نقد سریال Watchmen؛ قسمت دوم، فصل اول

بگذارید یک اعترافِ کم و بیش خجالت‌آور کنم: من یک عادت عجیب در حین فیلم/سریال‌بینی دارم که در حینِ تماشای اپیزودِ دوم «واچمن» (Watchmen) فعال شد. بعضی‌وقت‌ها در حین تماشا هستم که سر نقاطِ عطفِ داستان به‌طرز پُرسروصدایی به وجد می‌آیم. منظورم از «پُرسروصدا» این است که ناگهان کنترلِ خودم را از دست می‌دهم و از شدتِ دوپامینی که در مغزم ترشیح می‌شود، «هـوو» می‌کشم؛ یکی از همان «هوو»هایی که کاراکترِ فـین در صحنه‌های اکشنِ «جنگ ستارگان»‌های دیزنی به وفور می‌کشد. می‌توانم سرمستی و شادی و رضایت و لذتی که از نظاره کردنِ چیزی هنرمندانه و خلاقانه، از حس کردنِ تمام قطعاتِ پازلی که به نرمی کنار هم جا می‌روند یا چرخ‌دهنده‌های روغن‌کاری‌شده‌ای که به لطافت روی هم می‌لغزند را احساس کنم که از نوکِ انگشتانِ پاهایم فعال می‌شود و همچون جریانِ الکتریسته، در یک چشم به هم زدن سراسر بدنم را می‌پیماید و درنهایت در حنجره‌ام به صدا تغییرشکل می‌دهد و در قالبِ یک «هوو»ی کشیده و مواج به بیرون شلیک می‌شود. این «هوو» زمانی شکل می‌گیرد که چیزی که دارم تماشا می‌کنم موفق می‌شود به سختی راهش را به عمیق‌ترین هسته‌ی کریستالی درونم که مسئولِ شناختن و درکِ آثار هنری است پیدا می‌کند و به آن تلنگر می‌زد و ارتعاشی که از آن تولید می‌شود در قالبِ هوو کشیدن بیرون می‌جهد. هرچه فیلم/سریال‌هایی که می‌بینیم هووهای بلندتر و بیشتری داشته باشند یعنی آن اثر کارش را به خوبی انجام داده است. برخلافِ ظاهرشان این «هوو»ها الزاما در سکانس‌های اکشنِ نفس‌گیری که تام کروز از انتهای طنابی متصل به هلی‌کوپتری بین زمین و آسمان آویزان است فعال نمی‌شوند. بهترین‌هایشان وقتی می‌آیند که ظاهرا اتفاقِ عجیبی نیافتاده است. بهترین‌هایشان وقتی می‌آیند که می‌توانی داستان را احساس کنی که همچون رفتن زیر پتو در یک عصرِ زمستانی، کلِ احساساتت را در برمی‌گیرد و در مدتِ کوتاهی از غریبه‌ای که در کنارش احساسِ ناامنی می‌کردی، به بااعتمادترین آشنایی که می‌توانی بزرگ‌ترین رازِ زندگیت را در گوشش زمزمه کنی تبدیل می‌شود. اپیزودِ افتتاحیه‌ی «واچمن» هر چیزی که بخواهید داشت، اما «هوو» نداشت. و این نگرانم می‌کرد. گرچه اینکه «واچمن» نتوانست از همان اولین ساعتش، قلبم را فتح کند باتوجه‌به گستره‌ی زمینه‌چینی‌های داستانی و تماتیکِ سنگینی که باید انجام می‌داد کاملا طبیعی بود، ولی به‌عنوان خوره‌ی کامیکِ «واچمن» و زامبی سینه‌چاکِ دیمون لیندلوف نمی‌توانستم جلوی آن بخشِ کثافتِ مغزم که برای زجر دادنم، پیازداغِ همه‌چیز را زیاد می‌کند و هر اتفاقِ نرمالی را در حد آخرالزمانِ بشریت بزرگ و افسرده‌کننده جلوه می‌دهد بگیرم که مدام در گوشم می‌خواند که «نکنه این سریال نتونه در حد دو سریالِ قبلی لیندلوف ظاهر بشه». هیچ حرف منطقی توی گوشش نمی‌رفت. این بخشِ مغزم که به کولی‌بازی‌هایش معروف است تا وقتی که مدرکِ فیزیکی غیرقابل‌انکاری جلوی خودش نبیند خفه‌خون نمی‌گیرد. این باعثِ فعال شدنِ بزرگ‌ترین ترسم شد: نکند لیندلوف با «باقی‌ماندگان» به اوجِ فورانِ خلاقانه‌‌اش رسیده باشد و هر چیزی که بعد از آن بسازد در مقایسه با آن، نارضایت‌بخش احساس شود.

مسئولیتِ اپیزودهای دوم این است که جای پای تم‌های داستانی مهم اپیزودِ افتتاحیه را بدون اینکه طوری به نظر برسد که انگار دارد درجا می‌زند و بدون اینکه طوری به نظر برسد که انگار دارد آن‌ها را مستقیما تکرار می‌کند، محکم کند. دومین اپیزودِ «واچمن» در حالی از مشکلِ معمولِ اپیزودهای دوم قسر در می‌رود که همزمان به نمونه‌ی قابل‌توجه‌ای از اجرای عالی مسئولیتِ این اپیزودها تبدیل می‌شود. یکی از دلایلش به خاطرِ سبکِ پیشرفته‌ی داستانگویی و معماپردازی تیمِ لیندلوف است که با این اپیزود مطمئن شدم که آن را یکراست از «باقی‌ماندگان» به اینجا منتقل کرده است. برخلافِ تکنیکِ معماپردازی جی.جی. آبرامز در «لاست» که چندین معما را در آغازِ سریال پی‌ریزی می‌کرد و سپس، آن‌ها را مدت‌ها نادیده می‌گرفت که در بدترین حالت می‌تواند به افتضاح‌هایی مثل «کسل‌راک» و فصل دوم «وست‌ورلد» منجر شود، کاری که تیم لیندلوف در آن به استادی رسیدند این بود که در هر اپیزود یک سری معما مطرح می‌کرد و آن‌ها را در اپیزود بعد پاسخ می‌داد و همزمان با پاسخ دادنِ آن‌ها، معماهای تازه‌ای را جایگزین قبلی‌ها برای اپیزودِ بعدی می‌کرد. خطری که تکنیکِ معماپردازی آبرامز را تهدید می‌کند این است که نه‌تنها ممکن است افشای پاسخِ برخی معماها بیش از اینکه توانایی‌اش را دارند عقب انداخته شود، بلکه ممکن است نویسندگان برای اینکه هیچ چیزی به جز آن معماها برای جلب نظرِ بیننده ندارند، افشای آن‌ها را به روش‌های مختلفی عقب بیاندازند و این باعث اختلال در حرکت و سرعتِ طبیعی داستان می‌شود. وقتی به بهترین اپیزودهای «وست‌ورلد» و «لاست» نگاه می‌کنیم، با آنهایی روبه‌رو می‌شویم که روایتگرِ داستانِ کوتاه و مطرح‌کننده‌ی معمایی که در همان اپیزود پاسخ گرفته بوده‌اند. «واچمن» نیز درست مثل «باقی‌ماندگان»، معماهای بزرگ‌تر خودش را که تا اپیزودهای آخر بی‌جواب و کنجکاوی‌برانگیز باقی خواهند ماند دارد، اما هرکدام از این معماهای بزرگ از خُرده‌معماهایی تشکیل شده‌اند که مطرح شدن و حل شدنِ متوالی آن‌ها به‌جای سنگ انداختن جلوی روندِ طبیعی داستان، همچون پیشروی متداومِ داستان احساس می‌شود. در نتیجه، به‌جای اینکه چندین اپیزود فدای زمینه‌چینی برای یک اپیزودِ باشکوه شوند، در بهترین حالت که فصل سوم «باقی‌ماندگان» و قبل از آن «سوپرانوها» به آن دست یافتند، داستان‌‌های کوتاهِ حیاتی تشکیل‌دهنده‌ی یک روایتِ بزرگ‌تر خواهند بود. شاید هر معماپردازِ آماتور و «آبرامز»‌زده‌‌‌ی دیگری به‌جای تیم لیندلوف بود، سکانسِ جشنِ سالگردِ آدریان وایت را حالاحالاها گنگ نگه می‌داشت، اما سازندگان فعلی «واچمن» می‌دانند که بعضی معماها وقتی که یک اپیزود بعد برطرف شوند طعمِ شیرینی از خود به جا می‌گذارند که کش دادنِ همان معماها به مدتِ بیش از اندازه‌ای، قدرتِ تاثیرگذاری‌شان و اعتمادِ بینندگان را از دست می‌دهند. این نوع داستانگویی به سریالِ پُرانرژی‌تر و باطراوت‌تر و غیرقابل‌پیش‌بینی‌تری منجر می‌شود.

برخلافِ نمونه‌های ضعیف که یک معما را آن‌قدر در طولِ یک فصل کش می‌دهند که در بهترین حالت به فرصت دادن به بینندگان برای پیش‌بینی درستِ جواب منجر می‌شود و در بدترین حالت به سریالِ ریاضی‌واری منجر می‌شود که به‌جای اینکه احساس شود، باید حل شود، «واچمن» حواسش است تا شخصیت‌هایش را قربانی چیز دیگری نکند. بنابراین با اپیزودِ این هفته به‌طرز قابل‌انتظاری تایید می‌شود که «واچمن» بیش از «لاست»، دنباله‌روی فرمولِ «باقی‌ماندگان» خواهد بود. این‌طوری سریال به تعادلِ بی‌نقصی بین زیاده‌روی نکردن در سردرگم کردنِ بیننده و رها کردنِ بیننده در تاریکی مطلق دست پیدا می‌کند. اما چیزی که این اپیزود را لذت‌بخش‌تر می‌کند این است که حتی تاثیرگذارتر از اپیزود اول، ترکیب مُدل داستانگویی لیندلوف با جنسِ داستانگویی کامیکِ منبعِ اقتباسش است؛ اینکه داستان هر لحظه می‌تواند به زمان‌های دور و به مکان‌های دور سفر کرده و از کاراکترهای مهمان برای ترسیم گستره‌ی داستانِ استفاده کند یکی از آنهاست. این اپیزود با افشای محتوای تکه کاغذی که پدرِ پسربچه‌ای که در اپیزود قبل از قتل‌عامِ تالسا جان سالم به در بُرد بود و او از آن تکه کاغذ برای نوشتنِ درخواستش («مواظب این پسربچه باشین») استفاده کرده بود، آغاز می‌شود. برای این کار به گذشته‌ای دورتر از قتل‌عام تالسا به عقب برمی‌گردیم. این تکه کاغذ درواقع نامه‌ای با هدفِ پروپاگاندا در جریانِ جنگِ جهانی اول از سوی مقامات آلمانی است؛ نامه‌ای با هدفِ نابود کردنِ اعتمادِ سربازان سیاه‌پوستِ آمریکایی به دموکراسی آمریکایی و متقاعد کردنِ آن‌ها به اینکه آن‌ها از نگاه مردمِ سیاه‌پوستِ آمریکا، شهروند درجه‌دوی جامعه حساب می‌شوند روی سرشان ریخته می‌شود. پسربچه‌ی بازمانده‌ی قتل‌عام تالسا که در این اپیزود تایید می‌شود او همان پیرمرد ویلچری زیر درختِ محلِ اعدام جاد کرافورد (رئیس پلیس تالسا) است، در حالی در اپیزودِ قبل به‌عنوان نماینده‌ی تبعیضِ نژادی تاریخی جامعه‌ی آمریکا که در زمانِ حال شکلش با جایگزین شدنِ سواره‌نظام هفتم به‌جای کو کلاکس کلن تغییر کرده است معرفی شد که حالا سریال با افشا کردنِ سرچشمه‌ی اصلی تکه کاغذی که پدرش به او داده بود، سابقه‌ی تبعیض نژادی آمریکا و در سطحی وسیع‌تر دنیا را گسترده‌تر می‌کند. در حالی یک طرفِ این نامه یادآورِ خاطره‌ی ثبت‌شده‌ی دیگری از نژادپرستی در تاریخ است که طرفِ دیگرش نماینده‌ی خاطره‌ی مشابه‌ی دیگری است. سربازانِ سیاه‌پوستِ آمریکایی در جنگ جهانی اول از دو طرف محاصره شده‌اند؛ آن‌ها در حالی از یک طرف به‌عنوانِ مبارزِ کشوری که آن‌ها را انسان حساب نمی‌کند به جنگ فرستاده شده‌اند که همزمان حق و حقوقِ پایمال‌شده‌ی شهروندی‌شان توسط آلمانی‌هایی بهشان یادآوری می‌شود که خودشان در نژادپرستی زبان‌زدِ خاص و عام هستند؛ آن‌ها هیچ راهِ پناهی ندارند.

بعد از اینکه آنجلا، پیرمردِ ویلچری را به مخفیگاهش منتقل می‌کند، متوجه می‌شویم که او ویل نام دارد. گرچه هنوز فعلا نمی‌دانیم که چه کسی جاد را کشته و ویل دقیقا چه نقشی در مرگِ رئیس پلیس داشته است، اما حداقل محتوای تکه کاغذ و خشونتِ نژادپرستانه‌ای که ویل در کودکی تجربه کرده، مدارکِ قدرتمندی هستند که نشان می‌دهند نه‌تنها او به هر دلیلی عضوِ سواره‌نظام هفتم نیست، بلکه باتوجه‌به چیزی که آنجلا با کمکِ ویل کشف می‌کند، به احتمالِ زیاد سواره‌نظام هفتم نیز مسئولِ قتلِ رئیس پلیس نیست. گرچه خودِ ویل اصرار می‌کند که او قاتلِ جاد است، اما آنجلا نمی‌تواند باور کند که یک پیرمردِ فکستنی ۱۰۵ ساله قادر به اعدام کردنِ یک آدم بالغ است. آنجلا فعلا ویل را با دست‌بند در نانوایی‌اش تنها می‌گذارد و به صحنه‌ی جرم بازمی‌گردد. درحالی‌که صورتش را به سینه‌ی جاد در حین پایین کشیدنِ او از درخت چسبانده و سعی می‌کند اشک‌های زیادش را در محدوده‌ی کوچکِ چشمانش نگه دارد، در حرکتی که یادآورِ پنل‌های کامیکِ «واچمن» است، به زمانِ واقعه‌ی «شب سفید» درحالی‌که او صورتش را به سینه‌ی شوهرش چسبانده و منتظرِ تحویل سال هستند فلش‌بک می‌زنیم؛ یکی از ویژگی‌های روایی کامیکِ «واچمن»، فلش‌بک‌ها یا بعضی‌وقت‌ها فلش‌فورواردهایی هستند که بدون هشدار قبلی زمان حال را می‌شکافند و در قالبِ خاطرات، به ذهنِ کاراکترها در زمانِ حال نفوذ می‌کنند؛ به‌گونه‌ای که در این لحظات به نظر می‌رسد که روایت به سطحی متعالی‌تر قدم گذاشته و کاراکترها روی رودخانه‌ی زمان شناور هستند؛ روندِ اتفاقاتِ استرس‌زا در زمان حال با فلش‌بک‌هایی به گذشته‌ی کاراکترها متوقف می‌شود و آن فلش‌بک‌ها نشان می‌دهند که آن شخص چگونه به شخصی که قادر به ایستادگی دربرابرِ اتفاقاتِ استرس‌زا است تبدیل شده است. دیو گیبونز، تصویرگرِ کامیک «واچمن» از این تکنیک برای پُر کردنِ خشابِ تصاویر ظاهرا پیش‌پاافتاده، با معنی و مفهوم و احساسات کاراکترها و خلقِ پنل‌های شاعرانه‌ای که با یکدیگر هم‌قافیه هستند استفاده می‌کند. به خاطر همین است که «واچمن» به کامیکِ غیرقابل‌اقتباسی معروف است. چون چنین حرکتی را نمی‌توان با تاثیرگذاری مشابه‌ای در مدیومِ دیگری تکرار کند. با این وجود، سریال در اپیزود این هفته نشان می‌دهد که دنباله‌روی زبانِ داستانگویی شاعرانه و انعطاف‌پذیرِ کامیک خواهد بود. اما به محض اینکه عقربه‌ی بزرگِ ساعتِ خانه‌ی آنجلا به نشانه‌ی تحویل سال روی عدد ۱۲ قرار می‌گیرد (ساعتی که در کامیک در قالب «ساعت قیامت» که نشان‌دهنده‌ی زمانِ وقوعِ جنگ هسته‌ای است، یکی دیگر از تصاویرِ معرفِ کامیک حساب می‌شود و سرشار از تهدید و تعلیق و وحشتی در شُرف فوران کردن است)، حمله‌ی همزمانِ سواره‌نظام هفتم به مامورانِ پلیس صورت می‌گیرد. آنجلا در حالی با وجودِ سلاحی که به صورتش نشانه رفته زنده می‌ماند که عده‌ای از طرفداران فکر می‌کنند کسی که از کشیدنِ ماشه صرف‌نظر می‌کند، جاد کرافورد در زیر نقاب رورشاخ بوده است. بنابراین دلیلِ سفیدپوست‌بودنِ بچه‌های آنجلا هم مشخص می‌شود؛ بعد از مرگِ همکار آنجلا و همسرش در «شب سفید»، آنجلا بچه‌های او را به فرزندی قبول می‌کند.

آنجلا در کُمدِ اتاق جاد با لباسِ سفیدِ کو کلاکس کلن روبه‌رو می‌شود که همچون شبحی غافلگیرشده به آنجلا زُل زده است؛ از قرار معلوم همان‌طور که در اپیزود اول به وسیله‌ی داستانِ نقش‌آفرینی جاد در تئاترِ «اُکلاهاما!» زمینه‌چینی شده بود، جاد عضورِ سواره‌نظام هفتم است؛ معنای قطره‌ خونی که روی نشانِ ستاره‌ی کلانتر در پایانِ اپیزود قبل ریخت تایید می‌شود؛ اداره پُلیس فاسد است. به این ترتیب، تاریخِ بازماندگانِ خانوادگی نژادپرستی ادامه پیدا می‌کند. همان‌طور که پدرِ ویل در زمانِ خودش در جریان جنگ جهانی اول قربانی نژادپرستی بود و همان‌طور که پسرش در جریانِ قتل‌عام تالسا به قربانی آن تبدیل می‌شود، حالا با افشا شدنِ هویتِ واقعی جاد به‌عنوانِ عضو سواره‌نظام هفتم، آنجلا هم به‌عنوانِ نوه‌ی ویل به شکل دیگری مورد خیانت قرار می‌گیرد؛ این صحنه اما شامل چند ارجاع به کامیک است؛ نه‌تنها ما در جریانِ مراسم ترحیمِ جاد از هویتِ واقعی او اطلاع پیدا می‌کنیم که یادآورِ مراسمِ خاکسپاری کمدین و فلش‌بکی که به جنایت‌هایش در جنگ ویتنام می‌زنیم است و نه‌تنها گل‌های سرخی که آنجلا به مراسم می‌آورد تداعی‌کننده‌ی گل‌های سرخی که لوری (سیلک اسپکتر دوم) بعد از قتلِ کمدین برای مادرش می‌آورد است، بلکه آنجلا از عینکِ اشعه‌ی ایکسی برای جستجوی اتاقِ جاد استفاده می‌کند که آن را در کامیک بین تجهیزاتِ نایت آول دیده بودیم. اما سکانسِ مواجه شدنِ آنجلا با محتوای داخلِ کُمد جاد با نمای مرموز و شومی از یک تابلوی نقاشی به اتمام می‌رسد؛ تابلویی که سرخ‌پوست‌هایی را در حال اسب‌سواری نشان می‌دهد؛ پلانی که با اکستریم‌کلوزآپِ یک اسب سفید به اتمام می‌رسد. این تابلو که در دنیای واقعی وجود دارد، «هنرنمایی مهارتِ اسب‌سواری کومانچی» نام دارد که اسمِ این اپیزود با ریمیکس کردنِ اسمِ این تابلو، از روی آن برداشته شده است. این تابلو تصویرگرِ یکی از مهارت‌های اسب‌سواری قبیله‌ی سرخ‌پوست‌های کومانچی‌ است؛ کاری که آن‌ها می‌کنند این است که در هنگام مواجه شدن با سواره‌نظامِ دشمن، بلافاصله از یک سمتِ اسب آویزان می‌شوند تا ضرباتِ افقی دشمن به‌جای آن‌ها، هوا را بشکافد. یکی از پاهای کومانچی روی پشتِ اسب قرار دارد تا هر وقت که خواست بتواند بلافاصله خودش را بالای اسب بکشد یا در طرفِ دیگرِ اسب پنهان شود. اسب‌سوار قادر است بعد از جاخالی دادن از حملاتِ دشمن با استفاده از این تکنیک، یا خودش را بالا کشیده و با کمان تیراندازی کند یا مخفی باقی بماند و از زیر گلوی اسب تیراندازی کند. خلاصه اینکه این تابلو تصویرگرِ تکنیکِ نظامی کومانچی‌ها در پنهان شدن پشتِ یک سپرِ زنده و اُرگانیک قبل از اجرای حمله‌شان است. حالا اینکه این تابلو دقیقا در چارچوب اتفاقاتِ دنیای سریال چه معنایی دارد دقیقا مشخص نیست، اما چند برداشت می‌توان از آن کرد؛ از آنجایی که سریال بعد از زوم کردن روی اسبِ سفید تابلو، به اسبِ سفیدِ آدریان وایت کات می‌زند می‌توان این‌طور برداشت که این تابلو استعاره‌ای از نقشه‌ی آزیمندیاس در پایانِ کامیک است؛ در پایانِ کامیک، آزیمندیاس با پنهان شدن پشتِ یک سپرِ زنده در قالب هشت‌پای غول‌آسایی که در نیویورک تله‌پورت می‌کند، دنیا را نجات می‌دهد.

اما این تابلو همزمان می‌تواند توصیف‌کننده‌ی نقشه‌ی ویل هم باشد؛ ویل با به قتل رساندنِ رئیس پلیس و انداختنِ تقصیر آن به گردنِ سواره‌نظامِ هفتم برای پنهان شدن در پشت آن و عملی کردنِ نقشه‌ی اصلی‌اش که انداختنِ پلیسِ به جانِ سواره‌نظام هفتم است استفاده می‌کند. اما شاید درست‌ترین برداشتی که می‌توان از این تابلو کرد به خودِ جاد کرافورد مربوط می‌شود؛ این تابلو می‌تواند استعاره‌ای از جاد کرافورد باشد که از نشانِ کلانتری‌اش برای پنهان کردنِ هویتِ واقعی‌اش استفاده می‌کند. نکته‌ی جالبِ ماجرا این است که اکثرِ پلیس‌های این دنیا در حالی هویتشان را با نقاب در جامعه مخفی نگه می‌دارند که جاد کرافورد هیچ نقابی به‌صورت نمی‌زد. اما در این اپیزود مشخص می‌شود که حتی او هم به‌عنوان عضوِ سواره‌نظام هفتم، نقابِ خودش، هویتِ مخفی خودش را داشته است. اما یکی دیگر از چیزهایی که بعد از معرفی مختصرش در اپیزودِ اول، در اپیزودِ این هفته حضورِ پُررنگی دارد سریال‌ِ زندگینامه‌ای «داستانِ قهرمانِ آمریکایی» است که این هفته فرصت می‌کنیم بخشی از آن را ببینیم. این سریال که با الهام از سریال‌های «داستان جنایی آمریکایی»/«داستان ترسناک آمریکایی»، ساخته‌ی رایان مورفی طراحی شده، شاید جذاب‌ترین و غافلگیرکننده‌ترین ارجاعِ سریال تا این لحظه به کامیکِ آلن مور باشد. «داستان قهرمان آمریکایی» روایتگرِ زندگی هودد جاستیس، اولینِ پیکارگرِ نقاب‌دارِ خیابانی دنیای «واچمن» است که به‌عنوانِ عضوی از گروهِ ابرقهرمانانِ «مینت‌من» در دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ فعالیت می‌کرد. داستانِ هودد جاستیس اما به‌جای آغازِ کارش، با کشفِ جنازه‌‌‌ی یک پهلوانِ سیرک در ساحلِ بوستون توسط پلیس، با پایانِ کارش شروع می‌شود. هودد جاستیس که این سکانس را روایت می‌کند اما توضیح می‌دهد جنازه‌ای که پلیس پیدا کرده، جنازه‌ی او نیست و از بینندگان می‌خواهد تا برای افشای هویتِ واقعی‌اش تا فرصتی دیگر صبر کنند. از آنجایی که سرانجامِ هودد جاستیس در جریانِ دوازده‌ی شماره‌ی کامیک مشخص نمی‌شود و از آنجایی که لیندلوف قبل از ساختِ سریالش گفته بود که هیچ دخل و تصرفی در کامیک نخواهد بُرد، حالا او در قالب «داستان قهرمان آمریکایی» این فرصت را دارد تا علاوه‌بر پرداختن به هویتِ واقعی هودد جاستیس، همزمان این کار را در قالب یک سریالِ خیالی انجام بدهد؛ به نظر می‌رسد «داستان قهرمان آمریکایی» بیش از اینکه زندگینامه‌ی واقعی هودد جاستیس باشد، محصولِ خیال‌پردازی سازندگانش درباره‌ی هویتِ واقعی هودد جاستیس است. پس، لیندلوف در حالی در منبعِ اقتباس دست می‌برد که از لحاظ فنی واقعا تغییری در منبعِ اقتباس ایجاد نکرده است. «داستان قهرمان آمریکایی» اما از دو جهت دوتا از مولفه‌های معرفِ کامیک را به سریال می‌آورد. اول اینکه کامیک در حالی شاملِ فصل‌هایی از «زیر کلاه»، کتابِ زندگینامه‌ای هالیس میسون، اولین نایت آول که دلایلِ تصمیمش برای ابرقهرمان شدن را توضیح می‌دهد می‌شود که سریالِ «داستان قهرمان آمریکایی» هم می‌تواند نقشِ مشابه‌ای در اینجا داشته باشد.

اما از آن مهم‌تر اینکه اپیزودِ این هفته تایید می‌کند که «داستان قهرمان آمریکایی» به‌جای یک سریالِ خیالی در دنیای سریال که فقط پوسترها و تبلیغات‌های تلویزیونی‌اش را در پشت‌سرِ کاراکترها می‌بینیم، قرار است جای خالی «قصه‌های کشتی سیاه» را در سریال پُر کند. اگر «قصه‌های کشتی سیاه» حکمِ کامیک‌بوکی درونِ کامیک‌بوکِ «واچمن» را داشت، حالا «داستانِ قهرمان آمریکایی» هم حکمِ سریالی درونِ سریال «واچمن» را دارد. همچنین همان‌طور که «قصه‌های کشتی سیاه» (به‌عنوانِ داستانِ مردی که بعد از مورد حمله قرار گرفتنِ کشتی و کشته شدنِ خدمه‌اش توسط دزدان دریایی، در تلاش برای بازگشت به محلِ زندگی‌اش به هر قیمتی که شده و نجاتِ خانواده‌اش، خود از ناجی به جنایتکار تبدیل می‌شود) حکم یک داستانِ فرعی را داشت قوسِ شخصیتی و کشمکشِ درونی کاراکترهای داستان اصلی (مخصوصا آزیمندیاس) را ترسیم و تکمیل می‌کرد، ظاهرا «داستان قهرمان آمریکایی» هم از اینجا به بعد نقشِ مشابه‌ای را برای قوس شخصیتی کاراکترهای سریال (مخصوصا آنجلا) ایفا خواهد کرد. اما بخشی که از «داستان قهرمان آمریکایی» می‌بینیم همزمان ارجاعی به فیلمِ زک اسنایدر هم است. فُرم کارگردانی اکشن‌های این سریال یادآورِ اسلوموشن‌های فراوان، افکت‌های صوتی اضافه و خشونتِ اگزجره‌شده‌ی اکشن‌های فیلم اسنایدر است. گرچه هدفِ لیندلوف تیکه انداختن به اسنایدر نبوده، اما ما طرفدارانِ کامیک نمی‌توانیم آن را به‌عنوان یک تیکه‌ی جانانه برداشت نکنیم. مسئله این است که یکی از مشکلاتِ فیلم اسنایدر اکشن‌‌های خوشگلش به سبکِ فیلم «۳۰۰» هستند. واقعیت این است که نه‌تنها کامیک «واچمن» تقریبا بدون صحنه‌ی اکشن است، بلکه همان اندک اکشنی هم که داریم، خشونتِ تهوع‌آوری دارند. بنابراین اینکه «داستان قهرمان آمریکایی» از خشونت و اکشن‌های «زک اسنایدر»‌وار پیروی می‌کند نشان می‌دهد که نوعِ فیلمسازی اسنایدر برای فیلمِ «واچمن» درواقع به درد یک فیلمِ خیالی درونِ دنیای واقع‌گرایانه‌ی «واچمن» می‌خورد، نه خودِ دنیای «واچمن». اما سکانسِ اکشنِ «داستان قهرمان آمریکایی» در فروشگاه، با مونولوگ هودد جاستیس در جواب به مغازه‌دار که از او می‌پرسد چه کسی است به اتمام می‌رسد؛ هودد جاستیس بعد از اینکه سارقانِ فروشگاه را دربرابرِ چهره‌ی وحشت‌زده خریداران به‌طرز هولناکی می‌کشد می‌گوید: «من کی‌ام؟ وقتی بچه بودم، هر موقع که به آینه نگاه می‌کردم، یه غریبه رو می‌دیدم که بهم خیره شده بود و خیلی خیلی هم عصبانی بود. با این همه خشم چیکار می‌تونم کنم؟ این خشمِ داغ، مرتعش و آتشینی که هیچ جایی برای خالی شدن نداره؟ اگه اون نمی‌تونه خشمش رو آزاد کنه، شاید من بتونم کمکش کنم که مخفیش کنه. هیچ‌وقت زیر پوستِ خودم حس راحتی نداشتم. پس یه پوستِ جدید درست کردم. و وقتی پوشیدمش، من و اون، یکی شدیم. خشم اون مال من شد. همین‌طور عطشش برای عدالت. پس، من کی‌ام؟ اگه جواب این سؤال رو می‌دونستم، این نقاب لعنتی رو نمی‌پوشیدم». درحالی‌که هودد جاستیس در حال مونولوگ‌گویی پُرشور و شوقش است، به آنجلا کات می‌زنیم که درحالی‌که در فکر فرو رفته، به سمتِ خانه‌ی جاد جرافورد رانندگی می‌کند.

خط داستانی آزیمندیاس در این اپیزود بهتر از دیگر پیرنگ‌های این اپیزود، چرخه‌ی داستانگویی لیندلوف را توضیح می‌دهد: مرحله‌ی اول: نوشتن صحنه‌‌‌ی مبهمی که کنجکاوی آدم را قلقلک می‌دهد؛ مرحله‌ی دوم: توضیح دادنِ صحنه‌ی قبلی و مرحله‌ی سوم: توضیحی که منجر به خلقِ یک صحنه‌ی مبهم جدید که کنجکاوی آدم را قلقلک می‌دهد می‌شود. مرحله‌ی چهارم: تکرار این روند از نو. بعد از اپیزودِ هفته‌ی قبل، نمی‌توانستم به‌هیچ‌وجه تصور کنم چگونه کسی که کامیکِ «واچمن» را نخوانده است، می‌تواند سریال را دنبال کند؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه لیندلوف گفته بود سریال را به‌گونه‌ای نوشته که برای بینندگانی که با متریالِ اصلی آشنا نیستند قابل‌درک باشد. گرچه هنوز باور دارم که هضم کردن سریال بدون خواندنِ کامیک سخت است، ولی در جریانِ خط داستانی آدریان وایت، منظورِ لیندلوف از گرفتنِ دستِ کامیک‌نخوانده‌ها مشخص می‌شود. سریال از آدریان وایت به‌عنوان ابزاری برای شرح دادنِ اسطوره‌شناسی کامیک استفاده می‌کند. در جریانِ تئاترِ ارزان‌قیمت و کج و کوله‌ای که خودِ آزیمندیاس نوشته و کارگردانی کرده و خدمتکارانِ بیچاره‌اش در آن نقش‌آفرینی می‌کنند، او داستانِ چگونگی مرگِ جان آسترمن و تولدِ دکتر منهتن را روایت می‌کند. اما نکته‌ی هوشمندانه و نجات‌بخشِ این سکانس این است که به اکسپوزیشنِ خالص خلاصه نشده است و برای بینندگانی که از قبل از اورجین استوری دکتر منهتن اطلاع دارند، به صحنه‌ی بی‌خاصیتی تبدیل نمی‌شود. در عوض، این سکانس در حالی حکمِ بخشِ آنچه گذشتِ دکتر منهتن برای کامیک‌نخوانده‌ها را دارد که همزمان نقشِ پُررنگی در شخصیت‌پردازی آدریان وایتِ پیر و انگیزه‌هایش در خط زمانی فعلی ایفا می‌کند. چیزی که در سکانسِ تئاتر مشخص می‌شود این است که تمام فکر و ذکرِ آدریان به‌طرز مریضی به دکتر منهتن معطوف شده است؛ تا حدی که تمام روتینِ روزانه‌ی زندگی‌اش به چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از مراسم جشنِ سالگردش (احتمالا سالگردِ تله‌پورت کردنِ هشت‌پا به نیویورک) و اجرای این تئاتر خلاصه شده است. وقتی آقای فیلیپس، خدمتکارِ آدریان قبل از تئاتر از او می‌خواهد تا ساعتی که به او هدیه داده بود را برای استفاده در نمایش پس بدهد، آدریان جواب می‌دهد: «آقای فیلیپس تا حالا به این فکر کردی که خودت هم جزو وسائلِ نمایشی؟».

بنابراین در حال حاضر تنها پیش‌بینی‌ای که درباره‌ی نقشه‌ی جدیدِ آدریان می‌توان کرد این است که احتمالا یکی از بازیکن‌هایش دکتر منهتن خواهد بود و احتمالا نقشه‌ی جدید او با درنظرگرفتن یا باتوجه‌به درکِ تازه‌‌ی او درباره‌ی ماهیتِ دایره‌ای، تکرارشونده و بی‌نهایتِ زمان طراحی شده است. راستی، همان‌طور که در اپیزودِ قبل هم می‌شد حدس زد و باتوجه‌به سابقه‌ی آدریان وایت در داشتنِ یک گربه‌ی سیاه‌گوشِ جهش‌یافته و باتوجه‌به اطلاعاتِ متریال‌های فرعی منتشرشده روی سایتِ اچ‌بی‌اُ که به خرید یک شرکتِ مهندسی ژنتیک توسط او اشاره می‌کردند، خدمتکارانِ عمارتِ او، کلون‌هایی از آب در می‌آیند که همه کپی/پیستِ یکدیگر هستند؛ خدمتکارانی که گرچه ظاهرا از پوست و گوشت و خون تشکیل شده‌اند، ولی آدریان هیچ مشکلی با سوزاندنِ آن‌ها برای هرچه واقعی‌تر اجرا کردنِ تئاترش ندارد. اما در بازگشت به خط داستانی آنجلا، این اپیزود همان‌گونه به پایان می‌رسد که شروع شده بود: فرود آمدنِ تکه کاغذِ پروپاگاندای آلمانی‌ها روی سرِ پدرِ ویل در آغازِ اپیزود و سپس، فرود آمدنِ همان تکه کاغذ روی سرِ آنجلا بعد از ناپدید شدنِ ویل در آسمان. این یکی از چیزهایی است که کامیک به آن معروف است: تصویرسازی‌های متقارنش. اکثر شماره‌های کامیک با تصاویر متقارن شروع شده و تمام می‌شوند. اپیزودِ اول سریال هم در حالی با دستگیری و اعدامِ کلانترِ فاسد توسط مارشالِ سیاه اُکلاهاما روی پرده‌ی سینما شروع می‌شود که با حلق‌آویز شدن کلانترِ فاسد دیگری (جاد کرافورد) توسط سیاه‌پوستِ دیگری (ویل) به پایان می‌رسد. اما حالا که حرف از تشابهاتِ سریال و کامیک شد، بگذارید یکی از خوشحال‌کننده‌ترین‌هایشان را فراموش نکنیم: روزنامه‌فروشی که در این اپیزود معرفی می‌شود. روزنامه‌فروشِ کامیک برخلافِ ظاهرش نقشِ مهمی در داستان ایفا می‌کند. آلن مور از کاراکترِ روزنامه‌فروش به‌عنوانِ نماینده‌ی مردم عادی در واکنش به اتفاقاتِ عجیب و مبهم و مرگباری که ابرقهرمانان و سیاستمداران در بالای کوه اُلمپ انجام می‌دهند استفاده می‌کند. بنابراین، سریال هم باید در دنباله‌روی از کامیک، بخشِ انسانی و تاثیری را که رفتارِ کاراکترهای اصلی روی مردم عادی می‌گذارد جدی بگیرد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ این صحنه اما این است که روزنامه‌فروش در حالی بارشِ هر از گاهی هشت‌پا را یک حقه‌ی دروغین می‌نامد که حمله‌ی هشت‌پای بیگانه واقعا حکمِ حقه‌ای از سوی آدریان وایت برای جلوگیری از آخرالزمانِ هسته‌ای بود. همچنین اینکه کیوسکِ روزنامه‌فروشی حتی در سال ۲۰۱۹ در این دنیا، شغلِ بادوامی است تعجبی ندارد. در دنیایی که مردم از موبایل وحشت دارند و خبری هم از اینترنت نیست، آن‌ها هنوز اخبارشان را به شکلِ فُرم قدیمی‌اش دریافت می‌کنند.

بعد از پخشِ اپیزود این هفته، اچ‌بی‌اُ مثل اپیزودِ افتتاحیه، یک سری اسناد و تکه متن‌های فرعی را منتشر کرد. اولینِ تکه متن، بخشی از روزنامه‌ی «واشنگتن پُست‌ اینتلیجنسر» نوشته‌ی بن وودارد است که در هفدهم سپتامبر ۲۰۱۹ منتشر شده است؛ همان روزنامه و نویسنده‌ای که گزارشِ مرگِ آدریان وایت در اپیزود قبل را کار کرده بودند. تیتر این گزارش «گمان می‌رود رئیس پلیس تالسا کُشته شده است» است و در زیرتیتر هم می‌خوانیم: «پلیس‌های نقاب‌دارِ شهر در واکنش به احتمالِ حمله‌ی خودبرترپندارهای سفیدپوست وارد عمل شده‌اند». این گزارش این‌گونه آغاز می‌شود: «چندین منبع به «واشنگتن پُست اینتلیجنسر» گفته‌اند که طی حمله‌ی احتمالی جدیدی به نیروی پلیسِ شهر که در موقعیتِ سختی قرار دارد، رئیس پلیسِ تالسا گم شده و گمان می‌رود که مُرده است. دیروز بعد از پخش شدن شایعاتِ تاییدنشده‌ای درباره‌ی اینکه رئیس پلیس جاد کرافورد توسط سازمانِ سفیدپوست‌های خودبرترپندار که به سواره‌نظام هفتم معروف هستند به قتل رسیده است، افسرانِ گشتی جاده‌های اطرافِ خانه‌ی آقای کرافورد و همسرش جـین را بستند. یک واحدِ حفاظتی در منزلِ ایشان دیده شده که پُروتکل استانداردی برای پلیس تالسا در جریان تحقیقات در زمینه‌ی خشونت‌هایی که به افسران پلیس مربوط می‌شود است. در اتفاقِ احتمالا وابسته‌ای، یک واحدِ مسلحِ نیروهای ضربت در اطرافِ ناحیه‌ی نیکسون‌ویل به‌عنوانِ بخشی از عملیاتِ گسترده‌ترِ پلیس در شهر مستقر شدند. حضورِ سلاح‌های جنگی به این معنا است که آقای کرافورد مجوزِ آزادی اسلحه باتوجه‌به «ماده‌ی چهارم» را صادر کرده‌اند؛ اما مشخص نیست این اجازه با درنظرگرفتنِ شرایط نامعلومش، دقیقا چه زمانی صادر شده است. سخنگوی اداره پلیس تالسا با اشاره به امتیازاتی که «قانون دفاع از پلیس» در زمینه‌ی امنیت و محرمانگی در اختیارشان می‌گذارد، از اظهارنظر درباره‌ی مجوز آزادی اسلحه و وضعیت یا محلِ احتمالی آقای کرافورد امتناع کرد. سخنگوی پلیس همچنین از مشخص کردنِ ماهیتِ عملیاتِ پلیس در ناحیه‌ی نیکسون‌ویل که در زمانِ چاپِ روزنامه، دستور منع برقراری ارتباط با فضای خارجِ آن صادر شده بود، امتناع کرد. سناتور جوزف کـین جونیور که از تصویبِ «قانون دفاع از پلیس» حمایت کرده بود و دوستِ قدیمی خانواده‌ی کرافورد است نیز برای اظهارنظر در این رابطه غیرقابل‌دسترس بود. دیروز منابعِ نزدیک به آقای کـین به «واشنگتن پُست اینتلیجنسر» گفتند که دفترِ او مشغولِ لغو کردن و برنامه‌ریزی مجددِ قرارهای او در هفته هستند که شاملِ قرار مصاحبه با «واشنگتن پُست اینتلیجنتسر» درباره‌ی کمپینِ ریاست‌جمهوری تازه‌ی او می‌شود. گفته می‌شود که او در حال سفر به تالسا است.

آقای کرافورد مسئولِ نظارت روی مرحله‌ی تغییرِ اداره پلیس تالسا به استفاده از نقاب در سال ۲۰۱۷ بود؛ این اتفاق بعد از تصویبِ «قانون دفاع از پلیس» افتاد؛ این قانون حکم اصلاحیه‌ی اضطراری قانونِ سال ۱۹۷۷ که دیوید کـین (بازنشسته)، پسرِ آقای کـین طی آن پیکارگری را غیرقانونی اعلام کرده بود و استفاده از نقاب در نیروهای اجرای قانون را تعدیل کرده بود داشت. آقای کرافورد یکی از سه بازمانده‌ی حمله‌ی مرگبارِ عیدِ کریسمس سال ۲۰۱۶ توسط اعضای نقاب‌دارِ سواره‌نظام هفتم بود. پس از این اتفاق که به «شب سفید» معروف شده، آقای کرافورد که در آن زمان ستوان بود، رئیس پلیسِ موقت نام گرفت و رهبری یک سری از عملیات‌های موفقیت‌آمیزِ پلیس علیه سواره‌نظام هفتم را که به نظر می‌رسید این سازمان را فلج کرده‌اند برعهده داشت. او در سال ۲۰۱۸ به‌عنوان رئیس پلیسِ تمام وقتِ تالسا منصوب شد. آقای کرافورد که شخصِ محبوبی در تالسا بود، باتوجه‌به «قانون دفاع از پلیس» که شفافیت رهبری اداره‌ی پلیس را لازم می‌دانست، صورتش را پنهان نمی‌کرد، اما او کلاهِ استدسونِ سفیدش را به‌گونه‌ای که انگار نقاب است به سر می‌گذاشت که به ترندِ جدیدی در شهر منجر شد. آقای کرافورد در اول دسامبرِ سال ۱۹۴۹ در تالسا به دنیا آمد. او که تفنگدارِ سابقِ نیروی دریایی بود، زیر نظرِ ناخدا رابرت اس. مولر در جریانِ عملیاتِ «آزادسازی ویتنام» شرکت کرد و به خاطر شجاعت‌هایش در جریانِ پاکسازی‌های سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۳ مورد تقدیرهای متعددی قرار گرفت. کرافورد با استفاده از قانونِ کمک به تحصیلاتِ کهنه‌سربازان، در سال ۱۹۷۷ از دانشگاه اُکلاهاما در شهر نورمن مدرکِ لیسانسش در رشته‌ی جرم‌شناسی را دریافت کرد. او بعد از گذراندنِ دورانِ بسیار مختصری در اتحادیه‌ی نمایشِ اسب‌سواری حرفه‌ای، در سال ۱۹۸۰ به اداره‌ی کلانتری شهرستانِ اُکلاهاما پیوست و آن‌جا درحالی‌که به‌عنوانِ تیمِ محافظتِ کـینِ پدرِ مشغول بود، با آقای کـینِ پسر آشنا شد. او در سال ۲۰۰۴ به تالسا برگشت و به‌عنوان کاراگاه ارشد به اداره‌ی پلیسِ این شهر پیوست. آقای کرافورد چهارمین نسلِ خانواده‌ای که تمامی‌شان در نیروهای اجرای قانون مشغول بوده‌اند حساب می‌شود. جدش دیکسون تی. کرافورد، یک کابوی مارشالِ شناخته‌شده در دورانِ قبل از تبدیل شدن اُکلاهاما به ایالت بود. پدربزرگش دِیـل دیکسون کرافورد به مدتِ ۵۵ سال در اداره‌ی کلانتری شهرستان تالسا فعالیت کرد. پدرش متیو وِیـن کرافورد افسرِ گشتِ بزرگراه اُکلاهاما بود که در سال ۱۹۹۴ در حینِ انجام وظیفه درگذشت. لیونل توماس کرافورد، برادر دوقلوی پدرش هم در اداره‌های پلیسِ چندین شهر در جنوب و ساحلِ شرقی کشور کار کرده بود. آقای کرافورد در سال ۱۹۷۶ با همسرش جـین لِستلی، مشاور سیاسی ازدواج کرد. آن‌ها هیچ فرزندی ندارند».

دومینِ تکه متن اپیزود دوم اما از سوی دیـل پتی، مامورِ اف‌بی‌آی، به تمام واحدهای ویژه ضدپیکارگران است؛ او همان کسی است که هفته‌ی گذشته در سندِ دیگری، تمام اتفاقات بعد از منتشر شدنِ دفترچه‌ی رورشاخ در روزنامه‌ «نیو فرونتیرزمن» شرح داده بود و درباره‌ی تصمیمِ مقاماتِ دولتی برای مُرده اعلام کردنِ آدریان وایت بدون هرگونه مدرکی که روی مرگش مهر تایید می‌زد هشدار داده بود و فکر می‌کرد این کار باعث جری کردنِ سواره‌نظام هفتم با اضافه کردن هیزم به آتشِ به تئوری‌های توطئه‌شان می‌شود. او حالا در سند محرمانه‌ی جدیدی با موضوع «پیکارگران در فرهنگ‌عامه» که در سوم سپتامبر ۲۰۱۹ به واحدهای پلیسِ ضدپیکارگران فرستاده شده، درباره‌ی آغازِ پخش فصل دوم سریال «داستان قهرمان آمریکایی» و احتمالِ افزایشِ خشونت و درگیری بر اثرِ آن هشدار داده است؛ قابل‌ذکر است که دیل پتی، پیکارگران را براساسِ ابزاری به اسم «طیف ورتم» (Werthem Spectrum) از لحاظِ روانکاوانه طبقه‌بندی می‌کند؛ مثلا رورشاخ در سندِ قبلی او به‌عنوان «عینیت‌گرا و جامعه‌ستیز»، آدریان وایت به‌عنوان «ناجی و خودشیفته»، دکتر منهتن به‌عنوان «ابرانسان و پرخاشگرِ منفعل»، نایت آول به‌عنوان «هیجان‌طلب و نوستالژیک» و کمدین به‌عنوان «ابرسرباز و نهیلیست» طبقه‌بندی شده بودند. همچنین او از طبقه‌بندی سیلک اسپکتر دوم امتناع کرده بود. چرا که سیلک اسپکتر دوم بعد از اتفاقاتِ کامیک، نام‌خانوادگی پدرش (کمدین / اِدی بلیک) را انتخاب می‌کند و هم‌اکنون به‌عنوانِ مامور بلیک، یکی از اعضای نیروی ویژه ضدپیکارگران است که این سندها برای او هم فرستاده می‌شوند. این سند این‌گونه شروع می‌شود: «مراقبت باشید که هفته‌های آینده میزبانِ افزایشِ رسانه‌های مربوط‌به تاریخِ پیکارگرانِ نقاب‌دار خواهد بود. متوجه شده‌اید که شبانه آگهی‌های محیطی برای تبلیغاتِ دومین فصل «داستان قهرمان آمریکایی» که شامل دو پوستر روی اتوبوس و بیلبوردی در خیابانِ پنسلوانیا خارج از اداره‌مان نصب شده‌اند. فقط می‌توانم تصورش را کنم که همکارمان مامور بلیک هرروز در مسیر کارش چه حسی از دیدنِ نماهای قهرمانانه‌ی مادر و پدرش چه جسی دارد. با وجود درخواست‌های متعدد من، شبکه‌ی کابلی که مسئولِ پخشِ «داستان قهرمان آمریکایی» است، از فراهم کردن نسخه‌ی ریویو برای من سر باز زده است (آیا کشیدن آن‌ها به دادگاه مناسب است؟). اما اگر فصل دوم شبیه به فصل اول باشد، پس باید انتظارِ یک روایتِ غیرواقعی حساسیت‌گرا که به‌طرز بی‌پروایی با تاریخ رفتار می‌کند و از زاویه‌ی بیش از اندازه چپ‌گرایی به موضوع نگاه می‌کند و مشکلی با طرد کردنِ رای‌دهندگانی که پیکارگرانِ نقاب‌دار را مشکل‌ساز می‌دانند ندارد.

اگرچه حقیقت این است که اپیزودهای جدیدِ سریال به اندازه‌ی پیکارگرانی که سریال در فصلِ اول به آن‌ها پرداخت تحریک‌آمیز و جنجال‌برانگیز نخواهند بود، اما باید به همان اندازه نسبت به تاثیرگذاری فرهنگی‌اش هوشیار باشیم. برخلافِ فصل اول که روی زندگی والتر جیمز کووکس معروف به رورشاخ (عینیت‌گرا/جامعه‌ستیز براساس طیفِ ورتم) تمرکز کرده بود، «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من» ریشه‌های پدیده‌ی پیکارگرانِ نقاب‌دار را ازطریقِ شخصیتِ هودد جاستیس (غیرقابل‌طبقه‌بندی) دراماتیزه می‌کند؛ مرد مرموزی که هیچ‌وقت هویت واقعی‌اش کشف نشد و در بین سال‌های ۱۹۳۸ و ۱۹۵۵ فعال بود. هودد جاستیس از شهادت دادن دربرابرِ «کمیته‌ی خانه‌ی فعالیت‌های غیرآمریکایی» و افشا کردنِ نامش دربرابر سناتورِ ایالت امتناع کرد. هالیس میسون، اولین نایت آول که فعالیتش را با الهام مستقیم از هوود جاستیس آغاز کرده بود، در کتاب خاطراتش «زیر کلاه» (منبع احتمالی معرفی‌شده به‌عنوان تحقیقاتِ فصل جدید) گمانه‌زنی می‌کند که هویتِ واقعی هوود جاستیس، رولف مولر، یک پهلوانِ سیرکِ سابق در آلمان شرقی و یک جاسوسِ کومونیست بوده است. جنازه‌ی مولر در سال ۱۹۵۵ در ساحلِ بندر بوستون با گلوله‌ای در سرش پیدا شد. از آنجایی کگه «داستان قهرمان آمریکایی: مینت‌من»، یک داستانِ تاریخی است و از آنجایی که این سریال به‌طور کلی آن‌قدر در رویدادهای دنیای واقعی دست می‌برد که آن‌ها حکمِ «تاریخ جایگزین» پیدا می‌کنند، امکان دارد که مخاطبانِ امروزی متوجه‌ی هیچ ارتباطی بین شرایط حال حاضر با سریال نشوند و حتی آن را جدی نگیرند. هرچند باتوجه‌به احترامی که محافظه‌کاران برای اِدوارد بلیک معروف به کُمدین قائل هستند و باتوجه‌به اینکه داستانِ این سریال از زاویه‌ی دید لیبرال‌ها روایت می‌شود، باید انتظارِ برداشتِ انتقادی سریال از کمدین را داشته باشیم که شاید باعث ناراحتی و دشمن‌سازی «طرفداران»‌اش شود. البته، مامور بلیک جذابیتِ پدرش را بهتر از هرکسی درک می‌کند. اگر مامور بلیک برای نوشتنِ ارزیابی مقدار تهدیدِ سریال آماده باشد، خوشحال می‌شوم که به او کمک کنم». در دومین بخشِ این سند که «کتاب رورشاخ» نام دارد می‌خوانیم: «چیزی که به‌تازگی متوجه‌اش شده‌ایم عرضه‌ی مجددِ «کتاب رورشاخ» اثرِ «سانز آو پـیل هورس» است؛ یک گروهِ کم‌دوامِ موسیقی اسپیس راکِ دهه‌ی نود که اسمشان را از گروه دثِ متالِ معروفی که در دوم نوامبر در جریان «رویداد تهاجم فرابعدی» نابود شدند برداشته بودند. نسخه‌ی جدید این آلبوم قرار است در چهارم نوامبر، چند روز بعد از بیست و چهارمین سالگردِ «رویداد تهاجم فرابعدی» منتشر شود. آن‌ها گرچه می‌خواهند از این سالگرد نهایتِ سوءاستفاده را ببرند، اما این شاید یکی از کوچک‌ترین تخلفاتش باشد. اگر در اوایلِ قرن بزرگ شده باشید، احتمالا این آلبوم را به یاد می‌آورید. این آلبوم یکی از آن تک‌موفقیت‌هایی بود که به خاطر توهین کردن به احساساتِ زمانه، جنجال‌برانگیز شد؛ به قول معروف بدون توجه به احساسات و افکارِ مردم در آن زمان عرضه شد.

سومین و آخرین سندی که برای اپیزودِ دوم منتشر شده به پرونده‌‌ای که به تصویبِ قانونِ جبرانِ خسارتِ قربانیان و بازماندگانِ قتل‌عام تالسا منجر می‌شود اختصاص دارد. این پرونده «بازماندگان گرین‌وود علیه ایالات اُکلاهاما، شهرِ تالسا، اداره پلیس تالسا» نام دارد. وکلای بازماندگانِ گرین‌وود که شامل دویست شاکی می‌شوند، چارلز جی. اُگلتری جونیور و جانی کاکران هستند؛ جالب است بدانید که جانی کاکران در دنیای واقعی وکیل مدافعِ اُ.جی. سیمپسون، فوتبالیست آمریکایی که به قتلِ همسرِ سابقش و شوهرش متهم شد و از آن به‌عنوانِ «دادگاه قرن» یاد می‌کنند است. ظاهرا در دنیای «واچمن»، پرونده‌ی سیمپسون، بزرگ‌ترین پرونده‌ای که او برعهده گرفته نیست. در زمانِ فعلی می‌دانیم که قانونِ جبرانِ خسارتِ بازماندگانِ قتل‌عام تالسا با عدم پرداختِ مالیات تصویب شده است. اما این سند ما را به سیزدهم دسامبر سال ۲۰۰۴ می‌برد و روایتگرِ گوشه‌ای از تلاش‌هایی که برای تصویب کردنِ این قانون صورت گرفته است. این سند، درخواستی است که وکلای بازماندگان گرین‌وود به «دادگاه استیناف حوزه دهم ایالات متحده آمریکا» نوشته‌اند؛ دادگاهی که مسئولِ بررسی درخواستِ تجدیدنظر هستند. در این سند، دادگاه با جلسه دادرسی مجدد به درخواستِ شاکیان موافقت کرده است. این سند این‌گونه آغاز می‌شود: «امروز در مقابل ما مسئله‌ای وجود دارد که با مطرح کردنِ چیزی با اهمیتی استثنایی که شایسته‌ی توجه‌ی کلِ دادگاه است، برای اجرای قانونِ سی و پنجم ذر قبالِ آن کفایت می‌کند. این پرونده با حس خشم و ناباوری خسته‌ای، قانونِ سی و پنجم را به چالش می‌کشد. آیا اصلا شکی در نژادپرستی بنیادینِ این کشور وجود دارد؟ یک نفر برای اثباتِ «اهمیت استثنایی» ترمیم کردنِ میراثِ چندنسلی اولین گناه‌مان باید چه کاری انجام بدهد؟ شاید روزی فرا برسد که این درخواست قابل‌بحث و اعتراض‌پذیر باشد. اینکه ما چگونه می‌توانیم به آن روزِ بهتر برسیم در قلبِ این پرونده نهفته است. به خاطر همین دلیل به‌تنهایی هم که شده، ما نمی‌توانیم وجدان‌مان را زیر پا بگذاریم و درخواستِ تجدیدنظر را رد کنیم. تمام حقایقی که توسط شاکیان-حقایق موجود در «گزارش نهایی کمیته‌ی بررسی قتل‌عام تالسا در سال ۱۹۲۱ (بیست هشتم فوریه ۲۰۰۱)- ارائه شده است هیچ‌وقت توسط متهمان، دادگاه یا هرکس دیگری انکار نشده است. بلکه این حقایق فقط خودآگاهانه فراموش شده‌اند. ما اما اکنون آن‌ها را دوباره به یاد می‌آوریم تا شاید آن‌ها به بخشی از تصورمان از اینکه چه کسی هستیم و از کجا آمده‌ایم تبدیل شوند. از سی و یکم می تا یکم ژوئن ۱۹۲۱، طی یکی از شرم‌آورترین رویدادهای تاریخِ مشترک‌مان، بین یکصد تا سیصد آفریقایی/آمریکایی سلاخی شدند و موفق‌ترین و باطراوت‌ترین جامعه‌ی آفریقایی/آمریکایی ایالات متحده، بخشی از تالسا که به گرین‌وود معروف بود، توسط حملاتِ زمینی و هواییِ تهاجم کنترل‌نشده‌ی شهروندانِ سفیدپوست، سوخت و نابود شد. مقدار خسارتی که به دارایی‌ها وارد شده شوکه‌کننده است. یک ناحیه‌ی چهل و دو متر مربعی و یک هزار و دویست و پنجاه شش خانه، به‌علاوه‌ی کلیسا‌ها، مدرسه‌ها، کسب و کارها، یک بیمارستان و یک کتابخانه، همه در بسیاری موارد بعد از غارت شدن، نابود شدند. آخرین ارزیابی خسارت در سال ۱۹۹۹، ۱۶ میلیون و ۷۵۲ هزار و ۶۰۰ دلار برآورد شده بود.

اینکه ما نمی‌توانیم آمار دقیقِ کشته‌ها را ارزیابی کنیم فراتر از ترسناک است. اینکه یک کمیته‌ی تحقیقاتِ دولتی حادثه‌ی دوم نوامبر ۱۹۸۵، تا آنجایی که از توانایی‌های یک انسان برمی‌آید، قادر به شمردن و شناسایی تمام افرادی که کشته شدند نیست غیرقابل‌تصور است. اما این مسئله نشان می‌دهد که در سال ۱۹۲۱ هیچ تلاشی برای شمردنِ کشته‌های قتل‌عام تالسا صورت نگرفته بود. تمام سازمان‌های دولتی با نادیده گفتنِ مسئولیتشان برای حفظ نظم و حفاظت از مردم یا دارایی‌هایشان، هیچ مقاومتی دربرابرِ سرنگون شدن «وال‌استریت سیاه» (گرین‌وود در بین سفیدپوستان با هدف پست شمردنِ آن به «آفریقای کوچک» معروف بود) نکردند. درواقع واکنشِ دولتی رسمی توسط شهرِ تالسا و ایالات اُکلاهاما با نماینده ساختن مردم و مسلح کردنِ آن‌ها و ساختن یک نیروی پلیسِ پیکارگر، در هرچه افزایشِ کشتار نقش داشتند. عملیاتِ دولتی رسمی همچنین مسئولِ صادر کردن اجازه‌ی دستگیری غیرقانونی قربانیان توسط گارد ملی درحالی‌که سفیدپوستان به ویران کردنِ گرین‌وود می‌پرداختند نیز است. نه شهرداری و نه ایالت نه‌تنها به هیچ شکلِ قابل‌توجه‌ای، هیچ کمکی به روندِ بازسازی گرین‌وود نکردند، بلکه مقامات وابسته به شهرداری در ابتدا تلاش می‌کردند تا مانعِ بازسازی شوند. ترمیم و استقرار مجددِ گرین‌وود بر دوشِ ساکنانِ بازمانده‌اش افتاد. حادثه‌های محرکی که به این قتل‌عام منجر شدند (اتهامِ سؤال‌برانگیزِ تجاوزِ جنسی زنی سفیدپوست توسط مردی سفیدپوست و تلاشِ شهروندانِ آفریقایی/آمریکایی برای جلوگیری از اعدام کردن متهم بدون برگزاری دادگاه) از این نظر که هر دو نماینده‌ی دو چیز هستند به هم مرتبط هستند: روایتِ خودساخته‌ی جامعه‌ی سفیدپوست برای منطقی جلوه دادنِ رفتارهای خودبرترپندارانه و نسل‌کشی‌شان و ترسِ قابل‌توجیه آفریقایی/آمریکایی از اینکه قانون قابل‌اعتماد نیست (در سال ۱۹۲۱، فقط در اُکلاهاما بیست و سه مورد اعدام بدون برگزاری دادگاه صورت گرفت که یک عدد بیشتر از سال ۱۹۱۱ بود). ریشه‌ی دلایلِ قتل‌عام تالسا را می‌تواند در ساختارِ تحقیرآمیزِ فعالیت‌های خودبرترپنداری سفیدپوستان در دورانِ جیم کرو که انسانیتِ آفریقایی/آمریکایی‌ها را سرکوب می‌کردند و به خشونتِ سرکشانه علیه شهروندان سیاه و دارایی‌هایشان مجاز می‌دانست دید که از اعدام‌های مردمی افراد شروع می‌شدند و تا پاکسازی کامل جامعه‌ها و جنگ‌های شبه‌نظامیان علیه دولت‌ها ادامه داشتند. این اتفاقات از افزایشِ موجِ خشمِ سفیدپوستان در دورانِ جنگ جهانی اول (که شامل واقعه‌ی «تابستان سرخ» در سال ۱۹۱۹ می‌شود) که از مجموعه‌ای از فاکتورهای اجتماعی یا محرک‌های واقعی یا خیالی سرچشمه می‌گرفت آغاز شد؛ محرک‌هایی که از فعالیت‌های مدنی «انجمن ملی پیشرفت رنگین‌پوستان» در سال ۱۹۰۹ شروع می‌شدند و تا پدیده‌ی آتش‌افروز فیلم «تولد یک ملت» (۱۹۱۵)، پروپاگاندای فسادآمیزِ خودبرترپندارهای سفیدپوست که کو کلاکس کلن را به‌عنوانِ قهرمانانِ پیکارگرِ نقاب‌دار رومانتیک‌سازی کردند ادامه داشتند.

اعمالی که طی قتل‌عام تالسا صورت گرفتند بدون‌شک مجرمانه بودند و هستند. بااین‌حال، هیچکس در آن زمان و از آن زمان تاکنون توسط دولت در هر سطحی (شهرداری، شهرستان، ایالت یا فدرال) تحت پیگرد قانونی قرار نگرفته یا مجازات نشده است. تمام ادعاهای قربانیان در آن زمان توسط دادگاه‌ها نشنیده گرفته شد. اکثرشان حتی به خودشان زحمت ندادند تا نیم‌نگاهی سرسری به حق و حقوقشان بیاندازند. از یکصد شکایتی که تنظیم شد، هیچ‌کدام موفق نبودند. در حرکتی خلافِ قانون، هیئت منصفه‌ای که توسط ایالات تعیین شده بود هر دوی شهرداری و ایالات را تبرعه کرد و قربانیان را به خاطر خشونتی که صورت گرفته بود سرزنش کرد. از آن زمان تاکنون، زبانی که برای توصیفِ قتل‌عام تالسا استفاده می‌کنیم باعثِ جاودانه شدنِ سوءبرداشتِ فاحشی شده است. تاریخ‌دانان تا قبل از گزارشِ کمیته‌ی اُکلاهاما از قتل‌عام تالسا به‌عنوان «شورشِ نژادی تالسا در سال ۱۹۲۱» یاد می‌کردند؛ واژه‌هایی که مسئولِ این اتفاق را مبهم نگه می‌داشت (کدام نژاد شورش کرده است؟) و باعثِ ترویج این باور می‌شود که این خشونت ناشی از شورشِ آفریقایی/آمریکایی بود. خودِ تاریخ به‌تنهایی «اهمیت استثنایی» این واقعه را مطرح می‌کند و ما هم باید با آن مواجه شویم. اما فقط مطرح کردنِ اهمیتِ استثنایی، تنها مبنای قانونِ سی و پنجم که بازنگری پرونده توسط تمامی قاضی‌ها را طلب می‌کند نیست. قربانیان قتل‌عام که در زمان حادثه بچه بودند و نسلِ بعدی قربانیان، شاکیان این پرونده را شامل می‌شوند. آن‌ها به‌دنبالِ دریافتِ خسارتِ منصفانه‌ی قانون مرور زمان هستند. درحالی‌که دادگاه منطقه به درستی به این نتیجه رسیدند که شاکیان از محکمه‌ی بی‌طرفانه‌ی مناسبی برای دفاع از حقوقشان بهره نمی‌بردند، آن‌ها به اشتباه به این نتیجه رسیدند که قانون عقب افتادنِ اجرای قانون در زمانِ نامشخصی در گذشته برداشته شده بود. «گزارش نهایی» در این مسئله کمک‌مان می‌کند. کمیته مدارکی که به دست آورده را مشخص کرده که شامل «مدارک و اسنادی که مدت‌ها تصور می‌شد گم شده‌اند، تازه اگر کسی از وجودشان خبر داشت» می‌شود. این گزارش‌ها باعث شد تا کمیته به این نتیجه برسد اتفاقی که در تالسا افتاد، در زمان حال به اندازه‌ی سال ۱۹۲۱ مهم و حل‌نشده باقی می‌ماند. اتفاقی که آن‌جا افتاد هنوز روی کسانی که اصلا هیچ‌وقت در تالسا زندگی نکرده‌اند تاثیر می‌گذارد و اینکه کارِ کمیته و مدارکِ مستندی که به جا گذاشته، نوری بر قتل‌عام تالسا می‌تاباند که قابل‌چشم‌پوشی نیست. کمیته در توضیحِ رفتارهایی که در آن زمان غالب بودند به این نتیجه می‌رسد: «هدفِ ترساندنِ یک جامعه بود... اینها خصوصیاتی هستند که اتفاقی را که در تالسا افتاد، در خارج از قلمروی قانون قرار می‌دهند؛ و تازه نه فقط در تالسا. شهرهای لکسینگتون، سپالپا، نورمن، شانی، لاتون، کِلی‌مور، پِری، واوریکا، دویی، مارشال؛ پاکسازی‌های قبل‌تر در هرکدام از این شهرها، کلِ جامعه‌های سیاه‌پوست‌نشین را هدف قرار داده بود و تمام بچه‌ها، زنان و مردان را برای تبعید علامت‌گذاری کرده بودند... یک بدنه‌ی جمعی که به‌عنوانِ یک بدنِ یگانه فعالیت می‌کردند، به‌طرز بی‌رحمانه، عمدی و سیستماتیکی به یک قربانی یگانه، کلِ یک جامعه، با هدفِ حذف کردن آن به‌عنوان یک جامعه، حمله کرده بودند. اگر خبرِ آن به دیگر جامعه‌های سیاه‌پوست‌نشین می‌رسید و از آن درس می‌گرفتند که چه بهتر؛ کمی ترساندن برای مدتِ زمان زیادی مفید واقع می‌شد... اینجا با عملیات‌های مجزا (یک عملیات، یک شهر) طرفیم که هرکدام به‌گونه‌ای از پیش برنامه‌ریزی شده بودند که تاثیرگذاری جمعی علیه نه یک شخص، بلکه یک قوم داشته باشد... هدف این بود که یک نژاد را سر جای خودش بنشانند».

کمیته ادامه می‌دهد: «چه کسی این پیام را فرستاد؟ نه یک شخص، بلکه اشخاص زیادی که به‌عنوان یک شخصِ یگانه فعالیت می‌کردند. آن‌ها «اراذل و اوباش» هم نبودند؛ فُرمی که این عملیات‌ها به خود می‌گرفتند حساب‌شده‌تر و منطقی‌تر از آن بودند که بتوان با این کلمه توصیفشان کرد... این مردم اما «اُکلاهاما» هم نبودند. حداقل آن‌ها نماینده‌ی تمامِ اُکلاهاما نبودند. آن‌ها یک اُکلاهاما بودند؛ یک اُکلاهامایی که عمدا در مقایسه با دیگر اُکلاهاما قابل‌تمایز بود. این اُکلاهاما قصد داشت تا اُکلاهامای دیگر را سر جایش بنشاند و منظور از آن‌جا، جایی پایین‌تر از خودشان بود. بالاخره این مسئله، موضوعِ الزامات حق رای و قوانین تبعیضِ نژادی بود. و این مسئله به همان اندازه انگیزه‌ی حملات و اعدام‌ها هم بود. یک اُکلاهاما سعی می‌کرد تا اُکلاهامای دیگر را سر جایش بنشاند... دولت هرگز عصاره‌ی آن اُکلاهاما نبودند. دولت اما همیشه اسباب و وسیله‌ی احتمالی‌اش بود. دسترسی آن‌ها به دولت، حالا می‌خواهد از آن استفاده کرده باشند یا اصلا استفاده نکرده باشند، همین که به آن دسترسی داشتند، این اُکلاهاما را تعریف می‌کرد و عصاره‌ی قدرتش بود. شاید تنفربرانگیزترین حقیقتِ مربوط‌به تاریخِ قتل‌عام تالسا این است که این حادثه به جز کسانی که در دو طرفِ دیگری دیده بودند، به مدت هفتاد و پنج سال تقریبا فراموش شده بود. این توطئه‌ی سکوت به نفعِ مصالحِ غالتِ دولت در جریان دورانی که این شورش برای جامعه‌ای که برای جذبِ کسب و کارها و ساکنانِ جدید تلاش کرده بود، حکمِ یک کابوسِ روابط عمومی برای دولت را داشت و بهتر بود فراموش شده و از چشمِ تاریخ پنهان شود». کمیته در توصیفِ حملاتِ گوناگونی که علیه جامعه‌ی آفریقایی/آمریکایی‌ها صورت گرفته و با نکوهشِ سختِ سیستمی که پس از قاتل‌عام، قدرتِ غالب بود می‌گوید: «در برخی موارد دولت در انجامِ آن‌ها مشارکت داشت. در برخی موارد، خودِ دولت مسئول انجامشان بود. در هیچکدام از موارد، دولت جلوی انجامشان را نگرفت. در هیچکدام از موارد، دولتِ انجامِ آن‌ها را مجازات نکرد». ما به دادگاه ناحیه‌ای دستور می‌دهیم تا با تامل با موارد قانونی که اعلام شد درگیر شوند و با پشتکار استدلال‌های که به نفع و علیه‌شان هستند را بررسی کنند... وقتی دادگاه ناحیه‌ای تصمیم گرفت تا درخواست شاکیان برای دریافتِ غرامت به خاطرِ خسارت‌های بی‌چون و چرایی که متحمل شده‌اند را رد کند، باور داشت که یک شرط مهم‌تر از سایر است: زمانِ مناسب برای پیگرد قانونی این خسارت‌ها مدت‌ها است که گذشته است: «این نتیجه مایه تسلی یا رضایت‌مندی نیست و چنین چیزی درباره‌ی متهمان هم صدق می‌کند. اینکه ادعاهای شاکیان به خاطر قانون گذر زمان مسدود شده فقط یک نتیجه‌‌گیری قانونی است و به‌معنی نادیده گرفتنِ فاجعه‌ی این قتل‌عام یا ویرانی وحشتناکی که به‌دنبال داشت نیست».

با احترام به دادگاه ناحیه‌ای و هیئتی که حکمِ دادگاه پایین‌تر را تایید کرد، حوزه‌ی دهم فکر می‌کند که این مسئله می‌تواند از گفتگوها و تحلیل‌های بیشتر در رابطه با موارد قانونی به‌خصوصی که شامل زاویه‌ی دیدهای متنوع‌تری می‌شود بهره ببرد؛ حتی اگر حکم نهایی، حکمِ آن‌ها را تایید کند. برای مثال، مسئله‌ی شایستگی شاکیان برای رسیدگی به درخواستشان و رابطه‌‌اش با قانونِ مرور زمان را در نظر بگیرید. شهرداری در دادگاه ناحیه‌ای دلیل آورد: «شاکیانی که فرزندانِ قربانیان هستند حقِ شکایت کردن ندارند. شهرداری باتوجه‌به پرونده‌ی «دادخواهی نوادگان برده‌های آفریقایی/آمریکایی» دلیل می‌آورد که رابطه‌ی ژنتیکی بین یک نواده و کسی که واقعا آسیب دیده است برای به دست آوردنِ حقِ شکایت ناکافی است. برای داشتنِ حقِ شکایت (۱) شاکیان باید درواقع آسیب دیده باشند، (۲) باید رابطه‌ای بین آسیب و شکایتی که تنظیم شده باشد و (۳) باید این احتمال وجود داشته باشد که در صورتی که دادگاه به نفعشان حکم داد، آن آسیب‌دیدگی جبران شده باشد». اگر یک پرونده وجود داشته باشد که نیازِ شدیدی به درک عمیق‌تر کانسپت‌هایی مثل حقِ شکایت یا قانون مرور زمان داشته باشد یا حداقل گفت‌وگو درباره‌ی نیاز به بررسی عمیق‌تر این کانسپت‌ها، این پرونده است. قتل‌عام تالسا برای بازماندگانش و نوادگانشان و فراتر از آن برای کشور، به چیزی که به چندین ساعت از یک بازه‌ی زمانی دو روزه از دهه‌ها قبل خلاصه می‌شود نیست. قتل‌عام تالسا جنایتی بود که در زمان حمل شده است، ضایعه‌های روانی و عواقبش در شرایطِ زندگی آن‌ها در سراسر نسل‌ها تا همین لحظه درآمیخته شده و آن‌ها را تعریف کرده است. قتل‌عام تالسا اما همزمان جنایتِ یگانه‌ای بود که از درونِ بی‌عدالتی‌های بی‌شمارِ قبل از آن بیرون آمد. بنابراین این شرارت بر رشته‌ی فعال و شکسته‌نشده‌ی تاریخ سوار است و تاثیراتِ فاسدکننده‌اش همزمان در تمام نقاطش احساس می‌شود. ما با برگزاری جلسه‌ی تجدید نظر برای این پرونده، برای خودمان فرصتی ایجاد می‌کنیم تا از خودمان بپرسیم آیا قضاوت کردن اهمیت دارد، همان‌طور که این پرونده ازمان می‌خواهد تا درک‌مان درباره‌ی ساختارِ خطی زمان تجدید نظر کنیم (ایده‌ی منسوخ‌شده‌ای که تقریبا تمام قوانین‌مان نقش دارد) و از یک زاویه‌ی دید کوآنتومی به عدالت بنگریم. وقتی از این زاویه به نابودی گرین‌وود نگاه می‌کنیم، با حقیقتِ متفاوتی مواجه می‌شویم. قتل‌عام تالسا جنایتی نبود که در ژوئنِ ۱۹۲۱ تمام شده باشد؛ چرا که تا وقتی که قربانیانِ آن رویدادِ وحشتناک و نوادگانِ مستقیم‌شان هنوز از خسارتِ جانی و مالی بزرگی که متحمل شدند رنج می‌کشند، این جنایت کماکان ادامه‌دار خواهد بود و در نتیجه، باید مشمولِ سخت‌ترین هواخواهی قانون باشد». دوتا از نکاتِ قابل‌تاملِ این تکه متن این است که اینجا بعد از متنی که مرکز میراث فرهنگی گرین‌وود درباره‌ی فیلم «به قانون اعتماد کن!» از اپیزود اول، دومین‌باری است که از فیلم «تولد یک ملت» به‌عنوان چیزی که نقشِ پُررنگی در جرقه زدن آتشِ قتل‌عام تالسا داشته یاد می‌شود و همچنین این متن، سفیدپوستانِ مسلح‌شده توسط ارگان‌های دولتی در جریان قتل‌عام تالسا را «نیروی پلیسِ پیکارگر» توصیف می‌کند که این موضوع دقیقا درباره‌ی نیروی پلیسِ نقاب‌دارِ حال حاضرِ تالسا هم صدق می‌کند. انگار این متن سعی می‌کند یک خط مستقیم بین نژادپرستانِ حادثه‌ی تالسا و نیروی پلیسِ فعلی تالسا ترسیم کند.