نقد فیلم Waves - امواج

اگر بدونِ دیدنِ «امواج» (Waves) خیالتان راحت است که تمامِ عاطفی‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۹ را دیده‌اید اشتباه می‌کنید. درواقع تا وقتی که «امواج» را ندیده باشید، نمی‌توانید چنین ادعایی داشته باشید. هر سال یک سری فیلم هستند که با وجودِ تمام لیاقتشان از ورود به حلقه‌ی نهایی فیلم‌هایی که به نقل محافلِ گفتگوی سینمایی راه پیدا می‌کنند باز می‌مانند که اتفاقِ قابل‌درکی است. اما در بینِ آن‌ها حداقل یکی-دوتا فیلم یافت می‌شود که هرچقدر با خودت کلنجار می‌روی که کمتر دیده شدنِ آن‌ها به اندازه‌ی کافی را هضم کنی، نمی‌توانی خشمت را کنترل کنی. «امواج»، سومینِ تجربه‌ی کارگردانی تری ادوارد شولتز یکی از آنهاست. نقطه‌ی مشترکِ اکثرِ فیلم‌های استودیوی A24 در سالِ ۲۰۱۹ که البته به ۲۰۱۹ محدود نمی‌شود و به‌دلیلِ ماهیتِ این استودیوی مستقل‌پرور درباره‌ِ اکثرِ اکران‌های هرساله‌شان صدق می‌کند، طبیعتِ پُرجنب و جوش‌شان از لحاظِ عاطفی و اخلاقِ غیرخجالتی‌شان از لحاظ پرداختِ صادقانه به احساساتِ پیچیده‌ی شخصیت‌هایشان است؛ از «نقطه‌ی اوج»، ساخته‌ی گاسپار نوئه تا «میدسُمار»، ساخته‌ی آری اَستر؛ از «فانوس دریایی»، ساخته‌ی رابرت اِگرز تا «جواهرات تراش‌نخورده»‌ی برادران سفدی. «امواج» هم در حالی به جمعِ آن‌ها می‌پیوندد که باید برای یافتنِ شبیه‌ترین فیلمِ این استودیو به آن، به سالِ ۲۰۱۶ به عقب برگردیم: «مهتاب»، ساخته‌ی بری جنکینز. شاید به خاطر همین است که «امواج» به اندازه‌ی کافی مورد استقبال قرار نگرفته است. این فیلم در حالی به اندازه‌ی کافی روی پای خودش می‌ایستد و محصولِ چشم‌اندازِ آشنا و یگانه‌ی فیلمسازش است که همزمان همچون فیلمی احساس می‌شود که انگار چند سال دیرتر ساخته شده است؛ «امواج» در حالی شاملِ شگفتی‌های منحصربه‌فردِ خودش می‌شود که در جریانِ تماشای آن نمی‌توانیم این فکر را از سرمان بیرون کنیم که قبلا نمونه‌ی بهتر و ایده‌آل‌ترِ همین فیلم را در قالبِ «مهتاب» دیده بودیم. جنبه‌ی ناراحت‌کننده‌‌اش این است که هرچه پیشرفتِ امثالِ آری اَستر، رابرت اِگرز و برادران سفدی با فیلم‌های جدیدشان ادامه پیدا کرد، مسیرِ صعودِ ادوارد شولتز با «امواج» با سکته مواجه می‌شود. اما اگر بخواهیم خوش‌بینانه به این ماجرا نگاه کنیم، جای گرفتنِ «امواج» در بینِ ته‌مانده‌های ۲۰۱۹، آن را به‌طرز عجیبی به فیلمِ ایده‌آلی برای جمع‌بندی ۲۰۱۹ تبدیل می‌کند. در حالی برخی از مهم‌ترین فیلم‌های امسال، با آشفتگی آغاز می‌شوند و با آشوب و جنون و افسارگسیختگی، ما را در حال تلوتلو خوردن در قلمرویی ناشناخته رها می‌کنند که «امواج» با آشفتگی آغاز می‌شود، به قلبِ تاریکی سر می‌زند، اما به‌جای ساکن شدن در آن‌جا، راهش را با چنگ و دندان به سوی روشنایی پیدا می‌کند. فیلم در انجامِ این کار که یکی از مهارت‌های اصلی فیلمسازی شولتز است به‌حدی عالی است که فارغ از تمام کمبودها و لغزش‌هایی که ممکن است داشته باشد، از قلبِ تپنده‌ی سفید و پاکیزه‌ای بهره می‌برد که دقیق به قفسه‌ی سینه‌اش می‌کوبد و به این ترتیب، به یکی از آن فیلم‌هایی تبدیل می‌شود که بدونِ باج دادن به مخاطب، به دست‌های گرم و لطیفی که صورتِ وحشت‌زده و سراسیمه‌‌مان را در آغوش می‌گیرند و حفره‌ی وسطِ سینه‌مان را با نگاهِ مهربانانه‌‌شان پُر می‌کند تبدیل می‌شود.

درواقع بخشِ نبوغ‌آمیزِ «امواج» این است که شولتز چگونه متریالی که ممکن است روی کاغذ چیزِ چندان بکر و غافلگیرکننده‌ای به نظر نرسد را برمی‌دارد و هسته‌اش را در اجرا می‌شکافد و به چیزی متعالی‌تر ارتقا می‌دهد. «امواج» در راستای جنسِ داستانگویی این فیلمساز کماکان سرشار از مولفه‌های آشنایی مثل گفتگوهایی که به زبان آورده نمی‌شوند، فروپاشی‌های روانی پُر از اشک و آه در فاصله‌‌های نزدیک و اضطراب کلاستروفوبیک است. با این تفاوت که اگر دو فیلمِ قبلی شولتز بی‌هوا یک مشت در شکممان می‌زد و درحالی‌که برای گرفتنِ شکممان دولا می‌شویم، رگِ پشت پاشنه‌ی پایمان را با تیغِ پاره می‌کرد و به همان شکل روی زمین در حال پیچیدن به خودمان رهایمان می‌کرد تا در حین خونریزی جان بدهیم، «امواج» تمام این کارها را انجام می‌دهد، اما بلافاصله ما را پیش از زمین خوردن در آغوشش می‌گیرد و نوازش‌مان می‌کند و بهمان دلداری می‌دهد. «امواج» که به دو بخش تقسیم می‌شود، در یک ساعتِ ابتدایی‌اش پسر نوجوانِ کُشتی‌گیری به اسم تایلر (کلوین هریسون جونیور) را دنبال می‌کند. خصوصیتِ معرفِ زندگی تایلر تقلای بی‌وقفه‌ی او برای دوام آوردن دربرابرِ انتظاراتِ سختی که رولند، پدرِ جدی‌اش از او دارد است؛ رولند با نگاهِ خیره‌ی عبوس و سخت‌گیرانه‌اش، تایلر را به سوی رسیدن به اهدافِ بلندپروازانه‌اش به‌عنوانِ یک کُشتی‌گیر هُل می‌دهد. رابطه‌ی تایلر و پدرش همچون یک رابطه‌ی سرباز و فرمانده در یک پادگانِ نظامی است. تایلر در گرگ و میشِ صبح توسط پدرش برای تمرین کردن بیدار می‌شود، در باشگاه توسط او برای جنگیدن تشویق می‌شود و در خانه همراه‌ با فریادهای انگیزشی‌اش وزنه می‌زند. کافی است رولند کوچک‌ترین تنبلی، سرکشی یا عدم جدیتی در پسرش ببیند تا بلافاصله او را با نگاهش زیر ضرباتِ شلاق بگیرد.

ماجرا از این قرار است که رولند به‌عنوانِ سرپرستِ یک خانواده‌ی آفریقایی/آمریکایی که در طبقه‌ی اجتماعی بالاتر از متوسط جای می‌گیرند، اعتقاد دارد که آفریقایی/آمریکایی‌ها از موهبتِ متوسط‌بودن بهره‌مند نیستند. از نگاهِ او تنها راه دور زدنِ تبعیض‌های جامعه علیه آن‌ها، بیش از حدِ معمول تلاش کردن است. رنگِ پوستِ آن‌ها به‌تنهایی برای اینکه آن‌ها را موظف به ۱۰ برابر تلاش کردن در مقایسه با اکثریتِ جامعه کند کافی است. فلسفه‌ی رولند از درد و عشق سرچشمه می‌گیرد. او به‌عنوان کسی که طعمِ تلخِ تبعیض‌های جامعه را چشیده است، می‌خواهد بچه‌هایش را از سر دلسوزی به هر قیمتی که شده برای به دست آوردنِ‌ جایگاهی فراتر از «متوسط»، تحت‌فشار قرار بدهد. اما اشتباهِ تراژیکِ رولند این است که اگرچه او راه موفقیت را به تایلر نشان داده است، اما نحوه‌ی کنار آمدن با شکست را به او یاد نداده است؛ درواقع در خانواده‌ی او شکست حکم یک کلمه‌ی ممنوعه را دارد. تایلر به‌شکلی تربیت شده است که قادر به تحمل کردنِ شکست به‌عنوانِ یک نتیجه‌ی طبیعی نیست. رولند به تایلر یاد داده چگونه بایستد، اما به او یاد نداده وقتی زمین خورد، چگونه روی پای خودش بازگردد. بنابراین تایلر با این تفکر که تنها انتخابش چپزی جز پیروزی و سربلند کردنِ پدرش نیست تمرین می‌کند. تایلر مثل همه‌ی جوانانِ ۱۸ ساله، وقتی پیش از مسابقه یک‌صدا با هم‌تیمی‌هایش فریاد می‌زند که «من شکست‌ناپذیر هستم»، واقعا اعتقاد دارد که شکست‌ناپذیر است؛ که پشتش به خاک مالیده نخواهد شد. اما نه. این‌طور نیست. رولند شاید بازوهای پسرش را تنومند و شکمش را شش‌تکه کرده باشد، شاید او را از لحاظِ فیزیکی به یک مبارزِ وحشی تبدیل کرده باشد، اما تایلر بیرون از تشکِ کشتی، از آمادگی احساسی لازم برای تحمل کردنِ فن و فنونی که زندگی روی او اجرا می‌کند بهره نمی‌برد.

مهارتِ شولتز این است که فُرمِ کارگردانی سراسیمه، پُرحرارت، مضطرب و پُرجنب و جوش‌اش، متنِ فیلمنامه‌اش را جلوی روی ما از روی کاغذ برمی‌دارد و به تصویر ترجمه می‌کند. اگرچه یکی از خطراتی که فیلم‌هایی مثل «امواج» را تهدید می‌کند این است پُرمدعا به نظر برسند یا اینکه شعله‌ی عاطفی‌شان زیر فُرمِ پُرسروصدا و پُرتحرکِ غیرضروری‌شان خاموش شود، اما خوشبختانه شولتز در اینجا به درهم‌آمیختگی فُرم و محتوا دست یافته است؛ تهاجمِ حسی این فیلم با حرکاتِ دوربینِ صمیمانه‌اش، تدوینِ تُند و آتشینش و رنگ‌ها و نورهای غلیظی که انگار برای اولین‌بار است که با آن‌ها روبه‌رو شدیم، اکثر اوقات به استخراج کردنِ منابعِ خالص و زلالِ احساساتِ کاراکترهایش منتهی می‌شود. جالب است بدانید که شولتز کارآموزِ ترنس مالیک بوده و مدتی به‌عنوانِ دستیارِ تولید در قالبِ دانشجو روی فیلم‌های این فیلمسازِ افسانه‌ای از جمله «درخت زندگی» کار کرده است. گرچه جنبه‌ی ترنس مالیک‌وارِ او در فیلم‌های قبلی‌اش کمرنگ بود، اما «امواج» به وضوح سرشار از جادوی مالیک است. جادویی که شولتز آن را برای خودش کرده است؛ در نتیجه المان‌‌‌های مالیک‌گونه‌ی فیلم به‌جای اینکه همچون سبکی که به سرقت رفته، در مقایسه با جنسِ اصلی، مصنوعی و تافته‌ی جدابافته به نظر برسند، اُرگانیک و جزیی از چشم‌اندازِ شخصی خالقش احساس می‌شوند. همان‌طور که مالیک در استخراجِ عصاره‌ی باشکوه و کیهانی یک لحظه‌ی به ظاهر پیش‌پاافتاده، قابلیت‌های بی‌نظیری دارد، شولتز هم کاراکترهایش را در ارتباط با نیروی طبیعی خارق‌العاده‌ی اطرافشان به تصویر می‌کشد. هر دو تماشاگرانش را روی جریانِ سیالِ رودخانه‌ی زندگی شناور می‌کنند و هر دو با نماهایشان از رانندگی به سمتِ افقِ صورتی گرگ و میشِ عصر هیپنوتیزم می‌کنند. اما شاید مالیک‌وارترین جنبه‌ی «امواج» در همدلی و محبتی که فیلمساز نسبت به کاراکترها، حتی بدترین‌‌هایشان احساس می‌کند یافت می‌شود. این موضوع بیش از هر جای دیگری در رابطه با نسبت ابعادِ تصویر متغیرِ فیلم و حضورِ پُررنگِ موسیقی در روایتِ‌ داستان دیده می‌شود. «امواج» با نسبت ابعاد ۱.۸۵:۱ (صفحه عریض) که کلِ صفحه را پوشش می‌دهد آغاز می‌شود و در طولِ زمان با کاهشِ تدریجی ارتفاع و پهنای نسبتِ تصویر، در نقطه‌ی اوجِ نیمه‌ی اول فیلم به نسبت مربعی‌شکلِ ۱:۳۳ ختم می‌شود. شولتز از این طریق، بسته شدنِ دنیای پیرامونِ تایلر و هرچه منزوی‌تر شدنِ او در محیطِ اطرافش که بازتاب‌دهنده‌ی وضعیتِ روانی‌اش است را در زبانِ بصری فیلمش اجرا کرده است. همچنین با آغازِ نیمه‌ی دوم فیلم که به اِمیلی، خواهرِ تایلر اختصاص دارد، نسبت تصویرِ فیلم از حالتِ مربعی‌‌شکلش آغاز می‌شود و به تدریج باز و بازتر می‌شود و به‌عنوان استعاره‌ای از آزادیِ اِمیلی از چنگالِ انزوا و افسردگی‌اش، فرصتِ دوباره‌ای برای نفس کشیدن به او و ما می‌دهد.

به محض اینکه الکسیس به تایلر خبر می‌دهد که می‌خواهد بچه‌اش را نگه دارد، تایلر شروع به بمباران کردنِ الکسیس با اس‌ام‌اس‌های تهاجمی و خشمگینانه‌اش می‌کند. درحالی‌که تایلر عنان از کف داده و از گوش کردن حرفِ الکسیس سر باز می‌زند، صدای محزونِ خواننده به گوش می‌رسد که مدام پشت سر هم تکرار می‌کند: «می‌تونی روی من تمرکز کنی؟ عزیزم، می‌تونی روی من تمرکز کنی؟». موسیقی به روحِ الکسیس تبدیل می‌شود که از تایلر التماس می‌کند به‌جای خودخواهی، کمی هم به خواسته‌ی او توجه کند. از یک طرف تایلر هر چیزی که از دهانش در می‌آید را نثارِ الکسیس می‌کند و از طرف دیگر صدای خواننده در آن واحد بهمان یادآوری می‌کند که تایلر دارد چه اشتباهِ مهلکی را مرتکب می‌شود؛ او در حال نادیده گرفتنِ صدای غمگینِ الکسیس است. ما در این صحنه هرگز چهره‌ی الکسیس را نمی‌بینیم، اما این قطعه‌ی موسیقی جای او را حتی بهتر از خودش پُر می‌کند. اما دومین انتخابِ شگفت‌انگیزِ شولتز، انتخابِ قطعه‌ی مالیخولیایی «عشق واقعی انتظارم را می‌کشد» از رادیوهد برای پایان‌بندی فیلم است. ماجرا از این قرار است که «امواج» به دو بخشِ تقریبا یک ساعته تقسیم شده است. فیلم از وسط راه پروتاگونیستش را از تایلر به اِمیلی، خواهرِ‌ تایلر تغییر می‌دهد؛ هرچه بخشِ اول چالاک و شتاب‌زده و آتشفشانی و «کندریک لامار»گونه است، بخشِ دوم ساکن، ماتمزده و «رادیوهد»گونه است. اگر بخش اول درباره‌ی دست و پا زدنِ تایلر دربرابر غرق شدن است، بخش دوم درباره‌ی بی‌تفاوتی اِمیلی دربرابر به زیر کشیده شدن است. «امواج» هر دو جنبه‌ی اقیانوس را شامل می‌شود؛ اگر بخش اول حکمِ جنبه‌ی ترسناک و ویرانگرِ اقیانوس را دارد، بخشِ دوم حکمِ امواجِ خروشانی که مطیع و صلح‌آمیز دوباره به سمتِ اقیانوس باز می‌گردند را دارد. اگر بخش اول درباره‌ی افتضاحِ شوک‌آوری که تایلر از خود به جا می‌گذارد است، بخش دوم درباره‌ی سوختنِ اِمیلی در سکوت است؛ درباره‌ی پروسه‌ای که اِمیلی باید برای یاد گرفتنِ عشق ورزیدن و بخشیدن از نو پس از به قتل رسیدنِ آن‌ها توسط برادرش پشت سر بگذارد است. هرچه بخش اول ما را زیر مشت و لگدهای بی‌امانش، سیاه و کبود می‌کند، بخشِ دوم که پیرامونِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی اِمیلی و لوک، هم‌تیمی برادرش (با بازی لوکاس هجز) می‌چرخد، وسیله‌ای برای عزاداری کردن و مرهم گذاشتن روی زخم‌هایش است؛ شولتز موفق به جراحی احساسِ پیچیده‌ی اِمیلی می‌شود؛ او از یک طرف از اتفاقی که برای برادرش افتاده ناراحت است، ولی از طرف دیگر از او به خاطرِ کارِ شرورانه‌ای که انجام داده متنفر است.

پتانسیل‌های دراماتیکِ واقعی «امواج» در بخشِ دومِ فیلم شکوفا می‌شود. «امواج» به‌راحتی می‌توانست متهم به یکی از آن فیلم‌هایی که با ریختنِ درد و بدبختی‌های گوناگون روی سر کاراکترهایشان و تمرکز روی کلوزآپ‌های فراوان از چهره‌های غم‌زده‌شان، سعی می‌کنند صرفا جهت غلت زدن در سیاهی، در سیاهی غلت بزنند و از احساساتِ تماشاگر سوءاستفاده کنند شود، اما این اتهام به فیلمسازی مثلِ شولتز که متخصصِ اکتشافِ واقعیتِ قابل‌لمسِ تعاملاتِ انسانی است نمی‌خورد. بخشِ دوم فیلم شاملِ سکانس‌های گفتگوی بسیارِ صادقانه‌ای است که تیلور راسل در نقش اِمیلی، استرلینگ کی. براون در نقش پدرش و رنه اِلیس گُلدبری در نقش مادر ناتنی‌اش غوغا می‌کنند. شولتز در صحنه‌‌‌ای که لوک، اِمیلی را برای اولین‌بار به ناهار دعوت می‌کند، لوک را خارج از قاب و بازتابِ تاریکِ او را در شیشه‌ی پشت‌سرِ اِمیلی به تصویر می‌کشد؛ نشانه‌ای از عدم اعتمادی که اِمیلی بعد از کارِ برادرش نسبت به مردان احساس می‌کند. یا در انتهای صحنه‌ی دیدارِ زیبای لوک و پدرش در بیمارستان، بلافاصله به لحظه‌ی بالا آوردنِ پدرِ لوک اِسمش‌کات می‌کند تا نشان بدهد که تلاش برای وقت گذراندن با یک بیمارِ سرطانی در آخرین روزهای زندگی‌اش، چالش‌برانگیز است. یا صحنه‌‌ی خیرکننده‌ای که شولتز جر و بحثِ رولند و همسرش را درحالی‌که اِمیلی از اتاقِ کناری مخفیانه به آن‌ها گوش می‌دهد، از نقطه نظرِ کسی که انگار یواشکی آن‌ها را زیر نظر دارد به تصویر می‌کشد. یا شولتز در صحنه‌ی پاره شدنِ شانه‌ی تایلر در حینِ کُشتی گرفتن، ما را به روی تشک منتقل می‌کند و از دوربینش برای گرفتنِ زیر دو خمِ تماشاگرانش و کوبیدن‌مان به زمین همراه‌با تایلر استفاده می‌کند. «امواج» درباره‌ی دیدنِ انسان‌ها نه به‌عنوانِ هیولاهایی ذاتا بدجنس، بلکه به‌عنوانِ انسان‌هایی لایقِ عشق است. به این ترتیب، به قطعه‌ی «عشق واقعی انتظارم را می‌کشد» از رادیوهد می‌رسیم. این قطعه احساسِ مالیخولیایی اِمیلی و کلِ فیلم را در خود ذخیره کرده است؛ قطعه‌ای که دقیقا شاد نیست، اما نشانه‌ای از موفقیتِ شخصیت‌ها در رسیدن به بخشِ ناب و معصومانه‌ای از وجودشان که زیر خروارها خشم و تنفر پنهان مانده بود است. شاید واضح‌ترین مشکلِ فیلم این است که نه‌تنها حرف‌هایی که درباره‌ی مسائلِ تبعیضِ نژادی دارد به محض اینکه مطرح می‌شود فراموش می‌شود و خام باقی می‌ماند، بلکه خودِ فیلم هم کمی نامتمرکز است و یکدست احساس نمی‌شود؛ به‌جای اینکه کیفیتش را در همه‌حال در اوج حفظ کند، بین لحظاتی خیره‌کننده و لحظاتی پیش‌پاافتاده در نوسان است. «امواج» به اندازه‌ی دو فیلمِ قبلی شولتز مهندسی‌شده نیست، ولی خوشحالم که او به‌جای تکرارِ خودش، تصمیمِ جاه‌طلبانه‌ای گرفته که گرچه کاملا جواب نداده، ولی وقتی جواب می‌دهد (یعنی اکثر اوقات)، تحسینِ تماشاگر را برمی‌انگیزد. «امواج» از آن فیلم‌هایی است که به‌دلیلِ تصمیماتِ کارگردانی گل‌درشتش، پیش‌بینی اینکه چه واکنشی به آن خواهید داشت سخت است، اما در اینکه برای اطلاع از آن، هیچ راهِ دیگری به جز تماشای فیلم وجود ندارد نیز شکی نیست.