نقد فیلم Terminator: Dark Fate - ترمیناتور: سرنوشت تاریک
دست از سر «ترمیناتور» بردارید! «ترمیناتور» مجموعه‌ای است که خیلی وقت است که پس از تجربه کردنِ بزرگ‌ترین افتخاراتِ سینمایی و محبوبیتی که هر بلاک‌باستری راضی به داشتنِ حتی یک چهارمِ آن است با «ترمیناتور ۲: روزِ داوری» در اوج مُرد. وقتی حرف از «ترمیناتور» می‌شود یاد پایان‌بندی «قوی سیاهِ» دارن آرنوفسکی می‌افتم. در پایانِ آن فیلم، کاراکترِ ناتالی پورتمن که تمام فکر و ذکرش به اجرای بی‌نقص‌ترین رقصِ باله‌ی ممکن معطوف شده است، رسما خودش را در راهِ فهمیدنِ اینکه کمال چه حسی دارد به کُشتن می‌دهد. او به نقطه‌ای از آزادی از تمامِ عیب و نقص‌های زمینی دست پیدا می‌کند که دیگر مرحله‌ای بالاتر از آن نیست؛ دیگر هیچ چیزی بهتر از چیزی که او در آن لحظه احساس می‌کند وجود ندارد که او دیگر انگیزه‌ای برای زندگی کردن جهت تلاش برای تصاحب آن داشته باشد؛ خیزشِ بلندِ او به سوی نوکِ قله‌ی کمال به استخراج شدنِ تمام انرژی حیاتش و متلاشی شدنِ بدنِ فیزیکی‌اش برای صعودِ روحش منتهی می‌شود. «روز داوری» حکمِ چنین موقعیتی را برای «ترمیناتور» داشت. مشکل اما این است که احترام گذاشتن به مجموعه‌ای که به کمال رسیده است و راحت گذاشتنِ آن به حالِ خودش در سازوکارِ هالیوود تعریف نشده است. دنباله‌سازی خوب کار ساده‌ای نیست. اما دنباله‌سازی برای برخی فیلم‌ها که اکثرا خودشان دنباله هستند سخت‌تر است؛ درواقع آن‌قدر سخت است که روی کاغذ غیرممکن به نظر می‌رسد و حتی اگر اتفاق بیافتد، دست‌کمی از یک معجزه ندارد. دلیلش این است که برخی فیلم‌ها به‌شکلی تمام پتانسیل‌های نهفته‌ی یک ایده را در می‌نوردند و به‌شکلی عصاره‌ی یک ایده را تا قطره‌ی آخرش می‌چلانند که دیگر نمی‌توان تصور کرد که چه کار نکرده‌ای و چه قلمروی کشف‌نشده‌ای در چارچوبِ این مجموعه باقی مانده است؛ دیگر نمی‌توان تصور کرد این مجموعه چگونه می‌تواند در حین انجامِ کار تازه‌ای، نقطه‌ی اوجِ مجموعه را از لحاظِ کیفی تکرار کند یا روی دستِ آن بلند شود. جیمز کامرون فیلمسازی است که سابقه‌ی رساندنِ دو برندِ سینمایی به آخر خطشان را در کارنامه دارد. او نه‌تنها با «بیگانه‌ها»، چنان دنبالهی کمال‌یافته‌ای را برای فیلمِ ریدلی اسکات ساخت که این مجموعه از آن زمان تاکنون مشغولِ جان کندن برای بیرون آمدن از زیر سایه‌ی دو قسمتِ اولش بوده است و حتی بازگشتِ ریدلی اسکات به‌عنوانِ مولف و معمارِ اصلی مجموعه هم نتوانست تغییرِ شگرفی در وضعیتِ آن‌ها نسبت به دنباله‌های قبلی ایجاد کند، بلکه کامرون با «روز داوری» هم پرونده‌ای که توسط خودش با «ترمیناتور» باز شده بود را بست.
در هر دو نمونه، کامرون مجموعه‌ای که به‌عنوانِ یک فیلمِ اسلشرِ علمی-تخیلی جمع‌و‌جور شروع شده بودند را برداشت و در عین حفظ کردنِ عناصرِ ترسناکشان، با افزودنِ اکشن، آن‌ها را از یکدیگر متمایز کرد. همچنین در هر دو نمونه، کامرون ازطریقِ رابطه‌ی اِلن ریپلی و نیوت در «بیگانه‌ها» و رابطه‌ی سارا کانر، جان کانر و تی۸۰۰ در «روز داوری»، دوتا از بهترین و محبوب‌ترین مادرانِ سینما را معرفی کرد. اما مشکل این است که هالیوود از دفن کردنِ جنازه‌ی «ترمیناتور» پس از «روز داوری» دست کشیده و تلاش کرده تا آن‌جا که می‌تواند به روش‌هایی که یکی از یکی بدتر می‌شوند موفقیتِ تجاری «روز داوری» را تکرار کند؛ «ترمیناتور: قیامِ ماشینها» حکم کپی/پیست کردنِ «روز داوری» بدونِ نوآوری‌ای که فیلمِ کامرون را به یک انقلابِ شگفت‌انگیز تبدیل کرده بود را داشت؛ «ترمیناتور: رستگاری» با هدفِ روایتِ جنگِ پسا-آخرالزمانی آینده که تکه‌های کوتاهی از آن را در سکانس‌های افتتاحیه مجموعه می‌دیدیم ساخته شده بود، اما در عمل فاقدِ اتمسفرِ تسخیرکننده و کنجکاوی‌برانگیزِ سکانس‌های افتتاحیه‌ی فیلم‌های قبلی بود. درنهایت، کار به «ترمیناتور: جنسیس» کشید که در حرکتی شبیه به «استار ترک»های جی. جی. آبرامز می‌خواست با استفاده از سفرهای زمانی پُرپارادوکس، ریبوتِ مجموعه را به اتفاقاتِ قسمت‌های قبلی متصل کند که نتیجه به پارودی «ترمیناتور» پهلو می‌زد. اگر فکر می‌کردید که هالیوود پس از تکه‌پاره کردنِ جنازه‌ی مجموعه، هیچ راه دیگری به جز بایگانی کردنِ این برند نداشت اشتباه می‌کنید. چون آن‌ها در قالبِ «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» بهانه‌ی تازه‌ای برای احیای «ترمیناتور ۳» پس از سه شکستِ مفتضحانه‌ی متوالی قبلی‌شان به دست آوردند؛ بهانه‌ای که هیچ نشانه‌ای از درس‌هایی که باید از شکست‌های قبلی می‌گرفتند در آن دیده نمی‌شد. بزرگ‌ترین نکته‌ی منفی «نیرو برمی‌خیزد» که آدم را نسبت به آینده‌ی صنعت نگران می‌کرد این بود که موفقیتِ سرسام‌آورش چگونه سازوکارِ صنعت را تغییر خواهد داد؛ «نیرو برمی‌خیزد» الگوی جدیدی به هالیوود برای مکیدن خونِ فرنچایزهای قدیمی‌اش معرفی کرد. چه الگویی؟ بازسازی قسمت اول یا دومِ مجموعه با ترکیبی از کاراکترهای قدیمی و جدید برای طرفدارانی که تکرارِ مکررات و نوستالژی و فن‌سرویس را با کیفیت اشتباه می‌گیرند. البته که وقتی این الگو به درستی اجرا می‌شود به ریبوت‌هایی مثل «مد مکس: جاده‌ی خشم»، «بلید رانر ۲۰۴۹» یا قسمت اول «کریـد» منجر می‌شود که یا در حد و اندازه‌ی استانداردهای قسمت‌های اورجینال ظاهر می‌شوند یا آن‌ها را پشت سر می‌گذارند، ولی «ترمیناتور: سرنوشت تاریک» که در حرکتی شبیه به «هالووین ۲۰۱۸»، تمامِ فیلم‌های مجموعه بعد از «روز داوری» را نادیده می‌گیرد حکمِ نیرو برمی‌خیزدِ مجموعهِ «ترمیناتور» را دارد و این بدترین اما محترمانه‌ترین گله‌ای است که می‌توان به این فیلم کرد. «سرنوشت تاریک» گرچه در دنباله‌روی از «هالووین ۲۰۱۸» که جیمی لی کرتیس را به‌عنوانِ ستاره‌ی اصلی مجموعه بازگرداند، لیندا همیلتون را در کانون توجه قرار می‌دهد و گرچه با پاک کردنِ اتفاقاتِ فیلم‌های پسا-«روز داوری» از حافظه‌ی مجموعه به‌گونه‌ای رفتار می‌کند که این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست و آمده است تا مجموعه را از برزخِ خودساخته‌اش نجات بدهد، ولی درنهایت تمام این کارها چیزی بیش از یک سری ترفندهای تبلیغاتی نخ‌نماشده از آب در نمی‌آیند.
«سرنوشت تاریک» در عمل نه‌تنها در شلختگی دست‌کمی از دنباله‌های قبلی ندارد، بلکه تمام ادعاهایش دربارهی بازگرداندنِ مجموعه به ریشه‌ها یک سری تلاش‌های سطحی و فریب‌های خجالت‌آور از آب در می‌آیند. اصلا «ریشه‌ها» یعنی چه؟ آیا ریشه‌ها یعنی بازگرداندن لیندا همیلتون؟ آیا ریشه‌ها یعنی تکرارِ فرمولِ سکانس‌های تعقیب و گریزِ «روز داوری»؟ آیا ریشه‌ها یعنی «من برمی‌گردم»گفتنِ تی۸۰۰؟ آیا ریشه‌ها یعنی جمجمه‌‌ی انسانی که زیر پای رُباتی با چشم‌های سرخ خُرد می‌شود؟ نه، نه و باز هم نه. «ریشه‌ها» یعنی فاکتورِ ریشه‌ای که ترمیناتورهای جیمز کامرون را به فیلم‌های بزرگی تبدیل کرد و آن هم چیزی نبود جز نوآوری و مهارت؛ ریشه‌ها یعنی معرفی کردنِ یک شخصیتِ جدید که در حد سارا کانرِ لیندا همیلتون به‌یادماندنی و جذاب باشد (جُرج میلر این کار را با فیوریوسا انجام داد)؛ ریشه‌ها یعنی معرفی آنتاگونیستِ جدیدی که به اندازه‌ی تی۱۰۰۰ هولناک باشد (نولان این کار را با جوکرِ هیث لجر انجام داد)؛ ریشه‌ها یعنی پرداختن به گوشه‌ی دیگری از این دنیا که تا حالا دست‌نخورده باقی مانده («سیاره‌ی میمون‌ها» این کار را با روایت داستان از نقطه نظرِ میمون‌ها انجام داد)؛ ریشه‌ها یعنی سکانسِ اکشنی که شگفتی و حیرت‌مان از سکانسِ تعقیبِ جان کانر توسط تی۱۰۰۰ پشتِ فرمانِ کامیون را به روشِ دیگری تکرار کند («جان ویک ۳» این کار را با سکانسِ چاقوکشی در موزه انجام می‌دهد). بازگشت به ریشه‌ها یعنی فکر کردن به یک تک‌جمله‌ای جدید که به اندازه‌ی «من برمی‌گردم» و «هاستلا ویستا بیبی» خاطره‌ساز شود؛ یعنی خلقِ لحظاتِ کلاسیکِ جدید در تاریخِ مجموعه («جاده‌ی خشم» این کار را با با سکانسِ گیتارنوازی که از سر گیتارش آتش بیرون می‌زند انجام می‌دهد). بازگشت به ریشه‌ها دربارهی بازگشت به چیزهایی که قبلا جواب داده‌اند نیست؛ بازگشت به ریشه‌ها نه دربارهی محافظه‌کاری، بلکه دربارهی جاه‌طلبی است. ریشه‌ی موفقیتِ ترمیناتورهای جیمز کامرون، ارائه‌ی چیزی که سینمادوستان تا آن لحظه چیزی شبیه به آن‌ها را ندیده بودند بود؛ هر تلاشی کمتر از این، تلاش برای سوءاستفاده از موفقیت‌های گذشته خواهد بود. پس، «سرنوشت تاریک» در این امتحان مردود می‌شود. اما جدا از نوآوری، روی دیگر یک ریبوتِ درخورتوجه، پایبند ماندن به بافت و جنس و دی‌ان‌ای فیلمسازی فیلم‌های اورجینال است. در صورتِ رعایتِ فاکتورِ دوم، شاید فیلم جدید شخصیتِ منحصربه‌فردِ خودش را نداشته باشد، اما حداقل در ظاهر شبیه به فیلمِ اورجینال احساس خواهد شد؛ شاید یک محصولِ تکراری دریافت کنیم، اما حداقلش این است که آن را در بسته‌بندی ضعیف و بی‌هویتی دریافت نمی‌کنیم. متاسفانه «سرنوشت تاریک» در این امتحان هم مردود می‌شود.
«ترمیناتور» جماعت با یک سری مولفه‌ی به‌خصوص احساس می‌شود که آن‌ها را مخصوصا به محصولِ چشم‌انداز مولفی مثل جیمز کامرون تبدیل کرده‌اند. «سرنوشت تاریک» اما نه‌تنها دستِ کارگردانی مثل تیم میلر داده شده که چشم‌اندازِ منحصربه‌فردی ندارد، بلکه همان چشم‌اندازِ نصفه و نیمه‌ای که دارد در تناقضِ مطلق نسبت به فُرم فیلمسازی جیمز کامرون قرار می‌گیرد؛ یکی از آن‌ها فرزندِ سینمای اکشنِ دهه‌ی هشتاد است و دیگری فرزندِ سینمای ابرقهرمانی دورانِ مارول؛ یکی از آن‌ها استادِ اکشن‌های طبیعی است و دیگری متعلق به دورانِ زیاده‌روی در استفاده از جلوه‌های کامپیوتری. یکی از آن‌ها فیلمسازی است که ضربه‌ی دراماتیکِ تک‌تکِ پلان‌هایش احساس می‌شوند و دیگری فیلمسازی که جنسِ کارگردانی افسارگسیخته و شلخته‌ی «ددپول» را به دنیای منسجم، مینیمال و کنترل‌شده‌ی «ترمیناتور» آورده است. از یک طرف «ترمیناتور» به اکشن‌های نتیجه فیلمی است که فقط حکم هیولای فرانکنشتاینِ سرهم‌بندی‌شده از اعضای تکه‌تکه‌شده‌ی فیلم‌های کامرون را ندارد، بلکه در القای روحِ آن فیلم‌ها هم شکست می‌خورد. چیزی که گناهِ «سرنوشت تاریک» را سنگین‌تر می‌کند این است که در حالی چیزی از خودش ندارد که همزمان ادعای ایجادِ تفاوت در فرمولِ ترمیناتور را هم می‌کند. درواقع در توصیفِ «سرنوشت تاریک» همین و بس که این فیلم، اولینِ دنبالهی پسا-جیمز کامرون است که فقط بد نیست، بلکه «روز داوری» را هم خراب می‌کند. سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم که ظاهرا چند ماه یا یک سال پس از پایان‌بندی قسمتِ دوم جریان دارد، با پیدا شدنِ سروکلهی یک ترمیناتورِ دیگر و کُشتنِ جان کانر در نوجوانی و دوباره ناپدید شدنِ او آغاز می‌شود؛ سکانسِ عصبانی‌کننده‌ای که کلِ اتفاقات دو فیلم قبلی را برمی‌دارد و آن‌ها را با کُشتن جان کانر به چنین شکلِ پیش‌پاافتاده‌ای درون چاه توالت می‌اندازد و سیفون را می‌کشد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که «سرنوشت تاریک» در حالی چرت و پرت‌های دنباله‌های قبلی را نادیده گرفته بود که خودش در بدو ورود اولین کاری که انجام می‌دهد، خراب کردنِ پایان‌بندی ایده‌آلِ «روز داوری» است. اولین لازمه‌ی یک دنباله، معرفی اُرگانیکِ بحرانِ جدیدی بدون صدمه زدن به پایان‌بندی قسمت قبلی است که «سرنوشت تاریک» با تولیدِ یک بحرانِ زورکی از روی هوا خلافش را انجام می‌دهد؛ جالب این است که «بیگانه ۳» هم از مشکلِ مشابه‌ای رنج می‌برد. در حالی کلِ بار عاطفی «بیگانه‌ها» پیرامونِ رابطه‌ی مادر و دختری اِلن ریپلی و نیوت می‌چرخید که فیلم سوم بلافاصله با کُشتنِ نیوت، با بدترین تصمیمش آغاز می‌شود و هیچ‌وقت نمی‌تواند از زیر سایه‌ی عواقبِ این تصمیمِ فاجعه‌بار خارج شود. «سرنوشت تاریک» به تکرارِ تاریخ تبدیل می‌شود.
مشکلِ «سرنوشت تاریک» از یک پارادوکس سرچشمه می‌گیرد؛ این فیلم از یک طرف می‌خواهد با حذف کردنِ جان کانر به اولین فیلم مجموعه که ارتباطی با قهرمانِ اصلی اسطوره‌شناسی «ترمیناتور» ندارد تبدیل شود، اما از طرف دیگر می‌خواهد سارا کانر را به مجموعه برگرداند. در همین حین، این فیلم در حالی می‌خواهد با حذفِ جان کانر در سکانسِ افتتاحیه، به مخاطب بگوید که این فیلم فصلِ تازه‌ای در این مجموعه حساب می‌شود که همزمان بلافاصله در سکانسِ بعدی نسخه‌ی دخترِ جان کانر را جایگزینِ خودِ جان کانر می‌کند. بنابراین طبقِ معمولِ این دسته ریبوت‌ها، سازندگان روشِ تنبل‌تر و ساده‌تری را برای القای توهمِ تغییر انتخاب می‌کنند. مشکلِ طرفداران با جان کانر این نیست که او خسته‌کننده شده؛ مشکلشان این است که بعد از جیمز کامرون هیچ فیلمِ دیگری قادر به روایتِ داستانی جذاب با محوریتِ او نبوده است؛ حذف کردنِ جان کانر باعثِ حل شدنِ مشکلِ این مجموعه که عدم توانایی روایت یک داستان درگیرکننده و عاطفی به اندازه‌ی دو فیلم اول است نمی‌شود، بلکه فقط صورت مسئله را حذف می‌کند. اما یکی دیگر از تغییراتِ سطحی «سرنوشت تاریک» که باعث شد به این نتیجه برسم که آیا اصلا سازندگانش، فیلم‌های جیمز کامرون را دیده‌اند یا نه، مربوط‌به چیزی می‌شد که این روزها فیلم‌های زیادی از آن به‌عنوانِ ترفندهای تبلیغاتی سوءاستفاده می‌کنند: فیلم‌هایی که سعی می‌کنند بیش از اینکه به‌عنوانِ فیلمی که از لحاظ مولفه‌های هنری از کیفیت بالایی برخوردار هستند مورد تحسین قرار بگیرند، در عوض سعی می‌کنند به‌عنوانِ فیلمی با شخصیت‌های زنِ قوی مشهور شوند. آن هم نه آن شخصیت‌های زنی که به خاطرِ مهارت باظرافتی که صرفِ شخصیت‌پردازی‌شان شده است مشهور هستند؛ نه شخصیت‌های زنی که درکنارِ امثالِ اِلن ریپلی، سارا کانر، عروسِ تارانتینو و فیوریوسا و اِیمی دان قرار می‌گیرند؛ منظورم شخصیت‌های زنی مثل رِی، کاپیتان مارول و واندر وومن است که زنانگی‌شان نه ازطریقِ داستانگویی، بلکه ازطریقِ کمپین‌های فمینیستی که آبروی فمینیست‌های واقعی را می‌برند، همچون سیخِ داغ در چشم مخاطب فرو می‌روند. دلیلش بیش از اینکه ربطی به یک توطئه‌ی شرورانه داشته باشد، نتیجه‌ی دنباله‌روی کورکورانه از یکی از عناصرِ برجسته‌ی ریبوت‌های موفقی مثل «نیرو برمی‌خیزد» یا «هالووین ۲۰۱۸» است. با این تفاوت که مانورِ دادن روی شخصیت‌های زنِ قوی در چارچوبِ «ترمیناتور» به‌عنوان یک جور پیشرفت در این مجموعه عجیب است؛ به‌طرز عصبانی‌کننده‌ای عجیب است! اولین سرنخی که از سرنوشتِ ناگوار این فیلم داشتیم زمانی بود که تیم میلر در توصیفِ شخصیتِ گریس گفت: «این کاراکتر ضدزنان را وحشت‌زده می‌کند». «ترمیناتور» قبل از «سرنوشت تاریک» در قالبِ سارا کانرِ لیندا همیلتون میزبانِ یکی از قوی‌ترین قهرمانانِ زن سینما چه از لحاظ فیزیکی و چه از لحاظ شخصیت‌پردازی بوده است؛ یکی از زیباترین تکه دیالوگ‌های «روز داوری» جایی است که سارا کانر به مایلز دایسون (مسئولِ خلقِ اسکای‌نت در آینده) می‌گوید: «مردای آشغالی مثل تو بمب هیدروژنی را ساختن. فکر می‌کنین خیلی خلاقین. نمی‌دونین خلق کردنِ واقعی یعنی چی. خلقِ زندگی، اینکه رشد کردنش رو تو وجودتون احساس کنین. تنها چیزی که شماها بلدین خلق کنین مرگ و نابودیه».
«سرنوشت تاریک» در عمل نه‌تنها در شلختگی دست‌کمی از دنباله‌های قبلی ندارد، بلکه تمام ادعاهایش دربارهی بازگرداندنِ مجموعه به ریشه‌ها یک سری تلاش‌های سطحی و فریب‌های خجالت‌آور از آب در می‌آیند
علاوه‌بر این، سارا کانر با مهارت و زیرکی باورکردنی‌اش از تیمارستان فرار می‌کند، سر راه نگهبانان و دکترهای تیمارستان که او را آزار می‌دادند سیاه و کبود می‌کند و تا لحظه‌ی مرگ برای محافظت از پسرش و نجات دنیا جان می‌کند و با وحشتش مبارزه می‌کند. از مهم‌تر اینکه یکی از بهترین نقاطِ داستانی «روز داوری» که تفاوتِ فیلمسازِ بزرگی مثل کامرون را با دیگران آشکار می‌کند این است که سارا کانر به همان اندازه که قوی است، به همان اندازه هم تحتِ فشارِ احساساتِ آشفته‌اش اشتباه می‌کند؛ او برای نجاتِ دنیا تا مرزِ کُشتنِ مایلز دایسون جلوی روی خانواده‌اش پیش از اینکه او اسکای‌نت را خلق کند پیش می‌رود. همین نقاطِ ضعف و لغزش‌های کاملا طبیعی و انسانی است که سارا کانر را از جایگاه یک ابرقهرمان پایین می‌کشد و او را با وجود تمام بازوهای عضلانی و تفنگ‌های بزرگش، درگیرِ بحران‌های درونی قابل‌لمسی می‌کند. وقتی کامرون، سارا کانر را خلق کرد حرفی دربارهی اینکه این شخصیت ضدزنان را وحشت‌زده خواهد کرد نزد؛ تلاشی برای هندوانه گذاشتن زیر بغل کسی انجام نداد. چرا که تمام حرفی که او باید می‌زد را در قالبِ فیلمش بیان کرده بود. پس نه‌تنها تبلیغاتِ پیرامونِ «سرنوشت تاریک» دربارهی منتقل کردنِ مشعلِ این مجموعه به زنان باتوجه‌به اینکه این مجموعه مسئولِ معرفی یکی از بهترین قهرمانانِ زن سینماست بی‌معنی است، بلکه صحنههایی که به قوی نشان دادنِ زنان در این فیلم اختصاص دارد در دسته صحنه‌های «واندر وومن تنهایی در جبهه‌ی نبرد دربرابر مسلسلِ دشمنان ایستادگی می‌کند» قرار می‌گیرند؛ صحنههایی که بیش از اینکه تصویری واقع‌گرایانه و باظرافتی از دغدغه‌های زنان در جامعه‌ی جنسیت‌گرای امروز ارائه بدهند (چیزی که به سناریوی هوشمندانه و پیچیده‌ای نیاز دارد)، سعی می‌کنند با به تصویر کشیدنِ زنان در خفن‌ترین و بزن بکش برو جلوترین حالت‌های ممکن، کارشان را در سطحی‌ترین حالتِ ممکن انجام داده و سپس آن را به‌عنوان ابزارِ تبلیغاتی در بوق و کرنا کنند. نتیجه به فیلمی تبدیل شده که سه کاراکترِ زنِ اصلی‌اش بیش از اینکه شبیه انسان‌های عادی احساس شوند، در تمام لحظاتی که جلوی دوربین هستند، حکمِ بیانیه‌ها یا پلاکارت‌های متحرکی که روی آن‌ها «ایول به زنان!» نوشته شده را دارند.
اما شاید بزرگ‌ترین مشکلِ «سرنوشت تاریک» این است که حتی یک مولکولِ اورجینال هم در بدنش یافت نمی‌شود. به‌شکلی که شخصا می‌توانم بهتان بگویم که تک‌تک بخش‌های این فیلم از کدامیک از فیلم‌های قبلی مجموعه برداشته شده است؛ کاراکتر دنی به‌عنوانِ یک جوانِ معمولی با یک زندگی معمولی و یک شغلِ معمولی که یک روز متوجه می‌شود شخصِ مهمی در تعیینِ سرنوشتِ دنیا دربرابرِ نسل‌کُشی یک هوش مصنوعی است، وضعیتِ سارا کانر از فیلم اول و جان کانر از فیلم دومِ مجموعه را تکرار می‌کند؛ دوباره دو ترمیناتور جدید (در اینجا گریس و گابریل) برای نابود کردن و محافظت کردن از تنها اُمید بشریت به گذشته فرستاده می‌شوند؛ دوباره ترمیناتورِ شرور اولین کاری که می‌کند کُشتن خانواده‌ی هدفش و تغییر شکل دادن به آن‌ها برای نزدیک شدن به هدفش است؛ «سرنوشت تاریک» هم دوباره شاملِ سکانسِ اسلوموشنی می‌شود که ترمیناتور تفنگش را برای کُشتنِ هدفش دنی (سارا کانر و جان کانر در فیلم‌های قبلی) بیرون می‌کشد، اما در لحظه‌ی آخر دنی توسط شلیکِ محافظش نجات داده می‌شود؛ «سرنوشت تاریک» دوباره شاملِ سکانسِ تعقیب و گریز بین قهرمانان در یک ماشینِ کوچک و ترمیناتور در یک ماشینِ سنگین می‌شود؛ از وانتِ قهرمانان دربرابرِ تانکرِ تی۱۰۰۰ در «روز داوری» تا وانتِ قهرمانان دربرابرِ جرثقیلِ تی‌ایکس در «قیام ماشینها» و حالا هم گریس و دنی و برادرش در یک وانت از دستِ یک کامیونِ دیگر فرار می‌کنند؛ قهرمانان در «سرنوشت تاریک» پس از اولین رویارویی‌شان با ترمیناتور در یک مُتل ساکن می‌شود که تکرار صحنه‌ی مشابه‌ای از پناه گرفتن سارا و کایل ریس در یک مُتل بعد از اولین رویارویی‌شان با ترمیناتور است؛ دوباره قهرمانان‌مان دستگیر شده و در یک مکانِ امنیتی زندانی می‌شوند تا اینکه حمله‌ی ترمیناتور به آن مکان برای کُشتنِ هدفش، هرج‌و‌مرجِ کافی برای فرارِ قهرمانان را فراهم می‌کند؛ از قتل‌عامِ ترمیناتور در کلانتری در فیلم اول که شرایط فرار کایل ریس و سارا را فراهم می‌کند تا حمله‌ی تی۱۰۰۰ به تیمارستانِ محل نگه‌داری سارا کانر در فیلم دوم که شرایط فرار سارا را فراهم می‌کند؛ از «قیام ماشینها» و زندانی شدنِ جان کانر در قفسِ سگ درست در زمانی‌که تی‌ایکس جای او را پیدا می‌کند تا «ترمیناتور: جنسیس» و دستگیر شدنِ دار و دسته‌ی سارا کانر (امیلیا کلارک) توسط پلیس بعد از سکانس تعقیب و گریز با اتوبوسِ مدرسه. حالا در «سرنوشت تاریک»، سارا، گریس و دنی در جریانِ عبور مخفیانه از مرزِ مکزیک دستگیر می‌شوند؛ تا اینکه سروکلهی ترمیناتور پیدا می‌شود و با کُشتن تعداد زیادی مامور، آشوبِ لازم برای فرارشان را فراهم می‌کند.
بزرگ‌ترین مشکلِ «سرنوشت تاریک» این است که حتی یک مولکولِ اورجینال هم در بدنش یافت نمی‌شود
دوباره قهرمانان از مرز عبور می‌کنند تا با شخصِ ناشناسی که می‌تواند آن‌ها را از لحاظ اسلحه برای مبارزه‌ی نهایی علیه ترمیناتور تأمین کند دیدار کنند؛ سارا در «روز داوری» به دیدنِ دوستِ مکزیکی قدیمی‌اش در وسط کویر می‌رود و حالا در «سرنوشتِ تاریک» هم قهرمانان ردِ شخصِ ناشناسی را در وسط جنگل‌های تگزاس می‌زنند که از قضا دارای یک انباری پُر از اسلحه است. در همین حین، «سرنوشت تاریک» سعی می‌کند با استفاده از کاراکترِ کارل (مسئولِ قتلِ جان کانر که حالا به مردِ خانواده‌داری تبدیل شده) به جنبه‌ی دیگری از رُبات‌های اسکای‌نت بپردازد؛ به جنبه‌ای از آن‌ها که تحت‌تاثیرِ تعامل با انسان‌ها، انسانیتشان را کشف می‌کنند؛ اما این شخصیت برخلاف چیزی که فیلم ادعا می‌کند نه‌تنها تازه نیست، بلکه نسخه‌ی بسیار ضعیف‌تر و شتاب‌زده‌ترِ قوس شخصیتی تی۸۰۰ از «روز داوری» است. همچنین با اینکه بازگشتِ لوری استرود در «هالووین ۲۰۱۸» در قالب یک مبارزِ آماده و سرسخت که دیگر یک دخترِ قربانی فراری نیست، حکم پرداخت به جنبه‌ی تازه‌ای از این شخصیت را داشت، اما کامرون قبلا این کار را با تبدیل کردنِ سارا کانر از یک قربانی به یک سربازِ پوست‌کلفت و بی‌رحم در «روز داوری» انجام داده بود؛ پس، گرچه «سرنوشت تاریک» با سارا کانرِ آرپی‌جی‌زن همچون دیدنِ او از زاویه‌ای تازه رفتار می‌کند، اما قوسِ شخصیتی او در این فیلم تکرار نسخه‌ی ضعیف‌تر «روز داوری» است. کلیشه‌ی دیگری که «سرنوشت تاریک» تیک می‌زند این است که بعد از اینکه یک مردِ سیاه‌پوست شرایط نفوذ به یک تشکیلاتِ امنیتی را برای قهرمانان‌مان فراهم می‌کند (مایلز دایسون در «روز داوری» و دوستِ ارتشی سارا در «سرنوشت تاریک»)، آن‌ها در حین فرار با یک ون تحت‌تعقیبِ هلی‌کوپترِ ترمیناتور قرار می‌گیرند. سپس بعد از اینکه وسیله‌ی نقلیه‌ی هر دوی آن‌ها خراب می‌شود، هر دو وسیله‌ی جدیدی را برای ادامه دادنِ تعقیب و گریزشان انتخاب می‌کنند (در «روز داوری» قهرمانان با وانت از دست تانکرِ ترمیناتور فرار می‌کنند و در اینجا هم قهرمانان سوار یک هواپیمای باربری از دستِ هواپیمای ترمیناتور فرار می‌کنند). اگرچه این فیلم تا این لحظه بارها نشان داده که نسخه‌ی جدیدِ ترمیناتور چقدر غیرقابل‌تخریب است، اما ترمیناتور به‌جای اینکه هواپیمایش را مستقیما به هواپیمای قهرمانان بکوبد و هر دو را یک‌جا در آسمان منفجر کند، در عوض هواپیمایش را به هواپیمای قهرمانان نزدیک می‌کند تا بتواند چنگک‌هایش را در هواپیمای قهرمانان فرو کند و واردش شود. حتما می‌پرسید چرا؟ خب، برای اینکه سازندگان فرصتِ بازسازی یکی دیگر از کلیشه‌های مجموعه را به دست بیاورند: ترمیناتوری که چنگک‌هایش را در وسیله نقلیه‌ی قهرمانان فرو می‌کند یادآور صحنه‌ی مشابه‌ای از سکانس فرار از تیمارستان از «روز داوری» است. همچنین «سرنوشت تاریک» شاملِ سکانسی است که سارا کانر پس از روبه‌رو شدن با آرنولد شوارتزنگر به‌عنوانِ سمبلِ تمام ضایعه‌های روانی‌اش، وحشت‌زده می‌شود. با این تفاوت که این آرنولد شوارتزنگر با آن آرنولدی که قبلا به او آسیب زده فرق می‌کند (از رویارویی سارا با آرنولد در راهروی تیمارستان در «روز داوری» تا رویارویی سارا با کارل در «سرنوشت تاریک»).
درنهایت، فرارِ قهرمانان به یک مکانِ صنعتی منتهی می‌شود؛ از کارخانه‌ی رُباتیک در فیلم اول و کارخانه‌ی تولید فولاد در فیلم دوم گرفته تا پناه گرفتنِ قهرمانان در یک نیروگاه برق‌آبی در «سرنوشت تاریک». با این تفاوت که برخلافِ دو فیلم اول که قهرمانان خسته و کوفته و زخمی مجبور به قایم‌باشک‌بازی با ترمیناتور می‌شوند تا اینکه با زیرکی و شانس، تله‌ی لازم برای کُشتنِ ترمیناتور را پیدا می‌کنند (پرس هیدرولیکی در فیلم اول و دیگِ فولاد مذاب در فیلم دوم)، در «سرنوشت تاریک» جای قایم‌باشک‌بازی با مبارزه‌ی تن‌به‌تنِ مستقیم با ترمیناتور عوض شده است؛ حرکتی که تعلیق و تنشِ خفقان‌آورِ فینالِ دو فیلمِ اول که به ژانرِ وحشت پهلو می‌زد را جایگزین بزن‌بزن‌های پوشالی و انفجارهای توخالی و کامپیوتری کرده است. این موضوع دربارهی تک‌تک کپی/پیست‌های «سرنوشت تاریک» از فیلم‌های کامرون صدق می‌کند: عناصرِ ظاهری آن فیلم‌ها بدون مهارتی که نمایندگی‌شان می‌کند به این فیلم منتقل شده‌اند. اما هنوز تمام نشده است. درست در زمانی‌که به نظر می‌رسد هیچ راهی برای غلبه کردن بر ترمیناتور نمانده است، گریس پایان‌بندی «قیامِ ماشینها» را به خاطر می‌آورد؛ همان‌طور که آرنولد در آن فیلم از منبعِ انرژی‌اش برای نابود کردنِ تی‌ایکس استفاده می‌کند و جانِ خودش را در این راه فدا می‌کند، اینجا هم گریس از دنی می‌خواهد منبعِ تغذیه‌اش را خارج کند. نتیجه پایانی است که به بازسازی موبه‌موی «روز داوری» و «قیام ماشینها» تبدیل می‌شود: درحالی‌که آرنولد داوطلبانه به درون یک گودال سقوط می‌کند و به منبعِ تغذیه‌ی گریس را به زور در دهانِ ترمیناتور فرو می‌کند، سارا درکنار نسخه‌ی نوجوانِ ناجی آینده‌ی دنیا (جان کارنر در آن‌جا و دنی در اینجا) ایستاده است و با چشمانی غمگین به او خیره می‌شود. اینها تازه فقط بخشی از دُرشت‌ترین تقلیدهای «سرنوشت تاریک» هستند؛ این فیلم به‌حدی بی‌هویت است که حتی به صحنه‌ای که جان کانرِ نوجوان مسئول ریلود کردن تفنگِ مادرش و آرنولد می‌شود هم رحم نکرده است و دنی را در مبارزه‌ی نهایی فیلم، مسئولِ ریلود کردنِ تفنگِ سارا و دیگران می‌کند. «ترمیناتور» جماعت به آنتاگونیستش مشهور است و «سرنوشت تاریک» تغییری در وضعیتِ افتضاحِ آنتاگونیست‌های این مجموعه در دورانِ پسا-«روز داوری» ایجاد نمی‌کند. یکی از عناصرِ معرفِ «روز داوری» این است که گرچه کامرون دُز اکشنِ فیلم را بالا بُرده است، اما کماکان به ریشه‌های اسلشر و ترسناکِ قسمتِ اول وفادار باقی مانده است.
«روز داوری» نه‌تنها جنبه‌ی ترسناکِ ایده‌ی علمی-تخیلی‌اش را به‌حدی جدی می‌گیرد که نتیجه به پراکنده شدنِ اتمسفرِ وهم‌آورِ ناشی از رویارویی با وحشتی غیرقابل‌هضم در سراسرِ فیلم منجر شده، بلکه فیلم از زبانِ وحشتِ اسلشر و بادی هارر بهره می‌برد؛ جیمز کامرون با تی۱۰۰۰ همچون یک انگلِ بیگانه رفتار می‌کند. سکانسِ متلاشی‌شدن بدنِ فلزی تی۱۰۰۰ با آخرین نارنجکِ آرنولد که به جیغ کشیدنِ او از درد منجر می‌شود انگار از درونِ مورمورکننده‌ترین لحظاتِ فیلم‌های دیوید کراننبرگ و جان کارپنتر بیرون کشیده شده است؛ یا سکانسی که تی۱۰۰۰، آرنولد را قطع عضو کرده و بعد او را تحتِ ضرباتِ بی‌امانش زجرکُش می‌کند را به یاد بیاورد؛ کلاسِ درس اکشن. متاسفانه دنباله‌های بعدی هرگز درک نکردند چیزی که تی۱۰۰۰ را به آنتاگونیستِ تهدیدآمیزی تبدیل می‌کند قدرت‌های علمی-تخیلی‌اش نیست، بلکه نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ او با زبانِ سینمای وحشت است؛ اصلا اینکه تی۱۰۰۰ قادر به تغییر شکل دادنِ دست‌هایش به سلاح‌های سرد است ارجاعِ آشکاری به آنتاگونیست‌های سینمای اسلشر از جمله چاقوی مشهورِ مایکل مایرز از «هالووین» بود. اما فیلم‌های بعدی در تلاشِ احمقانه‌شان برای ارائه‌ی آنتاگونیستی خوفناک‌تر از تی۱۰۰۰، قابلیت‌هایشان را به‌روزرسانی می‌کنند؛ یکی مثل تی‌ایکس از «قیام ماشینها» قادر به تغییرِ دست‌هایش به سلاح‌های گرم است و یکی مثل گابریل در «سرنوشت تاریک» می‌تواند اسکلت و پوستش را از یکدیگر جدا کند. مسئله این است که مهم نیست ترمیناتورِ بعدی چه قابلیت‌های جدیدتری به دست می‌آورد؛ تا وقتی که کسی که پشت دوربین می‌نشیند مهارتِ تعلیق‌آفرینی نداشته باشد، تا وقتی که او ریشه‌ی این مجموعه در ژانر وحشت را نادیده بگیرد، وحشتِ خیره‌کننده‌ی تی۱۰۰۰ تکرار نخواهد شد. چیزی که سکانس اولین رویارویی تی۱۰۰۰ با جان کانر در «روز داوری» را به یکی از نفسگیرترین لحظاتِ تاریخِ سینما تبدیل کرده قابلیت‌های فرابشری تی۱۰۰۰ نیست؛ درواقع او در این سکانس از یک کُلت کمری معمولی برای کُشتن جان استفاده می‌کند. چیزی که آن را به سکانسِ نفسگیری تبدیل می‌کند این است که کامرون تا آن لحظه هویتِ واقعی هر دو ترمیناتور را پنهان نگه داشته بود؛ ما نمی‌دانستیم که کدام قاتلِ جان کانر و کدام محافظِ اوست. البته که حدسِ اکثرمان آرنولد بود. بالاخره او آنتاگونیستِ فیلم اول بود و البته که تی۱۰۰۰ لباسِ پلیس به تن دارد. اما کامرون با درهم‌شکستنِ انتظارات مخاطبانش و ناآگاه نگه داشتنِ عمدی آن‌ها، یکی از هیچکاکی‌ترین سکانس‌های تاریخِ سینما را ارائه می‌کند و عملا با این سکانس استانداردهای دنباله‌سازی را ارتقا می‌دهد. بزرگ‌ترین اشتباهی که در خصوصِ «سرنوشت تاریک» می‌توان قائل شد این است خودمان را با رده‌بندی آن به‌عنوانِ بهترین فیلم مجموعه از زمان «روز داوری» یا چیزی شبیه به آن قانع کنیم. اما نه. جنبه‌ی نوستالژیکِ این فیلم نباید چشمانمان را روی حقیقت ببندد. «سرنوشت تاریک» نه‌تنها بهتر از سه دنبالهی قبلی نیست، بلکه شاید با تکرارِ فرمولِ اشتباه آن سه فیلم برای چهارمین بار، بدتر از تمام آن‌ها باشد. تنها دستاوردِ خوشحال‌کننده‌ی «سرنوشت تاریک» این است که بالاخره به همان فریادی تبدیل می‌شود که ممکن است چشمِ صاحبانِ این آی‌پی که خودشان را در پذیرفتنِ مرگِ این مجموعه به نفهمی می‌زدند باز کرده باشد.