هنر به‌معنی نمایش زیبایی به بهترین وجه خود است یا اگر بخواهیم روانکاوانه آن را تعریف کنیم، زیباترین راه بروز هر نوع سرکوبی است که اگر هنر نبود به اشکال خیلی ناهنجار و مخربی نمایان می‌شد. به طوریکه می‌بینیم در جوامعی که هنر و هنرمند نادیده گرفته می‌شوند آن جامعه درواقع مهم‌ترین و زیباترین راه بروز خشم و تمام امیال سرکوب شده را بسته و خشم و عصیان در آن‌جا شیوع پیدا می‌کند و درواقع راه سازنده به راه مخرب تبدیل می‌شود. به قول نیچه اگر هنر نبود حقیقت ما را نابود می‌کرد. هنر به واسطه چهارچوب‌های بسته و زمانی‌که راه برون رفتی نیست شکل می‌گیرد. پس هر نوع تعیین چهارچوبی برای هنر عینِ بی‌هنریست. هر فرمی در هنر ماهیت منحصربفرد خود را دارد. یکی از کارکردهای مهم هر فرم در تنیدگی خود و اتحاد با محتوا و مضمون است. نیما اقلیما در فیلم «امیر» برای نشان دادن محتوای مد نظر خود از فرمی مغایر با روال عادی مرسوم استفاده کرده است. مولفه‌های فرمال بارز‌ترین خصیصه فیلم «امیر» است. ازاین‌رو علاوه‌بر رویکر مولف‌گرا، مطالعه فرمالیستی اثر نیز یکی از روش‌های بررسی فیلم است که به آن نگاهی می‌اندازیم.
«امیر» فیلمی با رویکرد فرمیِ متمایز، نماینده سینمایی مدرن و برآمده از گونه‌ای سینمای هنری است که خلاف جریان رایج سینمای بدنه و اثری کمتر شناخته شده برای مخاطبان عادیِ سینما محسوب می‌شود. درواقع این نوع فیلم‌ها برای مخاطبان خاص و علاقه‌مندان جدی سینما اهمیت بیشتری دارند تا تماشاگران عادی که در مواجهه با تجربه‌های فرمی و آوانگارد، غریب و بیگانه‌اند و شاید نتوانند تا انتها به تماشای این نوع فیلم‌ها بنشینند. فیلم‌هایی با روایتی متفاوت و قالبی کمتر شناخته شده که تجربه‌گرایی نقش مهمی در شکل‌گیری آن‌ها دارد. باتوجه‌به این موارد فیلم «امیر» در گونه‌ی فیلم‌های فرم‌گرا شناخته می‌شود. در سینمای فرمالیست، معیار ارزش گذاری هر اثر یا فیلم، به‌تنهایی، مضمونِ آن نیست؛ بلکه جوهره‌ی حقیقی آن اثر است. تقسیم هنر وجود ندارد و اگر اثری، دارای محتوایی شاخص بوده ولی فرمی درخور نداشته باشد که آن را متفاوت کند، ارزش آنچنانی نخواهد داشت. از میان نکاتی که به‌عنوان فرم، یک اثر سینمایی را متفاوت می‌کند، می‌توان «نحوه روایت»، «نحوه فیلم‌برداری»، «قاب بندی‌ها»، «چینش میزانسن» و حتی «بازی گرفتن از بازیگرها» را نا‌م برد. نکته‌ی دیگری که سینمای فرمال را برجسته می‌کند، منحصر‌به‌فرد بودنِ ساختار آنهاست (که بازهم به فرم مربوط می‌شود). به‌عنوان مثال، ساختار سینمای «آنتونیونی» و «آرونوفسکی» هردو مدرن است؛ ولی باتوجه‌به نکات بالا، سینمای آنتونیونی را می‌توان سینمایی، متفاوت‌تر و فرمالیست‌تر خواند.
با ایجاد قاب‌بندیِ متفاوت و قرار دادن شخصیت‌ها در نقاط طلایی خاصِ غیر معمول، همچنین رنگ بندی سرد و عبوس و خاکستری در تمام اجزای صحنه و لباس و خلق فضای ابزورد به روش سینمای مدرن در سراسر فیلم، و سیگار و سیگار و سیگار، شخصیت ساخته نمی‌شود و ماهیت انسانی خاص و ویژه‌ای پیدا نمی‌کند
داستان فیلمِ «امیر» همان‌طور که اسم فیلم هم همین است درباره‌ی شخصیت «امیر» با بازیِ میلاد کیمرام است. «امیر» جوانی حدودا چهل ساله، کم حرف و بی‌حوصله است. او درگیر حل مسائل و مشکلات دیگران شده و با تمام وجود به گوش دادن مصائب دیگران و حل آن‌ها می‌پردازد. اطرافیان او تنها به مدد امیر از پس مشکلاتشان بر می‌آیند. اما متاسفانه مسائل و مشکلات مطرح شده تا حدی ساده، کم عمق و سطحی هستند. به نحوی که این موضوعات به خوبی بسط داده نمی‌شوند و ارتباط معنایی که باید پیدا کند تا مخاطب را درگیر و همراه کند یافت نمی‌شود. امیر اکثر مواقع سکوت می‌کند و بسیار کم حرف می‌زند و همین منفعل بودن در بیان و عمل باعث می‌شود تا انتهای فیلم شناخت کافی از او برای مخاطب شکل نگیرد. شخصیت پردازی به‌گونه‌ای نیست که ما سکوت و جواب‌های از سر بازکنی او را طوری باور کنیم که به شناخت از شخصیت برسیم. یعنی در کنش و واکنش هایی که باید این سکوت برای ما شخصیت شکل دهد، متاسفانه ناکام می‌ماند. شناختی که باید مخاطب طی روایت و اتفاق‌ها و پیرنگ‌ها و دیگر اشخاص فرعی داستان نسبت به شخصیت اصلی به آن برسد، شکل نمی‌گیرد. شخصیتی ساخته نمی‌شود و امیر در حد یک تیپ باقی می‌ماند.
اساسا در فیلمنامه روایی معمولا شخصیت بنا به دلایل حادثه یا انگیزه‌ای هرچند کوچک و عادی یا تغییر می‌کند یا باعث تغییر دیگران می‌شود. به همین دلیل شخصیت فیلم در شروع فیلم با شخصیتی که در پایان است متفاوت است. علاوه‌بر این در منطق درام تغییری که در شخصیت اصلی صورت می‌گیرد تغییر دراماتیک از یک وضعیت احساسی، روانی یا اجتماعی به یک وضعیت دیگر باید باشد. اما شخصیت «امیر» هیچکدام از این اتفاق‌ها برایش نمی‌افتد و شخصیت جلو نمی‌رود. همینطور روایت در فیلم نیز حتی تا پایان، شروع هم نمی‌شود. اساسا در گونه‌ی فیلم‌های فرم‌گرا چون باید بیش از تنش بیرونی به تنش درونی شخصیت‌ها توجه شود، ازاین‌رو به شخصیت‌پردازی پیچیده و قابل کنکاشی احتیاج دارند. کاری که متاسفانه نیما اقلیما در فیلم امیر در شکل گیری آن موفق نیست و شخصیت «امیر» تخت و بدون بُعد و هیچ‌گونه پیچیدگی اجرا می‌شود. با ایجاد قاب‌بندی متفاوت و قرار دادن شخصیت‌ها در نقاط طلایی خاصِ غیر معمول، همچنین رنگ بندی سرد و عبوس و خاکستری در تمام اجزای صحنه و لباس و خلق فضای ابزورد به روش سینمای مدرن در سراسر فیلم، و سیگار و سیگار و سیگار، شخصیت ساخته نمی‌شود و ماهیت انسانی خاص و ویژه‌ای پیدا نمی‌کند. شخصیت باید از دلِ فیلمنامه و طی روایت ساخته شود و برای مخاطب علاوه‌بر باورپذیری، همزادپنداری نیز به همراه داشته باشد. فیلمنامه باتوجه‌به فرم سعی در حذف داستان و پرهیز از اضافه‌گویی و پرداخت به جزئیات را دارد.
همچنین نقاط عطف و گره‌های داستانی و شخصیت پردازی‌ها سطحی و غیر منطقی به نظر می‌رسند. اصولا در فیلم‌های شخصیت‌محور، کشمکش‌های درونی و بیرونی شخصیت است که باعث ایجاد ارتباط حسی و نزدیکی با مخاطب می‌شود و به روایت عمق و منظر ویژه‌ای می‌بخشد. اما در فیلم «امیر» این تنازع درونی و حتی منازعه‌های بیرونی کمکی به از بین رفتن پرده‌ی نزدیکی بین تماشاگر و شخصیت اصلی نمی‌کند. از طرفی شخصیت امیر دچار عارضه‌ی سکوت افراطی و کاذب است که با یک شخصیت درونگرای واقعی متفاوت است. انگار یکجور ساختگی و جعلی بودن در شخصیت پردازی رخ داده که اجازه نمی‌دهد ما به‌عنوان تماشاگر در همه‌ی سکوت‌ها و بزنگاه‌ها با شخصیت همراه شویم. به همین موازات بازی «میلاد کیمرام» نیز چنگی به دل نمی‌زند و آنطور که باید در سکوتِ چهره‌ی افسرده‌اش و عمق نگاه‌اش درگیر نمی‌شویم. کیمرام شاید برای اجرای این نقش تلاش کرده است، اما قلٌابی جهتِ گیر انداختنِ احساسِ تماشاگر نمی‌اندازد. اخم و سکوت و میمیک صورتِ او بیشتر ادا و تصنعی است که بخش مهمی از این موضوع به بازی گرفتن کارگردان مربوط می‌شود که رضایت بخش نیست.
«امیر» به‌عنوان فردی عاقل و حلال مشکلات در خانواده و دوستان تلقی می‌شود. با اینحال پدر و مادر از درک او عاجزند و خواهرش به اسم ریما (معکوس اسم امیر با بازیِ خوب سحر دولتشاهی)، بیمار روانی است و افسردگی حاد دارد. ریما برعکس امیر که آروم و ساکت است، پر هیاهو و شر و شلوغ و هیجانی رفتار می‌کند. خواهر و برادر هر دو دچار ملال بیش از حد و افسردگی هستند. اما افسردگی و ملال امیر درونی و در سکوت است و افسردگیِ و ملال ریما کردِ بیرونی و هیجانی دارد. کارگردان با پرداخت به (ملال و افسردگی) در شخصیت‌ها و حتی عناصر و نمادها در سرتاسر فیلم اشاره به این پدیده به‌عنوان آفتِ جامعه مدرن دارد. درواقع ملال توفیق اجباریِ انسانِ مدرن است. وقتی ساختارهای سنتی و مدرنیته در رویارویی هم، دَرهَم می‌شکند، ملال یکی از عارضه‌های آن است. آدم‌ها گاهی بی‌اینکه دلیلش را بدانند دچار ملال می‌شوند و این حالِ غریب و سرد بر آن‌ها چیره می‌شود. شخصیت «امیر» نیز دچار ملال «فرسایش ناب» است که به تدریج او را به ویرانه‌ای تبدیل کرده که دیگران نمی‌فهمند و درواقع خود «امیر» هم نمی‌فهمد. ملال غیرانسانی نیز هست؛ چون معنا را از زندگی انسان می‌رباید. یا اینکه جلوه‌ای از این واقعیت است که چنین معنایی حضور ندارد. ملال و افسردگی غالبا با مصرف موادمخدر، الکل، سیگار، اختلالات تغذیه، بی‌بندوباری جنسی، ویرانگری، افسردگی، ستیزه‌جویی، خشونت، دشمنی، خودکشی، و... ادامه می‌یابد. که بعضی از این موارد را در شخصیت «امیر» به خوبی می‌بینیم. نیما اقلیما نیز در فیلم «امیر» این عارضه بزرگ امروزی را به‌عنوان مضمونی قابل تامل به نمایش گذاشته است. هرچند دیدن این فیلم حوصله زیاد بطلبد و از صبر تماشاگر خارج باشد اما این مضمون به‌عنوان مسئله‌ای حاد و مهم قابل کنکاش و بررسی است.
یکی از پیرنگ‌های فرعی که در فیلم «امیر» کمی مخاطب را با خود همراه می‌کند اما درنهایت به هدر می‌رود، ماجرای «علی» دوست امیر است که کم مایه پرداخت می‌شود. موضوعی که با کلی علامت سؤال و ضعف در فیلمنامه، حیف می‌شود. داستان این است که: «غزل» همسر علی، در خانه‌ای که از امیر اجاره کرده به همراه اردلان پسرش مخفی شده است. از طرفی، علی از امیر می‌خواهد که مانع رفتن همسرش به همراه اردلان به خارج از کشور شود. مجادله‌ای که به‌جای اینکه با منطقی درست پایان گیرد تبدیل به ماجرای دیگری بر سر موضوعِ بچه می‌شود. اختلافات زناشویی، مهاجرت، طلاق، زندگی فرزند با پدر یا مادر و... معضلاتی هستند که در جامعه ایران طی دو دهه گذشته نه‌تنها رشد روزافزون‌اش را شاهد هستیم بلکه باعث تشکیل موجی از روانشناسی گری و ارتوپدی اخلاقی، در ريزترين لایه‌های روابط اجتماعی شده است. پیش‌کشیدنِ این موضوع در حدِ یک پیرنگ فرعی، جدا از پیشبرد قصه و ایجاد واکنش برای شکل گیری شخصیت پردازی «امیر»، نیاز به پرداختی ظریف تر را دارد.
نمادها نیز به فضای سرد و دلگیر و افسرده فیلم افزوده است، حجم بصری خاکستری یکدست در کل فیلم تعمیمی است به تهران شلوغ و آلوده در عین حال تنها و ایستا که فاقد حس حیات و شور و زندگی است
از ویژگی‌های اصلی ساختار سینمای مدرن «ضدقصه گویی» و «نظارت بر درون شخصیت‌ها» است. وجه ممیزی که هم می‌تواند فیلمی را به اوج موفقیت برساند و هم بلای جانی چون فیلم «امیر» شود. همچنین این دو مؤلفه کارکردی ویژه در متفاوت بودن فیلم دارد. سوالی که پیش می‌آید این است که: فیلمی با فرم خوب اما محتوای بد یا حتی فیلمی با محتوای متوسط، ولی با فرم ناهمگون، چرا به یک اثر متفاوت و کالت و تأثیرگذار تبدیل نمی‌شود؟ به عنوان مثال می‌توانیم فیلم Bird Man (مرد پرنده‌ای) از «ایناریتو» را مثال بزنیم که با ساختاری مدرن، درباره دنیای درون و برون انسان صحبت می‌کند، اما اثری متفاوت به شمار نمی‌آید؛ چرا که ایناریتو با استفاده از میزانسن و دکوپاژی نسبتاً ساده (که می‌توان نمونه‌اش را در بسیاری از فیلم‌ها مشاهده کرد)، سعی در نشان دادن درونیات و پیچیدگی‌های ذهنی و شخصی یک انسان دارد. یا نمونه موفق فیلم «نیم‌رخ‌ها» اثر زنده یاد ایرج کریمی، که با نگاهی مینیمال و شاعرانه در فرم به درون ذهن سوژه خود می‌رود و متفاوت بودن را به درستی معنا می‌کند. از دیگر نکاتی که در سینمای فرمال مطرح می‌شود، می‌توان به «آشنازدایی»، «افشاگری»، «تغییرشکل واقعیت بیرونی»، «فاصله گذاری» و «استفاده‌ی درست از عناصر ساختاری» اشاره کرد. اگر کسی بتواند این نکات را درک کند، مستعد ساخت یک اثر فرمالیستی می‌شود. اما «امیر» در حالت کلی واگوییِ موضوعی مِن بابِ افسردگی و معضلات در کانون خانواده و رابطه انسان‌هاست، که با قراردادن کاراکترها در قاب‌های خالی با زوایایی نامتعارف بیشتر شبه فرمالیستی است تا فرم‌گرا. دیالوگ‌ها و تکه کلام‌های بی معنی در فیلم که تنها پیش‌برنده‌ی اضافی در داستان است. سیگار کشیدن‌های پی در پی که هویت خاصی به کاراکتر نمی‌دهد و صرفا ادای روشنفکریست. موتیف‌های اغراق شده در این بین نیز کمکی به خلق درام در این فیلم بلند داستانی نمی‌کند. فیلمی که بی خود و بی‌جهت بلند و کشدار است و حوصله مخاطب را سر می‌برد، بی حوصلگی «امیر» به مخاطبان و خود فیلم نیز سرایت می‌کند و به سختی تماشاگر را تا آخر نگه می‌دارد، علاوه‌بر این‌ها، فرم مینی‌مالیسمی که در جهت موجز بودن فیلم باید کارکرد داشته باشد اَلکَن است و فقط ظواهر را حفظ می‌کند و در حد فرم باقی می‌ماند. تصاویری که در آن‌ها بدن شخصیت منقطع شده و فقط بالای تنه کاراکترها در گوشه نیمه پایینی قاب را پر می‌کند و سایر قاب به فضای سرد و خالی یا اکسسوار بی‌رنگ صحنه مختص می‌شود. قاب‌هایی که القای اتمسفری ملول را دارد. نماد و سمبل‌ها در فیلم نیز به فضای سرد و دلگیر و افسرده فیلم افزوده است. حجم بصری خاکستری یکدست در کل فیلم تعمیمی است به تهران شلوغ و آلوده در عین حال تنها و ایستا، که فاقد حس حیات و شور و زندگی است. اشاره‌ای به شهری فرو رفته در آلودگی، و دلگیری که هر طبقه ای را (چه فرادست و چه فرودست) این دود و کثیفی فرا گرفته است. به قول اولریش بک : مخاطرات جهان مدرن مثل آلودگی، بسیار یکنواخت تر از مخاطرات گذشته همچون فقر و گرسنگی توزیع شده‌اند و احتمال اثرشان بر طبقه فرادست تقریبا به اندازه طبقه فرودست است. اما آیا واقعا چنین است؟ آیا از آلودگی هوا همان قدر به مردم جنوب شهر یا حاشیه‌نشین‌ها آسیب می‌رسد که به مردم ساکن در ویلاهای میلیاردی لواسان؟ شاید اولریش بک اگر امروز زنده بود جمله‌اش را این‌گونه اصلاح می‌کرد که: «همه چیز این دنیا سلسله مراتبی است، خواه گرسنگی باشد، خواه آلودگی، خواه تغییرات آب و هوایی خواه تغییرات مادی»
از نکات مثبت/منفی فیلم که روی لبه تیغ حرکت می‌کند انتخاب نوع فیلم‌برداری و قاب بندی فیلم است، شاید سوالاتی که مطرح می‌شود، در فیلم این است که در این نوع از سینما، چگونه فیلم‌برداری، فرمالیست می‌شود؟ در سینمای فرمال، این اتفاق زمانی می‌افتد که تصاویر، کاملاً در راستای اهداف و فکت‌های اصلی فیلم باشند. نمای تراولینگ در فیلم Eternity and a day (ابدیت و یک روز) ساخته آنجلوپولوس، به‌عنوان یک تصویر فرمالیستی شناخته می‌شود. همچنین در فیلم The Birds (پرندگان) اثر آلفردهیچکاک، نحوه‌ی فیلم‌برداری به گونه‌ایست که بیننده، هرلحظه دلهره و آشوب را (از حمله ی پرندگان) حس می‌کند. وقتی فیلم‌برداری، که به‌نوعی ویژگی فنی فیلم است و فرمالیست بودنش، چنین تاثیری دارد، پس فرمالیست بودنِ روایت فیلم و شخصیت پردازی و حتی میزانسن هم می‌تواند به اثرگذاری یک فیلم سینمایی کمک کند. این موارد در سینمای فرمال، توسط فیلمسازان، با دقت و توجه به جزئیات در اجزای ساختار تعبیه می‌شوند. به‌عنوان مثال، در فیلم The Seventh Seal (مهر هفتم) ساخته‌ی کارگردان بزرگ و فقید سینما «اینگمار برگمان»، درنهایتِ مدرن بودن است. فیلم «امیر» اما شاید در نوع فیلم‌برداری وجزئیات صحنه زحمت زیادی کشیده باشد، ولی بزرگ‌ترین ضربه را از فیلمنامه‌ای می‌خورد که نه طبق قواعد کلاسیک نوشته شده است نه در سایه سینمای مدرن حرکت می‌کند؛ آفت بزرگی که تقریبا شامل حال اغلب فیلم‌های سینمای ایران می‌شود.
جدا از نکات ضعف و مواردی که در باب فرم و سینمای مدرن و فرمالیستی مطرح شد، نمی‌شود از نکات مثبتی همچون بازی خوب سحر دولتشاهی (ریما) گذشت. ریما در نقش یک بیمار روانپریش هر چند کوتاه اما تاثیر خود را عیان می‌کند. مانند سکانس اولیه‌ی فیلم که ریما در یک واکنش عصبی شدید خانه را به‌هم ریخته است. یا در سکانسی دیگر که در گفت و گویی با امیر به زیبایی برجستگی نقش خود را نشان می‌دهد. همچنین از سکانس‌های زیبای دیگر فیلم صحنه‌ایست که امیر در گوشه‌ی قاب بر بالای شهر آلوده و غرق دود ایستاده است. نمادی از کلیت فیلم که تاثیر خود را می‌گذارد، از شخصیت‌های فلیم نیز شخصیت جبرئیل «هادی کاظمی» که در جهت تلطیف فضا ایجاد شده است با وجود پارادوکس با لحن کلی و فضای فیلم، اما به خوبی اجرا می‌شود. یا شخصیت زن آرایشگر در آسانسور که با رفتارهایش نسبت به امیر سوالاتی را برای مخاطب در گذشته/آینده امیر ایجاد می‌کند که طبیعتا اگر پاسخ داده می‌شد خروجی بهتری را شاهد بودیم. در انتها نکته قوت دیگری که شخصا خیلی دوست داشتم موسیقی پست راک نوید اربابی و علی اظهری در فیلم است که با احساس کلی فیلم همخوان است و در تشدید فضای سرد و افسرده فیلم تاثیر مثبتی دارد.