نقد فیلم Knives Out - چاقوکشی

هشدار: این متن، داستان فیلم را لو می‌دهد.

اگر هنرِ بازتاب‌دهنده‌ی وضعیتِ فعلی فرهنگ و جامعه باشد، در آن صورت سینما میکروسکوپِ قدرتمندی است که قادرمان می‌سازد به درونِ آن عمیق شده و تمام جزییاتِ کوچکش و مواد تشکیل‌دهنده و نحوه‌ی قرارگیری‌شان درکنار یکدیگر را افشا کنیم. در تاریخِ سینما، درگیری‌های جمعی مختلفی ذهنِ یک سال را تسخیر کرده‌اند و سالِ ۲۰۱۹ نیز از این قاعده جدا نیست. اگر بتوان سال ۲۰۱۹ را فقط در یک جمله توصیف کرد، آن این است که ما هم‌اکنون در قلبِ وحشتِ ناشی از مبارزه طبقاتی، عدم برابری ثروت و سرکوبِ سیستماتیکِ حقیقت به سر می‌بریم. شش‌تا از پُرسروصداترین سرگرمی‌های سال ۲۰۱۹، درباره مسئله فاصله طبقاتی بودند: «جوکر»، «ما»، «آماده‌ای یا نه»، «انگل»، سریالِ «وراثت»، سریال «چرنوبیل» و «چاقوکشی». چیزی که تمرکزِ سال ۲۰۱۹ روی مبارزه طبقاتی را جالب می‌کند این است که رواجِ این مضمون، فقط به یکی-دو حوزه محدود نشده است و در عوض، در تمامِ سطوحِ سینما جریان دارد. داریم درباره‌ی موضوعی حرف می‌زنیم که از بحث‌برانگیزترین بلاک‌باستر سال تا پُرطرفدارترین فیلمِ غیرآمریکایی سال را پوشش می‌دهد. اینکه نقدِ ثروتمندان در سراسرِ سینما دیده می‌شود نشان می‌دهد که این موضوع دغدغه‌ی انواع و اقسامِ مخاطبان است. اما وقتی مضمونی در بدنه‌ی سینما شیوع پیدا می‌کند، پرداختن به آن سخت‌تر می‌شود. حالا که همه دارند به آن می‌پردازند نه‌تنها باید حرفِ تازه‌ای برای گفتن داشته باشی (یا روشِ تازه‌ای برای بیانِ همان حرفِ قدیمی داشته باشی)، بلکه باید از ساده‌سازی مهم‌ترین دغدغه‌ی روزِ مردم دوری کرد؛ باید با حساسیتِ ویژه‌ای به آن پرداخت. در این زمانِ ملتهب هیچ چیزی بدتر از خوراندنِ فانتزی به مخاطب و فرستادنِ پیامِ اشتباه نیست. مخصوصا باتوجه‌به اینکه مبارزه طبقاتی و عدم برابری موضوعاتِ گُل و بلبلی نیستند. آن‌ها به درد، کلافگی، ستم، مرگ و بدبختی انسان‌های واقعی گره خورده‌اند. همه در تناقض با سینمای جریان اصلی به‌عنوانِ چیزی که در صورتِ دور کردنِ ذهنِ مخاطب از مشغله‌های روزمره‌اش می‌تواند به پول برسد قرار می‌گیرد. پس، سؤال این است که چگونه می‌توان تماشاگران را با دست گذاشتن روی بزرگ‌ترین دردشان به سینما کشاند، اما همزمان با فراهم کردنِ تجربه‌ای مفرح در سینما نگه داشت و در تمام این مدت، حقِ مطلب را ادا کرد؛ چگونه می‌توان گفت ما دردتان را می‌فهمیم، اما می‌خواهیم در حین تماشای وضعیتِ بغرنج و تاریک‌تان کیف کنید! اتفاقا امسال دو فیلم داریم که در دو سوی متضادِ یکدیگر قرار می‌گرفتند؛ در یک طرف «جوکر» را به‌عنوانِ فیلمی که هر هنرمندی که می‌خواهد به نابرابری اجتماعی بپردازد باید دوپا دارد، دوپا هم قرض بگیرد و از آن فرار کند و در طرف دیگر «انگل» قرار دارد که باید از آن الگو گرفت؛ یکی از آن‌ها در حالی ادعای بیانِ حرفِ دل مردم را دارد که همزمان حرفی نمی‌زند و کاری نمی‌کند که یک وقت به کسی بربخورد، یکی دیگر در عین تبدیل شدن به یکی از مفرح‌ترین فیلم‌های سال، مخاطبش را به چالش می‌کشد. در این شرایط است که «چاقوکشی» وارد میدان می‌شود. خوشبختانه ساخته‌ی رایان جانسون بیش از «جوکر»، به سمتِ «انگل» میل می‌کند.

سودربرگ با آن فیلم که حکمِ ادای دینی به «یازده یار اوشن»‌های خودش را داشت، همان کاری را انجام می‌داد که در آن تبحرِ ویژه‌ای دارد: استفاده از ژانر برای صحبت درباره‌ی سیاست‌های جامعه. سرگرمی و تم‌های زیرمتنی فیلم به‌گونه‌ای به درونِ یکدیگر آمیخته شده بودند که به چشم نمی‌آمدند؛ ساختارِ فیلم به‌حدی سیال و روان بود که گویی سودربرگ این کار را مثل آب خوردن انجام داده بود. «چاقوکشی» به‌عنوانِ یک فیلم ژانر با حضور دنیل کریگ در نقشی ضد«جیمز باند» که درباره‌ی مسائلِ سیاسی روز صحبت می‌کند، قصد دارد دست به کارِ مشابه‌ای بزند. اما عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی فیلم به‌راحتی به درونِ یکدیگر ذوب نمی‌شوند. اگر سودربرگ این کار را همچون شعبده‌بازی که در یک حرکت از درون کلاهش، خرگوش بیرون می‌کشد انجام می‌داد، جانسون در حین تلاش برای به‌روزرسانی‌سازی داستانِ رازآلودِ اولداسکولش، همچون جوش‌کاری که مشغولِ جوش زدن تکه‌های مختلفِ فیلمش به یکدیگر است به نظر می‌رسد. اگرچه محصولِ نهایی، پراکنده و جداافتاده نیست، اما همزمان نقطه‌های زمختِ جوش‌خوردگی‌اش هم مشخص است. اگر سودربرگ این کار را به شکلی که انگار در حال آفتاب گرفتن در یک ساحل مدیترانه‌ای است انجام می‌داد، جانسون در طولِ «چاقوکشی» درحالی‌که رگ‌های پیشانی‌اش از فشار بیرون زده و عرق می‌ریزد دیده می‌شود. با این وجود، «چاقوکشی» تمام خصوصیاتِ کلاسیکِ دل‌پذیرِ این ژانر را گردآوری کرده است؛ از کاراگاهِ «هرکول پوآرو»/«شرلوک هولمز»‌گونه‌ی مشهوری که سرش برای رازهای پیچیده درد می‌کند تا قدم گذاشتنِ او به درونِ یک عمارتِ گاتیکِ ویکتوریایی و در بینِ ساکنانِ پرزرق و برق و متظاهرش در حاشیه‌‌های ایالاتِ نیواِنگلند؛ خانه‌ای با تفنگ‌های آویزان از دیوارها، نقاشی‌های روغنی شریرانه، فرش‌های پوستِ خرس، راه‌پله‌های مخفی که دربرابرِ پاهایی که لگدشان می‌کنند غیژغیژ آه و ناله می‌کنند و دیوارهای پوشیده‌شده از گیاهان. کاراگاه، ساکنانِ عمارت از جمله فامیل‌ها و خدمتکاران را صف می‌کند و مظنونان را با سوالاتی مثل «شما در ساعت ۱۲ و یک دقیقه‌ی صبحِ شنبه کجا بودید؟»، درحالی‌که آن‌ها با دست‌پاچگی سعی می‌کنند خودشان را لو ندهند سؤال‌پیچ می‌کند. یکی از آن فیلم‌هایی که کاراگاه که در تمامِ این مدت دندان روی جگر گذاشته بود، در نقطه‌ی اوجِ فیلم، در قالبِ یک مونولوگ رگباری و طولانی‌ دهان باز می‌کند و تمام سرنخ‌ها را در حضورِ گناهکار و دیگر حاضران برای کشفِ رازِ جنایت کنار هم می‌‌چیند. داستان حول و حوشِ یک نویسنده‌ی داستان‌های کاراگاهی رازآلود می‌چرخد: جنازه‌ی هارلان ترومبی (کریستوفر پلامر) در صبحِ فردای جشنِ تولد ۸۵ سالگی‌اش پیدا می‌شود. آیا او گلوی خودش را بُریده است یا اینکه خودکشی‌اش با هوشمندی توسط قاتل صحنه‌سازی شده‌ است؟ چه کسی برای کُشتنِ او انگیزه داشته است؟ یک کاراگاه که توسط شخص یا اشخاصِ ناشناسی استخدام شده است ظاهر می‌شود: او بنویت بلانک است.

از اینجا به بعد، فیلم طی بازجویی‌های بلانک، به شبِ جشنِ تولدِ بزرگِ خاندان فلش‌بک می‌زند و اتفاقاتِ آن شب را از نقطه نظرهای مختلف که هرکدام برداشت‌های شخصی خودشان را از «حقیقت» دارند رنگ‌آمیزی می‌کند؛ نقطه‌ی مشترکِ خاطراتِ همه‌ی آن‌ها از آن شب این است که همه یک خبر بد از هارلان ترومبی شنیده‌اند؛ همه حمایتِ مالی او را از دست داده‌اند. بنابراین نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که ظاهرا همه دلیلی برای کُشتنِ هارلان ترومبی داشته‌اند؛ اما چه کسی علاوه‌بر انگیزه، فرصتش را داشته است؟ دخترش لیندا درایسدل (جیمی لی کرتیس) یا ریچارد، شوهرِ لیندا (دان جانسون)؟ پسرش والت (مایکل شنون) یا عروسِ سابقش جونی (تونی کولت) یا شاید هم مِگ، دخترِ جونی (کاترین لنگفورد)؟ نوه‌اش رنسام درایسدل (کریس ایوانز) چطور؟ مارتا کابرا (آنا دآرماس)، پرستارِ ظاهرا صادف و ساده‌‌ی هارلان به‌عنوانِ مهاجری که هیچکس دقیقا نمی‌داند متعلق به چه کشور اسپانیایی‌زبانی است هم فراموش نکنیم. اما خیلی طول نمی‌کشد که فیلمنامه‌ی جانسون، روندِ‌ استانداردِ داستان را با یک توئیستِ زیرکانه وارد قلمروی ناشناخته‌ای می‌کند. جانسون در حالی تمام کلیشه‌های ژانر را به کار گرفته که مهم‌ترین‌شان را که قلبِ تپنده‌ی داستان‌های رازِ جنایت است دستکاری کرده است: «قاتل چه کسی است؟». جانسون سوالی که معمولا پاسخش برای پرده‌ی آخر رزرو می‌شود را در پایانِ پرده‌ی اول افشا می‌کند. وقتی مارتا داروی اشتباهی را به هارلان تزریق می‌کند و دست‌پاچه می‌شود، جانسون در حرکتی بامزه، نویسنده‌ی داستان‌های جنایی را مجبور به استفاده از دانشِ عمیقش در این زمینه برای فکر کردن به سناریوی خودکشی خودش برای بیگناه جلوه دادنِ مارتا می‌کند. جانسون با این حرکت، فرمولِ منابعِ اقتباسش را برعکس می‌کند و از این طریق، انرژی تازه‌ای به درونِ کالبدِ آن تزریق می‌کند. حالا به‌جای اینکه برای کشفِ هویتِ قاتل کنجکاو باشیم، کنجکاو هستیم که آیا کاراگاه بلانک می‌تواند متوجه فریبکاری مقتول شود. به‌جای اینکه برای دستگیری قاتل لحظه‌شماری کنیم، برای قسر در رفتنِ او لحظه‌شماری می‌کنیم. هدفِ جانسون از این تغییر، دستکاری فرمولِ ژانر فقط به خاطر اینکه عشقش می‌کشیده نبوده است. افشای هویتِ قاتل و جنایت در آغاز فیلم باعثِ حذفِ این سؤال که «مسئول جنایت چه کسی است؟» نمی‌شود. در عوض، جانسون با افشای واضح‌ترین پاسخی که به این سؤال وجود دارد، ازمان می‌خواهد تا در ادامه‌ی فیلم، به جنایتِ واقعی و مسئولانِ واقعی‌اش فکر کنیم. گرچه جنایتی که موتورِ‌ داستان را روشن می‌کند مرگِ هارلان ترومبی در شبِ تولدش است، اما خودِ جانسون به کالبدشکافی جنایتِ دیگری علاقه دارد؛ او لنزِ دوربینش را به سمتِ جنایتِ متفاوتی نشانه می‌گیرد: احساسِ حق‌به‌جانب و سوءاستفاده از قدرتِ ساکنان طبقه‌ی ممتاز و تروثمندِ جامعه بدون هرگونه نظارت روی آن‌ها. به عبارت دیگر، همان «ژن خوب» یا «آقازاده‌ها»ی خودمان. وقتی ثروت و قدرتِ باد آورده‌ای که به فرزندان یک سیاستمدار یا سرمایه‌دار رسیده است، او را قادر می‌سازد هر غلطی که دوست دارد انجام بدهد؛ یعنی ممنوع و بد جلوه دادنِ آمریکا برای ما درحالی‌که فرزندانِ خودشان در آن جولان می‌دهند. «چاقوکشی» با این جنایت کار دارد. به این ترتیب، شرارتِ این فیلم نه از ماهیتِ شرارت‌آمیزِ ذاتی انسان، بلکه از ماهیتِ شرارت‌آمیزِ ساختارِ نابرابری اجتماعی سرچشمه می‌گیرد.

«چاقوکشی» میزبانِ آنتاگونیست‌های سفیدپوستِ ثروتمندِ متعددی است. گرچه کاراکترِ رنسام (کریس ایوانز) درنهایت به‌عنوانِ قاتلِ پدربزرگش، ناپاک‌ترین عضوِ خانواده از آب در می‌آید، اما او بدون‌شک تنها عضوِ گناهکارِ خانواده نیست. «چاقوکشی» بیش از اینکه درباره کشفِ هویتِ قاتل باشد، درباره این است که خانواده ترومبی در زمانی‌که با احتمالِ آینده‌‌ای کمی غیراستثنایی‌تر و کم‌مزایاتر روبه‌رو می‌شوند، چه واکنشی نشان می‌دهند (چون راستش را بخواهید وضعِ این خانواده حتی بدون میراثِ پدرشان، خیلی بهتر از وضعیتِ استانداردِ مردم عادی خواهد بود). کمپینِ تبلیغاتی «چاقوکشی» به همان اندازه که از گروه بازیگرانِ پُرستاره‌اش برای کشیدنِ مردم به سینماها استفاده می‌کند، به همان اندازه هم نقشِ عنصرِ گمراه‌کننده‌ی روایی مفیدی را ایفا می‌کرد. اگر با دیدنِ تریلرهای فیلم، با این انتظار که یکی از این نام‌های بزرگ، نقشِ اصلی فیلم را برعهده خواهند داشت، به تماشای فیلم نشسته باشید، خلافش بهتان ثابت می‌شود. گرچه «چاقوکشی» یک فیلم تیمی است، اما مارتا با بازی آنا دآرماسِ کوبایی‌تبار در کانونِ توجه قرار دارد؛ او کاراکتری است که مخاطب، داستان را بیشتر از سایر از پرسپکتیوِ او تماشا می‌کند. «چاقوکشی» با حذف کردنِ بسیاری از سوالاتِ سنتی داستان‌های رازآلودِ این‌شکلی و با تبدیل کردن ما به طرفدارِ قاتل که حتی خودِ قربانی هم می‌خواست که او قسر در برود، توجه‌ی مخاطب را به سمتِ جنایتِ ترسناک‌تر، موذیانه‌تر و رایج‌ترِ فیلم جلب می‌شود: شکلی که اعضای خانواده ترومبی با مارتا رفتار می‌کنند؛ رفتاری که عمیقا در نژادپرستی، تبعیض طبقاتی و بیگانه‌هراسی ریشه دارد. حالا دو جنایت در انتظارِ مورد قضاوت قرار گرفتن و مجازات شدن هستند: اولی جنایتِ کارهایی که مستقیما در مرگِ نابهنگامِ هارلان نقش داشته‌اند است که ما می‌خواهیم مارتا از مجازاتش قسر در برود و دومی جنایتِ حق به جانبی خانواده ترومبی به خاطر ثروتِ افسارگسیخته‌شان است که دوست داریم با مجازاتِ سخت‌تری مواجه شود. چیزی که «چاقوکشی» را در پرداخت به نابرابری اجتماعی به فیلمی که به سوی «انگل» میل پیدا می‌کند تبدیل می‌کند این است که جانسون خانواده ترومبی را به‌عنوانِ هیولاهایی وحشتناک به تصویر نمی‌کشد و در حد یک مشت کاریکاتور تنزل نمی‌دهد. نکته این است که جانسون این خانواده را نه فقط به‌عنوان عاملانِ سوءاستفاده از قدرتشان، بلکه به‌عنوان قربانیانِ امتیازاتِ ویژه خودشان به تصویر می‌کشد؛ ظرافتی که داستان‌های جریان اصلی زیادی در پرداخت به آن شکست می‌خورند.

ولی هنگامی که آن‌ها تحت‌فشار قرار می‌گیرند معلوم می‌شود که آن‌ها ذاتا با هم فرق نمی‌کنند. وقتی شهریه‌ی دانشگاهِ مِگ پس از خواندن وصیتنامه‌ی هارلان در خطر قرار می‌گیرد، او که تاکنون در ظاهر روشنفکرترین و لیبرال‌ترین عضوِ خانواده به نظر می‌رسید، از صمیمیتش با مارتا برای ترغیب کردنِ او به رد کردنِ میراثِ هارلان سوءاستفاده می‌کند. و حتی وقتی که مارتا به او اطمینان می‌دهد که پولِ دانشگاهش را خواهد پرداخت، او رازِ مارتا (اقامتِ غیرقانونی مادرش در آمریکا) را به دیگر اعضای خانواده لو می‌دهد تا از آن برای تهدید کردنش به زور استفاده کنند. پیش از خواندنِ وصیتنامه، مِگ یکی از اعضای خانواده بود که به مارتا قول داده بود هوای او را از لحاظ مالی خواهند داشت. بنابراین در زمانی‌که مارتا از رد کردن ارث‌اش سر باز می‌زند، ممکن است این‌طور به نظر برسد که او در حال خیانت کردن به خانواده‌ای که می‌خواستند هوای او را به خاطر زحمت‌هایی که برای پدرشان کشیده بود داشته باشند است. ولی فیلم همزمان یادآور می‌شود اینکه یک نفر ثروتش را به صلاح دیدِ خودش، به شما ببخشد، با اینکه خودت به‌طور مستقیم به آن ثروت دسترسی داشته باشی فرق می‌کند؛ اینکه یک نفر چهارتا چاه نفت در جیبش داشته باشد و شما را با چندغازِ یارانه خوشحال نگه دارد فرق می‌کند؛ اینکه خانواده‌ی ترومبی، برای جلوگیری از دیپورت شدنِ مادرِ مارتا وکیل بگیرند با اینکه خودِ مارتا وکیل بگیرد فرق می‌کند. در سناریوی اول، مارتا زیر بارِ منتِ خانواده‌ی ترومبی قرار می‌گیرد. بنابراین آن‌ها کنترلِ این وضعیت و تا حدودی کنترلِ خودِ مارتا را در دست خواهند داشت. اما در سناریوی دوم، این قدرت از آن‌ها سلب می‌شود. خانواده‌ی ترومبی در حالی احساس می‌کند که آن‌ها حقِ تصاحب هرچیزی را که به دست آورده‌اند دارند که درواقع آن‌ها هیچ چیزی را خودشان به دست نیاورده‌اند. لیندا (جیمی لی کرتیس) خودش را به‌عنوانِ یک «زن خودساخته» معرفی می‌کند و به آن می‌نازد؛ کسی که هرچیزی که دارد را با دست‌رنجِ خودش به دست آورده است؛ درست برخلافِ برادرش والت (مایکل شنون) که تنها برای شرکتِ انتشاراتی پدرش که از قبل موفق بوده کار کرده است. اما در اواسط فیلم معلوم می‌شود که لیندا بیزینسِ شخصی‌اش را با کمکِ وام یک میلیون دلاری از پدرش راه انداخته است. در جایی دیگر ریچارد در طرفداری از ترامپ می‌گوید که بعضی‌ مهاجران از راهِ درستش به این کشور آمده‌اند؛ به این معنی که اگر آن‌ها می‌خواهند برابرِ حساب شوند، باید قانونی مهاجرت کنند؛ اما دورویی او لحظه‌ای آشکار می‌شود که او در حینِ گفتنِ این جمله، بشقابِ کیکش را دستِ مارتا می‌دهد. حتی با وجود اینکه مارتا، نه خدمتکارِ خانه، بلکه پرستارِ پدرزنش است. مهاجران چه قانونی و چه غیرقانونی از نگاهِ تبعیض‌آمیزِ امثالِ ریچارد در امان نیستند. حتی کاراگاه بلانک فاش می‌کند چیزی که آن‌ها آن را «خانه‌ی اجدادی»‌شان می‌نامند، درواقع در دهه‌ی ۸۰ از یک تاجرِ پاکستانی خریداری شده است. خانواده ترومبی در حالی در جایگاهِ آنتاگونیست قرار دارند که همزمان فیلم از به تصویر کشیدنِ آن‌ها در حال لذت بُردن از قدرتشان سر باز می‌زند. فیلم‌های زیادی مرتکبِ اشتباهِ رقت‌انگیز جلوه دادن آدم‌های قدرتمند در حین سوءاستفاده از قدرتشان، اما اختصاص دادن وقت به آن‌ها در حین سوءاستفاده از قدرتشان می‌شوند.

این موضوع درباره‌ی افشای ارزشِ واقعی مامان‌بزرگ ترومبی (مادرِ هارلان) هم صدق می‌کند؛ مامان‌بزرگ به‌عنوان شخصیتی مسن‌تر از هارلان، نفرین شده است. در ابتدا دلیلِ وجودِ شخصیتِ او چیزی بیش از به سخره گرفتنِ پیری‌ و فرسودگی‌ زیادش نیست؛ از نابینایی و ناشنوایی نسبی‌اش برای خنده استفاده می‌شود. اما جانسون بهمان رودست می‌زند. وقتی کاراگاه بلانک به دیدنِ مامان‌بزرگ می‌رود و با اندوهِ کاملا صادقانه‌ای نسبت به مرگِ پسرش و نهایتِ احترام به سال‌هایی که از عمرش گذشته با او ارتباط برقرار می‌کند، در حلِ پرونده‌اش به نتیجه می‌رسد. به عبارت دیگر، جانسون از کاراکترِ مامان‌بزرگ استفاده می‌کند تا مخاطبانش را به دامِ همان اشتباهی که خانواده ترومبی نسبت به مارتا مرتکب شدند بیاندازد. همان‌طور که آن‌ها، مارتا را بیش از یک کارگرِ مهاجر آدم حساب نمی‌کنند، ما هم باتوجه‌به کمدی‌های فراوانی که از افرادِ بسیار مسن به‌عنوان چیزی بیش از ابزارِ خنده استفاده نکرده‌اند، انتظار داریم که مامان‌بزرگِ ترومبی هم نقشِ مشابه‌ای داشته باشد. شاید حتی خودمان را با پُررویی در جبهه‌ی کاراگاه بلانک که می‌خواهد ثروتمندان را به سزای اعمالشان برساند بدانیم. ولی پیش‌داوری به ثروتمندان خلاصه نمی‌شود و خودِ ما هم در رابطه با شخصیتِ مامان‌بزرگ به دام آن می‌افتیم. این موضوع به یکی دیگر از تغییراتی که جانسون در فرمولِ داستان‌های آگاتا کریستی‌وار ایجاد کرده مربوط می‌شود. داستان‌های این‌شکلی معمولا حول و حوش نفرت، حسادت یا هر احساسِ منفی دیگری می‌چرخند. بالاخره آن‌ها رازهایی درباره‌ی قتل هستند و قتل‌ها هم معمولا در دنیای واقعی از احساساتِ منفی سرچشمه می‌گیرند. راه‌حلِ رازهای قتل معمولا در زمانی‌که کاراگاه از انگیزه‌ی آدمکشی قاتل پرده برمی‌دارد کشف می‌شوند؛ اتفاقی که معمولا به انفجارِ خشمِ گناهکار منجر می‌شود. نکته این است: پرونده ازطریقِ شناسایی آدم‌بد‌ها حل می‌شود. به جز «چاقوکشی». رازِ این فیلم به مهربانی بستگی دارد. رازِ این فیلم نه ازطریق شناسایی آدم‌بدها، بلکه ازطریقِ شناسایی آدم‌خوب‌ها حل می‌شود. راه‌های بسیاری برای شکستنِ کلیشه‌های این ژانر وجود دارد، اما اینکه بزرگ‌ترین توئیستِ چنین فیلمی این باشد که یک نفر آدم خیلی خوبی است، خیلی ویژه و نادر است. پایان‌بندی خوش‌بینانه‌ای که در کارنامه‌ی جانسون بی‌سابقه نیست؛ «لوپر» هم با تصمیمِ پروتاگونیستِ داستان برای حذف کردنِ خودش با هدف حذف کردنِ تاثیرِ ‌خشنی که روی دنیا می‌گذارد به پایان می‌رسد.

«چاقوکشی» در اتفاقی غافلگیرکننده، با وجود تمام خیانت‌ها و درنده‌خویی‌های کاراکترهایش، می‌تواند خوش‌قلب‌ترین رازِ قتلی که سینما تاکنون به خودش دیده است نیز باشد. این موضوع اما به همان اندازه که یکی از نقاط قوت فیلم است، یکی از نقاطِ ضعفِ کلیدی‌اش که کلِ نیتِ خوبش را زیر سؤال می‌برد و با وجود تمام ظرافت‌هایش در دور زدنِ کلیشه‌های بد، آن را به دام یکی از همان کلیشه‌های بد می‌اندازد نیز حساب می‌شود. «چاقوکشی» به دامِ کلیشه‌ی «مهاجر خوب» می‌افتد. مارتا به‌عنوان کسی که آن‌قدر پاک و خوش‌طینت است که حتی فکر به دروغ گفتن هم باعث می‌شود استفراغ کند، زمانی لیاقتِ تصاحبِ ثروتِ خانواده ترومبی را به دست می‌آورد، زمانی صاحبِ عمارتِ خانوادگی آن‌ها (به‌عنوان استعاره‌ای از کشور ایالات متحده) می‌شود که خوبی‌اش را ثابت می‌کند. کلیشه‌ی «مهاجر خوب» می‌گوید: مهاجران و مردم رنگین‌پوست فقط در صورتی لایقِ رفتارِ انسانی هستند که انسانیتشان را ثابت کرده باشند؛ آن‌ها لایقِ رفتار انسانی هستند نه به خاطر اینکه انسان هستند، بلکه به خاطر اینکه برای ثابت کردنِ انسانیتشان به ما و جلبِ رضایت‌مان تلاش کرده‌اند. به عبارت دیگر انگار فیلم می‌خواهد بگوید اگر یک مهاجر آدمِ خوبی نباشد، نباید اجازه پناه گرفتن در یک کشور دیگر را داشته باشد. انگار فیلم می‌خواهد بگوید بومی‌ها هر کاری که عشقشان کشید می‌توانند انجام بدهند، اما وقتی نوبت به حق زندگی کردنِ مهاجران در این کشور می‌رسد، آن‌ها باید انسانیتشان را ثابت کنند. واقعیت این است که حقِ زندگی کردن، حق بهره بُردن از کرامتِ انسانی و حقِ استقلال نباید ارتباطی با ارزشِ یک شخص به‌عنوانِ «یک انسان خوب» داشته باشد، بلکه باید فارغ از مقدارِ گناهکار بودن یا نبودنشان، به‌طور پیش‌فرض حقشان حساب شود. به عبارت دیگر، فیلم کاراکترهای سفیدپوستش را به‌عنوانِ عاملانِ سوءاستفاده از امتیازاتشان تحت‌فشار قرار نمی‌دهد. فیلم به‌گونه‌ای ساخته شده که بینندگان سفیدپوستش را به چالش نمی‌کشد، بلکه راضی از اوضاع بدرقه می‌کند.

فیلم برای مرهم گذاشتن روی عذاب وجدانِ سفیدپوستان نسبت به بدرفتاری‌شان نسبت به رنگین‌پوستان ساخته شده است. فیلم با این ایده که مهاجران هم با تمام پیچیدگی‌ها و خصوصیاتِ منفی‌شان لایق زندگی کردن هستند، بیندگانش را به چالش نمی‌کشد، بلکه با این ایده که مهاجران در صورتِ تلاش برای ثابت کردنِ انسانیتشان به ما حق زندگی کردنشان را به دست می‌آورند، نگاه تبعیض‌آمیزِ جامعه به آن‌ها را حفظ می‌کند. بنابراین «چاقوکشی» درنهایت در حالی یک سر و گردن بالاتر از فیلم‌های هم‌ردیفش قرار می‌گیرد که همزمان به دامِ بزرگ‌ترین مشکلِ فیلم‌های جریان اصلی می‌افتد: تلاش برای خوشحال و راضی نگه داشتنِ تمامِ اقشار جامعه برای افزایشِ پتانسیل‌های تجاری فیلم که به فرستادنِ پیامِ اشتباه منجر می‌شود. یکی دیگر از مشکلاتِ «چاقوکشی» این است که به‌شکلِ ایده‌آلی از پس مدیریتِ یکی از مهم‌ترین خطراتی که فیلم‌های کاراگاهی را تهدید می‌کند برنیامده است. مشکل این است که فیلم در جریانِ پرده‌ی دومش خیلی درگیرِ زمینه‌چینی توئیست‌های پایانی‌اش می‌شود. این موضوع گرچه به یک پایان‌بندی طوفانی منتهی می‌شود، اما به ازای قربانی شدنِ اواسطِ فیلم تمام شده است. فیلم‌های رازآلودِ آگاتا کریستی‌‌گونه که از نمونه‌های خوبش می‌توان به «هشت نفرت‌انگیز» یا «مکعب» اشاره کرد، باید در پرده‌ی میانی‌شان به تعادلِ دقیقی بین داستانگویی در عین زمینه‌چینی توئیست‌های پایان‌بندی در پس‌زمینه برسند. زمینه‌چینی توئیست‌های فینالِ «چاقوکشی» در تار و پودِ قصه بافته نمی‌شوند، بلکه آن‌ها تمام چیزی هستند که پرده‌ی میانی فیلم برای ارائه دارد. بنابراین بعد از یک افتتاحیه قوی، فیلم دچارِ افتِ ریتمِ شدیدی می‌شود تا کارهای لازم برای آماده‌سازی فینالش را انجام بدهد. بخشِ قابل‌توجه‌ای از پرده‌ی دوم به معرفی سلسله سرنخ‌هایی که فعلا بی‌معنی هستند، اما معنای هیجان‌انگیزِ واقعی‌شان بعدا در آخر فیلم مشخص خواهد شد اختصاص دارد. روی هم رفته، «چاقوکشی» شاید فیلم شگفت‌انگیزی نباشد، ولی کماکانِ فیلمی جاه‌طلبانه و مهارت‌آمیز است که وقتی خبرِ ساختِ دنباله‌اش اعلام می‌شود، آدم به‌جای غُرغر کردن، از آن استقبال می‌کند. این شاید بهترین تعریفی است که می‌توان از یک فیلمِ هالیوودی کرد.