نقد سریال Watchmen؛ قسمت هفتم، فصل اول

اگر پس از اپیزودهای دو هفته‌ی گذشته تصور می‌کردیم که «واچمن» (Watchmen) دیگر بهتر از این نمی‌شود، اگر تصور می‌کردیم که اپیزود این هفته دست‌های حلقه‌کرده‌اش به دورِ گلویمان را شُل خواهد کرد و برای یک هفته هم که شده، جمجمه‌مان را موقتا از وسط منگنه‌اش آزاد خواهد کرد، عمیقا اشتباه می‌کردیم؛ اگر پس از خراب شدنِ یک هیولای بیگانه وسط مغزمان و خاطره‌گردی در ذهنِ لبریز از درد و عذابِ هودد جاستیس که به سرانجامِ دگرگون‌کننده و نفسگیری در اسطوره‌شناسی «واچمن» منجر شد فکر می‌کردیم که سریال این هفته را بهمان فرصت می‌دهد تا ذهنِ پُرهیاهو و سراسیمه‌مان را مرتب و منظم کنیم، بهمان فرصت می‌دهد تا چیزهایی را که دو هفته‌ی گذشته دیده بودیم هضم کنیم، اپیزود هفتم درست درحالی‌که کفِ دست‌مان را برای بلند شدن روی زانوهایمان فشار می‌دادیم، یک ضربه‌ی کاری دیگر حواله‌مان کرده و دوباره پخش زمین‌مان می‌کند؛ اپیزود این هفته با توئیستِ دیگری که به معنای واقعی کلمه در قالب یک چکش وسط پیشانی‌مان فرود می‌آید، در قالبِ توئیستی که به معنای واقعی کلمه مغزمان را منفجر می‌کند، شروع به پی‌ریزی پرده‌ی آخرِ خط داستانی این فصل می‌کند. تداومِ سریال در ارائه‌ی اپیزودهایی که یکی از یکی حیاتی‌تر و تکان‌دهنده‌تر از قبلی و بعدی ظاهر می‌شوند، خب، طبقِ معمولِ این نقدها که تقریبا امکان ندارد با مقایسه با «باقی‌ماندگان» آغاز نشوند، یادآورِ سریالِ قبلی لیندلوف و تیمش است. فقط با این تفاوت که «باقی‌ماندگان» در حالی بعد از رسیدن به فصل سوم و نهایی‌اش، روی دورِ ارائه‌ی مسلسل‌وارِ اپیزودهایی که لقبِ بهترین اپیزودِ تاریخِ سریال را هفته به هفته تغییر می‌دادند افتاد که «واچمن» از همین فصل اول به چنین درجه‌ای از بلوغ و صیقل‌خوردگی رسیده است. اپیزودِ این هفته که «یک شگفتی تقریبا الهی» نام دارد، به همان اندازه که اپیزودِ مستقلِ خودش با سوژه‌ی محوری مستقلِ خودش است، به همان اندازه هم حکمِ قسمتِ دوم «این موجودِ خارق‌العاده» را دارد؛ به همان اندازه که نقش اپیزودِ بررسی اورجین اِستوری آنجلا را ایفا می‌کند، به همان اندازه هم با قرار دادنِ مهم‌ترین مهره‌های بازی سر جایشان برای رویارویی نهایی و تشریحِ انگیزه و نقششان، عنصرِ خطر را از چیزی که تاکنون فقط حضورِ نحسش احساس می‌شد، به چیزی که حالا می‌توان شکلِ محو و مبهمِ اندامش را از لابه‌لای گرد و غبار و مه تشخیص داد تبدیل می‌کند. یکی از ویژگی‌های نوعِ داستانگویی لیندلوف این است که توئیستِ فک‌اندازی که باعث می‌شود سریعا یک بالشت برداری، صورتت را در آن دفن کنی و از هیجان فریاد بزنی، بهترینِ خصوصیتِ سریال‌هایش نیست؛ توئیست‌ها یا ابزارهای داستانی عجیب و افسارگسیخته‌ی لیندلوف بدون‌شک اولین چیزی است که در سریال‌های او به چشم می‌آیند، اولین چیرهایی هستند که درباره‌اش حرف می‌زنند، بزرگ‌ترین چیزهایی هستند که کف و خونِ طرفداران را قاطی می‌کنند و پُرتکرارترین چیرهایی هستند که از تیترِ مطبوعاتِ آنلاین سر در می‌آورند، ولی بدون‌‌شک مهم‌ترین چیزی که بهترین اپیزودهای او را می‌سازند نیستند.

نه‌تنها از آنجایی که هویتِ آنجلا به‌طرز سفت و سختی با پدربزرگش ویل ریوز گره خورده است، اورجین استوری او باید پس از اپیزودِ هودد جاستیس‌محورِ هفته‌ی گذشته می‌آمد، بلکه عقب انداختنِ زمانِ روایتِ اورجین اِستوری آنجلا در راستای حرکتِ مشابه‌ای از سریالِ قبلی لیندلوف قرار می‌گیرد؛ مهم‌تر اینکه، هرچه عقب انداختنِ اورجینِ استوری آنجلا، به هرچه دردناک‌تر و شوکه‌کننده‌تر از آب در آمدن آن منتهی خواهد شد؛ چرا؟ خب، آنجلا درست مثل کوین گاروی، شخصیتِ اصلی «باقی‌ماندگان»، پلیس است. هر دوی آن‌ها وظیفه‌ی محافظت و حفظ نظمِ شهرِ متزلزل و اشتعال‌زایی که فقط به یک جرقه برای منفجر شدن نیاز دارند را برعهده دارند؛ یکی علیه فرقه‌ای سفیدپوش که روزه‌ی سکوت گرفته‌اند مبارزه می‌کند و دیگری علیه فرقه‌ای با نقاب‌های رورشاخ؛ گرچه در طولِ چند اپیزودِ اول هر دو سریال به‌طور جسته و گریخته می‌بینیم که آن‌ها خیلی آسیب‌پذیرتر و شکننده‌تر از چیزی که نشان می‌دهند هستند، ولی هر دو مامورِ پلیس تمام تلاششان را می‌کنند تا خودشان را قوی و قاطع و مستحکم جلوه بدهند؛ شاید به خاطر اینکه آن‌ها به‌عنوانِ کسانی که یونیفرمِ پُلیس به تن دارند، چاره‌ای به جز این ندارند و شاید به خاطر اینکه آن‌ها می‌دانند که اگر پلیس هم ضعف نشان بدهد، آخرین سدِ نگهدارنده‌ی شهر شکسته خواهد شد. بنابراین آن‌ها هرچقدر درد داشته باشند به‌جای اینکه آن را بروز بدهند، آن را به درونِ خودشان می‌ریزند. تا جایی که بعضی‌وقت‌ها وانمود کردنشان به اینکه آنها با آدم‌های طغیان‌گر و غمگین و افسرده‌ای که علیه‌شان مبارزه می‌کنند فرق می‌کنند، ما را هم گول می‌زند. خیلی طول نمی‌کشد که آن‌ها در بدترین حالت همچون مبارزانِ زخمی و خسته اما کماکان ایستاده و تسلیم‌نشده‌ای به نظر می‌رسند که گرچه حال و روزشان عالی نیست، ولی حداقل در مقایسه با آدم‌های پیرامونشان، دربرابرِ سقوط به ورطه‌ی دیوانگی مقاومت کرده‌اند. آن‌ها شاید بهترین و بی‌نقص‌ترین مبارزانی که می‌توانیم برای جلوگیری از فروپاشی تمام و کمالِ دنیاهایشان داشته باشیم نباشند، اما بهترین کسانی هستند که داریم. این موضوع به‌علاوه‌ی کاراکترهای پیرامونِ آن‌ها که با اطلاع از حادثه‌ی معرفشان، یکی از یکی درمانده‌تر و شکسته‌تر هستند باعث می‌شود تا کوین گاروی و آنجلا در مقایسه با اطرافیانشان فقط به خاطرِ عدم آگاهی بیننده از حادثه‌ی معرفِ آن‌ها، باثبات‌تر و واحدتر به نظر برسند. اما در هر دو سریال، بالاخره اپیزودی از راه می‌رسد که ناگهان پرده از واقعیت برمی‌دارد و آن‌ها را به‌عنوانِ افرادِ مُتلاشی‌شده‌ای که واقعا هستند عریان می‌کنند. ناگهان متوجه می‌شویم این دو افسر پلیس نه‌تنها با آدم‌های درب و داغانِ اطرافشان فرق نمی‌کنند، بلکه آن‌ها شاید با دردی به مراتب عمیق‌تر و سوزناک‌تر و توصیف‌ناپذیرتر از دیگران دست‌وپنجه نرم می‌کنند؛ متوجه می‌شویم چیزی آن‌ها را آزار می‌دهد که حتی قادر به فریاد زدنِ آن به سوی هستی ساکت و بی‌تفاوتی که ساکنش هستند نیز نیستند؛ گرچه کاراکترهای هر دو سریالِ فعلی و قبلی لیندلوف با دردهایی درگیرند که هرگز نمی‌توان یکی را بدتر یا بهتر از دیگری دانست، ولی فرقِ دردِ کوین گاروی و آنجلا با دیگران این است که در خفا به پای دردشان می‌سوزند و می‌سازند.

در اپیزود پنجم، یکی از اعضای جلسه‌ی روان‌درمانی لوکینگ گلس درباره‌ی تروماهایی صحبت می‌کند که گرچه خودِ ما به‌طور دست‌اول تجربه‌شان نکرده‌ایم، اما آن‌ها که در دی‌ان‌ای والدین‌مان قفل شده‌اند، به ما منتقل می‌شوند. بعضی‌وقت‌ها یک نفر با وجود اینکه در لحظه‌ی تهاجمِ فرابُعدی حضور نداشته ممکن است احساس کند که یکی از بازماندگان آن حادثه است و بعضی‌وقت‌ها ما رفتاری از خود به‌روز می‌دهیم و به‌طور ناخودآگاه تصمیماتی می‌گیریم که خود نمی‌دانیم که آن‌ها ناشی از تروماهای ارثی‌مان بوده‌اند؛ تازه پس از آگاهی از تروماهایی که والدین‌مان از سر گذرانده‌اند است که متوجه می‌شویم تروماهای ما قدمتی بزرگ‌تر از دورانِ زندگی‌ خودمان دارند و به نسل‌های گذشته، به صدها و هزاران سال گذشته باز می‌گردند. تازه این فقط در صورتی است که واقعا قادر به شنیدن و درک کردنِ تروماهای والدین‌مان و والدینشان باشیم. آنجلا در حالی در تمامِ طولِ زندگی‌اش تحت‌تاثیرِ دردهای پدربزرگ و مادربزرگش و سپس، پدرِ خودش بوده است که نه راهی برای شناختنِ زندگی پدربزرگش داشته است و نه در زمانِ حادثه‌ای که او را به سیستر نایت تبدیل می‌کند آن‌قدر بزرگ بوده که بداند این حادثه چه تاثیری روی روانشناسی‌اش خواهد گذاشت. آنجلا تاکنون در تاریکی مطلق به جلو می‌رانده؛ هر از گاهی فلش‌های چشمک‌زنی جلوی راهش ظاهر می‌شده و راه را به او نشان می‌دادند و آنجلا هم فرمان را به سمتشان می‌چرخاند؛ به خیالِ اینکه هیچ راهِ دیگری به جز آنهایی که فلش‌های چشمک‌زن به او نشان می‌دهند در این تاریکی مطلق وجود ندارد. ولی دنیای آنجلا، پس از قورتِ دادن قرص‌های نوستالژی روشن‌تر می‌شود و او متوجه می‌شود در تمام این مدت چه کسی در حال هدایت کردنِ او با آن فلش‌های چشمک‌زن بوده است؛ او متوجه می‌شود مسیری که در آن رانندگی می‌کند راه‌های فراوانی دارد، ولی او بر اثرِ ترومایی که پدرش از پدربزرگش به ارث برده و خود او از پدرش به ارث بُرده است، در حال رانندگی در یک مسیرِ مشخص بوده است؛ مسیری که او را به سرانجامِ یکسانِ پدربزرگش رسانده است. همچنین روشن‌ شدن هوای اطرافِ ماشینِ استعاره‌ای آنجلا یعنی او حالا حادثه‌ی معرفِ شخصی خودش در کودکی را هم بهتر به یاد می‌آورد و تاثیرِ هولناکی که این اتفاق در شخصی که در آینده به آن تبدیل می‌شود داشته را نیز بهتر از همیشه درک می‌کند. تا اینجا همگی می‌دانیم که «واچمن» شکارچی کلیشه‌های داستان‌های کامیک‌بوکی است؛ چه کامیک و چه این سریال، جنبه‌های مختلفِ کاراکترهای کامیک‌بوکی را شکار کرده، پوستشان را می‌کنند و واقعیتِ متناقضشان را آشکار می‌کنند. اما اگر در اپیزودِ هفته‌ی گذشته، اورجین اِستوری ویل ریوز حول و حوشِ عناصرِ معرفِ سوپرمن می‌‌چرخید، اپیزود این هفته با آنجلا سراغ بتمن، یکی دیگر از سمبل‌های دنیای دی‌سی رفته است.

درست همان‌طور که والدینِ بروس وین جلوی روی او کُشته می‌شوند، چنین چیزی درباره‌ی آنجلا در کودکی هم صدق می‌کند؛ درست همان‌طور که بروس همراه‌با والدینش به دیدنِ فیلم یا تئاترِ «نقابِ زورو» رفته بودند و شخصیتِ زورو و نوعِ پوشش‌اش به بزرگ‌ترین منبعِ الهام بروس وین برای خلقِ بتمن در آینده بدل می‌شود، آنجلا هم در کودکی شیفته‌ی فیلمِ بزرگسالانه‌ای به اسمِ «سیستر نایت» است که والدینش اجازه‌ی دیدنِ آن را به او نمی‌دهند؛ فیلمی که نوعِ پوششِ شخصیتِ اصلی‌اش به منبعِ الهام یونیفرمِ ابرقهرمانی‌اش در آینده تبدیل می‌شود. اما تشابهاتِ سمبلیکِ بتمن و آنجلا طبقِ معمولِ «واچمن» همین‌جا به پایان می‌رسد. تفاوتِ «واچمن» با کامیک‌هایی که قصدِ کامیک‌بوک‌زُدایی از آن‌ها را دارد این است که گرچه تشابهاتشان از نقطه‌ی یکسانی شروع می‌شوند، ولی از جایی به بعد «واچمن» تمرکزش را به این سمت تغییر می‌دهد که داستان بتمن (یا هر کاراکتر کامیک‌بوکی دیگری) در واقعیت به چه سرانجامِ کاملا متفاوتِ دیگری منتهی می‌شد؟ «واچمن» در بازگویی اورجین اِستوری بتمن، ما را در یک دنیای پیچیده قرار می‌دهد که بلافاصله نمی‌توانیم به یک نتیجه‌ی قاطعانه درباره‌ آن برسیم؛ دکتر منهتن نماینده‌ی این پیچیدگی است. عروسک‌ها، تندیس‌ها، پوسترها، معبدها، گرافیتی‌ها و نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی دکتر منهتن در همه‌جای ویتنام دیده می‌شوند. دکتر منهتن به‌عنوانِ سلاحی که جنگ ویتنام را یک‌تنه به نفعِ آمریکا به اتمام می‌رساند، حضورِ دوگانه‌ای در این کشور دارد؛ تاثیری که دکتر منهتن در جنگِ ویتنام داشته بی‌شباهت به تاثیری که بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی بر دنیای بعد از خودش داشته است نیست. او به‌عنوان سلاحی که خیلی زود به این جنگِ فرسایشی پایان می‌دهد به همان اندازه که مورد ستایش قرار می‌گیرد، به همان اندازه هم به‌عنوان کسی که از قدرتِ ویرانگرش برای قتل‌عام دسته‌جمعی دشمنانِ آمریکا استفاده کرده و این کشور را تحت‌اشغالِ آمریکا در می‌آورد به‌عنوانِ «قاتلی شیطانی» شناخته می‌شود. پس در این کشور به همان تعداد که مردم عروسک‌های دکتر منهتن را می‌خرند و دربرابرِ تندیسِ او دولا و راست می‌شوند، به همان تعداد هم تروریست‌های انتحاری وجود دارند که با ترکاندنِ خودشان در بین مردم، به اشغالِ ویتنام توسط آمریکا اعتراض می‌کنند. در نتیجه، برخلافِ اورجین استوری کلاسیکِ بتمن که یک سارقِ معمولی در کوچه‌ای تاریک والدینِ بروس را به قتل می‌رساند (سارقی که به نمادی از فساد و جرمِ ریشه‌دوانده در گاتهامی تبدیل می‌شود که بروس می‌خواهد در بزرگسالی جلوی آن را بگیرد)، «واچمن» در بازگویی اورجین استوری بتمن در قالب آنجلا، ما را به دنیای پیچیده‌تری می‌برد؛ فاجعه‌ای که منجر به مرگِ والدینش می‌شود، از تنفرِ زشت اما قابل‌درکی که برخی ویتنامی‌ها نسبت به قتل‌عام دکتر منهتن احساس می‌کنند سرچشمه می‌گیرد. دیگر تفاوتِ آن‌ها نحوه‌ی الهام‌برداری‌شان از فیلم‌های محبوبشان برای خلق فلسفه و هویتِ ابرقهرمانی آینده‌شان است.

مشکلِ الهام‌برداری از یک فیلم برای اجرای عدالت در دنیای واقعی این است که تلاش برای استفاده از یک فیلم برای مبارزه با جرم و جنایت در دنیای واقعی به‌دلیلِ فاصله‌ی فاحشی که بین فانتزی و حقیقت وجود دارد به چیزی جز فاجعه منجر نخواهد شد؛ یک نمونه‌ی عالی‌اش را می‌توانید در سریال «مستر رُبات» ببینید. آن‌جا تلاشِ قهرمان داستان برای اجرای تفکرِ ساده‌لوحانه‌ای که از سازوکارِ دنیا دارد، او را از انقلابی ناجی مردم، به احمقی که باعث هرچه بدبخت‌تر شدن مردم می‌شود تبدیل می‌کند. اینکه کاراکترِ سیستر نایت در فیلمِ محبوبِ آنجلا، گنگسترها و قاتلان و آدم‌بدها را به‌طرز تارانتینوگونه‌ای نفله می‌کند برای سرگرمی خوب است، اما دنیای واقعی پیچیده‌تر از آن است که اجرای عدالتِ تارانتینویی به نفعِ جامعه و خودِ شخصِ‌ انتقام‌جو تمام شود. طبیعتا الهام‌برداری بروس وین از «نقاب زورو» در یک کامیکِ غیرواچمنی به نتیجه‌ی خوبی منجر نمی‌شد، ولی چنین چیزی درباره‌ی سیستر نایت و آنجلا فرق می‌کند؛ آنجلا در حال حاضر به‌عنوان کسی که عدالت را به دست خودش اجرا می‌کند دقیقا به همان کسی تبدیل شده که سواره‌نظام هفتم به‌عنوانِ‌ دشمنانِ آنجلا هستند؛ درست مثل پدربزرگش که کارش به زیر پا گذاشتنِ پیامِ فیلمِ محبوبش منتهی می‌شود. در اورجین اِستوری بتمن، بروس وین چنان از عملِ کشتن بیزار می‌شود که می‌رود تا در آینده به قهرمانی که اصولِ اخلاقی‌اش جلوی او را از کشتن می‌گیرد تبدیل شود، اما در مقایسه آنجلا به بتمنی تبدیل می‌شود که از شنیدنِ شکافته شدن مغزِ مسببِ مرگ والدینش توسط گلوله ذوق می‌کند و لبخندِ رضایت روی صورتش می‌نشیند. بروس وین با هدفِ جلوگیری از اینکه اتفاقی که برای او افتاد برای دیگران نیافتاد بتمن می‌شود، اما آنجلا با هدفِ اعدام کردنِ جنایتکاران به همان شکلی که آن‌ها قربانیانشان را کشته بودند، به سیستر نایت تبدیل می‌شود. بروس وین به بتمن تبدیل می‌شود تا در دنیایی که اخلاق و عدالت نابود شده است، به یکی از تنها سمبل‌های تسلیم‌نشده‌ی آن تبدیل شود، اما آنجلا با تبدیل شدن به سیستر نایت، به جمعِ تمام کسانی اضافه می‌شود که به انتقام‌گیری‌های شخصی خودشان فکر می‌کنند. بتمن در حالی دربرابرِ هرچه پخش شدنِ ویروسِ بی‌عدالتی ایستادگی می‌کند که آنجلا خود به یکی از حامل‌های این ویروس تبدیل می‌شود. بتمن از قدرتی که تکنولوژی‌هایش در اختیارش می‌گذارد به اجرای قانون در جایی که قانون دسترسی ندارد می‌پردازد، اما تنها معنایی که پلیس‌بودن برای آنجلا دارد این است که او از آزادی و قدرتی که این شغل در اختیارش می‌گذارد، برای اجرای طرز فکر شخصی خودش از عدالت بدون اینکه در دردسر بیافتد استفاده می‌کند. به عبارت دیگر، آنجلا پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد اگر بروس وین در «بتمن آغاز می‌کند»، فلسفه‌ی لیگ سایه‌ها و راس الغول را قبول می‌کرد؟ همان‌طور که لوری بلیک در چند اپیزود قبل‌تر گفته بود، کسانی که نقاب به‌صورت می‌زنند تحت‌تاثیرِ ضایعه‌های روانی‌شان هستند.

اما سوالی که این اپیزود مطرح می‌کند این است که اگر کسانی که نقاب می‌زنند تحت‌تاثیرِ ضایعه‌های روانی‌شان هستند، پس کسانی که نشانِ کلانتر را به خود آویزان می‌کنند، تحت‌تاثیرِ چه چیزی هستند؟ اولین نشانِ پُلیسی که آنجلا به دست می‌آورد، نشانی نیست که او یک روز در بزرگسالی به‌عنوانِ کاراگاهِ اداره پلیس تولسا به دست خواهد آورد، بلکه در عوض، نشان اداره پلیسِ سایگون است و یک افسرِ پلیس ویتنامی، آن را به‌عنوان هدیه به آنجلا می‌دهد؛ هدیه‌ای به خاطر اینکه آنجلا با شجاعت خواسته‌اش برای شنیدنِ صدای شکافته شدنِ جمجمه‌ی مردی که در مرگِ والدینش نقش داشته را ابراز می‌کند. جالب این است که سریال یک خط موازی باریک به یکی از مسئولانِ مرگِ والدینِ آنجلا و پدربزرگش ترسیم می‌کند. همان‌طور که همکارانِ ویل در اپیزود هفته‌ی قبل، یک کیسه روی سر او کشیده و سپس، حلق‌آویزش می‌کنند، در این اپیزود هم افسرانِ پلیس روی سر عروسک‌گردان کیسه می‌کشند و او را اعدام می‌کنند. آن‌ها هیچ تفاوتی با هم دارند. همان‌طور که ویل ریوز احساس می‌کرد که مورد بی‌عدالتی قرار گرفته و علیه کلو کلاکس کلن مبارزه می‌کرد، عروسک‌گردان هم احساس می‌کند که مورد بی‌عدالتی قرار گرفته و علیه ویتنامِ تحت اشغالِ آمریکا مبارزه می‌کند. اگر آنجلا فکر می‌کرد که آن عروسک‌گردان به خاطرِ کاری که برای مبارزه با استعمارِ آمریکا انجام داده مردی است که لیاقت کشته شدن را دارد، آیا او به چنین نتیجه‌ای درباره‌ی پدربزرگِ خودش که علیه نژادپرستی مبارزه می‌کرد نیز خواهد رسید؟ اما همین که آنجلا دستش را برای لمس کردنِ نشانِ پلیس در کودکی دراز می‌کند، حافظه‌ی او که حالا با خاطراتِ پدربزرگش ترکیب شده است، بینِ سه نشان پلیس رفت‌و‌آمد می‌کند: نشان پلیس سایگون، نشان اداره پلیس نیویورکِ ویل ریوز و نشانِ پلیسِ خون‌آلودِ جاد کرافورد. آنجلا به‌عنوان یک پلیس در همان مسیری قدم گذاشته که پدربزرگش و مربی و پدرِ ناتنی‌اش در آن قدم گذاشته بودند. با این تفاوت که اگر ویل ریوز در نتیجه‌ی تبعیض نژادیِ دورانِ زندگی‌اش به سوی تبدیل شدن به یک پیکارگرِ خیابانی کشیده می‌شود، اینجا حادثه‌ای که به مرگِ والدینِ آنجلا منجر می‌شود، بر اثرِ استعمارگری اتفاق می‌افتد. گرچه پدرِ آنجلا که در کودکی از رفتارِ ویل (وحشیانه پاک کردنِ رنگ سفید از صورتِ بچه‌اش) ترسیده بود، به آنجلا هشدار می‌دهد کسانی که نقاب می‌زنند خطرناک هستند، اما مرگِ او به کاتالیزوری که دخترش را به سوی نقاب‌ زدن هُل می‌دهد تبدیل می‌شود. ذهنِ آنجلا اما بی‌وقفه در حال رفت‌و‌آمد بین گذشته‌ی خودش و گذشته‌ی پدربزرگش است؛ او درست پیش از به یاد آوردنِ لحظه‌ی مرگِ والدینش، قتل‌عامِ تولسا را می‌بیند و درست پس از به یاد آوردنِ روزی که مادربزرگش دچار حمله‌ی قلبی شده و می‌میرد، خاطره‌ی در آغوش کشیده شدنِ پدربزرگش توسط همسرش را به خاطر می‌آورد. اینکه آنجلا در این اپیزود می‌تواند گذشته و حالِ خودش و پدربزرگش را به‌طور همزمان ببیند، یادآور دکتر منهتن است که مستقل از مفهومِ خطی زمان زندگی می‌کند. دکتر منهتن تک‌تک لحظاتِ زندگی‌اش را در لحظه و به‌یک‌باره تجربه می‌کند و در نتیجه، تاریخِ شخصی‌اش مدام برای او تکرار می‌شود.

حالا که اورجین اِستوری همسرِ دکتر منهتن روایت می‌شود، می‌بینیم که تاریخِ خانوادگی او هم در لحظه تکرار می‌شود. بله، درست خواندید. اگر هنوز هضم کردنِ این توئیست برایتان سخت است، اشکالی ندارد؛ دکتر منهتن همسرِ آنجلا اِیبار از آب در می‌آید. گرچه هنوز نمی‌دانیم که رابطه‌ی این دو چگونه شکل گرفته، اما این نکته که آنجلا همسر همان دکتر منهتنی است که حمله‌اش به ویتنام به سلسله اتفاقاتی که به مرگِ والدینش منجر می‌شود است به‌طرز کنایه‌آمیزی جالب است. بعضی‌وقت‌ها این مهارت دست‌کم گرفته می‌شود، اما حقیقت این است که بعضی‌وقت‌ها سؤال این نیست که چگونه فلان کاراکتر پرداخت خواهد شد، بلکه این است که اصلا چگونه فلان کاراکتر معرفی خواهد شد. گرچه لیندلوف بارها ثابت کرده که استادِ معرفی شخصیت‌هایش در یک سکانس یا بعضی‌وقت‌ها در یک پلان است (پلانِ افشای صندلی چرخ‌دارِ لاک از «لاست» را به یاد بیاورید)، اما از طرف دیگر با تمام اعتمادی که به او داریم، لیندلوف تاکنون مسئولِ معرفی یکی از قوی‌ترین کاراکترهای تاریخِ مدیومِ کامیک‌بوک هم نبوده است. احتمالا معرفی چنین کاراکتری به‌گونه‌ای که حقِ مطلب را درباره‌اش ادا کند، باید چالشِ تازه‌ای برای او بوده باشد. بالاخره یکی از سوالاتی که از ابتدای پخشِ «واچمن» پرسیده می‌شد این بود که سریال چگونه خدای برهنه و آبی کامیک را به جمعِ کاراکترهایش اضافه خواهد کرد؟ بالاخره اگر از خط داستانی آدریان وایت بر سطحِ ماهِ مشتری فاکتور بگیریم، «واچمن» به‌عنوان داستانی درباره‌ی تاریخِ زشتِ تبعیضِ نژادی در آمریکا که در یک شهرِ نسبتا کوچک جریان دارد، از افقِ داستانی گسترده‌ای مثلِ جنگِ هسته‌ای در کامیک بهره نمی‌برد که بتواند حضور دکتر منهتن را توجیه کند. بنابراین سؤال این بود که آیا حضور دکتر منهتن، به حضورِ غیرفیزیکی‌اش خلاصه می‌شود یا اینکه او به‌طور ناگهانی در سریال حضور پیدا خواهد کرد؟ راستش، سریال تاکنون آن‌قدر در پرداختِ حضورِ غیرفیزیکی‌ او به‌عنوانِ موجودی که دنیای «واچمن» را چه از لحاظ تکنولوژیک و اجتماعی و چه از لحاظ اعتقادی تحت‌تاثیر قرار داده موفق بوده که تا پیش از این اپیزود واقعا نیازِ دیوانه‌واری به حضورِ فیزیکی او جلوی دوربین احساس نکرده بودم. حاضر بودم تا سریال با دکتر منهتن به‌عنوانِ موجودی اسطوره‌ای متعلق به دورانی گذشته رفتار کند. اما از طرف دیگر دکتر منهتن به‌عنوان یکی از جذاب‌ترین و کنجکاوی‌برانگیزترین کاراکترهای کامیک، از آن کاراکترهایی است که کمتر نویسنده‌ای با وجودِ دسترسی به او، حاضر می‌شود از داستانگویی براساسِ او صرف‌نظر کند؛ مخصوصا لیندلوف و تیمش که نه‌تنها سابقه‌ی کار روی کاراکترهای ماوراطبیعه را در «لاست» دارند، بلکه بارها ثابت کرده‌اند که روایتِ داستانِ کاراکترهایی با روانشناسی‌های ابسورد اما تامل‌برانگیز، خوراکشان است. پس، چگونه می‌توان آن‌ها را در حالی تصور کرد که به فرصت‌های بی‌نظیری که ویژگی‌های منحصربه‌فردِ دکتر منهتن برای داستانگویی در اختیارشان می‌گذارند پاسخِ منفی بدهند.

تازه، «واچمن» به‌عنوانِ سریالی که تا حالا ثابت کرده تک‌تکِ عناصرِ معرفِ کامیک را رعایت می‌کند، نمی‌توانست یکی از آن‌ها را در قالبِ دکتر منهتن نادیده بگیرد. دکتر منهتن منهای فلسفه‌ی منحصربه‌فردی که به درگیری‌های فلسفی داستان اضافه می‌کند، همواره به‌عنوان نسخه‌ی سخنگو و متحرکِ بمبِ هسته‌ای، یکی از مهره‌های کلیدی داستان از لحاظ قدرتِ خالصِ فیزیکی بوده است. همچنین زمانی‌که یک آدم بر اثر یک حادثه به یک خدا تبدیل می‌شود، دیگران هم سعی خواهند کرد تا به قدرتِ مشابه‌ای برسند. همان‌طور که سناتور جو کیـن در چند اپیزود قبل‌تر به‌طور گذرا به آن اشاره کرده بود، نه‌تنها روس‌ها مشغول کار روی ساختِ همان دستگاهی که دکتر منهتن را خلق کرد هستند، بلکه سواره‌نظام هفتم به رهبری سناتور کیـن نیز هدفِ مشابه‌ای در سر دارد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که سواره‌نظام هفتم در حالی برای خلقِ دکتر منهتنِ خودشان جوش می‌زنند که اگر ما یک چیز از دکتر منهتنِ قبلی فهمیده باشیم این است که آن‌ها پس از مدتی علاقه‌شان را به درگیری‌های ناچیز و پیش‌پااُفتاده‌ی بشریت از دست می‌دهند. خلاصه اینکه، در اپیزود این هفته مشخص می‌شود همان‌طور که می‌شد از لیندلوف و تیمش انتظار داشت، آن‌ها برنامه‌ی ویژه‌ای برای دکتر منهتن ترتیب داده بودند. درواقع، نه‌تنها معلوم می‌شود که دکتر منهتن نه در گوشه‌ی ناشناخته‌ای از کیهان، که از همان اولین اپیزود همین‌جا در تولسا بوده است، بلکه نقشِ او در پایان‌بندی فصل در یک چشم به هم زدن در کانون توجه قرار می‌گیرد. بهترین توئیست‌ها آنهایی هستند که از ناکجا آباد ظاهر نمی‌شوند، بلکه تازه زمانی‌که اتفاق می‌افتند می‌توان تمام سرنخ‌هایی را که جلوی رویمان به آن اشاره می‌کردند دید؛ این موضوع درباره توئیستِ دکتر منهتن در این اپیزود هم صدق می‌کند. «واچمن» تا پیش از اپیزود هفتم، سرشار از نکاتِ نامحسوس و بعضی‌وقت‌ها کاملا آشکاری بودند که به پنهان شدنِ دکتر منهتن در قالب کالوین اِیبار، همسرِ آنجلا اشاره می‌کردند. شاید بزرگ‌ترین اما همزمان پنهان‌ترین سرنخ‌مان برای حدس زدن هویتِ واقعی کالوین، اندام تناسلی مصنوعی آبی‌رنگی که در کیفِ لوری بلیک دیده بودیم است. در متنِ بازجویی لوری پس از دستگیری او و دن درایبرگ (جغد شب دوم) می‌خوانیم که ظاهرا دکتر منهتن در جدایی‌شان نقش داشته است. در جریانِ بازجویی می‌فهمیم، اندامِ تناسلی مصنوعی آبی‌رنگی که در اپیزود سوم در کیفِ لوری دیده بودیم، درواقعِ ساخته‌ی دستِ درایبرگ و هدیه‌ی او به لوری بوده است. ظاهرا درایبرگ آن را به خاطر عدمِ توانایی لوری در فراموش کردنِ دکتر منهتن که به زندگی زناشویی‌شان آسیب می‌زده برای او می‌سازد و لوری از آن به‌عنوان یک «مُرده‌شورتو ببرن» از سوی درایبرگ یاد می‌کند. سرنخ این است که درایبرگ اسم هدیه‌اش را «اِکسکالیبور» می‌گذارد. دکتر منهتن، کسی که این هدیه براساس اندامِ او طراحی شده، همسرِ سابقِ لوری است و او هم‌اکنون تحت اسمِ مستعار کال اِیبار زندگی می‌کند! متوجه شدید یا بیشتر توضیح بدهم؟ اِکسکالیبور از «اِکس» که در زبان انگلیسی به‌معنی «همسر سابق» است و «کال» به‌معنی اسم «کالوین» و «اِیبار» به‌معنی نام خانوادگی «کالوین اِیبار» تشکیل شده است. به عبارت دیگر، انگار خود سریال دارد بهمان می‌گوید اندامِ مصنوعی دکتر منهتن متعلق به همسر سابقِ لوری بلیک که در حال حاضر کالوین اِیبار نام دارد است.

اما ما برای اینکه بتوانیم تغییرقیافه‌ی دکتر منهتن را حدس بزنیم، باید بدانیم که دکتر منهتن قادر به تغییرقیافه است؛ در اپیزودِ دوم صحنه‌ای وجود دارد که آنجلا از ویل ریوز برای فهمیدنِ هویتِ قاتلِ جاد کرافورد بازجویی می‌کند. ویل ادعا می‌کند که او خودش کرافورد را کُشته است. اما آنجلا می‌پرسد که یک پیرمرد ۱۰۲ ساله چگونه می‌تواند یک مردِ بالغ را اعدام کند. ویل جواب می‌دهد: «شاید من دکتر منهتنم». آنجلا جواب می‌دهد که دکتر منهتن روی مریخ زندگی می‌کند و نمی‌تواند چنین کاری کرده باشد. ولی ویل جواب می‌دهد که دکتر منهتن می‌تواند از خودش کپی درست کند و همزمان در دو مکانِ متفاوت حضور داشته باشد. وقتی از ویل از آنجلا می‌خواهد تا قوطی قرص‌هایش را به او بدهد، آنجلا جواب می‌دهد اگر دکتر منهتن هستی، چرا خودت دستت را دراز نمی‌کنی و آن را برنمی‌داری. ویل جواب می‌دهد: «باشه مچم رو گرفتی. من دکتر منهتن نیستم». آنجلا با تمسخر جواب می‌دهد: «نه بابا». نکته این است که نه‌تنها در این صحنه، توانایی تغییرقیافه‌ی دکتر منهتن پی‌ریزی می‌شود، بلکه حالا که دوباره این صحنه را بازبینی می‌کنیم متوجه می‌شویم که ویل سعی می‌کند به آنجلا سرنخ بدهد که او می‌داند دکتر منهتن واقعا کجاست و می‌داند که آنجلا هم از این موضوع خبر دارد، اما به روی خودش نمی‌آورد؛ آنجلا اما آن‌قدر خونسرد است که خودش را در برابر یک‌دستی زدن‌های ویل، از تک و تا نمی‌اندازد. همچنین در نماهای لانگ‌شاتِ گفتگوی آنجلا و ویل، نورِ آبی‌رنگِ قهوه‌ساز در طرفِ آنجلا دیده می‌شود؛ نوری که شاید بار اول که این صحنه را دیدیم ممکن بود معنای خاصی نداشته باشد، اما الان که بازبینی‌اش می‌کنیم می‌تواند به این نکته اشاره کند که آنجلا چیزی درباره‌ی دکتر منهتن می‌داند که بروز نمی‌دهد؛ کلا آنجلا ارتباط زیادی با رنگ آبی دارد. نه‌تنها کاراکتر او در پوسترهای سریال در نور آبی غرق شده است، بلکه یکی از سکانس‌های او در اپیزود چهارم به‌طور کامل در اتاقِ تماما آبی‌رنگِ بچه‌هایش که به‌شکلِ فضای خارج از زمین طراحی شده است جریان دارد. اما شاید یکی دیگر از تابلوترین اما همزمان هوشمندانه‌ترین سرنخ‌هایی که به دکتر منهتن‌بودنِ کالوین اشاره می‌کند، در سکانسِ واقعه‌ی «شب سفید» در شبِ عید کریسمس یافت می‌شود. این سکانس مثالِ بارزی از این است که نویسندگان از اطلاعاتِ بیشترشان نسبت به مخاطبان برای بازیگوشی استفاده می‌کنند. دکتر منهتن به اینکه زمان را به‌طور غیرخطی می‌بیند معروف است و همین گفت‌وگو با او را برای آدم‌های اطرافش بعضی‌وقت‌ها به کار اعصاب‌خردکنی تبدیل می‌کند. خب، حالا در جریانِ صحنه‌ای که آنجلا و کالوین منتظرند تا راسِ ساعتِ ۱۲ شب، کادوهای کریسمس‌شان را باز کنند، کالوین در غیر«دکتر منهتن»‌وارترین حرکت ممکن، به‌طرز بی‌صبرانه‌ای ساعت را نگاه می‌کند و منتظر است تا هرچه زودتر بفهمد که چه کادویی برای کریسمس گرفته است. حتی اگر دکتر منهتن چشمانِ اشعه‌ی ایکس نداشته باشد، اطلاع پیدا کردن از محتوای کادو برای او کارِ سختی نیست. تنها کاری که او باید انجام بدهد این است که به خاطراتش از آینده در ۳۰ ثانیه بعد رجوع کند.

خب، با دکتر منهتن از آب درآمدنِ کالوین مشخص می‌شود که احتمالا او ناجی آنجلا بوده است. یکی از تئوری‌های طرفداران این بود که کسی که در شبِ سفید آماده‌ی شلیک به آنجلا است، جاد کرافورد است که خودش را زیرِ نقابِ رورشاخ مخفی کرده است. حالا باتوجه‌به توئیستِ اپیزود این هفته، می‌توان گفت که جاد کرافورد نجات پیدا کردنِ آنجلا توسط دکتر منهتن را می‌بیند و می‌فهمد که او در کالبدِ کالوین مخفی شده است. در صحنه‌ای که آنجلا فردای شب سفید در بیمارستان بستری است، جاد کرافورد جمله‌ی کنجکاوی‌برانگیزی می‌گوید: «فکر کنم یه نفر اون بالا هوای تو رو داره»؛ جمله‌ای که می‌تواند اشاره‌ای به خدایی مثل دکتر منهتن باشد. در این صورت، سرچشمه‌ی نقشه‌ی جو کـین برای تبدیل کردنِ خودش به دکتر منهتن توضیح داده می‌شود. احتمالا جاد کرافورد، کشفش را با جو کیـن در میان می‌گذارد و از آن‌جا به بعد، جو کیـن با استفاده از قدرتِ سیاسی‌اش، اطلاعاتِ لازم در رابطه با دکتر منهتن را گیر می‌آورد و پروژه‌ی دکتر منهتن‌سازی‌شان را کلید می‌زنند. سرنخِ بعدی این است که دکتر منهتن در کالبدِ انسانی‌اش، کال نام دارد که تداعی‌کننده‌ی کال-اِل، نامِ کریپتونی سوپرمن است. درواقع کاری که دکتر منهتن انجام داده یادآورِ داستانِ فیلم «سوپرمن ۲» است؛ سوپرمن در این فیلم بی‌خیالِ قدرت‌های فرابشری‌اش می‌شود تا به‌عنوانِ یک انسانِ عادی با لوییس لین زندگی کند. همچنین ما در این اپیزود کالوین را درحالی‌که با کتابِ « این ناقوس مرگ کیست؟» اثر اِرنست همینگوی روی سینه‌اش به خواب رفته می‌بینیم. پروتاگونیستِ «این ناقوس مرگ کیست؟» کسی است که گرچه می‌داند خواهد مُرد، اما بااین‌حال عاشقِ زنی می‌شود که در مدتِ کوتاهی با او آشنا شده بود. همچنین همان‌طور که شخصیتِ‌ اصلی رُمان همینگوی مسئولِ دینامیت‌گذاری در جنگ داخلی اسپانیا است، دکتر منهتن هم نقشِ یکسانی به‌عنوان یک سلاح در جنگ ویتنام ایفا می‌کند. و همان‌طور که شخصیتِ اصلی «این ناقوسِ مرگ کیست؟» علیه ظهورِ فاشیسم مبارزه می‌کند، چنین چیزی در «واچمن» هم با ظهورِ گروه فاشیستی سواره‌نظام هفتم صدق می‌کند. مشهورترین جمله‌ی این کتاب، همان جمله‌ای است که کاراکتر مورگان فریمن در انتهای «هفت» ساخته‌ی دیوید فینچر، با بخشِ دومش موافقت می‌کند: «دنیای جای خوبیه و ارزش جنگیدن براش رو داره و من خیلی از ترک کردنش متنفرم». این تکه دیالوگ از یک طرف می‌تواند سرنخی برای زمینه‌چینی مرگِ کالوین در پایانِ این اپیزود بوده باشد، اما از طرف دیگر می‌تواند حکمِ زمینه‌چینی مرگِ دکتر منهتن را هم داشته باشد. همچنین کسانی که کامیک را خوانده باشند احتمالا با دیدنِ نمایشِ خیمه‌شب‌بازی ابتدایی این اپیزود با محوریتِ دکتر منهتن، یاد یکی از دیالوگ‌های مشهورِ این کاراکتر از کامیک افتاده‌اند؛ در صحنه‌ای که دکتر منهتن، لوری را به قلعه‌ی شیشه‌ای‌اش روی مریخ منتقل می‌کند، دکتر منهتن می‌گوید: «همه‌چیز از پیش تعیین شده. حتی پاسخ‌های من». لوری جواب می‌دهد: «و تو هم فقط همین‌طوری اونا رو از روی عادت انجام می‌دی؟ تو چنین کسی هستی؟ قوی‌ترین موجودِ جهان‌هستی، درواقع عروسکیه که نمایش‌نامه رو دنبال می‌کنه؟». دکتر منهتن جواب می‌دهد: «همه‌ی ما عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی هستیم، لوری. من فقط عروسکی‌ام که نخ‌هایی رو که کنترلش می‌کنن می‌بینه».

این موضوع به تمِ اصلی این اپیزود که پیرامونِ خدایی کردن و فریبکاری می‌چرخد اشاره می‌کند؛ مثلا دکتر منهتن با تبدیل شدن به کالوین، توانایی خودش در دیدنِ نخ‌های عروسک‌گردان را می‌گیرد تا دوباره یک زندگی انسانی عادی را تجربه کند؛ همسر جاد کرافورد در یکی از کامیک‌بوکی‌ترین و باحال‌ترین لحظاتِ سریال، با فشردنِ کلیدِ ریموت کنترل، لوری بلیک را که از توطئه‌ی سواره‌نظام هفتم با خبر شده است به درونِ گودالِ مخفی زیر اتاقِ پذیرایی‌اش می‌اندازد؛ همسرِ کرافورد در این صحنه در موقعیتی خداگونه قرار دارد؛ سقوط کردنِ لوری بلیک به دست او یادآورِ صحنه‌‌ی فرود آمدنِ عروسکِ دکتر منهتن به دستِ عروسک‌گردان در آغاز اپیزود است. خیلی زود مشخص می‌شود که لوری بلیک در تمام این مدت قربانی فریبکاری سواره‌نظام هفتم به رهبری سناتور جو کیـن بوده است؛ همان جو کیـنی که در اپیزود سوم، پرونده‌ی قتلِ جاد کرافورد را در نیویورک به لوری معرفی کرد و او را به تولسا کشاند، حالا گروگانگیرِ لوری از آب در می‌آید. اینکه لوری چه نقشی در نقشه‌ی سواره‌نظام هفتم دارد معلوم نیست، ولی او به‌عنوان همسرِ سابقِ دکتر منهتن (جان آسترمن) به احتمال زیاد بدونِ نقش نیز نخواهد بود. همچنین می‌فهمیم که هدفِ جو کیـن از تبدیل شدن به دکتر منهتن، پاره کردنِ نخ‌های خیمه‌شب‌بازی‌اش و تبدیل شدن به عروسک‌گردان است. نمونه‌ی دیگری از موتیفِ خدایی‌ کردن و فریبکاری در این اپیزود این است که نه‌تنها بانو تـرو و ویل ریوز در تمام این مدت با اطلاع از رازِ آنجلا مشغولِ فریب دادنِ او بوده‌اند، بلکه در اپیزود هفته‌ی گذشته دیدیم که ویل ریوز چگونه با استفاده از دستگاه هپنوتیزم‌کننده‌اش، ذهن جاد کرافورد را کنترل کرده بود. در سریالی سرشار از ترنزیشن‌های خیره‌کننده، شاید بهترین‌شان را در اپیزود این هفته شاهد هستیم؛ در جایی از این اپیزود، شاهدِ ترنزیشنِ هنرمندانه‌ای از نمای اکستریم‌کلوزآپِ چشمانِ آنجلا به نمایی از پنجره‌های رنگی سقفِ یک کلیسا هستیم؛ برای لحظاتی پنجره‌های رنگی کلیسا و چشمانِ آنجلا با هم ادغام می‌شوند. این ترنزیشن یادآورِ نمای پایانی اپیزودِ این هفته است: جایی که آنجلا پس از بیدار کردنِ دکتر منهتن، در نمای اکستریم‌کلوزآپِ چشمانش و درحالی‌که چشمانش در نورِ آبی غرق شده است، به موجودی خداگونه زُل زده است. اما در نمونه‌ای دیگر صحنه‌ی گناهکار شناخته شدنِ آدریان وایت توسط کلون‌هایش را داریم؛ صحنه‌ای که خدمتکارانِ وایت، انگشتِ اتهامشان را به سمت او نشانه می‌گیرند و گناهکار بودنش را فریاد می‌زنند، نمونه‌ی دیگری از شورش کردنِ عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی علیه عروسک‌گردان است. همچنین صحنه‌ای که دوربین به‌ چهره‌ی کلافه و غمگینِ آدریان وایت در احاطه‌ی سروصدای کلون‌هایش نزدیک می‌شود، تداعی‌کننده‌ی صحنه‌ی مشابه‌ای از کامیک است؛ در کامیک، بعد از اینکه دکتر منهتن در جریانِ یک کنفرانسِ مطبوعانی مورد اتهامِ اینکه سرطان‌زا است و تمامِ نزدیکانش به خاطر نزدیکی به او، سرطان گرفته‌اند قرار می‌گیرد، او مورد تهاجمِ پُرسروصدای خبرنگاران قرار می‌گیرد. در نتیجه، دکتر منهتن خودش را برای فرار از دردسرهای کره‌ی زمین، به مریخ تله‌پورت می‌کند. اگر خط داستانی آدریان وایت طبقِ معمولِ روندِ سریال، در این زمینه هم از کامیک خط بگیرد، پس باید انتظار داشته باشیم که وایت از اُروپا به زمین بازگردد.

احتمالِ بازگشتِ وایت به زمین زمانی قوی‌تر می‌شود که به سخنرانی بانو تـرو در جریان مراسم افتتاحیه‌ی ساعتِ میلینیوم دقت کنیم؛ بانو تـرو در جریانِ سخنرانی‌اش می‌گوید که او در سن سی سالگی، اولین فضاپیمای مایکروفیوژن (یک طراحی تئوریک که از نیروی محرکه‌ی هسته‌ای برای سفرهای طولانی‌مدت در فضا استفاده می‌کند) را با موفقیت ساخته است. پس، احتمال اینکه بانو تـرو پیامِ کمکِ آدریان را دریافت کرده باشد و او را نجات بدهد زیاد است؛ اگر این اتفاق بیافتد، پس احتمالا شی شهاب‌سنگ‌گونه‌ای که در آغازِ اپیزودِ چهارم در ملکِ تازه خریداری‌شده‌ی بانو تـرو سقوط می‌کند، فضاپیمای حاوی آدریان وایت است. اما یکی دیگر از نکاتِ زیرمتنی جالبِ این اپیزود، شلنگی که آنجلا پادزهرِ قرص‌های نوستالژی‌اش را از آن دریافت می‌کند است؛ این شلنگ، زردرنگ است و رنگِ زرد هم معنای استعاره‌ای قدرتمندی چه در کامیک و چه در سریال دارد؛ رنگ زرد در دنیای «واچمن» به معنای «احتیاط» و «کمدی» است. بالاخره اولین رنگ زردی که در دنیای «واچمن» می‌بینیم، صورتکِ خندانِ متعلق به کُمدین است که پس از مرگش در پیاده‌رو کنار جنازه‌اش می‌افتد؛ این صورتک به همان اندازه که هشداردهنده است، به همان اندازه هم به ماهیتِ خنده‌دارِ اتفاقِ هشداردهنده‌ای که اتفاق خواهد افتاد اشاره می‌کند. در اپیزودِ این هفته هم زمانی‌که آنجلا سرِ شلنگش را دنبال می‌کند، از اتاقی با یک فیـل در آن سر در می‌آورد که سر دیگرِ شلنگ به آن حیوان متصل است. این صحنه می‌تواند چندین معنی داشته باشد. از یک طرف از آنجایی که فیل‌ها از لحاظ علمی به اینکه هیچ‌وقت چیزی را فراموش نمی‌کنند معروف هستند، پس احتمالا بانو تـرو دارد از این حیوان برای تصویه کردنِ حافظه‌ی عفونت کرده‌ی آنجلا استفاده می‌کند، اما از طرف دیگر این صحنه یادآورِ اصطلاحِ انگلیسی «فیل در اتاق» است؛ اصطلاحِ «فیل در اتاق» یک اصطلاحِ استعاری است که منظورش مشکل یا ریسک واضحی است که هیچ‌کس نمی‌خواهد در موردش بحث یا کار کند. یا یک وضعیت گروه‌زدگی که هیچ‌کس نمی‌خواهد آن را به چالش بکشد. مثلا زمانی‌که در یک جلسه می‌گویند: «بیایید فیلِ داخل اتاق رو نادیده نگیریم»، یعنی «بیایید مسئله‌ی اصلی که به خاطر آن دور هم جمع شدیم رو نادیده نگیریم». در اواخرِ این اپیزود، زمانی‌که بانو تـرو از آنجلا می‌پرسد که آیا می‌داند دکتر منهتن در ظاهر چه کسی در تولسا مخفی شده است، آنجلا جواب نمی‌دهد و بانو تـرو هم چیزی نمی‌گوید. اما این در حالی است که هر دوی آن‌ها خیلی خوب می‌دانند که دکتر منهتن چه کسی است. پس به عبارت دیگر، هر دوی آن‌ها در حال نادیده گرفتنِ فیلِ داخل اتاق هستند. همچنین اینکه فیل‌ها به اینکه هرگز فراموش نمی‌کنند مشهور هستند می‌تواند به این معنی هم باشد که بانو تـرو (که لوگوی شرکتش هم به شکل فیل است) هرگز ظلم‌هایی را که آمریکا و دکتر منهتن در حقِ ویتنام کرده‌اند را فراموش نکرده است. اما در بخشِ دیگری از سخنرانی‌های بانو تـرو، او به هدفش با تولیدِ قرص‌های «نوستالژی» اشاره می‌کند؛ برندِ نوستالژی در کامیکِ «واچمن»، یک برندِ وسائلِ آرایشی و بهداشتی است که آدریان وایت، آن را با هدفِ یادآوری خاطراتِ خوشِ گذشته طراحی کرده است.

اما همان‌طور که در نقدِ اپیزودِ هفته‌ی گذشته صحبت کردیم، واژه‌ی «نوستالژی» همیشه بارِ مثبت و خوشحال ندارد. درواقع، نوستالژی در زبانِ یونانی به‌معنی «دردِ ناشی از یک زخمِ کهنه» است. بانو تـرو در جریانِ سخنرانی افتتاحیه‌ی ساعتِ میلینیوم می‌گوید که او قرص‌های نوستالژی را با هدفِ کمک کردن به مردم برای درس گرفتن از بدترین خاطراتشان اختراع کرد، اما بانو تـرو می‌گوید که او خیلی زود متوجه می‌شود به‌جای اینکه آن‌ها از بدترین خاطراتشان درس بگیرند و آن‌ها را پشت‌سر بگذارند، تمامِ فکر و ذکرشان به بدترین خاطراتشان معطوف می‌شود؛ در عوض، تمام زندگی‌شان تحتِ شعاعِ ضایعه‌های روانی‌شان قرار می‌گیرد. این موضوع دقیقا و مخصوصا درباره‌ی ابرقهرمانانِ دنیای «واچمن» از جمله آنجلا، لوکینگ گلس و لوری بلیک صدق می‌کند. همچنین در جای دیگری از این اپیزود، بانو تـرو از آنجلا می‌پرسد که قرص‌های نوستالژی باعث شده تا چه چیزی از گذشته‌ی خودش به یاد بیاورد (لحظه‌ی انفجار بمب‌گذار انتحاری و مرگ والدینش)، اما آنجلا به دروغ جواب می‌دهد که او لحظه‌ی هدیه گرفتنِ یک عروسک در جشنِ تولدِ ۱۰ سالگی‌اش را به خاطر آورده است. این صحنه تداعی‌کننده‌ی صحنه‌ی مشابه‌ای از کامیک است؛ در کامیک هم پس از اینکه رورشاخ توسط پلیس دستگیر می‌شود، با یک دکتر روانکاو دیدار می‌کند. دکتر روانکاو با گرفتنِ یک تِست رورشاخ از او، می‌خواهد ببیند او چه تفسیری از لکه‌های عجیب و غریب جوهر می‌کند. در جریانِ این صحنه می‌بینیم که رورشاخ در حالی بدترین ضایعه‌های روانی زندگی‌اش را درونِ لکه‌ها می‌بیند که همزمان مثل آنجلا به روانشناس درباره‌ی چیزی که دیده دروغ می‌گوید. اما پس از غیبتِ یک‌هفته‌ای آدریان وایت، در اپیزود این هفته دوباره به او سر می‌زنیم که یکی از آشکارکننده‌ترین و عجیب‌ترین سکانس‌های اوست. سکانسِ آدریان در سیصد و شصت و پنجمین روزِ دادگاه «مردم علیه آدریان وایت»، درست درحالی‌که خانم کروشنکس بیانیه‌ی اختتامیه‌اش را به‌عنوانِ وکیلِ دادستانی اعلام می‌کند، آغاز می‌شود. اولین چیزی که متوجه می‌شویم این است که یک سال از زمانی‌که «محیط‌بان» در پایانِ اپیزود پنجم با لگد به‌صورتِ آدریان کوبید و او را بیهوش کرد گذشته است. این موضوع یکی از بزرگ‌ترین سوالات‌مان که احتمالا تا حالا اصلا از وجودش خبر نداشتیم را پاسخ می‌دهد. یکی از نکاتِ مبهمِ سکانس‌های آدریان کیک‌هایی که آقای فیلیپس و خانم کروشنکس برای او می‌آوردند بود. حالا در این اپیزود متوجه می‌شویم هر باری که آدریان را می‌بینیم یک سال به جلو فلش‌فوروارد زده‌ایم. گرچه سکانس‌های آدریان در هر اپیزود طوری به نظر می‌رسند که انگار بلافاصله پس از یکدیگر اتفاق می‌افتند، ولی در واقعیت آن کیک‌ها که به نشانه‌ی جشنِ سالگردِ چیزی نامعلوم توسط خدمتکارانِ آدریان تهیه می‌شوند نشان‌دهنده‌ی گذشتِ یک سال از اقامتِ آدریان در قلعه‌ی محلِ سکونتش هستند؛ نشان‌دهنده‌ی سال‌هایی که او در این عمارت زندانی بوده است. آدریان در اپیزود چهارم تعریف می‌کند: «چهار سال از زمانی‌که به اینجا فرستاده شدم می‌گذره. اولش فکر کردم که اینجا بهشته. اما نیست. اینجا یه زندانه».

زمانی‌که به سکانس‌های آدریان براساس مقدار افزایشِ خشم و کلافگی آدریان در جریانشان نگاه می‌کنیم، بهتر می‌توانیم متوجه‌ی گذشت زمان شویم. وقتی آدریان را برای اولین‌بار در اپیزود اول می‌بینیم، او را مشغولِ لذت بُردن از زندگی ساکن و بی‌اتفاقش در این عمارت می‌بینیم. او اسب‌سواری می‌کند، نمایش‌نامه می‌نویسد و همراه‌با خدمتکارانی که او را ماساژ می‌دهند در این قلعه‌ی زیبا زندگی می‌کند. اما چهار اپیزود بعد، کارِ آدریان به قتل‌عام خدمتکارانِ کلون‌شده‌اش و شلیک کردن آن‌ها به فضا برای فرستادنِ پیامِ کمک کشیده شده است. آدریان اما علاوه‌بر جرایمِ اخیرش (تلاش‌هایش برای فرار از بهشت با قتل‌عام کلون‌ها)، به همان اندازه هم به خاطر جرایمِ گذشته‌اش به‌عنوان آزیمندیاس در دادگاه حضور دارد؛ بالاخره او با لباسِ بنفش و طلایی ابرقهرمانی‌اش در دادگاه نشسته است. خانم کروشنکس به‌عنوان وکیل دادستانی (که راستش یکی از متقاعدکننده‌ترین وکیل‌های تلویزیونی که تا حالا دیده‌ام است!)، پرونده‌ی سیاهِ آدریان را شرح می‌دهد: «حتی قبل از این او اینجا پیش ما بیاید، او آزادانه علاوه‌بر گرفتنِ جان دوستانِ ابرقهرمانش، به کشتن ۳ میلیون نفر انسان بیگناه اقرار کرده بود». خانم کروشنکس به هیئت منصفه یادآوری می‌کند که تنها قانونِ بهشتشان ساده است: «تو نمی‌توانی آن را ترک کنی». اما زمانی‌که نوبت به دفاعِ آدریان از خودش می‌رسد، او به یک باد معده بسنده می‌کند. درنهایت کار آدریان به پُرسیدن حکمِ جرایمِ او از یک سری خوک که او را گناهکار اعلام می‌کنند و فریادهای «گناهکار، گناهکارِ» حاضران در دادگاه کشیده می‌شود. باتوجه‌به چشمکی که دادستان پس از بیانیه‌ی اختتامیه‌ی پُرآب و تاب و پُرحرارتش به آدریان می‌زند و باتوجه‌به چهره‌ی کسلِ آدریان در جریان دادگاه و عدم تلاشش برای دفاع از خودش، به این نتیجه می‌رسیم که احتمالا آدریان در تلاش‌های قبلی‌اش برای فرار، بارها در این دادگاه نشسته است؛ او می‌داند که این دادگاه چیزی جز یک تئاتر فرمالیته برای آزار دادن او نیست و به هیچ مجازاتِ دیگری به جز ادامه پیدا کردنِ دورانِ حبسش در قلعه‌اش منجر نخواهد شد. شاید فعلا ندانیم مسئولِ زندانی کردنِ آدریان چه کسی است، اما حداقل با اپیزود این هفته متوجه می‌شویم که او هرکسی است، دلِ خوشی از نقشه‌ی هشت‌پای غول‌آسای آدریان ندارد و یکی از اهدافش برای زندانی کردن آدریان، یادآوری گناهکاری‌اش به او است. اما اگر قبول کنیم بین هرکدام از سکانس‌های آدریان یک سال فاصله وجود دارد و اگر تصور کنیم اولین سکانسِ آدریان در سال ۲۰۱۲ (همان سالی که او ناپدید می‌‌شود) اتفاق می‌افتد، از آنجایی که خط داستانی تولسا در سالِ ۲۰۱۹ جریان دارد، در نتیجه خط داستانی آدریان بالاخره هفته‌ی بعد پس از هشت اپیزود (منهای اپیزودِ ششم) به سالِ ۲۰۱۹ و زمانِ حال خواهد رسید.

بالاخره لوری به‌عنوانِ کسی که خودش زمانی ابرقهرمان بوده و خصوصیاتِ مسخره‌ی این قشر را مثل کف دستش می‌شناسد، حال و حوصله‌ی تبدیل شدن به هدفِ یکی از این مونولوگ‌گویی‌ها را ندارد. اما مهم‌تر اینکه، مونولوگ‌گویی جو کیـن یادآورِ صحنه‌ی بسیار بسیار مشهور مشابه‌ای از کامیک «واچمن» است؛ در کامیک هم آدریان وایت طی یک مونولوگ‌گویی طولانی شروع به توضیح دادن تمام انگیزه‌هایش و تمام منابعِ الهامش و تمام فریبکاری‌هایش برای تله‌پورت کردنِ هیولای غول‌آسایش به وسط نیویورک می‌کند. بعد از اتمام مونولوگ‌گویی آدریان، دن درایبرگ (جغد شب) به او می‌گوید حالا که تو تمام نقشه‌ات را لو دادی، ما می‌توانیم جلوی آن را بگیریم، اما آدریان جواب می‌دهد: «دن، من یه تبهکارِ تلویزیونی‌ نیستم. جدی فکر کردین من شاهکارم رو اگه کوچک‌ترین فرصتی برای تاثیرگذاری روی نتیجه‌اش بود لو می‌دادم. من سی و پنج دقیقه پیش این کار رو کردم». به این ترتیب، آلن مور یکی از بزرگ‌ترین کلیشه‌های داستان‌های کامیک‌بوکی را در یک لحظه سلاخی می‌کند. اما نکته این است که سناتور جو کیـن دقیقا یک تبهکارِ کلیشه‌ای تلویزیونی است. او نه‌تنها یک گودالِ مخفی در کفِ اتاق پذیرایی خانه‌ی جاد کرافورد دارد، بلکه نقشه‌ی شرورانه‌‌ی خودخواهانه‌ای در سر می‌پروراند (چیرگی بر تمام دنیا که در تضاد با نقشه‌ی آدریان که حداقل در خدمتِ نجات بشریت از جنگ هسته‌ای بود قرار می‌گیرد) و پیش از اینکه نقشه‌اش عملی شده باشد، درباره‌ی آن با لوری بلیک صحبت می‌کند. پس، احتمالِ اینکه نقشه‌ی سواره‌نظام هفتم به‌طرز وحشتناکی خراب شود بالاست. درنهایت درست مثل شش اپیزودِ قبل، این اپیزود هم با صحنه‌ای در تقارن با سکانسِ افتتاحیه به پایان می‌رسد (اعدام کلانتر توسط مارشالِ سیاه‌پوست دربرابر اعدام کرافورد توسط ویل، سقوط کردن پیام پروپاگاندای نازی‌ها روی سر پدرِ ویل دربرابر سقوط همان کاغذ روی سرِ آنجلا، فرستادن پیام به مریخ دربرابر و فرود آمدنِ ماشینِ آنجلا از آسمان جلوی پای لوری، خیره شدنِ بانو تـرو به لحظه‌ی برخورد شی شهاب‌سنگ‌گونه به زمین دربرابر خیره شدنِ بانو تـرو و ویل به نوکِ برجِ ساعت و غیره). اپیزود هفتم هم در حالی با روایتِ داستان سفرِ خانواده‌ی جان آسترمن به آمریکا برای یک شروع دوباره آغاز می‌شود که با اشاره به مفهومِ مشابه‌ای (سفر دکتر منهتن به آمریکا در قالب کالوین برای یک شروع دوباره) به اتمام می‌رسد.