نقد مستند Tell Me Who I Am - بگو من کی هستم

یک جمله‌ی مشهور است که می‌گوید: «من کسی که تو فکر می‌کنی هستم نیستم؛ من کسی که فکر می‌کنم هستم نیستم؛ من کسی که من فکر می‌کنم تو فکر می‌کنی هستم هستم». فیلم‌های زیادی درباره‌ی کشفِ خودِ واقعی‌مان که زیر خروارها توهم و انکار مدفون شده است و تطهیرِ ناخودآگاهِ پُرهرج و مرجی که بدون اطلاع‌مان کنترل‌ ما را در دست دارد ساخته شده‌اند. از فیلم‌هایی مثل «ممنتو»ی کریستوفر نولان، «جزیره‌ی شاترِ» مارتین اسکورسیزی و «ایدا»ی پاوو پاولیکوفسکی گرفته تا سریال‌هایی همچون «مستر رُبات» و «بوجک هورسمن». معمولا چیزی که در انتهای سفرِ خودشناسانه‌ی آن‌ها انتظارِ پروتاگونیست‌های این آثار را می‌کشد وحشتی است که یا ذهن‌شان را فلج می‌کند و یک گوشه در حالِ جان دادن رها می‌کند یا در بهترین حالت مرحله‌ای سخت برای خلاص شدن از دستِ عفونت‌های ریشه‌دوانده در ذهن‌مان است. به عبارت دیگر هیچ‌چیزی هولناک‌تر از مواجه شدن با هویتِ واقعی‌مان نیست و همزمان به قولِ کارل یونگ، هیچ چیزی ضروری‌تر از شناختنِ تاریکی‌مان نیست. اگرچه وحشتِ فیلم‌هایی مثل «ممنتو» به مشکلاتِ حافظه‌ی تقریبا خیالی که نمونه‌هایش را فقط در سینما می‌بینیم وابسته است، ولی واقعیت این است که «ممنتو» حکمِ نسخه‌ی اکستریمِ چیزی کاملا عادی در دنیای واقعی است. از لحظه‌ای که ما به دنیا می‌آییم، هویت‌مان با کسی که بهمان می‌گویند هستیم به‌طرز غیرقابل‌جداشدنی گره خورده است. ما کسی که واقعا هستیم نیستیم، بلکه کسی که در بازتابِ خودمان در آینه‌ی دیگران می‌بینیم هستیم. به جرات می‌توانم بگویم که به زور می‌توانم به چیز دیگری فکر کنم که این ایده‌ی فلسفی را واضح‌تر و رک و پوست‌کنده‌تر و شاید باورنکردنی‌تر از مستند «بهم بگو کی هستم» (Tell Me Who I Am) روایت کرده باشد. «بهم بگو کی هستم»، محصولِ نت‌فلیکس که شاید بهترینِ اثرِ جرایم واقعی سال ۲۰۱۹ باشد، یکی از آن مستندهایی است که پس از اتمامِ آن مجبور می‌شوی به خودت اعتراف کنی که نه، همیشه سروکله‌ی مستندِ وحشتناکِ دیگری پیدا می‌شود تا روی دستِ مستندِ وحشتناکِ قبلی‌ زندگیت بلند شود؛ اگر یک چیز باشد که به‌طرز متعصبانه‌ای به آن اعتقاد دارم این است که وقتی پاش بیافتد، واقعیتِ عجیب‌تر از خیال است. تا جایی که بعضی‌وقت‌ها داستان‌های خیالی از ترسِ اینکه یک وقت مخاطبشان آن را باور نکند یا آن را زیاده‌روی برداشت کند، دُز رئالیسمِ حقیقت را پایین می‌کشد. اما مستند ابایی از شاخ به شاخ کردن‌مان با حقیقت در صادقانه‌ترین حالتِ ممکن ندارد. «بهم بگو کی هستم» به مدرکِ قوی دیگری برای اثباتِ اینکه همیشه واقعیتِ عجیب‌تر از خیال است تبدیل می‌شود. درواقع ماجرای این مستند که بهتر است آن را با کمترین اطلاعاتِ ممکن تماشا کنید آن‌قدر آشفته‌کننده است که شاید بزرگ‌ترین کمبودِ قابل‌درکِ فیلم این است که نمی‌تواند گستره‌ی آن را آن‌طور که حقش است پوشش بدهد.

هر باری که یک نفر بهتان چیزهایی مثل «دلم برات تنگ شده»، «می‌تونم بهت اعتماد کنم...»، «تو خیلی خودت رو دست بالا می‌گیری» یا «من ازت خوشم میاد چون...» گفته یا هر بار که شما به دیگران چیزهایی مثل «من خیلی دست و پاچلفتی‌ام»، «مردم فکر می‌کنن گردن‌کلفتم، ولی من خیلی آدم حساسیم» یا «من همیشه تو این جور کارها گند می‌زنم!» می‌گویید را فراموش کنید. همچنین تمام افکار پنهان، خاطراتِ خجالت‌آور و خیال‌پردازی‌های ناامیدانه‌ای که بعضی‌وقت‌ها حتی نمی‌توانیم به خودمان اعتراف کنیم را هم فراموش کنید. تمام این صداهای توصیف‌کننده، تمام تابلوهای راهنمایی کنار جاده، تمام نقشه‌ها و دستگاه‌های جی‌پی‌اِس که هرروز بدون اینکه حتی بدانیم چقدر دست به دامنِ رحمتشان هستیم صبج از خواب بیدار می‌شویم، از زندگی الکس حذف شده بودند. او روی تخت بیمارستان وسط یک شهر غریبه، در یک سرزمین ناشناخته و در یک سیاره‌ی بیگانه چشم باز کرده بود؛ مثل یک فرد نابینا و کر و لال که وسط ماشین‌آلاتِ خطرناکِ یک کارگاه نجاری رها می‌شود تا راهش را پیدا کند؛ مثل این می‌ماند که غریبه‌ترین شخصی که در زندگی‌تان می‌شناسید خودتان باشید؛ الکس در سن هجده سالکی در یک دنیای درونی ساکت و خالی مجددا متولد می‌شود و به او گفته می‌شود دوباره باید شخصیتش را از صفر بسازد. الکس فقط نمی‌بایستِ روایتِ متلاشی‌شده‌ی زندگی‌اش را کنار هم می‌چید، بلکه باید می‌فهمید که الکس لوییس‌بودن اصلا یعنی چه و چه حسی دارد. او دوباره باید سینه‌خیز رفتن و قدم برداشتن را همچون یک نوزاد یاد می‌گرفت. به این ترتیب، الکس چشمانش را از تاریکی به درونِ تاریکی باز می‌کند و فقط با یک تیرِ چراغِ برق تنها در قالبِ برادرش مواجه می‌شود. اما «بهم بگو کی هستم» نه درباره‌ی تجربه‌ی زندگی کردن با فراموشی، بلکه درباره‌ی اتفاقی که در این چارچوب می‌افتد است. پرکینز داستانِ فراموشی الکس را با اتمسفرِ شومِ خفقان‌آوری و حالتِ محزونی روایت می‌کند که همچون محاصره شدن در چراغ‌های گردان می‌ماند که بدونِ اینکه نور قرمزی از خودشان صاتع کنند یا با صدای بلندی آژیر بکشند، حضورِ هشداردهنده‌ای در سکوت دارند. پرکینز با متریالش همچون یک تریلرِ روانکاوانه‌ در زیرژانرِ «خانه‌ی جن‌زده» در مایه‌های «موروثی»، «تسخیرشدگی خانه هیل» یا «احضار» رفتار می‌کند. خانه‌ی خانوادگی بزرگِ برادرانِ لوییس که در محدوده‌ی یک روستای دهه‌ی هشتادی انگلیسی قرار دارد، در جریانِ بازسازی پرکینز از خاطراتِ این برادران انرژی تهدیدآمیزی به خود می‌گیرد؛ می‌توانی سنگینی هوا را روی ریه‌هایت احساس کنی، اما نمی‌توانی بفهمی دقیقا کجای کار می‌لنگد. فضای فیلم مثل دیدنِ گنجشکِ زیبایی روی چمن‌های یک ظهرِ تابستانی است که وقتی به سوی آن قدم برمی‌داری در ابتدا از عدم ترسیدن و پرواز نکردنش تعجب می‌کنی و سپس با دیدنِ چشمانِ توخالی و بدنِ مُرده‌اش که کِرم‌ها و مورچه‌ها درون آن روی یکدیگر می‌لولند شوکه می‌شوی و عقب عقب برمی‌گردی و از پشت زمین می‌خوری.

این موضوع زمانی افشا می‌شود که آن‌ها پس از مرگِ والدینشان، بالاخره اجازه‌ی ورود به اتاق‌های ممنوعه‌ی خانه‌شان را به دست می‌آورند. چیزی که آن‌ها پیدا می‌کنند یک اتاقِ زیرشیروانی پُر از تمام هدیه‌های کریسمسِ فامیل برای آن‌ها که مادرشان هیچ‌وقت هیچکدام از آن‌ها را به بچه‌هایش نداده بوده و یافتنِ عکسی از خودشان در یکی از کشوهای قفلِ مادرشان است؛ عکسی برهنه از آن‌ها که سرشان از گردن به بالا قیچی شده است. برای لحظاتی به نظر می‌رسد برادرانِ لوییس ساکنانِ یکی از خانه‌های دنیای «هفتِ» دیوید فینچر هستند. اگرچه پرکینز در طولِ فیلم، پدرِ خانواده را به‌عنوانِ مظنون اصلی جنایت زمینه‌چینی کرده بود، اما درنهایت مادرِ خانواده، همان مادری که چهره‌ی خندان و بشاشِ او را در عکس‌های خانوادگی‌شان دیده بودیم، مسئولِ آزار و اذیت‌های جنسی برادرانِ لوییس در کودکی و نوجوانی از آب در می‌آید؛ شاید اگر پدرِ خانواده جنایتکار از آب در می‌آمد، الکس این‌قدر شوکه نمی‌شد. اما بخشی از وحشتِ الکس از این نکته سرچشمه می‌گیرد که مادرِ برادران لوییس اصلا در ظاهر خصوصیاتِ معرفِ کسی که قادر به انجام چنین کاری است را ندارد. مخصوصا باتوجه‌به اینکه الکس بعد از فراموشی‌اش، هیچ چیزی از جنبه‌ی هولناکِ مادرش به یاد نمی‌آورد و قادر به متمایز کردنِ دو روی کاملا متناقصِ او نیست. پرکینز با قرار دادنِ پدرِ‌ پرخاشگرِ خانواده در کانون توجه و پی‌ریزی سرنخ‌هایی که به گناهکار بودنِ مادرِ خانواده اشاره می‌کند در سایه‌ها، موفق می‌شود تا مخاطب هم بتواند گوشه‌ای از وحشتِ الکس را از برخورد با این حقیقت که در پذیرفتنِ آن مشکل داریم احساس کنیم: کسی که قادر به آزار و اذیتِ بچه‌هاست اصلا شبیه یک جانورِ شرورِ خون‌خوار که قیافه‌اش داد می‌زند که یک ریگی در کفشش است نیست. داستانِ برادران لوییس، داستانِ کسانی است که آدم انگشت به دهان می‌ماند کدامیک از آن‌ها ترومای ویرانگرتری را تجربه کرده است. از یک طرف الکس قرار دارد که سرنوشتِ ناگوارِ پروتاگونیستِ «ممنتو» را به معنای واقعی کلمه تجربه کرده است؛ او یک روز متوجه می‌شود قلابی که برای آویزان کردنِ ذهنِ برهوتش از آن به کمک برادرش ساخته بوده ساختگی بوده است؛ متوجه می‌شود ساحلِ آفتابی فرانسه چیزی بیش از پرده‌ای پلاستیکی دربرابر یک فاضلابِ واقعی نیست؛ خاطراتِ دست‌دومی که ساختمانِ سُستِ دومین تولدش را روی آن بنا کرده بود، ناگهان از زیر پایش محو می‌شود و او را دوباره در خلا معلق می‌کند. اینکه بدانی مادرت، آدم وحشتناکی بوده یک چیز است، اما اینکه زمانی‌که به عکسش نگاه می‌کنی، مغزت از متمایز کردنِ دو جنبه‌ی متضادِ او به مثابه‌ی اصطکاک ناشی از برخوردِ یک نیروی غیرقابل‌توقف به یک سدِ غیرقابل‌‌حرکت گیرپاچ کند چیز کاملا متفاوتِ دیگری است.

درواقع این کار آن‌قدر برای مارکوس سخت است که او جزییاتِ ماجرا را به شکل یک ویدیوی از پیش ضبط شده تعریف کند. نتیجه به پرده‌ی سومِ تکان‌دهنده‌ای بینِ این دو برادر منتهی می‌شود که سرشار از دهه‌ها عشق و غصه است. این لحظه یادآورِ لحظه‌ای از مستندِ «مرد گریزلی»، ساخته‌ی ورنر هرتزوگ است؛ صحنه‌ای در آن فیلم وجود دارد که هرزوگ به صدای دلخراشِ باقی‌مانده از سوژه‌ی فیلم که در حین کُشته شدن توسط یک خرس ضبط شده است گوش می‌دهد. آن‌جا ما هیچ‌وقت صدایی را که هرزوگ می‌شنود نمی‌شنویم. اینجا اما همراه‌با الکس ویدیو را تماشا می‌کنیم. نمی‌دانم آیا اگر ما از توضیحاتِ مارکوس اطلاع پیدا نمی‌کردیم بهتر می‌بود یا نه. شاید خصوصی باقی ماندنِ اتفاقی که برای آن‌ها افتاده، با آزاد گذاشتنِ خیال‌پردازی مخاطب، به عمقِ وحشتناکش می‌افزود. اما چیزی که می‌دانم این است که پرکینز از حساسیتِ این صحنه آگاه است. بنابراین دیدارِ نهایی برادرانِ لوییس درحالی‌که در شرایطی دیگر می‌توانست به‌طرزی نابخشودنی سوءاستفاده‌گر به نظر برسد، خوشبختانه به‌لطفِ کارگردانی پرکینز که جلوی خودش را از هرگونه تجاوز به محدوده‌ی سوژه‌هایش می‌گیرد، به صحنه‌ای منجر شده است که به نظر نمی‌رسد فیلمساز قصد دارد از احساسات‌مان سوءاستفاده کند. پرکینز در اینجا بیش از اینکه فیلمساز باشد، حکمِ یک روانکاو را دارد که مستندش بهانه‌ای است تا این دو برادر یک بار دیگر برای آخرین‌بار روبه‌روی یکدیگر بنشیند و قالِ قضیه را بکنند. در ابتدا یک جور حالتِ مصنوعی در رفتارِ آن‌ها دیده می‌شود؛ ما هیچ‌وقت متوجه نمی‌شویم که آیا رویارویی آن‌ها در این فیلم، نتیجه خواهد داد یا نه. اما شکی در این نیست که دردِ مشترکِ آن‌ها خیلی زود دیوارِ فولادی دیدارِ معذب‌کننده و «ساختگی»‌طور آن‌ها را ذوب می‌کند و آن را به یک جلسه‌ی درمانی واقعی متحول می‌کند. گرچه هیچ بخشی از «بهم بگو کی هستم» آسان نیست، ولی پرکینز در شتاب‌زدگی‌اش برای هرچه زودتر رسیدن به آشتی نهایی برادران، از روی خیلی از احساساتِ باظرافت و پیچیده‌ی سوژه‌هایش عبور می‌کند.

در جایی از فیلم، مارکوس در توصیفِ بلایی که سرشان آمده می‌گوید: «بچه‌ها هرچیزی رو قبول می‌کنن. ما ظریفتِ لازم برای اینکه فهمیم فلان چیز کار بدیه رو نداریم». منظورِ مارکوس این است که چگونه مادرشان از نادانی کودکانه‌ی آن‌ها برای آزار آن‌ها بدون مقاومت سوءاستفاده کرده است. اما در ادامه مارکوس از این همین منطق برای خوراندنِ دروغ به برادرش که فراموشی‌اش او را به کودکی که هرچیزی را باور می‌کند تبدیل کرده استفاده می‌کند. البته که در این ماجرا هیچ آدم بد و آدم خوبی وجود ندارد. اما از طرف دیگر پرکینز هم مسائلی مثل این و خیلی‌های دیگر را مطرح نمی‌کند و سوژه‌هایش را تحت‌فشار قرار نمی‌دهد و به چالش نمی‌کشد. در این نقطه است که مستندی مثل «مرد گریزلی» به‌دلیلِ دخالتِ هوشمندانه‌ی ورنر هرتزوگ در متریالش برای ترسیمِ تصویری چندبُعدی از سوژه‌اش در سطحِ بالاتری قرار می‌گیرد. اما نمی‌توان پرکینز را به این دلیل موآخذه کرد. از یک طرف تماشای اینکه این فیلم با چه پتانسیل‌های دست‌نخورده‌ای به سرانجام می‌رسد کمی ناامیدکننده است، اما از طرف دیگر می‌توان تصور کرد که اگر این فیلم با نگاهی کنجکاوانه‌تر، تفتیش‌گرایانه‌تر و بازجویی‌گونه‌تری ساخته می‌شد نه‌تنها شاید تماشای آن غیرقابل‌تحمل می‌شد، بلکه شاید اصلا ساختنِ آن هم غیرممکن می‌شد. البته یکی از مهارت‌های پرکینز هدایتِ کردن نامحسوسِ تماشاگر به سوی درک کردن هر دو برادر است که شاید در صورتِ زیر سؤال بُردن رفتار مارکوس به آن دست نمی‌یافت. شاید داستان‌های فیکشن به همین درد می‌خورند. برداشتنِ قصه‌های دنیای واقعی که پرداختن به آن‌ها در چارچوبِ واقعیت همچون لگد کردنِ یک مینِ جنگی حساس است و بسط دادن و انگولک کردن و کالبدشکافی آن‌ها با خیال راحت در چارچوبِ خیال. افشای غافلگیری نهایی فیلم به افشای معنای واقعی تصاویرِ اتاق‌خوابِ برادران منجر می‌شود. در طولِ فیلم، ما بارها و بارها تصاویری از تخت‌خواب‌های الکس و مارکوس درکنار یکدیگر در شب‌هنگام را می‌بینیم. در ابتدا به نظر می‌رسد که آن‌ها چیزی بیشتر از تصاویرِ فیلرِ بی‌معنی‌ای برای اتمسفرسازی نیستند؛ با این وجود، یک چیزی در ته ذهنم، همچون زنبوری که خودش را به شیشه‌ی پنجره می‌کوبد، اذیتم می‌کرد: چرا ما هیچ‌وقت هر دو تخت‌خواب را پُر نمی‌بینیم. تقریبا هر بار که به این نمای تکراری کات می‌زنیم، فقط یکی از تخت‌خواب‌ها پُر است. اما وقتی بالاخره عمقِ آزار و اذیتِ مادرِ خانواده آشکار می‌شود، ناگهان دوزاری کجم افتاد: این تصاویر فلش‌بک‌هایی به لحظاتی کلیدی از زندگی آنهاست. شاید تا پایانِ فیلم دقیقا ندانیم چه معنایی دارند، ولی پرکینز با هوشمندی نه‌تنها با استفاده از آن‌ها انرژی مورمورکننده‌ای در سراسرِ فیلم بر پا می‌کند، بلکه از آن‌ها به‌عنوان یک‌جور سرک کشیدن به تصویرِ تسخیرکننده‌ای که مدام پشتِ چشمانِ مارکوس پخش می‌شود استفاده می‌کند. به این ترتیب، خیلی بهتر ما را در فضای ذهنی مارکوس قرار می‌دهد. در نتیجه، وقتی برای دومین‌بار با اطلاع از غافلگیری نهایی، فیلم را تماشا می‌کنیم، شرارتی که از این صحنه‌ها صاتع می‌شود، باعث می‌شود تا بهتر درگیری مارکوس با خودش سر افشا کردن آن برای برادرش را درک کنیم.