نقد فیلم «حکایت دریا»

یکی از حلقه‌های مفقوده سینمای ایران، عدم دسترسی و نبود نویسندگان خلاق و روشنفکری است که جریانی متفاوت را رقم بزنند. جریانی که در دهه چهل با حضور بزرگانی در ادبیات و سینما شکل گرفت و نسلی روشنفکر و نخبه را به تاریخ ایران اضافه کرد. دراین‌میان نقش نویسندگانی همچون جلال آل‌احمد، ابراهیم گلستان، صادق هدایت، صادق چوبک، هوشنگ گلشیری و به‌خصوص غلامحسین ساعدی در ایجاد موج نوی سینمای ایران نقشی تاثیر گذار و بسزاست.

فقدان این بزرگان اکنون عمیقا احساس می‌شود. عدم تولید آثار اقتباسی در سینمای ایران این سال‌ها بیشتر از همیشه جایش خالی است. آثاری که از بطن جامعه و زیست روشنفکران به مخاطب عرضه شود و به‌جای تفکر سطحی و ابتذال، اندیشه و تأمل را به تماشاگر تزریق کند. سال‌ها است که پیوند روشنفکران با توده‌های مردم قطع شده و اندیشه از فضای جامعه رخت بسته است. موضوعی که دستمایه فرمان آرا در «حکایت دریا» نیز شده است و به‌نوعی ادای دین او به نسلی از نویسندگان، هنرمندان، موسیقی‌دانان و فیلمسازانی است که عرصه را ترک کرده‌اند.

«شازده احتجاب» به سبک جریان سیال ذهن، روشی که ویلیام جیمز نخستین بار در کتاب اصول روانشناسی مطرح کرد، به نقد جریان قدرت پرداخت و این نگاه منتقدانه در فیلم نمادگرایانه‌ی «سایه‌های بلند باد» و دیگر آثار فرمان آرا ادامه یافت.

فیلم «سایه‌های بلند باد» به‌دلیل محتوا و خوانش‌های چپ‌گرایانه (برداشت‌هایی از مترسک و ساواک و کمونیست‌ها) توقیف شد و بعد از انقلاب به نمایش درآمد. اما بعد از انقلاب نیز بعد از سه روز نمایش دوباره توقیف شد. در این فیلم تقریبا همه عناصر موجود در فیلم در خدمت ساخت فضایی رمزآمیز و تمثیلی است. داستان مترسک معمولی که صاحب دِه می‌شود و به یک نوعی با سکانس قیام و اعتراض کفن‌پوشان فانوس به‌دست علیه مترسک‌ها، انقلاب ۵۷ را پیش‌بینی می‌کرد. در این فیلم رنگی طی طول فیلم رنگ کم کم از بین می‌رود و تماشاچی بدون اینکه متوجه شود فیلمی رنگی ‌می‌بیند ناگهان با کات به سکانسی پر از رنگ قرمز بیننده را شوکه می‌کند.

فرمان‌آرا همزمان با پا گرفتن سینمای روشنفکری دهه‌ پنجاه، به سراغ اقتباس از رمان «شازده احتجاب» نوشته هوشنگ گلشیری رفت که همچنان از آن به‌عنوان یکی از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین آثار در ادبیات مدرن فارسی یاد می‌شود. رمانی فرم‌گرا و مبتنی بر جریان سیال ذهن در روایت و با درونمایه تند علیه سلطه‌ مردانه و اشرافیت فاسد نسل اندر نسل. با وجود همین نگاه تند و تیز، رویکرد قاجارستیزی در دوران پهلوی به ساخت و دیده شدن فیلم کمک کرد. «شازده احتجاب» فیلمی ضد سلطنت در اوج قدرت پادشاهی پهلوی بود که از حکومت موروثی انتقاد می‌کرد.

بهمن فرمان آرا طی چند دهه فعالیت سینمایی همواره بر قواعدش ایستادگی کرد و از معدود سینماگران ایران است که فیلم‌های ساخته‌شده توسط وی هم‌تراز فیلم‌هایی که تهیه‌کرده است قرار می‌گیرد.

او تهیه فیلم را با وسواس و تسلط کامل به امور انجام می‌داد. به‌عنوان مثال، تهیه فیلم «شطرنج باد» فیلمی متفاوت از کارگردانی متفاوت به نام محمدرضا اصلانی در آن زمان که فیلمفارسی سینما و مخاطب را در اختیار داشت، جسارت بزرگی می‌خواست که فرمان آرا به عهده گرفت. فیلمنامه «شطرنج باد» با اینکه شباهتی به «شیطان صفتان» ژرژ کلوزو داشت، اما کاملا ایرانی بود و لایه‌های عمیقی را در بر‌می‌گرفت. فرمان آرا در این فیلم برای اولین‌بار برای مدیر فیلم‌برداری جایگاه تعریف کرد و فرخ مجیدی فیلمبردار و هوشنگ بهارلو مدیر فیلم‌برداری «شطرنج باد» شد. فرمان آرا برای این فیلم همسرش را به لندن فرستاد تا لنزهای فَست زایس را که کوبریک برای فیلم «بری لیندون» استفاده کرده بود را بخرد و بیاورد، چرا که قرار شد با نور طبیعی گرفته شود.

یکی از نکات جالب تهیه‌کنندگی او پیشنهاد تهیه فیلم‌های مهم «آن سوی وزش باد» به کارگردانی اورسن ولز و «برخورد نزدیک از نوع سوم» به کارگردانی استیون اسپیلبرگ بود، که هر دو بنا به دلایلی کنسل شد. همچنین فرمان‌آرا پیشنهاد ساخت فیلمی درباره رضا شاه برای جشن‌های دو هزار و پانصد ساله را نیز رد کرد.

فرمان‌آرا بعد از چندین سال فیلم نساختن بالاخره راه برای بازگشت او به فیلمسازی باز شد و او توانست فیلم «بوی کافور، عطر یاس» را بسازد. این فیلم، دهن کجی روشنفکرانه به تمامی آدم‌ها و سیستمی است که این همه سال مانع فیلمسازی فرمان‌آرا شده بودند. فرمان‌آرا تمامی مسایل مطرح شده در فیلم را تجربه کرده بود و خود به‌عنوان بازمانده‌ای از نسل گذشته‌ی فیلمسازان، به خوبی توانسته مسایل آن‌ها را واکاوی و با بهترین پیامی که امکان انتقالش به این طبقه بود، را برساند. او در «بوی کافور،عطر یاس» مرگِ کاری را با مرگ جسمانی پیوند می‌زند و به‌نوعی، بیکاری را برای هنرمندان معادل مرگ جسمانی تلقی می‌کند.

پیام فرمان‌آرا در «بوی کافور،عطر یاس»، حفظ عزت نفس هنرمندان قدیمی است. قهرمان فیلم با فعالیت خود هر چند به‌صورت ساختن فیلم مستند، سعی دارد به هم قطاران خود بفهماند که در این فضا هم می‌شود، کار کرد و کارکردن در هر زمینه از فیلمسازی ارزشمندتر از بیهوده زیستن است. شاید موفقیت در گرفتن مجوز برای فیلمسازی، خود نشانه‌ای از امید است که در اپیزود "سنگی در آب بیانداز" به وضوح به چشم می‌آید. این موج‌ها و فضای پر شور سکانس پایانی فیلم که دیگر شخصیت فیلم «فرجامی» می‌خواهد صبر کند تا مرگ خود به نزد او آید و مشتاقانه به سوی مرگ درشتاب نیست، همان عطر یاس و نمادی است از جامعه‌ای آزاد که فرصتی دوباره به فعالیت هنرمندان خواهد داد.

فرمان‌آرا در دومین اثر از سه‌گانه مرگ، به سراغ مسائل و بحران‌های اجتماعی جامعه معاصر رفت و سعی داشت به‌عنوان فیلمساز گوشه‌ای از مسائل اجتماعی ایران را بازنمایی کند. «خانه‌ای روی آب» به‌جای تکیه بر داستان، تصویری از تناقض‌ها در اجتماع امروز را نشان می‌دهد. فیلم یکسال منتظر مجوز اکران ماند و با بازبینی ۱۶ قاضی فیلم اکران شد اما روز اکران به دستور یک قاضی دیگر فیلم به محاق توقیف رفت.

فیلم با کنایه اینکه مملکت مثل خانه‌ای روی آب است قصه‌ی‌ یک پزشک زنان که زندگی شخصی پر فراز و نشیبی را پشت سر گذاشته روایت می‌کند. دکتر سپیدبخت (رضا کیانیان) متخصص زنان، که چندان هم خوشنام نیست، یک شب در حالت مستی یک فرشته را زیر می‌گیرد. بعد از آن با کودک حافظ قرآن مواجه می‌شود و بازگشت پسرش از خارج، ریشه‌های رابطه‌ خراب خود با پدرش را تداعی می‌کند. تمام این‌ها به همراه خرده‌داستان تعقیب‌کنندگان ناشناس و گلوله‌های کاموایی که معلوم نیست از کجا ظاهر شده‌اند، موجب سیر و دگردیسی تدریجی سپیدبخت می‌شوند. به نظر می‌رسد پیام نهایی فیلم غافل نماندن از حضور معنویات در زندگی است. همان معنویتی که دکتر سپیدبخت در ابتدای فیلم آن را زیر‌ می‌گیرد (تصادف ماشین دکتر با فرشته) و نماد فراموش شدن آن توسط دکتر در طول زندگی است و در پایان فیلم آن را به‌دست می‌آورد و به راستی سپیدبخت می‌شود (همراه شدن با پسربچه حافظ قرآن، مرگی آرام و سفر از دنیای پلیدی‌ها به بهشت برین).

فرمان آرا در آخرین فیلم از تریولوژی مرگ خود سراغ تقابل دو نویسنده و دو دنیای داخل و خارج ایران در مقابل هم و در مقابل مرگ می‌رود فیلم «یک بوس کوچولو». مرگی به شیرینی یك بوسه، از همان سکانس‌های ابتدایی فیلم درمی‌یابیم این اثر نیز درباره مرگ است. پارچه‌ی سیاه معلق در هوا و لبی که بوسه‌اش مرگ است. اما این بارمرگ، زندگی دو نویسنده پیر را نشانه گرفته است.

شخصیت‌های اصلی فیلم نویسندگانی از گذشته‌ای دور هستند که اینک به افرادی کهنسال و البته تنها مبدل گشته‌اند. دو نمونه دیگر از همان هنرمندانی که در «بوی کافور، عطر یاس» با مسائل آن‌ها آشنا شدیم. یکی از آن‌ها پس از سال‌ها دوری، به وطن بازگشته(سعدی) و دیگری پس از سال‌ها فعالیت ادبی در وطن به روزهای پایانی عمر خود نزدیک‌می‌شود(اسماعیل شبلی). اگر در فیلم «بوی کافور، عطر یاس» نظام سیاسی به‌عنوان مانع فعالیت هنری هنرمندان و عامل مرگ کاری آن‌ها نقد می‌شود، و در فیلم «خانه‌ای روی آب» سیاهی‌های این جامعه به تصویر کشیده می‌شود و فیلم نقش پزشکی را به عهده می‌گیرد که می‌خواهد با تشخیص بیماری‌های اجتماعی راه درمان آن‌ها را هموار سازد، در فیلم «یک بوس کوچولو» به مسئولیت فردی هنرمندان اشاره شده است، برای آنهایی که به این مسئولیت عمل کرده‌اند مرگی آرام، و برای آنهایی که مسئولیت خود را نادیده گرفته‌اند، پایانی نه چندان خوشایند، به تصویر کشیده شده است.

فرمان آرا فیلم بعدی خود را «خاک آشنا» را درباره‌ی نقاش پیری (رضا کیانیان) می‌سازد که از هیاهوی زندگی شهری گریخته و به روستایی در کردستان پناه برده است. شرایط طوری رقم می‌خورد که برای مدتی باید با خواهرزاده‌اش (بابک حمیدیان) سر کند و این همزیستی روی جهان‌بینی هر دوی آن‌ها تاثیر می‌گذارد. درونمایه فیلم را می‌توان عرق و مسئولیت در قبال خاک دانست که البته با نگاهی تند و منتقدانه نسبت به نسل جوان از سوی مؤلف همراه است.

فرمان‌آرا در تجربه بعدی خود فیلم «دلم ميخواد» را در نقد شرایطی که در آن زندگی می‌کنیم ساخت. فیلمی نه چندان موفق که به‌نوعی شادی را ‌می‌خواست تبلیغ کند. فیلم درباره‌ی نویسنده‌ی پیری است که مثل اکثر اطرافیانش دچار افسردگی و دلزدگی شده. او بعد از یک سانحه رانندگی مدام در گوشش صدایی را می‌شنود، یک قطعه موسیقی شاد که با شنیدن آن نمی‌تواند جلوی رقصیدنش را بگیرد! کم‌کم قضیه بیخ پیدا می‌کند و کار به جاهای باریک می‌رسد.

«حکایت دریا» آخرین ساخته بهمن فرمان‌آرا با بازی خودِ کارگردان به‌عنوان نقش اصلی و بازیگران مطرحی چون «فاطمه معتمد‌آریا»، «لیلا حاتمی»، «صابر ابر»، «علی مصفا»، «رؤیا نونهالی» و «علی نصیریان» تولید شده است. فیلم به کارگردان بزرگ سینمای ایران «عباس کیارستمی» تقدیم شده است. حسی غمین از اینکه او دیگر بین ما نیست ولی نامش تا ابد در سینمای ایران و جهان زنده است.

فرمان آرا به قول خودش همیشه نقش فردی را داشته است که سنگی به آب انداخته و باعث ایجاد موجی در جامعه شده است. «کافکا» در جایی گفته است یک اتفاق بزرگ یکدفعه نمی‌افتد، بلکه چیزهای کوچک جمع‌ می‌شود و روی هم اثر‌ می‌گذارد تا اتفاقی بزرگ حاصل شود. سنگ به آب انداختن هم در هنر همین است. وقتی سنگی درون آب می‌افتد نمی‌دانی چند دایره و موج شکل‌ می‌گیرد، درواقع به‌نوعی تعبیر از تلنگر زدن به ذهن جامعه است. کار فیلمساز هم همین است.

سینمای ما براساس خواست و سلیقه مخاطب پیش می‌رود.سینما به‌عنوان یک صنعت و تجارت، براساس الگوی عرضه و تقاضا شکل می‌گیرد و در شرایط کنونی اوضاع اقتصادی و معیشتی و به طبع آن شرایط روحی و روانی جامعه، فیلم‌های روشنفکری مشتری کمتری دارد و بازار فیلم‌های کمدی و مفرح گرمتر است. سینما به‌عنوان بخشی از جامعه به‌شدت تحت تاثیر عناصر و مؤلفه‌های اجتماعی و مقتضیات روز است و آنقدر قدرت ندارد که بتواند برخلاف فضای غالب حرکت کند. به طبع در این شرایط، دغدغه‌های روشنفکرانه اهمیت خود را از دست می‌د‌هد و فیلم‌هایی مانند «حکایت دریا» از اهم کمتری در جامعه برخوردار است.

«حکایت دریا» فیلمی کاملا شخصی از بهمن فرمان آرا است که پایان رنسانس فرهنگی را نشانه گرفته و دغدغه‌های روشنفکری و اعتراضی خود را در بر دارد. دغدغه‌هایی که برای مخاطب دغدغه نمی‌شود و در سطح‌می‌ماند. عنوان فیلم «حکایت دریا» از شعر شمس لنگرودی گرفته‌ شده است: حکایت دریاست زندگی/ گاهی درخشش آفتاب،/ برق و بوی نمک، ترشح شادمانی/ گاهی هم فرومی‌رویم، چشم‌هایمان را می‌بندیم، همه‌جا تاریکی‌ست… شعری که در پایان فیلم نیز خوانده می‌شود و نمایانگر تم کلی فیلم نیز است.

«حکایت دریا» با سکانسی زیبا از دریا شروع می‌شود، طبیعتی که با سینماتوگرافی و زیباشناسی خوب فیلمبردار به زیبایی تا آخر فیلم تصویر می‌شود. طاهر (بهمن فرمان‌آرا) و ژاله (فاطمه معتمد آریا) زوجی که در گلخانه‌ای که همه گل‌هایش خشکیده با تصاویر سرد و تم آبی مشغول گفت‌وگو هستند. سکانس آغازینی که با تعریف طاهر از کابوس‌هایش و ژاله از خواب‌هایش بیانگر فضای کلی فیلم است. طاهر در کابوس‌اش خود را در ایستگاه قطاری در وسط دریا بدون مقصد می‌بیند که نشان از گمگشتگی و سرگشتگی او دارد. او حرف «ژ» را یادش نمی‌آید و تصویری از «خنده» ندارد که بیانگر بیماری آلزایمر اوست. ژاله نیز خود را در بازی ذهنی عجیبی می‌بیند که دریا نقطه اشتراک‌اش است. این فضای وهم و سرد علاوه‌بر فیلم‌برداری و نورپردازی درخشان کار با موسیقی همگن «پیمان یزدانیان» به خوبی عجین شده و بستری احساسی را به مخاطب القا می‌کند.

ژاله خود بیماری قلبی دارد و قصد دارد از طاهر جدا شود اما به توصیه پزشک این موضوع را مطرح نمی‌کند. هر دو راهی خانه ویلاییشان کنار دریا می‌شوند. طاهر نویسنده ای معروف و استاد دانشگاه بوده که رمانش بعد از سه سال اجازه چاپ گرفته است. او در دوران دانشگاه استادی معترض، حق طلب و روشنگر بوده و دانشجویانش را به همین راه توصیه می‌کرده است. ژاله زندگی خود را با طاهر تمام شده‌ می‌بیند و خود را از او جدا ‌می‌داند اما این واقعیت که ‌می‌خواهد از او طلاق بگیرد را پنهان ‌می‌کند، اما طاهر با وجود آلزایمر او را خیلی دوست دارد و ژاله را همه چیز خود می‌داند. (+ ژاله چه سالیه؟ - چه فرقی می‌کنه؟ + آخه همه چی عوض شده - هیچ چیز عوض نشده + ولی تو عوض شدی - آخه من چیز نیستم!)

طاهر در کابوس‌هایش گرفتار است و مرگ خود را نزدیک ‌می‌بیند اما ژاله یکبار از این مرگ جان سالم به در برده است. او در مدتی که طاهر در تیمارستان بستری بوده قلبش را عمل کرده و با قلب دیگری زنده مانده است. استعاره‌ای از اینکه دیگر آدم سابق با قلب سابق نیست. ژاله زندگی با طاهر را در قفس می‌بیند و طاهر هم خود و هم ژاله را در قفسی بزرگتر به نام دنیا. طاهر با نوشته‌ها وماشین تایپی قدیمی و کتاب‌هایش همنشین است و ژاله از بس سکوت شنیده است، تلویزیونی خریده که با اینکه علاقه‌ای به آن ندارد اما وجود صدایی در خانه را بهتر از هیچی ‌می‌داند.

طاهر با کاراکترهایی از گذشته‌اش در توهم خود رو‌به‌رو می‌شود. این مواجه‌ها و همنشینی با شخصیت‌های فرعی بهانه‌ای برای حرف زدن کارگردان با مخاطب است به وجهی که ما پیام‌های سیاسی اجتماعی و حتی فرهنگی که کارگردان باید در زیرمتن به مخاطب نشان بدهد را در قالب دیالوگ و مستقیم‌ می‌بینیم.

فرمان‌آرا نیز مبنای پیام‌های فیلم خود را براساس همین کنش واکنش دیالوگی قرار‌ می‌دهد اما متاسفانه این حرف‌ها که حتی زیبا و متفکرانه است در سطح فیلم ‌می‌ماند. فرمان‌آرا در مواجهاتش با دوست قدیمی خود هوشنگ «علی نصیریان» بر میخورد که ۱۷ سال پیش فوت کرده است. او نیز از مشاهیر فرهنگی کشور بوده است که بارها سنگ قبرش را شکسته‌اند! در مکالمه این دو فرمان آرا احساس خود را از مرگ بزرگان و روشنفکران این سرزمین که زمانی هم دوره او بودند غمگینانه بیان‌می‌کند.

او به مرگ جلیل شهناز، پرویز یاحقی، هوشنگ گلشیری، احمد شاملو، عباس کیارستمی، احمد محمود و … اشاره‌ می‌کند و نبود این روشنفکران را در این فضای مبتذل اندیشه مایه تاسف ‌می‌داند. از سال هزاروسیصدوسی تا همین اواخر، در همه زمینه‌ها رنسانسِ فرهنگی داشته‌ایم اما این دوران تمام‌شده است؛ این تمام شدن رنسانس فرهنگی است. کدام‌یک از افرادی را که در فیلم از آن‌ها نام برده‌می‌شود، جایگزین کرده‌ایم؟ شاملوی بعدی ما کیست؟ در این زمانه همان ساز و صدا وجود دارد اما یاحقی و عبادی نمی‌شود، این است تمام شدن رنسانس.

طاهر در مواجهه مهم بعدی خود در توهمات و ذهنش به شاگرد قدیمی خود در دانشگاه امیر دشتی «صابر ابر» بر میخورد. ما از قبل می‌دانیم امیر مرده است (قاب عکس با رُبان مشکی در ابتدای فیلم). امیر فعال سیاسی و از زندان آمده است که قصد دارد از کشور خارج شود و به ترکیه برود. پرداخت به موضوع ناامیدی و افسردگی جوانانی که به خاطر اعتقاداتشان یا حرف‌هایشان زندانی ‌می‌شوند یا از کشور سرخورده ‌می‌شوند، خط قرمزی است که فرمان‌آرا به خوبی بر مرز آن راه ‌می‌رود.

فرمان‌آرا که خود تجربه مهاجرت و زندگی در خارج از ایران را دارد، تعبیرش از زندگی در خارج، لیمویی است که استفاده‌ می‌شود و تنها پوست خشکی از او ‌می‌ماند. جالب است فرمان آرا با دیدگاهی ناتورالیستی و کمی انتقادی چه در تصویر‌هایی که نشان ‌می‌دهد چه در دیالوگ‌ها، طبیعت زیبای ایران را ‌می‌ستاید و این کشور را زیباتر و ثروتمندتر از آن‌می‌داند تا کشورهای نظیر ترکیه که اکنون پایگاه تفریح جوان‌هاست. او مشکل را در زیربنای ایران ‌می‌داند که اگر حل شود مطمئنا این کشور ارزش ترک کردن را ندارد، تا جاییکه وقتی امیر‌می‌گوید برای رفتن به ترکیه ویزا نمی خواهد در جواب او قاطعانه ‌می‌گوید: “جهنم هم ویزا نمی‌خواد،‌آدم باید بره جهنم؟!”

خوشبختانه نمادگرایی فیلم‌های قبلی فرمان آرا در این فیلم کمتر شده و دوربین ثابت و فیلم‌برداری ساده فیلم فضای حسی را برای ارتباط با مخاطب ایجاد کرده است. با اینحال فیلم هنوز لحظه‌ها و صحنه‌های تاثیرگذاری دارد و پر از عناصر چشمگیر است. از موسیقی متن پیمان یزدانیان گرفته تا فیلمنامه که تا حدی تئاتری است، که بروز آن در دیالوگهای تیز و نیش‌دار به‌شدت قابل درک است. فرمان آرا با استفاده از طراحی لباس و نور و رنگ، نگاه سرد خود به جهان پیرامون را تصویر‌ می‌کند. نگاهی که علاوه‌بر سردی، ترس سا‌لهای پیری و مرگ هم در آن مستتر است. البته نه ترس از خود مرگ، بلکه آگاهی از اینکه مرگ اتفاق خواهد افتاد. دریکی از دیالوگ‌های «بوی کافور، عطر یاس»، مرد می‌گوید، فکر می‌کردم وقتی کسی می‌میرد به فکر زن و بچه و خاطراتش است؛ اما در این فیلمِ فرمان آرا، آدمِ در حال مرگ ، تصاویر زیبایی از طبیعت را می‌بیند.

«طاهر» پیری را طنازانه به «پروستات پارتی» تعبیر می‌کند و تصویرهای متعدد از تنهایی خود در فیلم را سرنوشت پیری ‌می‌داند. سرنوشتی پر از تنهایی و سرگشتگی. گمگشتگی‌ای که در این جهان پهناور، رشته‌های عاطفی ما را به هم وصل می‌کند تا احساس امنیت کنیم. او امنیت و گرمی زندگی را در قلب ژاله می‌بیند. ژاله‌ای که از طاهر خیانت دیده است.

طاهر سال‌های پیش عاشق «نگار» که بهترین و صمیمی ترین دوست ژاله بوده است می‌شود و به ژاله خیانت می‌کند. نگار از ایران می‌رود و عشق‌اش برای طاهر یادگار ‌می‌ماند و سپس سرطان ‌می‌گیرد و ‌می‌میرد. طاهر با ژاله ادامه ‌می‌دهد با اینکه بچه دار نمی‌شوند اما توئیست مهم فیلم وقتی اتفاق‌ می‌افتد که پروانه «لیلا حاتمی» دخترِ نگار از خارج با طاهر تماس‌ می‌گیرد و ‌می‌خواهد پیش او بیاید. ژاله از ویلا‌ می‌رود و پروانه به طاهر ‌می‌گوید که دخترش است. موضوعی که هم برای طاهر هم ژاله شوکه کنندست.

زمانی‌که کاراکتر پروانه مانند صحنه تئاتر وارد می‌شود، درام خانوادگی در فیلم شکل می‌گیرد. طاهر نویسنده و روشنفکر عصیان گری که باورش سخت است، زمانی خطاکار بوده و خیانت کرده و با بهترین دوست زنش، رابطه داشته است. اکنون دختری آمده که بچه نگار است و می‌گوید، اجازه دارم به شما بگویم باباطاهر؟ بخش دوم قصه زمانی است که این دو زن باهم رو‌به‌رو شده‌اند و همه چیز به پایان رسیده و حال ژاله به‌هم ‌ریخته است و دراین‌میان ناگهان امیر زخمی و تیر خورده سر می‌رسد.

دو برداشت و دو روایتِ متفاوت؛ یکی این ‌که تمام حوادث نه در فضایی واقعی بلکه در ذهن و خیال طاهر اتفاق افتاده است و نمادِ آن، صحنه‌ای است که با کابوسِ طاهر شروع می‌شود و آخرین پلان که طاهر روی تختِ آسایشگاه نشسته و دکتر از درمی‌آید و می‌پرسد، امروز بهتری استاد؟ و ما فکر می‌کنیم سراسر فیلم، شاید رمانی است که در ذهن طاهر رخ‌داده است. برداشت دیگر اینکه طاهر از آسایشگاه خارج شده و روال خطی و واقعی را پشت سر گذاشته است. در حقیقت هر دو روایت در فیلم مستتر است، چرا که حتی اسم کتاب بعدی طاهر «هم صحبتی با جنون» است.

نکته مهم دیگر «حکایت دریا» استفاده از داستان‌ها و پیرنگ‌های فرعی است. داستان‌های فرعی که قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم مجزا را دارد. مانند داستان فرعی این فیلم که زنی (رؤیا نونهالی) در می‌زند و سراغ بچه‌اش را می‌گیرد و بعد او را سرگردان در کوچه پس‌کوچه‌ها می‌بینیم. داستان‌های فرعی باعث می‌شود تا با دیالوگ، نوعی اکشن و هیجان وارد فیلم شود.

شاید زندگی هم چیزی نباشد جز همین داستان‌های فرعی. مسیر زندگی چنان یکنواخت است که آنچه شما را تکان می‌دهد همان داستان‌های فرعی زندگی‌تان است. ویژگی داستان‌های فرعی این است که باید فشرده و سربسته بمانند، نباید باز شوند، چون به روزمره تبدیل می‌شوند. مانند کات‌هایی که از نا امیدی و تنهایی به افرادی در حال موسیقی و رقص زده ‌می‌شود.

مرثیه‌ای خیال انگیز که واقعیت را پس‌می‌زند و نا امیدی را در بر دارد. ناامیدی که ترسناک‌تر از پیری است. در پیری جسم مچاله می‌شود و در ناامیدی روح. اما دلیل این نماد پردازی در فیلم اشاره به نقش موسیقی و هنر است که حامل واژه امید است. موسیقی و هنر مانند باران تمام زنگار روح را‌ می‌شورد و در تاریکی‌های کابوس بارقه‌هایی از نور‌ می‌تاباند. برای درمان این شکل از ناامیدی‌ها، فقط می‌شود خوابید و در رؤیا فرو رفت.