. «تاریک» در فصل دوم نه‌تنها کماکان در حالِ رفت و آمدهای متوالی بین سه خط زمانی سال ۲۰۲۰، سال ۱۹۸۷ و سال ۱۹۵۴ است، بلکه دو خط زمانی سال ۱۹۲۱ و ۲۰۵۳ هم به قبلی‌ها اضافه شده است. حالا دیوانه‌وارترین توئیست‌های سریال به اطلاعِ جوناس از اینکه معشوقه‌اش درواقعِ عمه‌اش است و روبه‌رو شدن با عکسِ اُلریک نیلسن در روزنامه‌ای از دهه‌ی ۵۰ در سال ۲۰۱۹ خلاصه نشده است، بلکه شامل توئیست‌های بیشتری از این دست می‌شود که بعضی‌وقت‌ها آدم دوست دارد به‌جای تلاش برای فهمیدنِ تمام ارتباطاتِ پیچ در پیچ و تشابهاتِ سمبلیکی که بین کاراکترها و اتفاقات وجود دارد، چشمانش را بسته و خودش را روی دستانِ سریال رها کند و اجازه بدهد تا او ما را با خود ببرد. به عبارت دیگر هرچه «تاریک» در فصل اولِ حکم نسخه‌ی سریالی «۱۲ میمون» یا «جرایم زمانی» را داشت، رسما با فصلِ دومش قدم به وادی ترسناکِ «پرایمر»، سرگیجه‌آورترین فیلمِ سینمایی سفر در زمانِ تاریخ گذاشته است. اگرچه «تاریک» به اندازه‌ی «پرایمر» پیچیده به نظر نمی‌رسد، اما نه به خاطر اینکه واقعا پیچیده نیست، بلکه به خاطر اینکه سازندگانش برخلافِ «پرایمر»، شاید قاشق را در دهانِ مخاطبانشان نمی‌گذارند، اما حداقل درِ ورودی هزارتویی که میز غذا در انتهای آن قرار دارد را به مخاطبانشان نشان می‌دهند. این همان چیزی است که آن را همزمان بزرگ‌ترین کمبود و بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ «تاریک» می‌دانم؛ همان چیزی که فصل دوم نه‌تنها چه خوب و چه بد، تغییری در آن ایجاد نمی‌کند، بلکه بیش‌ازپیش روی آن تاکید می‌کند؛ آن هم این است که «تاریک» یکی از آن سریال‌هایی است که نسخه‌ی تلویزیونی یک «نمودار» و «چارت» را دارند. صفحه‌ی اِکسل یک حسابدارِ بانک را تصور کنید که به‌طرز سرسام‌آوری سرشار از اطلاعات و اعداد و ارقام و آمارهایی است که همه در ارتباط با هم هستند و تغییر دادن داده‌های یکی از سلول‌ها، روی محتوای هزاران سلولِ دیگر تاثیر می‌گذارد. حالا تصور کنید چه می‌شد اگر یک نفر تصمیم می‌گرفت تا یک سریال براساسِ فایلِ اِکسلِ این حسابدار بسازد؛ تصور کنید چه می‌شد اگر این سازنده تصمیم می‌گرفت تا هرکدام از سلول‌های صفحه را به یک کاراکتر و هرکدام از ردیف‌ها را به یک خانواده نسبت بدهد و ارتباطات ریاضی آن‌ها با یکدیگر را به تصویر بکشد. به‌گونه‌ای که وقتی تماشای سریال به پایان می‌رسد، می‌توانی به یک درکِ کلی درباره‌ی ارتباط و همبستگی تمام سلول‌های آن صفحه‌ی اِکسل با یکدیگر برسی.

این حرف‌ها به این معنی نیست که «تاریک»، سریالِ بی‌روح و بی‌احساسی است، اما سازندگانش بیش از شاعرانگی و احساس، روی جنبه‌ی ریاضی‌وارِ سریالشان سرمایه‌گذاری کرده‌اند؛ این به این معنی است که کاراکترها اکثر اوقات همچون مهره‌های یک بازی شطرنج به نظر می‌رسند؛ کاراکترها بیش از بازیکنان یک مسابقه‌ی فوتبال، شبیه توپی به نظر می‌رسند که بین بازیکنان مورد پاس‌کاری قرار می‌گیرند. البته که همیشه تماشای توپی که با مهارت بین بازیکنان یک تیم پاس‌کاری می‌شود، تماشای توپی که به وسیله‌ی دریبل‌زنی لیونل مسی تبدیل می‌شود یا توسط ضرباتِ آزاد کریستیانو رونالدویی به سمت دروازه شلیک می‌شود جذاب و دیدنی است، البته که همیشه با وجود اینکه آن توپ، زندگی شخصی خودش را ندارد، ولی بسته به اینکه زیرِ پای چه بازیکنی قرار می‌گیرد، به شی‌ای برای شعبده‌بازی تبدیل می‌شود که چشمِ تمام تماشاگران مسابقه را به خودش جلب می‌کند، اما با این وجود، باز داریم درباره‌ی یک توپِ بی‌جان حرف می‌زنیم؛ خیلی بهتر می‌شد اگر سریال سعی می‌کرد کاراکترهایش را به بازیکنان فوتبال تبدیل می‌کرد. ولی خب، وقتی داریم درباره‌ی سریالی صحبت می‌کنیم که بعد از ۱۸ اپیزود مجموعا بیش از ۳۰ شخصیت دارد و مسئولیتِ مدیریتِ تمام آن‌ها را برعهده دارد، طبیعتا اولویت‌های داستان هم تغییر می‌کند. البته مگر اینکه با سریالی مثل «لاست» از پیش از دورانِ طلایی تلویزیون سروکار داشته باشیم که هر فصلش به‌طور میانگین بیش از ۲۰ اپیزود داشت و می‌توانست به تعادلِ دل‌انگیزی بین معماپردازی‌های پیچیده و روایتِ داستانِ شخصی کاراکترهایش برسد. اما همان‌طور که گفتم، این موضوع به همان اندازه که یکی از نقاطِ ضعفِ سریال است، به همان اندازه هم یکی از نقاط قوتش است. قضیه این است که دو نوعِ سریالِ حادثه‌محور داریم و خوشبختانه «تاریک» یکی از اندک نمونه‌های خوبش است. اگرچه سریال در اکثر اوقات فُرم ریاضی‌واری دارد، اما خودِ آن آن‌قدر بی‌نقص و نوآورانه اجرا می‌شود که نمی‌توان چشم از آن برداشت.

تماشای «تاریک» به مثابه‌ی تماشای این بچه‌های استادِ حلِ چندثانیه‌ای معادلات ریاضی در این برنامه‌های استعدادیابی تبدیل می‌شود. بعضی‌وقت‌ها مهم نیست که آیا چیزی که داری تماشا می‌کنی به مضمونی عمیق‌تر می‌پردازد یا نه. چرا که جذابیت و شگفتی اثر در اجرای آن نهفته است. دلیلِ موفقیتِ «تاریک» در مقایسه با «لژیون‌»‌ها و «وست‌ورلد۲»‌ها این است که ادای‌بازی در نمی‌آورد و دچار فرم‌گرایی‌های توخالی و پُرمدعا نمی‌شود. نه مثل «لژیون» سعی می‌کند تا آب دریا را با لیوان ماست به دوغ تبدیل کند و نه «وست‌ورلد ۲» سعی می‌کند تا داستانِ سرراستش را آن‌قدر دور سرِ مخاطبش بچرخاند تا مخاطب را متقاعد کند که دارد اثرِ پیچیده‌ای را تماشا می‌کند. «تاریک» مخصوصا با فصل دومش که با پُر کردن جای خالی تعدادی از لحظاتِ سؤال‌برانگیزِ فصل اول (مثل اینکه میکل در اپیزود اولِ سریال بعد از گم‌شدن در جنگل چگونه راهِ دروازه‌های سفر در زمان را در غار پیدا می‌کند؟) بیش‌ازپیش نشان می‌دهد که سازندگان قصد ندارند تا روایتشان را به‌طور غیرضروری پیچیده کرده و به درازا بکشانند، بلکه واقعا خط داستانی گستره‌ای با اسطوره‌شناسی غنی و پُرشاخ و برگی نوشته‌اند که تک‌تک دقایقِ سریال به‌جای درجا زدن، صرفِ افشا کردنِ تکه‌ی دیگری از آن می‌شود. چیزی که باعث می‌شود کمبودِ جنبه‌ی عاطفی «تاریک» کمتر احساس شود به خاطر این است که نویسندگانِ این سریال به درکِ فوق‌العاده‌ای از تعلیق‌آفرینی و غافلگیری و تعادلِ بی‌نظیری در زمینه‌ی مطرح کردن سؤال و پاسخ دادن به سوالات برای جلوگیری از عدم تلنبار شدنِ آن‌ها روی یکدیگر رسیده‌اند. «تاریک» سریالِ سختی برای فهمیدن است. هر سکانسِ سریال همچون فرودگاهی می‌ماند که بی‌وقفه باید برای هدایتِ ترافیکِ هواپیماها هوشیار باشد. اما نبوغِ سریال این است که نه‌تنها به تدریج ذهنِ بینندگانش را به‌گونه‌ای تربیت کرده است که بیننده به‌طرز ناخودآگاهی می‌تواند ترافیکِ اطلاعات را مدیریت کند، بلکه هیچ‌وقت این‌طور به نظر نمی‌رسد که سریال عمدا می‌خواهد پیشروی‌اش را متوقف کند.

در حین تماشای «تاریک» همیشه احساسِ کارگری را دارم که بی‌وقفه در حال حفر زمین و عمیق‌تر شدن است. شاید بعضی‌وقت‌ها دقیقا ندانیم چه چیزی انتظارمان را می‌کشد، شاید نتوانیم همه‌چیز را مرتب و منظم تعریف کنیم، اما سریال هیچ‌وقت دست از حفر کردن نمی‌کشد؛ سریال هیچ‌وقت بلاتکلیف و بی‌کار و سردرگم احساس نمی‌شود؛ صدای ضربات بیل و کلنگ و ماشین آلات هیچ‌وقت قطع نمی‌شود. همچنین هر اپیزود با جواب دادن یک سری سوالات و افشا کردنِ گوشه‌ی پنهانِ دیگری از اسطوره‌شناسی‌اش و پُر کردن جای خالی آن‌ها با یک سری سوالاتِ جدید، به بیننده قولِ واهی نمی‌دهد که اگر به اندازه‌ی کافی منتظر بماند بالاخره به طلا خواهیم رسید، بلکه بی‌وقفه با افشا کردنِ تکه طلاهای ریزی که در مسیر یافت می‌شوند علاوه‌بر پاداش دادن به او، با دلیل و مدرک به بیننده قوت قلب می‌دهد که در مسیر درست قرار داریم. خط داستانی «تاریک» اما فقط صرفا جهتِ تلاشِ سازندگانش برای به رخِ کشیدنِ هوششان در سازمان‌دهی آن، پیچیده نیست (که البته اگر به این دلیل بود هم آن‌ها حق دارند که تا ابد هوششان را به رخ‌مان بکشند)، بلکه به خاطر این است که «تاریک» نمونه‌ی فوق‌العاده‌ای از یک تراژدی تماما کلاسیکِ یونانی در قالب یک سریالِ علمی/تخیلی مُدرن است. به جرات می‌توانم بگویم اگر از «بازی تاج و تخت» که تمام پتانسیل‌هایش برای تکمیلِ قدرتِ تراژیکش را با سقوطِ کیفیتش در فصلِ آخر به فنا داد (اطلاع جان اسنو از هویتِ پدر واقعی‌اش که ازدواجش با مادرش برای به حقیقت تبدیل کردنِ پیش‌گویی آزور آهای منجر به جنگ و کشتار می‌شود انگار از درونِ کلاسیک‌ترین تراژدی‌های یونانی در آمده) فاکتور بگیریم، «تاریک» از زمانِ «برکینگ بد» تاکنون و درکنار «بهتره با ساول تماس بگیری»، بهترین سریالی است که مدیومِ تلویزیون در زمینه‌ی استفاده از ساختار و مولفه‌های تراژدی کلاسیکِ یونانی به خودش دیده است.

به محض اینکه کمی در رابطه‌ی کاراکترها دقیق می‌شویم، متوجه می‌شویم که اعضای این شهر چقدر از چیزی که خودشان فکر می‌کنند به یکدیگر نزدیک‌تر و فامیل‌تر هستند. ترونته و جانا نیلسن، والدینِ اُلریک که هر دو در خط زمانی سال ۲۰۱۹ زنده هستند و پسرشان مدز نیلسن در خط زمانی ۱۹۸۹ ناپدید می‌شود، با کاراکتر اگنس نیلسن در خط زمانی ۱۹۲۱ و ۱۹۵۳ ارتباط دارند؛ اگنس نیلسن خواهرِ کوچک‌تر نوآ و مادر ترونته است که او را به مادربزرگِ اُلریک نیلسن تبدیل می‌کند. بعد از اینکه اگنس نیلسن همراه‌با پسرش ترونته به ویندن بازمی‌گردد، در خانه‌ی خانواده‌ی تیده‌من ساکن می‌شوند (در خط زمانی ۱۹۲۱، ایگان تیده‌من، رئیس پلیسِ ویندن است که مشغولِ بررسی پرونده‌ی جنازه‌ی بچه‌های یافت‌شده در محلِ ساختِ نیروگاه هسته‌ای است). در فصل دوم می‌بینیم که او رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ای با دوریس تیده‌من (همسرِ ایگان تیده‌من و مادرِ کلودیا) دارد و سپس در خط زمانی سال ۱۹۸۶ متوجه می‌شویم که کلودیا تیده‌من (دخترِ دوریس تیده‌من) و ترونته نیلسن (پسرِ اگنس نیلسن) هم با یکدیگر رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه دارند. از سوی دیگر خانواده‌ی کانوالد را داریم؛ میکل بعد از گرفتار شدن در خط زمانی ۱۹۸۶، توسط پرستاری به اسم اینس کانوالد به فرزندی قبول می‌شود. پدرِ اینس کانوالد، رئیسِ پلیسِ ویندن در خط زمانی ۱۹۵۳ است که با ایگان تیده‌من کار می‌کرده. هویتِ مادر اینس کانوالد نامشخص است. اگرچه درباره‌اش صحبت می‌شود، اما چهره‌اش را نمی‌بینیم. هانا در بزرگسالی با میکل (پسرِ گم‌شده‌ی اُلریک نیلسن) ازدواج می‌کند و بعد با اُلریک نیلسن وارد رابطه‌ی عاشقانه‌ می‌شود که باتوجه‌به اینکه اُلریک پدرِ شوهرش میکل است، او به عبارتی با پدرشوهرش وارد رابطه‌ی عاشقانه می‌شود. در فصل دوم می‌بینیم که هانا در جستجوی اُلریک به خط زمانی سال ۱۹۵۴ سفر می‌کند. اگرچه هانا در ابتدا در زندان با اُلریک دیدار می‌کند، اما تلاشی برای آزاد کردنِ اُلریک انجام نمی‌دهد. او بعد از صحبت کردن با اُلریک از پشتِ میله‌های زندان متوجه می‌شود که اُلریک هنوز کاتریا و خانواده‌ی خودش را بیشتر دوست دارد و در حرکتی که یادآورِ حرکتِ بی‌رحمانه‌اش در نوجوانی است (متجاوز گزارش کردنِ اُلریک)، حسادت و خشم و انتقام بر او چیره می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا اُلریک را در زندان رها کند و یک زندگی تازه برای خودش در خط زمانی دهه‌ی ۵۰ شروع کند. همچنین صحنه‌ی دو نفره‌ای که هانا و ایگان تیده‌من (مامور پلیس مسئولِ پرونده‌‌ای که اُلریک را به جرم قتل بچه‌ها زندانی کرده) دارند شاملِ نشانه‌هایی از رابطه‌ی عاشقانه‌ی احتمالی بین این دو در فصل سوم است. اینکه هانا با ایگان تیده‌من رابطه‌ی عاشقانه داشته باشد از لحاظ تماتیک با عقل جور در می‌آید. ایگان تیده‌من در طولِ سال‌ها به‌طرز ناخواسته‌ای نقشِ شکنجه‌گرِ اُلریک را داشته است. این در حالی است که ما ایگان تیده‌من را در حال صحبت کردن با دنیل کانوالد (پدر اینس کانوالد، مادرِ ناتنی میکل) درباره‌ی احتمالِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌اش می‌بینیم. اما شاید تا این لحظه، دیوانه‌وارترین رابطه‌های فامیلی تحت‌تاثیرِ سفر در زمان را می‌توان در خانواده‌ی داپلر پیدا کرد.

خانواده‌ی داپلر در خط زمانی ۲۰۱۹، از پیتر، پدر خانواده و شارلوت، مادر خانواده‌ (کاراگاه مسئولِ پرونده‌ی ناپدید شدنِ میکل) به‌علاوه‌ی فرزندانشان فرانزیسکا (دختر بزرگ) و الیزابت (دختر کوچکِ کر و لال) تشکیل شده است. پدرِ پیتر، هلگا نام دارد؛ او همان پسربچه‌ای است که اُلریک نیلسن در خط زمانی ۱۹۵۳ با سنگ به سرش آسیب می‌زند و همان کسی است که در جوانی نقشِ نوچه‌ی نوآ را در امتحان کردنِ صندلی ماشینِ سفر در زمان دارد و در پیری به‌عنوان یک پیرمردِ هزیان‌گو در خانه‌ی سالمندان به سر می‌برد. والدینِ هلگا، برند داپلر و گرتا داپلر هستند. برند داپلر، اولین رئیسِ نیروگاه هسته‌ای است نسخه‌ی پیری او را در خط زمانی ۱۹۸۶ می‌بینیم که ریاستِ نیروگاه را به کلودیا تیده‌من می‌دهد و خودش بازنشسته می‌شود. اما شاید شوکه‌کننده‌ترین توئیستِ فصل دومِ سریال جایی است که متوجه می‌شویم نوآ، پدرِ شارلوت داپلر است. معنایی که این افشا در پی دارد آن‌قدر پیچیده است که داستانگویی «تاریک» را در هوشمندانه‌ترین و کله‌خراب‌ترین حالتش به تصویر می‌کشد: در پایانِ فصل دوم مشخص می‌شود که شارلوت و دختر کوچکش درواقع مادر و دخترِ یکدیگر هستند. از قرار معلوم ماجرا این‌گونه اتفاق می‌افتد: در پایان فصل، نوآی جوان و الیزابت جوان از جمله کسانی هستند که در پناهگاه حضور دارند و در زمانِ انفجارِ نیروگاه هسته‌ای، از وقوعِ آخرالزمان جان سالم به در می‌برند. به نظر می‌رسد که آن‌ها بعدا با یکدیگر وارد رابطه می‌شوند، الیزابت از نوآ بچه‌دار می‌شود و به این ترتیب شارلوت در خط زمانی ۲۰۵۲ (در دورانِ پسا-آخرالزمان) به دنیا می‌آید. اما این در حالی است که ما می‌دانیم که شارلوت توسط اچ.جی. تانهوس، همان پیرمردی که در خط زمانی ۲۰۱۹، مغازه‌ی ساعت‌سازی دارد و کتابِ «سفر در زمان» را نوشته است، بزرگ شده است. باتوجه‌به اینکه اچ.جی. تانهوس مسئولِ اختراعِ ماشین زمان است و بارها با کلودیا و نسخه‌ی جوانی جوناس دیدار کرده است، می‌توانیم تصور کنیم که شخصِ ناشناسی، شارلوت را از خط زمانی پسا-آخرالزمان به گذشته می‌آورد تا ساعت‌ساز او را به‌عنوان دختر ناتنی‌اش بزرگ کند. معلوم نیست که چرا شارلوت به گذشته فرستاده می‌شود، اما می‌دانیم که شارلوت همراه‌با نسلِ اُلریک، کاترینا و هانا در دهه‌ی ۸۰ بزرگ می‌شود و با پیتر داپلر ازدواج می‌کند و آن‌ها بعدا بچه‌دار می‌شود: فرانزیسکا و الیزابت (مادرِ شارلوت در خط زمانی پسا-آخرالزمان). از آنجایی که نوآ، پدرِ شارلوت و الیزابت، مادرِ شارلوت است، پس نوآ علاوه‌بر اینکه پدرِ الیزابت است، پدربزرگش الیزابت و فرانزیسکا هم است و همچنین الیزابت به‌عنوان مادرِ شارلوت که او را به دنیا آورده است، حکمِ مادربزرگِ خودش و خواهرش فرانزیسکا را هم دارد. این یعنی از آنجایی که شارلوتِ فرزندِ الیزابت است، پس پیتر علاوه‌بر اینکه شوهرش است، پدربزرگش هم است. این یعنی از آنجایی که شارلوتِ فرزندِ الیزابت است، پس فرانزیسکا علاوه‌بر اینکه دخترِ بزرگش است، خاله‌اش هم است. این یعنی از آنجایی که شارلوت مادرِ الیزابت است، پس نوآ علاوه‌بر اینکه پدرش است، دامادِ شارلوت هم حساب می‌شود. این یعنی شارلوت علاوه‌بر اینکه دخترِ نوآ است، به خاطر اینکه مادرِ الیزابت است، مادرزنِ نوآ هم است.

از آنجایی که اگنس نیلسن، خواهر نوآ (پدرش) است، پس اگنس نیلسن عمه‌ی شارلوت است. از آنجایی که اگنس نیلسن، مادرِ ترونته نیلسن (پدرِ اُلریک) است، پس ترونته نیلسن حکمِ پسرعمه‌ی شارلوت را دارد. این یعنی اُلریک نیلسن و مدز نیلسن هم حکمِ بچه‌های پسرعمه‌ی شارلوت را دارند. به همین ترتیب، مگنس، مارتا و میکل نیلسن (فرزندان اُلریک) هم حکم بچه‌های بچه‌‌ی پسرعمه‌ی شارلوت را دارند. از آنجایی که جوناس، بچه‌ی میکل نیلسن و نوه‌ی اُلریک نیلسن حساب می‌شود، پس او هم به‌عنوان بچه‌ی بچه‌ی پسرعمه‌ی شارلوت، با او فامیل است. خلاصه اینکه اگر فکر می‌کردید که جوناس به‌دلیل عمه در آمدنِ معشوقه‌اش مارتا در وضعیتِ قاراشمیشی به سر می‌برد، کافی است یک نگاه به شجرنامه‌ی شارلوت که دست‌کمی از ترسناک‌ترین فیلمِ ترسناک تاریخ ندارد بیندازید تا متوجه شوید که جوناس با وجود شارلوتِ بیچاره، اجازه‌ی گله و شکایت کردن و غصه خوردن ندارد! احتمالا فصل سوم شاملِ افشا شدنِ ارتباطاتِ فامیلی دورافتاده و کج و کوله‌ی بیشتری باشد. کافی است از شجره‌نامه‌ی اسطوره‌شناسی خدایانِ یونان اطلاع داشته باشید تا ببینید که «تاریک» چقدر در این زمینه از آن الهام گرفته است. در اسطوره‌شناسی یونان هم می‌بینیم که اکثرِ شخصیت‌ها همه جزیی از یک خانواده‌ی بزرگ و عجیب هستند. «کی‌آوس» یا «هرج‌و‌مرج» اولین خدا از خدایانِ اولیه و مسئولِ خلقِ هستی است که دنیای اسطوره‌شناسی یونان را به‌طرز «بیگ بنگ‌»‌واری، از درونِ پوچی به وجود آورد. بعد از او، گایا (مادر زمین)، تارتاروس (دنیای زیرزمین)، اِروس (عشق، آورنده‌ی زندگی)، نیکس (شب) و اِربوس (تاریکی) آمدند. اِربوس تعدادی از خدایانِ درجه دو از جمله موموس (به معنای سرزنش)، تاناتوس (مرگ) و گراس (پیری) را خلق کرد. نیکس هم ایتر (روشنایی) و همرا (روز) را به دنیا آورد. در بین این خدایان، گایا منحصربه‌فرد است. او اورانوس (آسمان‌)، پونتوس (دریا) و کوهستان‌ها را خلق کرد. او با تارتاروس، تایفون، خُرده‌خدایی که پدر تمام هیولاهاست را به دنیا آورد و با اورانوس، پسرِ خودش، جانورانِ متعددی از جمله سایکلوپس‌ها، هیولاهای مختلف و تایتان‌ها را به دنیا آورد. دوتا از تایتان‌های گایا، کرونوس و رئا بودند که با وجود خواهر و برادری‌شان، با هم ازدواج کردند که نتیجه‌اش شش فرزند شد: هستیا (الهه‌ی کانون خانواده)، هیدیس (فرمانروای جهان زیرین)، هرا (ملکه‌ی آسمان‌ها)، پوزئیدون (خدای دریاها)، دِمِتِر (الهه‌ی حاصلخیزی زمین) و البته زئوس (پادشاه خدایان). زئوس، کرونوس، پدرِ خودش را از تخت فرمانروایی پایین کشید تا از برادرانش محافظت کند؛ چرا که کرونوس برای محافظت از فرمانروایی‌اش، فرزندانش را به محض متولد شدن می‌بلعید. زئوس تایتان‌ها و گیگانت‌ها را شکست داد و بعد از فرستادنِ آن‌ها به دنیای زیرین، دورانِ خدایان را تحتِ فرمانروایی خودش آغاز کرد. زئوس با زنانِ اسطوره‌ای زیادی رابطه‌ی عاشقانه داشته است، اما معروف‌ترینش خواهر خودشِ هرا است که از حاصلِ ازدواجشان هفائستوس (خدای آهنگری) و اِریس (خدای جنگ) بودند. زئوس همچنین پدرِ آتنا که از پیشانی‌اش به دنیا می‌آید است. آفرودیته حاصل رابطه‌اش با دایونی، آپولو و آرتمیس، حاصلِ رابطه‌اش با لیتو و هرمس حاصلِ رابطه‌اش با مایا است. طبقِ اسطوره‌ها، خدایان با انسان‌های میرای متعددی رابطه‌ی عاشقانه داشته‌اند که به تولدِ نیمه‌خدایان مثل هرکول و پرسئوس منجر می‌شود. خلاصه اینکه «تاریک» در زمینه‌ی ترجمه‌ی مُدرن خصوصیاتِ تراژدی‌های یونانی، رابطه‌های فامیلی پیچ در پیچ و سردرگم‌کننده را با موفقیتِ کم‌سابقه‌ای تیک می‌زند.

نه‌تنها جوناس (تسئوس)، مارتا (آریادنه) را باتوجه‌به آگاهی ماوراطبیعه‌ای که دارد تنها می‌گذارد (جوناس در فصل اول علاوه‌بر اینکه از هویتِ واقعی مارتا به‌عنوانِ عمه‌اش آگاه می‌شود و از ادامه دادنِ رابطه‌اش با مارتا سر باز می‌زند، درگیرِ سفر در زمان شده و ناپدید می‌شود)، بلکه پدرِ جوناس هم مثل پدرِ تسئوس خودکشی می‌کند؛ اگرچه در فصل اول معلوم نبود که دلیلِ خودکشی پدرِ جوناس چیست، اما در فصل دوم مشخص می‌شود همان‌طور که تسئوس ندانسته با عدمِ عوض کردنِ رنگِ بادبان‌هایش موجب خودکشی پدرش می‌شود، جوناس هم با دسیسه‌چینی آدام، در حالی برای جلوگیری از خودکشی پدرش به شبِ خودکشی‌اش سفر می‌کند که متوجه می‌شود پدرش آن شب اصلا به فکرِ خودکشی نبوده و حضور او باعثِ به حرکتِ افتادن دومینوهایی که به خودکشی‌اش می‌انجامد می‌شود. نه‌تنها بچه‌هایی که هر ۳۳ سال یک بار ناپدیده شده یا می‌میرند یادآورِ قربانی‌هایی هستند که آتنی‌ها مجبور بودند به هزارتو و مینوتور اهدا کنند، بلکه پادشاه مینوس، آتنی‌ها را در حالی به خاطر مرگِ پسرش مجازات می‌کند که در سریال، اُلریک که فکر می‌کند هلگا، پسرش میکل، برادرش مدز و دیگر بچه‌ها را به قتل رسانده است، سعی می‌کند تا هلگا را در کودکی بکشد، اما فقط باعثِ ایجادِ موقعیتی می‌شود که نوآ از هلگا برای دزدیدن و کشتنِ بچه‌ها سوءاستفاده می‌کند، نه‌تنها اسمِ شهر «ویندن» در انگلیسی «وایندیگ» به معنای «مارپیچ»، «پیچیدن» و «حرکاتِ مارگونه» است و کلِ شهر ویندن را به‌عنوانِ هزارتوی دایدالوس نمادپردازی می‌کند، بلکه همسرِ پادشاه آیگئوس (مایکل کانوالد، پدر جوناس)، مِدِئا است که در افسانه‌های مختلف به زهرها و قتل‌ها و خیانت‌ها و انتقام‌گیری‌هایش معروف است. هانا به‌عنوان همسرِ مایکل کانوالد، در زمینه‌ی رفتارِ زهرآگین و تمام ستمگری‌ها و فزیبکاری‌هایش برای به دست آوردن چیزی که می‌خواهد خیلی شبیه به مِدِئا است. ردپای تراژدی‌های یونان اما جدا از تشابهاتِ سمبلیکش به افسانه‌ی تسئوس و آدریانه و شجره‌نامه‌ی پیچیده‌‌ی خانواده‌های شهر، در انتخاب‌های سخت و دره‌های اخلاقی کاراکترها هم می‌توان پیدا کرد. «تاریک» بی‌وقفه کاراکترهایش را در موقعیت‌های تصمیم‌گیری مبهم و وحشتناکی قرار می‌دهد که آن‌ها فارغ از چیزی که انتخاب می‌کنند شکست می‌خورند. از جایی که اُلریک تصمیم می‌گیرد تا با کشتنِ هلگا در کودکی جلوی ناپدید شدنِ پسرش و برادرش در آینده را بگیرد که در عوض خودش آن چرخه را آغاز می‌کند (درحالی‌که انتخاب دیگرش دست روی دست گذاشتن دربرابر غم سنگین ناپدید شدنِ پسرش است) تا جایی که جوناس با سفر کردن به شبِ خودکشی پدرش در حالی آرزوی نجاتِ دادنِ او را دارد که کلودیا ظاهر شده و به او یادآوری می‌کند که جلوگیری از آخرالزمان، به هُل دادن پدرش به سوی خودکشی بستگی دارد. از جایی که آدام بعد از شلیک کردن به مارتا درست چند ثانیه بعد از ابراز عشقِ آن‌ها به یکدیگر بعد از مدت‌ها بی‌خبری و سردرگمی به جوناس می‌گوید که باید بین ماندن کنار جنازه‌ی مارتا و تلاش برای متوقف کردن آدام یکی را انتخاب کند و ما خوب می‌دانیم که سرنوشت به‌گونه‌ای نوشته است که جوناس درکنارِ مارتا باقی می‌ماند تا جایی که کلودیا ناخواسته باعثِ مرگِ پدرش در تلاش برای جلوگیری از وقوعِ مرگش می‌شود.

تراژدی مخاطب را به سوی گرفتنِ تصمیماتِ کورکورانه و ناگهانی یا عقب‌نشینی کردن به یک زندگی منزوی و فاقدِ عمل کردن دعوت نمی‌کند، بلکه تراژدی درباره‌ی دشواری و عدم قاطعیتِ بافته‌شده در تار و پودِ عمل کردن در دنیای که با ابهام تعریف می‌شود است؛ دنیایی که به نظر می‌رسد هر دو تصمیم، درست هستند. فلاسفه درست می‌گویند که تراژدی محلِ برخوردِ دو ادعایی متضاد و در عین حال قابل‌توجیه است. اما سؤال این است که اگر هر دو طرف راست است، پس چه خاکی باید توی سرمان بریزیم؟ همچنین دیگر خصوصیتِ معرفِ تراژدی، کاراکترهای متعددی هستند که به‌طرز تراژیکی به درونِ دره‌ی بی‌اخلاقی سقوط می‌کنند. از معروف‌ترین‌شان آدام که نشان می‌دهد اتفاقاتی منجر به تبدیل شدنِ جوناس به‌عنوان قهرمانِ داستان به آنتاگونیستِ شرور و آب‌زیرکاه داستان می‌شود تا اُلریک که به‌طرز ترسناکی یک بچه را دنبال می‌کند و سرش را با ضرباتِ سنگ له و لورده می‌کند. از هانا که در فصل دوم با دزدیدنِ ماشین زمان و رها کردنِ اُلریک در زندانِ خط زمانی ۱۹۵۸، به اعماقِ تازه‌ای از بی‌اخلاقی سقوط می‌کند تا کاترینای جوان که وقتی اشتباهی تصور می‌کند که رجینا درباره‌ی رابطه‌اش با اُلریک به پلیس دروغ گفته، به او حمله کرده و وحشت‌زده‌اش می‌کند. تمام اینها در حالی است که درست مثل تراژدی‌های یونان، در قالبِ آدام و کلودیا (شیطان سفید)، شاهدِ نبردِ خدایانی هستیم که انسان‌های میرا حکم مهره‌های بازی و تلفاتِ جانبی‌اش را دارند. تمام اینها «تاریک» را مخصوصا بعد از فصل دوم، به نمونه‌ی جذابی از یک داستانِ تراژیکِ ریشه‌دوانده در ادبیاتِ کلاسیک اما با سر و ظاهری مُدرن تبدیل کرده است. تراژدی بهمان نشان می‌دهد که چه چیزی درباره‌ی انسان‌ها نابودشدنی و شکستنی است. در دنیایی که با سرعتِ مداوم و شتابِ بی‌انتهای جریانِ اطلاعات که فراموشی را ترویج می‌کند، تراژدی حکم کشیدنِ ترمزِ اضطراری را دارد. تراژدی وسیله‌ای برای نگاه کردن به زندگی‌مان در حالتِ اسلوموشن است. تراژدی با آهسته کردنِ زندگی، ما را با چیزی که درباره‌ی خودمان نمی‌دانیم روبه‌رو می‌کند: یک نیروی ناشناخته که روزانه و حتی دقیقه به دقیقه، شلاق‌های خشونت‌بارش را به تن و بدنِ ذهن‌مان فرود می‌آورد و آن نیرو چیزی نیست جز «گذشته». گذشته‌ چیزی است که تلاش می‌کنیم تا از خودمان طردش کنیم، اما درنهایت، برنده خواهد بود؛ حتی اگر به قیمتِ مرگ‌‌مان تمام شود. شاید فکر کنیم که کارمان با گذشته تمام شده است، اما کارِ گذشته با ما تمام نشده است. تراژدی با افشای حقیقتِ وجودی‌مان بهمان اجازه می‌دهد با چیزی که درباره‌ی خودمان نمی‌دانیم، اما آجرهای سازنده‌مان هستند چشم در چشم شویم. تراژدی از دام‌ها و تله‌های گذشته که ما کورکورانه در تلاش‌مان برای حرکت به سمت جلو به روی آن‌ها قدم می‌گذاریم پرده برمی‌دارد. ما معمولا به تراژدی به‌عنوان اتفاقِ بدی که برای یک نفر می‌افتد (تصادف یا بیماری لاعلاج) یا فاجعه‌ای خارج از کنترل‌مان (مثل سیل و زلزه یا حمله‌ی یازده سپتامبر) فکر می‌کنیم. اما اگر تراژدی را به‌عنوان «بدشانسی» بشناسید، یعنی دچار سوءبرداشتِ بزرگی در رابطه با آن شده‌اید.

چیزی که تراژدی‌های یونانی و تراژدی‌های الهام‌گرفته از آن‌ها بارها و بارها روی آن تاکید می‌کنند این است که تراژدی به‌معنی اتفاقِ بدی که خارج از کنترل‌مان است نیست. در عوض، تراژدی‌ها نشان‌دهنده‌ی این هستند که ما چگونه به‌طور ناخودآگاهی با مصیبتی که سرمان می‌آید تبانی می‌کنیم و هم‌دست می‌شویم؛ درست همان‌طور که تلاشِ جوناس برای بستنِ کرم‌چاله‌، منجر به ایجاد چرخه‌ی تکرارشونده‌ی تاریخ می‌شود و درست همان‌طور که تلاشِ اُلریک برای کشتنِ هلگا باعثِ محبوس شدنِ او در زندانی در یک زمانِ غریبه‌ی دیگر می‌شود. تراژدی به مقداری هم‌دستی از سمتِ خودمان در فاجعه‌ای که نابودمان می‌کند نیاز دارد. قضیه فقط به نیروهای شرورِ سرنوشت خلاصه نمی‌شود، بلکه با همکاری ما با آن سرنوشت تعریف می‌شود. این‌گونه است که می‌توانیم تراژدی افسانه‌ی ایدیپوس را درک کنیم. افسانه‌ی ایدیپوس از جایی آغاز می‌شود که والدینش از غیبگویانِ می‌شنوند که فرزندشان، در بزرگسالی، پدرش را خواهد کشت و با مادرش هم‌بستر خواهد شد. بنابراین والدینش، او را در نوزادی در کوه رها می‌کنند. طی اتفاقاتی چوپانی بچه را پیدا می‌کند و را نزدِ شاه شهرِ کورینتوس می‌برد و ایدیپوس هم در دربار بزرگ می‌شود. در بزرگسالی، وقتی دشمنانِ ایدیپوس به قصد آزارش به او می‌گویند که او فرزندِ واقعی شاه نیست و درواقع یک کودک سرراهی است، ایدیپوس رنجیده خاطر می‌شود و برای یافتنِ حقیقت سراغِ پیش‌گوی معبد دلفی می‌رود. پیش‌گو اما او را وحشت‌زده از محل زندگی‌اش بیرون می‌اندازد، ولی قبل از آن، به او می‌گوید که پدرش را خواهد کُشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد. ایدیپوس هراسان از شنیدن این موضوع برای جلوگیری از کشتنِ پدر ناتنی‌اش و ازدواج با مادر ناتنی‌اش (که او فکر می‌کند والدین واقعی‌اش هستند)، تصمیم می‌گیرد که دیگر هرگز به کورینتوس برنگردد و به تبس (محل فرمانروایی پدر و مادر واقعی‌اش) سفر کند. او اما سرراه طی اتفاقاتی با پدرِ واقعی‌اش برخورد می‌کند و او را ندانسته می‌کشد و سپس او با حل کردنِ معمای هیولای ابوالهول و شکست دادنش که شرط لازم رسیدن به پادشاهی شهر است، پادشاه شده و ندانسته با مادرش ملکه ازدواج می‌کند. درنهایت، خدایان تبس از جنایات او در خشم شدند و آن شهر را به طاعون مبتلا ساختند و سرانجام ایدیپوس از قتل پدر و همسری با مادرش آگاه شد و چشمان خود را کور کرد و رو به بیابان نهاد. در این داستان، ایدیپوس را می‌بینیم که از کسی که خودش را آن‌قدر دانا و خردمند می‌داند که معمای دشوارِ ابولهول را حل می‌کند به کسی که ظاهرا هیچ چیزی نمی‌داند تبدیل می‌شود: به کسی که پدرش را می‌کشد و با مادرش هم‌بستر می‌شود. ماجرا وقتی پیچیده‌تر می‌شود که این نکته را در نظر می‌گیریم که ایدیپوس زمانی تصمیم می‌گیرد تا به تپس سفر کند که پیش‌گویی ترسناکش را از غیبگو می‌شنود. ایدیپوس از نفرینش آگاه است. با این وجود، او در راه با پیرمردِ ناشناسی که درواقعِ پدر واقعی‌اش است برخورد می‌کند و با او درگیر شده و او را ندانسته می‌کشد. باتوجه‌به اینکه ایدیپوس به‌تازگی پیش‌گویی‌اش را شنیده است، آدم ممکن است در موقعیتِ او تمایلش به کشتن را کنترل کند، اما یکی از درس‌های تراژدی این است که ما با سرنوشت‌مان علیه خودمان توطئه می‌کنیم.

بنابراین سرنوشت به آزادی عملِ ما برای به حقیقت تبدیل کردنِ سرنوشت‌مان نیاز دارد. تناقضِ مرکزی تراژدی این است که کاراکترها همزمان می‌دانند و نمی‌دانند و در این پروسه نابود می‌شوند. سوالی که کاراکترهای تراژیک با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند این است که چگونه همزمان می‌توانیم بدانیم و ندانیم. والتر وایت در «برکینگ بد»، تا آخرین اپیزودِ سریال ادعا می‌کند که تمام کارهایی که در مسیرِ هایزنبرگ‌شدن انجام داده به خاطرِ تأمین خانواده‌اش بوده است، اما بالاخره در آخرین فرصتی که گیر می‌آورد به همسرش اسکایلر اعتراف می‌کند که انگیزه‌ی اصلی‌اش خودش و غرورش بوده است. والتر وایت از روز اول از این حقیقت آگاه است، اما همان‌قدر از این حقیقت آگاه است که ایدیپوس در هنگامِ کشتنِ پدرش در جاده از پیش‌گویی‌اش آگاه است و همان‌قدر که جوناس در هنگام سفر به شب خودکشی پدرش برای متوقف کردنِ او از اتفاقی که قرار است بیافتد آگاه است. تازه بعد از اینکه فاجعه رخ می‌دهد، آن‌ها از آگاهی‌شان از چیزی که کارشان را به اینجا کشانده آگاه می‌شوند. تراژدی صدای رابطه‌ی پیچیده‌ی بین آزادی و ضرورتی که وجودمان را تعریف می‌کند است. آزادی عمل‌مان بی‌وقفه توسط سرنوشتی که ما را در تله‌ی گذشته شکار می‌کند بی‌معنی می‌شود. سرنوشت، افسارش را به دورِ گردنِ آزادی عمل‌مان می‌اندازد. در تراژدی، زمان درهم‌برهم می‌شود و مفهومِ خطی زمان به‌عنوان جریانی که از گذشته سرچشمه می‌گیرد و به آینده می‌ریزد برعکس می‌شود. زمان در تراژدی پیچ و تاب می‌خورد. تراژدی یک فُرم هنری که بین زمان‌ها قرار دارد است؛ معمولا بین یک دنیای قدیمی که در حال مُردن و یک دنیای جدید که در حال به وجود آمدن است قرار می‌گیرد. تراژدی یعنی زمانِ حالی که با قرار گرفتن بین دیوارهای گذشته و آینده، ناپایدار می‌شود. تراژدی خاصیتِ یک جور بومرنگ را دارد؛ جایی که پرتاب کردن یک عمل به سمت دنیا، با شتابی مرگبار به سمتِ خودمان بازمی‌گردد. «تاریک»، رابطه‌ی تنگاتنگِ بین تراژدی و زمان را با استفاده از کانسپت علمی/تخیلی‌اش به بهترین شکل ممکن برای گره زدنِ کاراکترها به گذشته و آینده‌شان و تبدیل کردنِ حالشان به جهنمی تحت‌تاثیرِ گذشته و آینده‌شان اجرا کرده است. تحلیلگرانِ تراژدی یونانی می‌گوید: «چرا تراژدی وجود دارد؟ به خاطر اینکه تو پُر از خشم هستی. چرا تو پُر از خشم هستی؟ چون تو پُر از غم هستی».

مثلا آنتیگونه، دخترِ اُیدیپوس، بعد از اینکه برادرانش اتئوکلس و پولونیکس سر فرمانروایی شهر تبس با هم می‌جنگند و هر دو کشته می‌شود، به سرنوشتِ غم‌انگیزی دچار می‌شود. پادشاه کرئون، دایی‌شان بعد از مرگِ آن‌ها به فرمانروایی تبس می‌رسد و دفن و عزاداری برای پولونیکس را ممنوع می‌کند. آنتیگونه با خشمی سرچشمه گرفته از اندوه‌اش، از این دستور سرپیچی می‌کند و در عوض زنده به گور می‌شود. یا مثلا بعد از اینکه هلن، از اسپارتا به تروی بُرده شده، شوهرش از برادرش آگاممنون خواست تا به او کمک کند. نیروهای یونانی اما به‌دلیلِ وزشِ ضعیفِ باد قادر به کشتی‌رانی نبودند. پیش‌گو بیان می‌کند که اگر آگاممنون، دخترش ایفیگنیا را در پیشگاهِ آرتمیس قربانی کند، وضعیتِ آب‌و‌هوا به نفعشان تغییر می‌کند. آگاممنون، همسرش کلوتایمنسترا را با این دروغ که می‌خواهد ایفیگنیا را به عقدِ آشیل در بیاورد متقاعد می‌کند که دخترشان را به نزد او بفرستد. اما ایفیگنیا قربانی شده و وضعیتِ بادها برای حرکتِ نیروها به تروی درست می‌شود. در نتیجه کلوتایمنسترا از سرِ خشمی که ناشی از غم و اندوهِ مرگِ دخترش است، نقشه‌ی قتلِ آگاممنون را می‌کشد. در «برکینگ بد»، سوختِ طغیانِ خشمگینانه‌ی والتر وایت علیه دنیا از اندوه شدیدی که نسبت به زندگی‌اش احساس می‌کند تأمین می‌شود. «تاریک» هم در دنباله‌روی از این روند، پُر از شخصیت‌های خشمگینی است که سرچشمه‌ی خشمشان به غم و اندوه بازمی‌گردد؛ تقریبا به زور می‌توان یک شخصیت در کلِ سریال پیدا نکرد که غمگین نباشد. از اُلریک نیلسن که غم ناپدید شدنِ برادر و پسرش را به دوش می‌کشد تا آدام به‌عنوان شرورترین کاراکترِ سریال که خشمِ بی‌حد و مرزی که نسبت به «زمان» و تلاشش برای نابودی آن احساس می‌کند، از زندگی‌ای سرشار از غم و اندوه نشئت می‌گیرد که واضح‌ترینشان نقش داشتن در خودکشی پدرش و تماشای کشته شدنِ عشقش توسط نسخه‌ی پیری خودش است. «تاریک» در این دو فصل، بدون‌شک خودش را با داستانِ سفر در زمانِ بی‌نقصش که برخلافِ «اونجرز: بازی پایانی»، می‌توانیم به‌جای ایراد گرفتن و سروکله زدن با حفره‌هایش، از ساختمانِ محکمش لذت ببریم به یاد سپرده خواهد شد، اما چیزی که آن را به سریالِ قوی‌تری تبدیل می‌کند این است که از کانسپتِ سفر در زمانش نه فقط برای ذوب کردنِ مغزهایمان، بلکه برای زنده کردنِ تراژدی اصیلِ یونانی در چارچوبی مُدرن استفاده می‌کند. همان‌قدر که سری فیلم‌های «جان ویک» این‌ روزها با بهره گرفتن از معدنِ غنی اسطوره‌شناسی یونان، به درونِ چارچوبِ اکشنِ دهه‌ی هشتادی‌اش، انرژی و شکوه تزریق کرده است، «تاریک» هم این کار را با داستان‌های سفر در زمان که بعضی‌وقت‌ها می‌توانند زیادی خشک و خالی شوند، ازطریقِ بازخوانی تراژدی یونانی انجام داده است و در نتیجه باید به همان اندازه که به خاطر اولی معروف است، به خاطر دومی هم مورد تمجید قرار بگیرد.