نقد سریال Rick and Morty؛ پنج قسمت دومِ فصل چهارم

نیمه‌ی اولِ فصل چهارم «ریک و مورتی» (Rick and Morty)، لحظاتِ درخشان، ایده‌های دیوانه‌وار، ساختارشکنی‌های بامزه و موقعیت‌های دراماتیکِ به‌یادماندنی خودش را داشت؛ از پایان‌بندی غافلگیرکننده‌ی خط داستانی توالتِ افسردگی ریک تا بررسی تعریفِ عشق در عصرِ اپلیکیشن‌های دوست‌یابی؛ از به سخره گرفتنِ کلیشه‌های فیلم‌های دار و دسته‌ی «یازده یار اوشن» تا همان سکانسِ مونتاژِ بی‌کلامِ جسورانه‌ی اپیزود پنجم که تمام دیالوگ‌های رد و بدل‌شده بینِ مارها به یک سری هیس‌هیس‌کردن‌های نامفهوم خلاصه شده بود. با این وجود، نیمه‌ی اولِ فصل چهارم بوی کهنگی می‌داد. نه‌تنها نیم‌فصلِ نخستِ این فصل در قالب اپیزودی که به اژدهادار شدنِ مورتی اختصاص داشت، میزبانِ مدعی بدترین اپیزودِ تاریخِ سریال بود، بلکه اپیزودهای این فصل تا حدودی فرمول‌زده شده بودند؛ انگار می‌توانستم الگوی آشنای هرکدام از اپیزودها را پیش‌بینی کنم؛ نه‌تنها اپیزودهایی که به شکستنِ کلیشه‌های فیلم‌های سرقت‌محور و سفر در زمان اختصاص داشت، تداعی‌گر همان نوع اپیزودهایی بود که قبلا نمونه‌اش را بارها در سریال دیده بودیم، بلکه تلاشِ مورتی برای انجام کار درست (فرستادن یک مارِ زمینی به سیاره‌ی مارها برای جبرانِ اشتباهشان با کُشتنِ مارهای فضانورد) که به فاجعه منجر می‌شود، در این نقطه به یکی از کلیشه‌های تکراری سریال تبدیل شده است.

این موضوع درباره‌ی خرده‌پیرنگِ جری در اپیزودِ پنجم که به تلاشِ او برای اثباتِ مردانگی‌اش بدونِ کمک ریک اختصاص داشت نیز صدق می‌کند. «ریک و مورتی» همیشه یک سریالِ آنارشیستی با شعارِ «مرده‌شور قراردادها رو ببرن» و «گور پدرِ قواعدِ ژانر» بوده است. بنابراین وقتی این سریال، روحیه‌ی سرکش همیشگی‌اش را از دست می‌دهد و به‌جای فتح کردنِ قلمروهای جدید، در همان حاشیه‌ی امنِ گذشته فعالیت می‌کند، این کمبود بیش از سریال‌های دیگر به چشم می‌آید. روی کاغذ نیم‌فصلِ نخستِ فصل چهارم تمام المان‌های دوست‌داشتنی «ریک و مورتی» را تیک می‌زند، اما همزمان دلیلِ تازه‌ای برای دوست داشتنِ آن بهمان نمی‌دهد. چیدنِ خصوصیاتِ معرفِ سریال به‌شکلی که به نتیجه‌ای نو منجر شود، چیزی است که نیمه‌ی اولِ فصل چهار از آن سربلند خارج نشد. گرچه نتیجه کیلومترها با فاجعه‌بار فاصله داشت، اما همچون چراغِ قرمزِ آژیرِ بی‌سروصدایی، درباره‌ی آینده‌ای هشدار می‌داد که اگر هرچه زودتر از وقوعش پیش‌گیری نشود، می‌تواند به فاجعه‌ای جدی منجر شود. اتفاقی که برای «ریک و مورتی» افتاد غیرمنتظره نبود. هر سریالِ بزرگی هرچه به سن‌اش افزوده می‌شود، بیش‌ازپیش با چالش افتِ کیفیت مواجه می‌شود.

مسئله این است که سازندگان چقدر این خطر را جدی می‌گیرند و مدیریتش می‌کنند. سؤال این بود که آیا این مشکلِ در نیمه‌ی دومِ فصل چهارم آشکارتر خواهد شد؟ خوشبختانه سریال در جریانِ پنج اپیزود دومِ این فصل با یک دوربرگردانِ تمام‌عیار مواجه شده است. تک‌تک اپیزودهای نیم‌فصل دوم یکی پس از دیگری به جمعِ کلاسیک‌های سریال می‌پیوندد. شاید حتی بتوان گفت آخرین باری که «ریک و مورتی» این‌قدر به‌طور متوالی و مسلسل‌وار حیرت‌انگیز، تامل‌برانگیز و خنده‌دار بود به دو فصلِ آغازینِ سریال باز می‌گردد. درواقع، همان‌قدر که افتِ نسبی نیم‌فصل اول به‌دلیلِ افزایشِ سنِ سریال قابل‌انتظار بود، به همان اندازه هم مواجه شدن با نیم‌فصل دوم که در این نقطه از عمرش، هنوز مثل دورانِ جوانی‌اش، زبر و زرنگ، شاداب، تازه‌نفس و گستاخ است، قابل‌انتظار است. مسئله این است که افزایشِ عمر سریال‌ها یک شمشیر دولبه است؛ آن‌ها به همان اندازه که در فصل‌های بالا می‌توانند زانودرد بگیرند و از نفس بیافتند، به همان اندازه هم می‌توانند بالغ‌تر، خردمندتر و باتجربه‌تر از همیشه شوند؛ هرچه سریال در نیم‌فصل اول فصل چهارم به آنسوی لبه‌ی تیغ متمایل شده بود، در نیم‌فصل دوم به این سوی لبه‌ی تیغ شیرجه زده است.

Never Ricking Morty

این موضوع شاید بیش از هر اپیزودِ دیگری درباره‌ی اپیزودِ ششم به‌عنوانِ اپیزودِ افتتاحیه‌ی نیم‌فصل دوم حقیقت دارد. این اپیزود که به ماجراجویی ریک و مورتی در قطارِ داستانگویی می‌پردازد، شاید متراکم‌ترین و فرامتنی‌ترین اپیزودِ سریال از زمانِ اپیزودِ هفتمِ فصل سوم (که به قدرت رسیدنِ مورتی شرور در سیتادلِ ریک‌ها اختصاص داشت) باشد. یکی از آن اپیزودهایی که برخلافِ طولِ ۲۰ دقیقه‌ای‌اش آن‌قدر پُرملات است که آدم هاج‌و‌اج دربرابر پردازش این حجم از اطلاعات با خودش کلنجار می‌رود. اگر بخواهم تمِ مرکزی این اپیزود را در یک جمله خلاصه کنم، آن این است: این اپیزود درباره‌ی پروسه‌ی نویسندگی و طبیعتِ طاقت‌فرسای این شغل است؛ کلِ این اپیزود تمثیلی در بابِ اتفاقاتی که در پشت‌صحنه‌ی «ریک و مورتی» برای نگارشِ سناریو و تهیه‌ی آن صورت می‌گیرد است. نکته‌ی کنایه‌آمیزش این است که این مضمون دقیقا به اولین اپیزودِ نیم‌فصل دوم اختصاص دارد. پس از نیم‌فصل اول که در بهترین حالت در حد استانداردهای فضاییِ همیشگی «ریک و مورتی» نبود و در بدترین حالت ناامیدکننده بود، تماشای اپیزودی که به تمام فاکتورهای پیچیده‌ای که به تولیدِ یک اپیزودِ راضی‌کننده از این سریال منجر می‌شوند اختصاص دارد جالب است.

اپیزود ششم درست برخلافِ اپیزودهای نیم‌فصل اول که همه ساختارِ اپیزودهای قبلی سریال را بدون هرگونه سرپیچی، یک به یک دنبال می‌کردند، ساختارِ اپیزودی که قصد الگوبرداری از آن را دارد به چالش می‌کشد و به سمتِ مقصدهای کاملا غافلگیرکننده‌ای هدایت می‌کند. وقتی دن هارمن و جف لاونِس، نگارشِ این اپیزود را شروع کردند، قصدِ روایت یک داستانِ آنتالوژی را داشتند. هرکدام از فصل‌های «ریک و مورتی»، میزبانِ یک اپیزودِ آنتالوژیِ غیرمعمول هستند. این اپیزودهای آنتالوژی در دو فصل نخستِ سریال، به تلویزیون بین‌بُعدیِ ریک اختصاص داشتند. سپس، سازندگان فرمولِ اپیزودِ آنتالوژی‌شان را در فصل سوم تغییر دادند؛ اپیزودِ آنتالوژی فصل سوم دیگر نه پیرامونِ تلویزیونِ بین‌بُعدی ریک، بلکه به دستگاهِ پاک‌کننده‌ی خاطراتِ ریک اختصاص داشت. در جریانِ این اپیزود، مورتی شروع به تماشای تمام ماجراجویی‌های وحشتناک و بعضا خجالت‌آوری که ریک، آن‌ها را برای جلوگیری از دیوانه شدنِ مورتی از ذهنش پاک کرده می‌کند. بنابراین هدفِ اپیزود ششم فصل چهارم نیز روایتِ چند داستان مختصر و مستقل که همه از تمِ مشترکی پیروی می‌کنند بوده است؛ بخشی از ایده‌ی اورجینالِ نویسندگان به محصولِ نهایی راه پیدا کرده است.

مثلا به تمام بخش‌هایی که مسافران قطار درباره‌ی ریک قصه‌گویی می‌کنند نگاه کنید؛ از جایزه‌بگیرهایی که داستانِ اتفاقی که باعث شد از ریک کینه به دل بگیرند را تعریف می‌کنند تا معشوقه‌های سابقِ زندگیِ ریک که داستانِ انگیزه‌شان برای ارتباطِ عاشقانه با کسی مثل ریک را تعریف می‌کنند. اگر نویسندگان تا انتها به این فرمول پایبند می‌مانند، احتمالا با یک اپیزودِ آنتالوژیِ تیپیکال مواجه می‌شدیم: جایی که کلِ اپیزود به روایتِ داستانک‌هایی از گذشته‌ی ریک که تا حالا ندیده‌ایم خلاصه می‌شد. اما این اپیزود گرچه به‌ این شکل آغاز می‌شود، اما به همین شکل ادامه پیدا نمی‌کند. چرا که نویسندگان یک سؤالِ منطقی از خودشان پرسیده‌اند و اجازه داده‌اند تا پاسخِ این سؤال، مسیرِ این اپیزود را برایشان دیکته کند؛ آن سؤال این است که آیا ریک همین‌طوری دست روی دست می‌گذارد تا مسافرانِ قطار داستان‌هایشان را تعریف کنند؟ مشکل این است که ریک آن‌قدر باهوش است که حوصله‌اش از حضور در چنین داستانی سر خواهد رفت. این موضوع درباره‌ی طرفداران سریال هم صدق می‌کند؛ ما هم احتمالا در صورتی که این اپیزود به تکرارِ الگوی اپیزودهای آنتالوژی قبلی سریال تبدیل می‌شد، ابراز نارضایتی می‌کردیم. یکی از قوانینِ مهم داستانگویی این است که این نویسنده است که باید کاراکترهایش را دنبال کند، نه برعکس.

بنابراین نویسندگان، ریک را مجبور به انجامِ کاری که در حالتِ عادی دوست ندارد و در تضاد با طبیعتش قرار می‌گیرد نمی‌کنند، بلکه با پایبند ماندن به شخصیتِ آنارشیستی ریک، ایده‌ی ابتدایی‌شان را وارد مسیر دیگری می‌کنند. نویسندگان به این نتیجه می‌رسند که ریک نابغه‌تر و سرکش‌تر از آن است که تقلیل پیدا کردن به شخصیتی که دیگران درباره‌اش حرف می‌زنند را تحمل کند؛ ریک همیشه باید پشت فرمان بنشیند. آن‌ها به این نتیجه می‌رسند که واکنشِ ریک به حضور در یک داستانِ آنتالوژی همراه شدن با جریانِ آن نیست؛ در عوض، او نه‌تنها متوجه می‌شود که در چارچوبِ یک داستان به سر می‌برد، بلکه برای منحرف کردنِ آن و آزاد شدن از زندانِ آن نقشه خواهد ریخت و مبارزه خواهد کرد. «ریک و مورتی» همیشه یک سریالِ فرامتنی بوده است و ریک همیشه به‌شکلی رفتار کرده که انگار می‌داند پروتاگونیستِ یک سریالِ تلویزیونی در دنیای ما است؛ چه زمانی‌که ریک در پایانِ اپیزودِ اول سریال، به مورتی قول می‌دهد که سریالشان صدها فصل به طول خواهد انجامید و چه زمانی‌که در جایی از اپیزودِ چهارم فصل دوم رو به دوربین می‌کند و می‌گوید که پس از پیام‌های بازرگانی بازخواهند گشت؛ چه زمانی‌که در سکانسِ پسا-تیتراژِ اپیزودِ فینالِ فصل دوم، آقای پوپی‌بات‌هول رو به دوربین به مخاطبان قول می‌دهد که فصل سوم حدود یک سال و نیم بعد پخش خواهد شد و چه زمانی‌که ریک در آغازِ اپیزودِ پنجم فصل سوم با ذوق‌زدگی از اینکه این قسمت، یک قسمتِ «ریک و جری»‌محور خواهد بود ابرازِ خوشحالی می‌کند.

در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن، «حلقه‌ی داستان» نسخه‌ی کوتاه‌شده و کاربردی‌ترِ الگوی «سفر قهرمان» است. حالا حتما می‌پرسید: الگوی «سفر قهرمان» دیگه چیه؟ خب، جوزف کمپل، اسطوره‌شناسِ آمریکایی در کتاب «قهرمان هزار چهره» با بررسی بسیاری از اسطوره‌های تاریخی بزرگِ فرهنگ‌های مختلفِ سراسر دنیا به این نتیجه می‌رسد که تمام داستان‌ها از یک الگوی تکرارشونده پیروی می‌کنند و همه از مراحلِ یکسانی تشکیل شده‌اند. اسطوره‌های دو فرهنگِ کاملا متفاوت منهای تفاوت‌های ظاهری و جزیی‌شان، ستونِ فقراتِ مشابه‌ای دارند. پدیده‌ای که از ناخودآگاهِ جمعی یکسانِ بشریت سرچشمه می‌گیرد. شما روی هر داستانی (از افسانه‌ای از یونان باستان تا جدیدترین فیلمِ سینمایی هالیوود) دست بگذارید و ساختارِ آن را براساسِ الگوی «سفر قهرمان» بررسی کنید متوجه می‌شوید که آن‌ها در بنیادی‌ترین سطحشان درواقع یک داستانِ یکسان هستند. درواقع الگوی «سفر قهرمان» به‌گونه‌ای با ناخودآگاهِ انسان گره‌خورده است که هیچ راهی برای قسر در رفتن از آن وجود ندارد؛ خود ما بدون اینکه متوجه شویم در حینِ تعریف کردنِ اتفاقِ بامزه‌ای که امروز صبح در صفِ نانوایی‌ برایمان افتاده است، از الگوی «سفر قهرمان» پیروی می‌کنیم.

البته که داستانگوها می‌توانند از عمدِ مراحلِ این الگو را نادیده بگیرند و دستکاری کنند، اما نمی‌توانند از آن فرار کنند. تازه، بهترین و به‌یادماندنی‌ترین داستان‌های تاریخِ بشریت و سرگرمی مُدرن، آنهایی هستند که این الگو را به درستی پیاده کرده‌اند. خلاصه اینکه الگوی «سفر قهرمان» فقط یک متودِ داستانگویی که توسط نویسندگان اختراع شده نیست، بلکه از سازوکارِ تفکر و ناخودآگاهِ خودِ انسان سرچشمه می‌گیرد. به عبارت دیگر، ما فقط در حین مطالعه‌ی کتاب یا تماشای یک سریالِ تلویزیونی، با الگوی داستانگویی «سفر قهرمان» مواجه نمی‌شویم، بلکه در تک‌تکِ لحظاتِ پیش‌پاافتاده و باشکوهِ زندگی‌مان در چارچوبِ آن به سر می‌بریم و تعجبی ندارد که چرا نیاکانمان چیزی را که در روتینِ زندگی‌شان تجربه می‌کردند به‌طور ناخودآگاه در قالبِ افسانه‌هایشان بازگو کرده‌اند و بازتاب داده‌اند. از آنجایی که الگوی جوزف کمپل کمی پیچیده و متراکم است، دن هارمن نسخه‌ی جمع‌و‌جورترِ آن را به اسم «حلقه‌ی داستان» طراحی کرده است. «حلقه‌ی داستان» از هشت مرحله تشکیل شده است؛ در مرحله‌ی اول قهرمان در روتینِ آرام و بی‌دردسری به سر می‌برد؛ در مرحله‌ی دوم نیاز به چیزی باعث می‌شود که قهرمان برای خارج شدن از حاشیه‌ی امنش تصمیم‌گیری کند؛ در مرحله‌ی سوم قهرمان وارد یک موقعیتِ ناشناخته و پُرهرج و مرج می‌شود.

سپس، در مرحله‌ی چهارم قهرمان برای وفق پیدا کردن با وضعیتِ چالش‌برانگیزِ جدید مبارزه می‌کند؛ در مرحله‌ی پنجم قهرمان چیزی را که سفرش را برای برطرف کردنِ نیازش شروع کرده بود پیدا می‌کند؛ در مرحله‌ی ششم، قهرمان با یک غافلگیری مواجه می‌شود: او باید بهای سنگینی را به ازای به‌دست آوردنِ چیزِ ارزشمندی که سفرش را در جستجوی آن آغاز کرده بود بپردازد؛ در مرحله‌ی هفتم، قهرمان به نقطه‌ای که سفرش را از آن‌جا آغاز کرده بود باز می‌گردد و درنهایت، در مرحله‌ی هشتم، قهرمان متوجه می‌شود که او بر اثرِ تجربه‌هایی که در طولِ سفرش پشت سر گذاشته است، یا نسبت به کسی که در آغازِ سفرش بود تغییر کرده است یا پتانسیلِ تغییر کردن را به‌دست آورده است. به‌عنوانِ مثال به ساختارِ «شوالیه‌ی تاریکی» نگاه کنید؛ در مرحله‌ی اول، بتمن در یک روتینِ امن و آشنا به سر می‌برد؛ خلافکارانِ گاتام سیتی از او می‌ترسند و او نیز در فعالیت‌های جرم‌ستیزانه‌اش موفق است؛ در مرحله‌ی دوم، بتمن با یک نیاز روبه‌رو می‌شود. از آنجایی که او می‌خواهد با ریچل زندگی کند، به‌دنبالِ یک جایگزین برای معرفی به‌عنوانِ نمادِ عدالت و نظمِ گاتام سیتی می‌گردد و او کسی نیست جز هاروی دنت؛ در مرحله‌ی سوم، بتمن برای اینکه به هاروی دنت برای پیروزی در انتخابات کمک کند، باید برای دستگیری لائو، رئیسِ مافیای چینی گاتام تلاش کند و در این کار موفق می‌شود.

اما در مرحله‌ی چهارم، بتمن به قلبِ وضعیتِ چالش‌برانگیزِ جدید برخورد می‌کند: جوکر. از آنجایی فلسفه‌ی جوکر در تضاد با تمام خلافکارانِ پیشینِ گاتام قرار می‌گیرد، بتمن در موقعیتِ ناشناخته‌ای قرار می‌گیرد که بتمن نمی‌تواند آن را با متودهای قبلی‌اش حل کند؛ در مرحله‌ی پنجم، بتمن چیزی که در مرحله‌ی دوم نیاز به آن را احساس کرده بود، پیدا می‌کند، اما اوضاع طبقِ برنامه پیش نمی‌رود. بتمن در راستای امن‌تر کردنِ گاتام، جوکر را دستگیر می‌کند، اما مشکل این است که دستگیری خودخواسته‌ی جوکر جزیی از نقشه‌اش است؛ در مرحله‌ی ششم، بتمن باید بهای سنگینی را برای تصاحبِ چیزی که می‌خواهد بپردازد. در نتیجه، او فریبِ جوکر را می‌خورد و اشتباهی به‌جای ریچل، هاروی دنت را نجات می‌دهد؛ در مرحله‌ی هفتم، بتمن به سر جای اولش بازمی‌گردد: هاروی دنت. با این تفاوت که اگر او در آغازِ سفرش قصد معرفی هاروی به‌عنوانِ شوالیه‌ی سفیدِ گاتام را داشت، حالا باید جلوی انتقام‌جویی دوچهره را بگیرد؛ بالاخره در مرحله‌ی هشتم و آخر، بتمن باید پس از تجربه‌هایی که پشت سر گذاشته است تغییر کند: او مجبور به قتلِ هاروی می‌شود و برای جلوگیری از نابود شدنِ اعتبارِ او که مردم گاتام را متحد کرده بود، جرایمش را به گردن می‌گیرد و به این ترتیب، به شوالیه‌ی تاریکی متحول می‌شود.

این روند را می‌توان درباره‌‌ی تقریبا هر داستانِ‌ دیگری تکرار کرد؛ مخصوصا اپیزودهای «ریک و مورتی»؛ «حلقه‌ی داستان» حکم یک ماشینِ تولیدِ داستان را دارد. اما طبیعتا آگاهی از «حلقه‌ی داستان» به این معنا نیست که بلافاصله می‌توانیم به یک داستانگوی عالی تبدیل شویم. «حلقه‌ی داستان» به همان اندازه که نشان می‌دهد تمام داستان‌ها با وجودِ تفاوت‌هایش چقدر از لحاظ بنیادین ساده و تکراری هستند، به همان اندازه هم نشان می‌دهد که چقدر پروسه‌ی نویسندگی خوب برای مخفی کردنِ بنیانِ ساده و تکراری داستان‌ها سخت و پیچیده است. پس، وقتی یک فیلم یا سریال را «کلیشه‌ای» و «فرمول‌زده» توصیف می‌کنیم، درواقع منظورمان این است که ما قادر به تشخیص دادنِ حرکتِ کردن نویسنده‌ای در طولِ مراحلِ حلقه‌ی داستان هستیم. حالا که با «حلقه‌ی داستان» آشنا شدیم می‌توان اتفاقاتِ فرامتنی این اپیزود را بهتر درک کرد؛ نه‌تنها هرکدام از واگن‌های قطار نقشِ یکی از مراحلِ حلقه‌ی داستان را ایفا می‌کنند، بلکه خودِ ریک با آگاهی از نقشِ هرکدام از مراحلِ حلقه‌ی داستان، از آن به‌عنوانِ راهنمایی برای موفقیت در این ماجراجویی استفاده می‌کند. در جایی از این اپیزود، پس از اینکه ریک نقشه‌ی قطار را از کشوی میزِ کلاسِ درسِ آکادمی پلیس خارج می‌کند، با نگاهی به آن می‌گوید: «این هم از این. معلومه که این چیز، یه حلقه‌ی کوفتیه. آدم فکر میکنه خیلی پیچیده‌اس. خیلی خُب، اون قصه‌گوهای احمق اینجا بودن. خدایا، اگه فقط با همونا سروکار داشتیم چقدر بد می‌شد. الان هم اینجاییم، در نتیجه موتورش باید اینجا باشه. باید دوتا لباسِ فضانوردی واسه خودمون درست کنم که تقریبا اینجاها از کار بیفتن تا بتونیم واسه عبور از این مرحله، بهای سنگینی بپردازیم». مورتی با نگرانی می‌پرسد: «مجبوریم از قطار خارج بشیم؟». ریک جواب می‌دهد: «مجبور نیستیم هیچ کاری بکنیم، مورتی. این فقط یه راهنمای ساختاریه. مسلما به روشِ خودمون پیش می‌بریمش». مورتی می‌گوید: «از این حجم از فرامتنی‌شدن خوشم نمیاد ریک».

حق با مورتی است. این تکه شاید فرامتنی‌ترین دیالوگ‌های ریک باشد. وقتی ریک می‌گوید «این چیز یه حلقه‌ی کوفتیه. آدم فکر می‌کنه خیلی پیچیده‌اس»، منظورش اشاره به کسانی است که از ساختارِ حلقه‌ی داستان ناآگاه هستند و در حالی فکر می‌کنند که داستانگویی پیچیده است که در اصل همه‌ی آن‌ها در برهنه‌ترین و ریشه‌ای‌ترین حالتشان، چیزی بیش از یک حلقه‌ی تکرارشونده‌ی ساده نیستند. وقتی ریک با اشاره‌ی به مرحله‌ی دومِ حلقه می‌گوید: «اون قصه‌گوهای احمق اینجا بودن. خدایا، اگه فقط با همونا سروکار داشتیم چقدر بد می‌شد»، منظورش این است که چه می‌شد اگر کلِ این اپیزود به‌جای شورش علیه قطارِ داستانگویی، به شنیدنِ داستانک‌های مسافران خلاصه شده بود. همچنین ریک در حال تیکه انداختن به سریال‌هایی مثل «فمیلی گای» که هرگز الگوی تکراری‌شان را به چالش نمی‌کشند است. ساختارِ این اپیزود براساسِ حرکت ریک و مورتی از انتهای قطار به سمتِ لوکوموتیوِ قطار طراحی شده است؛ ساختاری که تداعی‌گرِ فیلمِ «اسنوپی‌یرسر»، ساخته‌ی بونگ جون هو است؛ هر دوی این اپیزود و فیلم «اسنوپی‌یرسر» درنهایت به استعاره‌ای از سیستمِ کاپیتالیسم تبدیل می‌شوند.

همچنین برای اینکه نویسندگان روی این حقیقت که این قطار تا چه حدی توسط حلقه‌ی داستان کنترل می‌شود تاکید کنند، بالای درهای متصل‌کننده‌ی هرکدام از واگن‌ها به یکدیگر، یک چرخِ فرمانِ کشتی دیده می‌شود؛ هرکدام از این چرخ‌ها، هشت دسته به نشانه‌ی هشت مرحله‌ی حلقه‌‌ی داستان دارند. اولین سکانسِ اپیزود در کافه‌ی قطار جریان دارد؛ همه‌ی افرادِ حاضر در این واگن، تبهکارانی با یک هدفِ مشترک هستند: کُشتنِ ریک. این سکانس حکمِ پارودی اپیزودِ بیست و سومِ فصل اولِ سریالِ انیمیشنی «بتمن» را دارد. در این اپیزودِ آنتالوژی، تبهکارانِ گاتام از جمله جوکر، کیلر کراک، پنگوئن، دوچهره و پویزن‌آیوی در یک کافه دور هم جمع می‌شوند و هرکدام داستان‌های شخصی خودشان را با محوریتِ اینکه چقدر به شکستِ بتمن نزدیک شده بودند تعریف می‌کنند. همان‌طور که گفتم، این اپیزود استعاره‌ای از پروسه‌ی نویسندگی است و شاملِ جوک‌های متعددی که شاید نویسنده‌ها زودتر از هرکسِ دیگری متوجه‌شان می‌شوند و قوی‌تر از هرکسِ دیگری با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنند می‌شود. مثلا سکانسِ افتتاحیه‌ی این اپیزود در کافه‌ی قطار حکمِ اتاقِ نویسندگانِ سریال را دارد. انگار به‌جای یک مُشت تبهکار، در حال تماشای نویسندگانی هستیم که مشغولِ مطرح کردنِ ایده‌های داستانی‌شان برای یکدیگر هستند.

مثلا یکی از تبهکاران، داستانش را این‌گونه آغاز می‌کند: «داستان من از سیاره‌ی راماما شروع میشه». همه‌چیز درباره‌ی این داستان کلیشه‌ای است؛ یک تبهکارِ سیاه‌پوشِ کلیشه‌ای در قلعه‌ای واقع در وسط مواد مذاب که هیچ کارِ دیگری به جز فرو کردنِ مردم در استخرِ اسید ندارد. وقتی سروکله‌ی ریک پیدا می‌شود و ایده‌ی جوک‌های «باد معده»‌محور را پیشنهاد می‌کند، تبهکار می‌گوید: «خب، مثل اینکه داریم دور خودمون می‌چرخیم. دستگیرش کنین!». به این ترتیب، وارد یک سکانسِ اکشن می‌شویم. این داستان هجو آن دسته داستان‌هایی است که هیچ چیزی برای عرضه ندارند و سعی می‌کنند کمبودشان در این زمینه را با به جان هم انداختنِ کاراکترها و چپاندنِ سکانس‌های تیراندازی و رزمی پوچ مخفی کنند. درنهایت معلوم می‌شود که او از اینکه ریک بدون اجازه وارد قلعه‌اش شده عصبانی نیست، بلکه از اینکه ریک نسخه‌ی دروغینی از رویارویی‌شان را که به گریه و زاری او منجر می‌شود برای دیگران تعریف کرده عصبانی است. اما این تبهکار تنها کسی نیست که شبیه نویسنده‌ها صحبت می‌کند. در بازگشت به کافه‌ی قطار، یک بانوی صدفی‌شکل هم آن‌جا حضور دارد که با استفاده از اصطلاحات و فُرمِ سناریونویسی شروع به تعریف کردنِ داستانِ خودش می‌کند: «دلیل من واسه کُشتنِ ریک سانچز اینه: به خورشیدی صدفی‌شکل که بر فرازِ ساحلی عظیم طلوع می‌کنه دیزالو می‌کنیم».

اما واگنِ بعدی قطار، تمِ کریسمس دارد و تمام افرادی که در آن مشغولِ داستانگویی هستند، خاطراتِ کریسمس‌محورشان با ریک را تعریف می‌کنند. اپیزودهای کریسمس‌محور یکی از سنت‌های قدیمی تلویزیون است. کمتر سریالی را می‌توان پیدا کرد که حداقل یک اپیزودِ ویژه‌ی کریسمس نداشته باشد. بنابراین تعجبی ندارد که یکی از واگن‌های قطارِ داستان، به استعاره‌ای از ایده‌پردازی نویسندگان درباره‌ی اپیزودِ کریسمسشان اختصاص دارد. اپیزودهای کریسمس‌محور معمولا پیرامونِ آدم‌های تنها و غمگینی می‌چرخد که انسانیت و مهر و محبتِ درونی‌شان را کشف می‌کنند و موفق به یافتنِ خانواده‌ای در شب سردِ کریسمس می‌شوند. فقط مشکل این است که فلسفه‌ی «ریک و مورتی» و ارزش‌های کریسمسی با یکدیگر همخوانی ندارند. تصورِ اینکه سریالِ شورشی و بی‌تربیتی مثل «ریک و مورتی» با محوریتِ کاراکترِ کله‌خرابی که تمام سنت‌ها و اعتقاداتِ زیبای اجتماعی را زیرسوال می‌برد، دارای یک اپیزودِ کریسمسی تیپیکالِ مثل سیت‌کام‌های تیروطایفه‌ی «فرندز» باشد غیرممکن است. بنابراین یکی از کاراکترهای حاضر در این واگن به اسم گومبی حکایتِ کریسمسی خودش با ریک تعریف می‌کند.

طبقِ این حکایت، گومبی و ریک پس از رفاقتشان، شب به خانه بازمی‌گردند. با این تفاوت که ریک، گومبی را به داخلِ دعوت نمی‌کند، بلکه در را به روی او می‌بندد و گومبی بیچاره را در سرمای شبِ کریسمس در خیابان تنها می‌گذارد. در واگن بعدی با معشوقه‌های سابقِ ریک روبه‌رو می‌شویم. در این بخش با استعاره‌ی دیگری از چالش‌های نویسندگی طرف می‌شویم؛ مشغولِ تماشای داستانِ ملکه‌ی یخ در قالب یک فلش‌بک هستیم که با یکی از بهترین جوک‌های این اپیزود مجددا به قطار بازمی‌گردیم؛ منظورم جایی است که ملکه‌ی یخ مشغولِ معرفی ریک به خانواده‌اش است که ناگهان یکی از کاراکترهای عجیبی که سر میز نشسته حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید: «من مفهومِ زمان هستم». بلافاصله به زمانِ حال پرتاب می‌شویم. چرا شخصیتی به اسم «مفهوم زمان»، به این خرده‌پیرنگ خاتمه می‌دهد و ما را به زمانِ حال بازمی‌گرداند؟ چون «مفهوم زمان» یکی از بزرگ‌ترین چالش‌هایی است که نویسندگان مرتبا مشغولِ دسته و پنجه نرم کردن با آن هستند. محدودیتِ زمان به این معنی است که آن‌ها نمی‌توانند وقت تلف کنند و بی‌وقفه باید حواسشان باشد که سرِ اصل مطلب باقی بمانند. پس در اینجا به محض اینکه به نظر می‌رسد داستان در حال درجا زدن است، بلافاصله سروکله‌ی «مفهوم زمان» برای متحرک نگه داشتنِ داستان پیدا می‌شود.

برای مثال فصلِ آخرِ «بازی تاج و تخت» سرشار از مثال‌های نقضِ پیوستگی است. مثلا صحنه‌ای که غولِ زامبیِ ارتش مُردگان، پس از گرفتنِ لیانا مورمونت در مُشتش، او را به‌جای بلافاصله کُشتن، آن‌قدر به صورتش نزدیک می‌کند که لیانا فرصت فرو کردنِ خنجر را در چشمِ غول پیدا می‌کند، به یاد بیاورد؛ به این می‌گویند نقضِ پیوستگی. صحنه‌ای که دنی در آسمان توسط اسکورپیون‌های یورون گریجوری غافلگیر می‌شود، نقضِ پیوستگی است؛ چه از نظر قدرت و دقتِ غیرواقع‌گرایانه‌ی اسکورپیون‌ها و چه از نظر حواس‌پرتی دنی در زمانِ جنگ. صحنه‌ای که دنی با یک اژدها، کلِ اسکورپیون‌های کینگزلندینگ را با سرعتی برق‌آسا و آتشی تخریبگر نابود می‌کند، نقضِ پیوستگی است. پس از نقضِ پیوستگی داستان، حبابِ اطرافِ دنیای کاراکترها پاره می‌شود. به محض اینکه یک قانون زیر پا گذاشته می‌شود، همه‌چیز به‌طرز «دومینو»واری تحت‌تاثیرش قرار می‌گیرد. بنابراین ایده‌ی به تصویر کشیدنِ نقضِ پیوستگی ازطریقِ سوراخ در بدنه‌ی قطار که باعث کشیدن همه‌چیز به فضای مرگبارِ بیرون و مکیدن زندگی و اکسیژن به خارج می‌شود و کاراکترها را در معرضِ مرگ قرار می‌دهد، استعاره‌ی ایده‌آلی است. اولین نتیجه‌ی نقضِ پیوستگی ساختارِ قطار این است که آقای بلیط لطفا در حینِ بازی کردنِ یک بازی واقعیتِ مجازی در شهربازی بیدار می‌شود و پیشِ خانواده‌اش بازمی‌گردد.

او اما به واقعیتِ جدیدش مشکوک است. ریک در توصیفِ وضعیتِ او درحالی‌که با بدنِ نصفه‌اش در فضای خارج سرگردان است می‌گوید: «اون در ناباوری معلق شده. مشغولِ زندگی کردن یه واقعیتِ غیرنقلی جایگزین، به آرومی داره می‌میره». واقعیتِ نقلی یعنی واقعیتِ داستان و واقعیتِ غیرنقلی یعنی چیزی که جزوِ دنیای داستان نیست. تنها هدفِ آقای بلیط لطفا، جمع کردنِ بلیط مسافران است. اگرچه او هنوز هدفش را حفظ کرده است، اما قادر به انجام دادنِ آن نیست. بنابراین او دیوانه می‌شود، در حال فریاد زدنِ «بلیط لطفا» از زمین فاصله می‌گیرد و درحالی‌که در یک نقطه به دور خودش می‌چرخد، خونش را به اطراف می‌پاشد. آقای بلیط لطفا در وضعیتِ زجرآورِ فعلی‌اش نماینده‌ی کاراکترهایی هستند که گرچه هنوز در داستان حضور دارند، اما هیچ داستانی برای سرگرم شدن ندارند. باز دوباره برای یافتنِ مثال باید سراغِ فصلِ آخر «بازی تاج و تخت» برویم. حتما خط داستانی بران را به یاد می‌آورید. کاربردِ این شخصیت مدت‌ها پیش از فصل آخر به پایان رسیده بودند. اما نویسندگان او را صرفا به خاطر اینکه کاراکتر محبوبی در بینِ عمومِ طرفداران بود، در داستان حفظ کرده بودند. نتیجه، نگارشِ یک خط داستانی من‌درآوردی برای او بود که نه با عقل جور در می‌آمد و نه به هیچ نتیجه‌ی خاصی منجر شد.

این خط داستانی چیزی بیش از بهانه‌ی سُست و آسیب‌زننده‌ای برای نگه داشتنِ بران جلوی دوربین نبود. این مشکل درباره‌ی کاراکترِ وریس هم صدق می‌کند. از آنجایی که خط داستانی وریس در کتاب‌ها از سریال حذف شده بود، این کاراکتر قادر به انجامِ هدفی که به خاطرش خلق شده بود نبود. این مشکل درباره‌ی تقریبا تمام شخصیت‌های فصلِ هشتمِ «بازی تاج و تخت» حقیقت دارد. بنابراین اگر احساس می‌کردید که چرا شخصیت‌های سریال این‌قدر سرگردان، شلخته و غیرمنطقی رفتار می‌کردند به خاطر این است که همه‌ی آن‌ها به سرنوشتِ ناگوار و عذاب‌آورِ آقای بلیط لطفا دچار شده بودند و تعجبی ندارد که محصولِ نهایی به اندازه‌ی وضعیتِ آقای بلیط لطفا در شهربازی، این‌قدر آشفته بود! نویسندگان برای به تصویر کشیدنِ این مشکل، از همان دستگاهِ آرکیدِ واقعیت‌ِ مجازی شبیه‌سازِ زندگی که دفعه‌ی قبلی در اپیزود دوم فصل دوم دیده بودیم استفاده می‌کنند. اگر یادتان باشد وقتی مورتی این بازی را تجربه می‌کند، به‌شکلی درگیرِ واقعیتِ مجازی بازی می‌شود که پس از گیم‌اور شدن، برای مدتی دچار ازهم‌گسیختگی هویتی می‌شود و به واقعیتش شک می‌کند. حالا در این اپیزود هم نویسندگان از دستگاهِ آرکید برای به‌ تصویر کشیدنِ فروپاشی هویتی آقای بلیط لطفا استفاده می‌کنند.

قابل‌ذکر است که آقای بلیط لطفا برخلافِ مورتی، واقعا مشغولِ تجربه کردنِ یک بازی واقعیت مجازی نیست. اینکه او در شهربازی بیدار می‌شود به این معنی نیست که اتفاقاتِ قطار جزیی از واقعیتِ مجازی داخل بازی است. در عوض، کاری که نویسندگان می‌کنند این است که از دستگاهِ آرکید به‌عنوانِ یک استعاره‌ی بصری برای پرداختِ پروسه‌ی فروپاشی هویتی آقای بلیط لطفا استفاده می‌کنند. پس از اینکه ریک و مورتی از شرِ آقای بلیط لطفا خلاص می‌شوند، ناگهان سروکله‌ی پلیسِ قطار پیدا می‌شود. هدفِ آن‌ها متحرک نگه داشتنِ داستان است. یکی از تکنیک‌های کلیشه‌ای داستانگویی، ورودِ ناگهانی پلیس با تفنگ با هدفِ هُل دادنِ داستان به جلو است. در ادامه‌ی این صحنه، پلیس‌ها با دیدنِ نیم‌تنه‌ی پایینی آقای بلیط لطفا تعجب می‌کنند و می‌پرسند: «این همون یارو بلیط لطفاـه؟». ریک جواب می‌دهد: «خب، فقط نصفش». پلیس‌ها با شنیدنِ شوخیِ ریک خشمگین می‌شوند و درحالی‌که فریاد می‌زنند «خیلی زود، خیلی زود»، او و مورتی را به رگبار می‌بندند. «خیلی زود» یکی دیگر از اصطلاحاتِ کُمدی‌نویس‌هاست. از این اصطلاح برای توصیفِ شوخی کردنِ با یک فاجعه بلافاصله پس از وقوعش استفاده می‌کنند.

به سخره گرفتنِ یک فاجعه درست در زمانی‌که هنوز تازه است، باعثِ دست‌کم گرفتنِ عواقبِ آن می‌شود. وقتی مامورانِ پلیس شروع به تیراندازی می‌کنند، ریک به‌طرز ناموفقی پشت کپسولی که در دست دارد مخفی می‌شود؛ کپسولی که بر اثرِ شلیک گلوله منفجر می‌شود. روی این کپسول، «پیوستگی» نوشته شده است. منظور از پیوستگی همان مفهومِ پیوستگی داستان که بالاتر درباره‌اش صحبت کردم است. با منفجر شدنِ «کپسولِ پیوستگی»، پیوستگی داستان شکسته می‌شود و ناگهان معلوم می‌شود که در تمامِ این مدت مشغولِ تماشای ویدیوی آموزشی آکادمی پلیس بوده‌ایم. اتفاقی که اینجا می‌افتد یک چیزی در مایه‌های همان کلیشه‌‌ی رویا از آب در آمدنِ اتفاقاتِ داستان است. اما مشکل این است: از آنجایی که پیوستگی داستان شکسته شده است، دنیای داستان از هیچ قوانینِ سفت و سختی پیروی نمی‌کند. در نتیجه، ریک و مورتی موفق می‌شوند با استفاده از این نقص، از مرگ بگریزند و ناگهان در سکانسِ نمایشِ ویدیوی آموزشی آکادمی پلیس ظاهر شوند. یکی از مامورانِ پلیس می‌گوید: «ببخشید که وسط حرف‌تون می‌پرم، قربان. ولی مگه وقتی انفجارِ پیوستگی رُخ داده باشه، در اون صورت همیشه انفجارِ پیوستگی رخ نخواهد داد؟ و آیا این به این معنی نیست که اون دوتا میتونن هر جایی باشن؟».

در حقیقت نیازی به شمارشِ معکوس نیست، اما از آنجایی که اصولِ داستانگویی دیکته می‌کند که قهرمان باید در مرحله‌ی ششم، چالشِ دشواری را پشت سر بگذارد و از آنجایی که یک داستانِ جذاب، به تعلیق و تنش نیاز دارد، پس او از عمد آزادی‌شان را با نصبِ دستگاهِ شمارشِ معکوس محدود می‌کند. ریک در پاسخ به خشمِ مورتی می‌گوید: «اگه زیادی آسون باشه اونوقت هیچ‌وقت به اونجا نمی‌رسیم». به عبارت دیگر، وقتی کاراکترها تحت‌فشار نباشند، انگیزه‌ای برای پیشرفت در داستان ندارند. پس، نویسندگان از ابزارهایی مثل شمارش معکوس جهتِ انگیزه‌بخشی و سراسیمه نگه داشتنِ کاراکترها استفاده می‌کنند. هدفِ ریک و مورتی ورود به لوکوموتیوِ قطار است، اما آن‌ها با پورتالی برخورد می‌کنند که ریک آن را «سدِ تماتیک» می‌نامد. جنبه‌ی تماتیک داستان به‌معنی مضمونِ زیرمتنی داستان است. یکی از ویژگی‌های یک داستانِ تأثیرگذار، ارتباطش با موضوعی در دنیای واقعی است. مثلا تم «رستگاری در شاوشنگ» که باعث می‌شد در سطحی عمیق‌تر با آن ارتباط برقرار کنیم، صحبت درباره‌ی اُمیدواری در شرایطِ دشوار است. یا تمِ «رفقای خوب»، ماهیتِ فاسدکننده و اغواکننده‌ی قدرت و ثروت است. اصلا تمِ همین اپیزود درباره‌ی بررسی مراحلِ نویسندگی خودِ این سریال است.

برای این کار ریک از مورتی می‌خواهد تا داستانی تعریف کند که «تستِ بکتل» در آن رعایت شده است. این تست توسط نویسنده‌ای به اسم آلیسون بکتل جهتِ سنجشِ کیفیتِ حضور زنان در رسانه‌های خیالی مطرح شده بود؛ داستانی که می‌خواهد شخصیت‌های زنِ خوبی داشته باشد، باید معیارهای سه‌گانه‌ی این تست را رعایت کند: نخست اینکه داستان باید حداقل دو شخصیتِ زن داشته باشد؛ دوم اینکه آن‌ها باید حداقل یک گفت‌وگو با یکدیگر داشته باشند و سوم اینکه گفت‌و‌گوی آن‌ها باید درباره‌ی هرچیزی به جز مردان باشد. از زمانی‌که این قوانین مطرح شدند تاکنون، این تست به وسیله‌ای برای سنجشِ استقلال زنان و کیفیتِ فمینیستی شخصیت‌های زن تبدیل شده است. فقط یک مشکل وجود دارد. در حالی بسیاری از فیلم‌های فمینیستی تستِ بکتل را مردود می‌شوند که بسیاری از فیلم‌های غیرفمینیستی، آن را پاس می‌کنند. دلیلش این است که تستِ بکتل هرگز به‌عنوانِ یک متودِ کاربردی جهت نوشتنِ شخصیت‌های زنِ قوی مطرح نشده بود. هدفِ آلیسون بکتل از مطرح کردنِ این تست در قالبِ یک کامیک استریپ، طعنه زدن به حقیقتِ کمبود داستان‌هایی که درباره‌ی زنان هستند بود.

اما معلوم نیست چه شد که این تست واقعا به‌عنوان یک متودِ کاربردی و یک ابزارِ فمینیست‌سنجی، جدی گرفته شد؛ عده‌ای واقعا فکر می‌کنند که تستِ بکتل، معیارِ خوبی برای برابری جنسیتی است. اما همان‌طور که داستانی که مورتی درباره‌ی مادر و خواهرش تعریف می‌کند ثابت می‌کند، اتفاقا تست بکتل، معیارِ افتضاحی برای رسیدن به برابری جنسیتی در داستانگویی است. در داستانِ مورتی، بث و سامر صرفا جهتِ امتناع از صحبت درباره‌ی جری، نقشِ پُررنگ مرد در به دنیا آمدنِ سامر را نادیده می‌گیرند و این حقیقت را به یک دروغِ مسخره درباره‌ی پُست شدنِ سامر برای بث توسط یک دکترِ زن تعویض می‌کنند. همچنین تنها تفاوتِ عقرب‌های ماده‌ای که به خانه حمله می‌‌کنند با عقرب‌های نری که در داستانِ قبلی مورتی دیدیم، مُژه‌‌های بلند و پاییون‌های صورتی‌شان است. مشخصا نویسندگان با داستان مورتی مشغولِ نقد کردنِ داستان‌های فمینیستی جعلی هستند؛ از «نیرو برمی‌خیزد» که فقط جنسیتِ لوک اسکای‌واکر را تغییر داده است تا «ترمیناتور: سرنوشتِ تاریک» که پیام‌های گل‌درشت فمینیستی‌اش را با سیخ داغ در چشمِ مخاطب می‌کند؛ از «واندروومن» که نوشتن یک شخصیتِ زنِ قوی را با نوشتنِ یک شخصیتِ زنِ غیرآسیب‌پذیر که ارتباط برقرار کردن با او را دشوار می‌کند اشتباه گرفته است تا امثالِ «هشت یار اوشن» که تنها کاری که می‌کنند، تغییرِ جنسیتِ همان کاراکترهای مردِ فیلم‌های قبلی است.

به عبارتِ دیگر، «ریک و مورتی» در حال به سخره گرفتنِ ترندِ فمینیست‌گرایی قُلابی جدیدِ هالیوود است که یا کاراکترهای زنشان مصنوعی، خشک و غیرقابل‌لمس هستند («کاپیتان مارول») یا به انجام آسان‌ترین کار ممکن بسنده می‌کنند: مثل تغییر جنسیتِ جان کانر و تی‌۸۰۰ در «سرنوشت تاریک». اینکه قهرمانِ موعودِ فیلم بعدی «ترمیناتور» زن باشد بد نیست؛ مشکل تغییر جنسیتِ جان کانر است. نه به خاطر اینکه جان کانر نمی‌تواند زن باشد، بلکه به خاطر اینکه ضدزن‌ترین کاری که می‌توان انجام داد، تغییرِ جنسیت صرف است. آن‌ها با اضافه کردنِ یک پاپیون صورتی ادعای رعایتِ برابری جنسیتی در داستانگویی را دارند. همچنین، ماجرای عقرب‌های پاپیون‌دار به یک مشکلِ بزرگ‌تر هم اشاره می‌کند: اینکه نویسندگان مرد اکثرا قادر به نوشتنِ کاراکترهای زن نیستند؛ آن‌ها شخصیت‌های مردانه می‌نویسند و فقط اسمشان را تغییر می‌دهند. یکی دیگر از بخش‌های این اپیزود که مستقیما یکی دیگر از جنبه‌های نویسندگیِ «ریک و مورتی» را بررسی می‌کند، صحنه‌ی خونریزی آقای بلیط لطفا است. در یکی از صحنه‌های این اپیزود می‌بینیم گرچه آقای بلیط لطفا تمام شهربازی را با خونریزی‌اش، سرخ کرده است، اما طرفداران فراوانی جذب کرده است و گزارشِ محبوبیتش در بینِ مردم که به «مرد خونین معلق» معروف شده، سر از شبکه‌های خبری درآورده است.

این سکانس را می‌توان استعاره‌ای از جامعه‌ی طرفدارانِ اینترنتی شیفته و اکثرا ترسناکِ «ریک و مورتی» برداشت کرد؛ اکثرا ترسناک به خاطر اینکه نه‌تنها آن‌ها ثابت کرده‌اند که تحمل شنیدنِ حرفِ مخالف ندارند و بلافاصله از هرکسی که ضدِ سریالِ محبوبشان حرف می‌زنند با نفرت برخورد می‌خوردند و ادعا می‌کنند که آی‌کیوی آن‌ها به درکِ «ریک و مورتی» نمی‌رسد، بلکه اگر حواشی پیرامونِ سسِ سشوآن را دنبال کرده باشید حتما می‌دانید که طرفدارانِ «ریک و مورتی» در فرهنگ عامه به‌عنوانِ یک ارتشِ سمی، منفور هستند. شور و اشتیاقِ طرفداران به این معنی است که نویسندگان بی‌وقفه فشار سنگینی را برای فراهم کردنِ پاسخ‌های رضایت‌بخش برای دنیای سریال تحمل می‌کنند. در صحنه‌ای که ریک با ارباب داستان درگیر می‌شود و ارباب داستان، آن‌ها را به بیرون از قطار پرتاب می‌کند، ریک به مورتی می‌گوید که فضای خارج از قطار «کنون» (Canon) نیست. منظور از «کنون»، داستان‌های رسمی یک مجموعه است. مثلا تمام کتاب‌های «هری پاتر» و محتواهایی که توسط جی. کی. رولینگ نوشته و تایید شده‌اند، کنون هستند و تمام داستان‌های من‌درآوردی طرفداران غیرکنون هستند؛ این موضوع درباره‌ی فیلم‌های سینمایی «هری پاتر» هم صدق می‌کند. منبعِ رسمی دنیای «هری پاتر»، کتاب‌ها هستند، نه فیلم‌ها. اما بعضی‌وقت‌ها خط جداکننده‌ی محتواهای کنون و غیرکنون محو می‌شود.

یکی از صحنه‌های عجیبِ این اپیزود به گفتگوی دو بیگانه اختصاص دارد؛ آن‌ها روی کاناپه نشسته‌اند و درحالی‌که قلیان می‌کشند، گزارشِ خبری خونریزی آقای بلیط لطفا را از تلویزیون تماشا می‌کنند. یکی از آن‌ها تصویرِ آقای بلیط لطفا را روی بدنشِ خالکوبی کرده است. وقتی معشوقه‌اش می‌گوید: «باورم نمیشه مرد خونینِ معلق واقعیه»، او در پاسخِ می‌گوید: «اون فراتر از واقعیه. اون خدای جدیدِ منه. پیروانش معتقدن که کل این دنیا، کابوسِ‌ مرد خونینِ معلقه که داره با کشیده‌تر شدن زمانِ میمیره». این سکانس تمثیلی از یکی از رفتارهای طرفدارانِ «ریک و مورتی» است: زمانی‌که طرفداران تئوری‌هایشان را برمی‌دارند و آن‌ها را به‌عنوانِ فکتِ مسلم باور می‌کنند. حالا ماجرای مرد خونینِ معلق هم همین‌طور است. مرد خونین معلق چیزی بیش از یک شخصیتِ مهمان نیست، اما کاری که طرفدارانش انجام می‌دهند این است که نه‌تنها آن‌قدر جدی‌اش می‌گیرند که سعی می‌کنند از او برای توصیفِ رازِ کلِ هستی استفاده کنند، بلکه آن‌قدر روی آن تاکید می‌کنند و از لحاظ عاطفی درگیرش می‌شوند که آن را روی بدنشان خالکوبی می‌کنند. درحالی‌که مرد خونین معلق، «کنون» نیست.

گرچه آقای بلیط لطفا جزوِ «کنون» محسوب می‌شود، اما به محض اینکه او به فضای خارج از قطار کشیده می‌شود، تمام دنیا و اعتقاداتی که پیرامونش شکل می‌گیرد، «غیرکنون» است و تلاش برای اثباتِ آن به‌عنوانِ «کنون» بیهوده خواهد بود. این حرف‌ها به‌معنی دشمنی با تئوری‌پردازی طرفداران نیست؛ نه‌تنها تئوری‌پردازی سرگرم‌کننده است، بلکه اصلا بخشِ قابل‌توجه‌ای از محبوبیتِ «ریک و مورتی»، از پتانسیلِ عمدی تئوری‌پردازی‌هایش سرچشمه می‌گیرد. در عوض، نویسندگان مشغولِ نقد کردنِ آن دسته از طرفدارانی که تئوری‌های غیرکنون‌شان را به‌عنوانِ حقیقت محض باور می‌کنند و به‌طرز متعصبانه‌ای ستایششان می‌کنند هستند. عواقبِ منفی‌اش این است که وقتی مسیرِ رسمی داستان طبقِ تئوری‌پردازی‌هایشان پیش نمی‌رود، قادر به پذیرفتنِ آن نیستند و خشمگین می‌شوند. بخشِ جالبِ این سکانس، چگونگی به سرانجام رسیدنش است؛ ریک برای پایان دادن به زجرِ آقای بلیط لطفا شروع به تیراندازی به سمتِ او می‌کند. اتفاقی که می‌افتد این است که گلوله‌های ریک، باعثِ ایجاد سوراخ در دنیای پرستش‌کنندگانِ مرد خونینِ معلق می‌شود. ریک در اینجا نقشِ نویسنده‌ای را دارد که با پیش بُردنِ داستان به سمتی که در تضاد با تئوری‌پردازی‌های طرفداران قرار می‌گیرد، دنیای شکل گرفته پیرامونِ تئوری‌های آن‌ها را نابود می‌کند.

اما بالاخره ریک و مورتی در لوکوموتیوِ قطار با اربابِ داستان روبه‌رو می‌شوند که نه‌تنها چهره‌اش خیلی شبیه به دن هارمن است، بلکه طرح‌های دایره‌ای یونیفرم و دکورِ دایره‌ای‌شکلِ لوکوموتیو روی این نکته که او راننده‌ی این داستان است تاکید می‌کنند؛ ارباب داستان نقشِ تجسمِ فیزیکی «حلقه‌ی داستان» را ایفا می‌کند. فضای داخلی لوکوموتیو علاوه‌بر اینکه یادآورِ فضای داخلی لوکوموتیوِ قطارِ «اسنوپی‌یرسر» است، بلکه درست همان‌طور که از دفترِ کار نویسندگان انتظار داریم، پُر از قفسه‌های کتاب و نوشیدنی‌های الکلی است. نقشه‌ی شومی که اربابِ داستان برای ریک و مورتی کشیده به این صورت است: او آن‌ها را به صلیب می‌کشد، تفنگِ دستگاهِ عجیبش را به سمتِ آن‌ها نشانه می‌گیرد و شروع به استخراج کردن تمام عصاره‌ی داستانی آن‌ها می‌کند. ارباب داستان می‌گوید که می‌خواهد سوختِ قطارِ داستانِ آنتالوژی‌اش را با پتانسیلِ نامحدودِ نفهته در ریک و مورتی تأمین کند و می‌خواهد این کار را تا رسیدن به آخرین ایستگاه که آنسوی دیوار پنجم است ادامه بدهد. اما منظورِ ارباب داستان از شکستنِ دیوار پنجم چیست؟ حتما اصطلاحِ شکستنِ دیوار چهارم به گوش‌تان خورده است؛ شکستنِ دیوار چهارم زمانی اتفاق می‌افتد که کاراکترها از حضورِ مخاطبان آگاه هستند و مستقیما ما را خطاب می‌کنند. به بیان دیگر، دیوار چهارم، دیواری خیالی است که دنیای داستان را از دنیای ما جدا می‌کند.

اما شکستنِ دیوار پنجم زمانی اتفاق می‌افتد که کاراکترِ داخلِ داستان متوجه می‌شود که یک بازیگر، نقش‌آفرینی او در یک سریال را برعهده دارد. این نکته‌ در ادامه‌ی این اپیزود اهمیت پیدا می‌کند. اگرچه ارباب داستان در نگاهِ اول استعاره‌ای از نویسندگانِ سریال است، اما به محض اینکه نقشه‌ی شومش را آشکار می‌کند و نگاهی به دستگاهِ تولیدِ داستانش می‌اندازیم معلوم می‌شود که او درواقع تجسمِ فیزیکی شبکه‌ی تولیدکننده‌ و سرمایه‌گذاران سریال است؛ در اینجا او استعاره‌ای از ادالت سوییم، شبکه‌ی پخش‌کننده‌ی «ریک و مورتی» است. دستگاهِ ارباب داستان درواقع ماشینی برای ساختِ یک سریالِ تلویزیونی سودآور است؛ با نگاهی به کنترل پنلِ دستگاهِ اربابِ داستان، با اصطلاحاتِ جالبی مواجه می‌شویم؛ دستگاه از دو بخشِ «انرژی روایت» و «پتانسیلِ داستانی» تشکیل شده است؛ سوختی که این دو بخش دریافت می‌کنند به سمت سه مقصد هدایت می‌شوند: «مقدار قابلیتِ عرضه در بازار»، «مقدار گستردگی جذابیت» و «مقدار حسِ همذات‌پندازی»‌. هرکدام از این سه مولفه، معیارهای سنجشِ موفقیتِ سریال‌های تلویزیونی هستند. تهیه‌کنندگانِ استودیوها از این سه معیار برای بررسی اینکه آیا یک سریال، سودآور خواهد بود یا نه استفاده می‌کنند.

نکته‌ی قابل‌توجه‌ی دستگاهِ ارباب داستان این است که هیچ بخشی برای سنجشِ کیفیتِ شخصیت‌پردازی، مقدار نوآوری یا کیفیتِ هنری در نظر گرفته نشده است. چون آن‌ها از نگاهِ تهیه‌کنندگان، بی‌اهمیت هستند. کاری که ارباب داستان با دوشیدنِ پتانسیلِ داستانی ریک و مورتی دارد انجام می‌دهد، همان بلایی است که داستان‌های پُرطرفدار را تهدید می‌کند: زمانی‌که استودیو آن‌قدر از محبوبیتِ آن‌ها سوءاستفاده می‌کند که چیزی جز کالبدِ مُرده‌‌ی آن‌ها باقی نخواهد ماند. این همان فرمولی است که دیزنی این روزها از آن برای دوشیدنِ سود از درونِ موفقیت‌های گذشته‌ی انیمیشن‌های کلاسیک و جنگ ستارگان‌های جُرج لوکاس انجام می‌دهد. در این لحظه، نویسندگان «ریک و مورتی» مشغولِ خیال‌پردازی درباره‌ی سرنوشتِ ناگواری که سریالشان را تهدید می‌کند هستند؛ اگر کنترلِ این کاراکترها دستِ تهیه‌کنندگانِ شبکه بیافتد، آن‌ها بی‌توجه به کیفیتِ هنری، از محبوبیتشان صرفا جهتِ استخراج اسکناس سوءاستفاده خواهند کرد. ارباب داستان به‌‌طرز شرورانه‌ای از ریک و مورتی می‌پرسد که آیا دوست دارند چگونگی به پایان رسیدنِ داستانشان را ببینند؟

سپس، به سکانسی حماسی از یک جنگِ آخرالزمانیِ تمام‌عیار کات می‌زنیم؛ مورتی شرور درکنارِ آقای پوپی‌بات‌هولِ «پالپاتین‌»گونه‌ای، رهبری ارتشی از آقای میسیکس‌ها، کلون‌های نیزه‌به‌دستِ ریک و گازورپازورپ‌ها را علیه ریک و مورتی برعهده دارند؛ این سکانس به این معنی نیست که «ریک و مورتی» با چنین جنگی به سرانجام خواهد رسید، بلکه این سکانس بازتاب‌دهنده‌ی بدترین پایانی که خالقانِ سریال می‌توانند برای داستانشان تصور کنند است؛ این سکانس، همان پایانی است که طرفداران انتظار دارند: یک جنگِ «اونجرز»‌گونه‌ی کلیشه‌ای بینِ نیروهای نیکی و شر. یک پایان‌بندی «فن‌سرویس»‌زده‌‌ی پوچ که گرچه همه‌ی خواسته‌های طرفداران را تیک می‌زند، اما خالی از غافلگیری و ضدشخصیت است. این سکانس به این معنی نیست که «ریک و مورتی» این‌گونه به اتمام خواهد رسید، بلکه نمونه‌ای از پایانی است که خالقانِ این سریال از وقوعِ احتمالی‌ آن در صورت از دست دادنِ کنترلِ سریالشان وحشت دارند. به محض اینکه براساسِ جلبِ رضایتِ طرفداران ازطریق فراهم کردنِ همان چیزی که می‌خواهند داستانگویی کنند، افتضاح رُخ خواهد داد؛ فصل آخر «بازی تاج و تخت» و «جنگ ستارگان: ظهور اسکای‌واکر» رُخ خواهد داد.

اما حرف «ریک و مورتی» این نیست که «مرده‌شور شبکه و طرفداران رو ببرن». همان‌طور که گفتم، آن‌ها ازطریقِ این اپیزود قصدِ تشریحِ پروسه‌ی طاقت‌فرسا و حساسِ تولید یک سریال را دارند. در عوض آن‌ها می‌خواهند برای کسانی که از فعل و انفعالاتِ پشت‌پرده بی‌خبر هستند توضیح بدهند که تولیدِ یک سریال موفق درباره‌ی رسیدن به تعادلِ دقیقی بین معیارهای شبکه، خواسته‌های طرفداران و پایبندی به اصولِ داستانگویی خوب است. بنابراین گرچه این اپیزود نمی‌گوید پایان‌بندی واقعی سریال چگونه خواهد بود، اما بهمان سرنخ می‌دهد که در ایده‌آل‌ترین حالتِ ممکن، ترکیبِ متعادلی از این سه خواهد بود. اما بخشِ جالبِ سکانسِ جنگِ نهایی سریال، نحوه‌ی قسر در رفتنِ ریک و مورتی از آن است. آخه، قضیه از این قرار است: مسئله این نیست که این سکانس، فینالِ افتضاحی است؛ مسئله این است که این سکانس که کاراکترهای مهمانِ قدیمی سریال را دور هم جمع می‌کند، آن‌قدر پُرزرق و برق و اکشن‌محور است که تماشاگران به دیدنِ آن ادامه خواهند داد. ریک و مورتی در مخمصه‌ی سختی گرفتار شده‌اند: آن‌ها در شُرفِ بلعیده‌شدن توسط پایان‌بندی «استودیو»پسندِ سریال هستند. اما در لحظه‌ی آخر فکرِ هوشمندانه‌ای به ذهنِ نابغه‌ی ریک خطور می‌کند: اضافه کردن یک پیامِ دینی به سریال.

ریک در حرکتی که در تضادِ مطلق با شخصیتش قرار می‌گیرد، دربرابرِ خدا زانو می‌زند و از مورتی می‌خواهد که برای نجاتشان توسط عیسی مسیح دعا کنند. رویارویی با یک پیامِ دینی در یک سریالِ نهیلیستی با محوریتِ یک پروتاگونیستِ دانشمندِ آتئیست مثل «ریک و مورتی» به پارادوکسِ وحشتناکی منجر می‌شود؛ درخواستِ کمکِ ریک و مورتی از عیسی مسیح برای حلِ مشکلشان تماشاگران مذهبی و غیرمذهبی سریال را به یک اندازه دلخور می‌کند. در نتیجه، «مقدار گستردگی جذابیت» سریال سقوط می‌کند و در پی آن، «مقدار حس همذات‌پندازی» و «مقدار قابلیتِ عرضه در بازار» نیز سقوط می‌کنند و فینالِ جعلی سریال شکست می‌خورد. اینجا نقطه‌ای است که به اهمیتِ حرفِ ارباب داستان درباره‌ی راندنِ قطار به آنسوی دیوار پنجم می‌رسیم. پس از اینکه ریک و مورتی، ارباب داستان را شکست می‌دهند، متوجه می‌شوند که کنترل پنلِ لوکوموتیوِ قطار واقعی نیست. به دنیای خارج از قطار کات می‌زنیم و متوجه می‌شویم که ما در تمام این مدت مشغولِ تماشای نسخه‌ی اسباب‌بازیِ ریک و مورتی بوده‌ایم؛ یک قطارِ اسباب‌بازی که مورتیِ واقعی آن را از سوغاتی‌فروشی سیتادلِ ریک‌ها خریده است.

معلوم می‌شود هیچکدام از اتفاقاتِ داخل قطار اهمیت ندارند. همان‌طور که ریک طی یکی از روده‌بُرکننده‌ترین مونولوگ‌هایش برای مورتی توضیح می‌دهد، تنها هدفِ ما زانو زدن دربرابرِ خداونگارِ کاپیتالیسم است؛ تنها هدفِ ما خریدن و مصرف کردن اجناس است. به بیانِ دیگر، سریالی به اسم «ریک و مورتی» فقط به منظور فروختنِ محصول ساخته شده است؛ این سریال ابزاری برای نشاندنِ ما پای تلویزیون و دیدنِ پیام‌های تبلیغاتی محصولاتِ مختلف است؛ این سریال ابزاری است تا ما را عاشق این کاراکترها کرده و برای خریدنِ اکشن‌فیگورها و اسباب‌بازی‌هایشان متقاعد کند. حرفِ خالقان سریال این نیست که خریدنِ محصولاتِ جانبی «ریک و مورتی» اشتباه است؛ حرفشان این است که سریالی که با هدفِ متقاعد کردن شما برای خرید اجناسِ جانبی ساخته شده است را تا سر حدِ توهین به یکدیگر جدی نگیرید. تعجبی ندارد که عیسی مسیح در چنین اپیزودی حضور دارد. همان‌طور که ریک می‌گوید، داستان عیسی مسیح، موفق‌ترین داستانی است که بشریت تاکنون روایت کرده است؛ داستانی که نه‌تنها هرکسی برداشت‌های خاصِ خودش را از آن دارد و آن را «کنون» می‌داند، بلکه همه در طولِ تاریخ برای اثابتِ برتری برداشتِ خودشان بر دیگری، جنگ‌افروزی کرده‌اند. بنابراین داستانی که در ابتدا جهتِ معنا بخشیدن به زندگی انسان‌ها خلق شده بود، در گذر زمان آن‌قدر بیش از اندازه جدی گرفته شده که به ابزاری جهت توهین، کُشتار و سودآوری تبدیل شده است. به بیان دیگر، همان‌قدر که ریک و مورتی، مخلوقانِ نویسندگانی جهت پول درآوردن برای یک شبکه‌ی تلویزیونی هستند، مسیح نیز مخلوقِ نویسنده یا نویسندگانی جهت رسیدن به اهدافِ سودجویانه‌ی خودشان هستند.

Promortyus

اپیزودِ هفتمِ فصل چهارمِ «ریک و مورتی» ترکیبی از بهترین ویژگی‌های این سریال است؛ از لحاظِ سناریونویسی به‌طرز مسلسل‌واری خنده‌دار است، از لحاظ هجو به‌طرز بی‌وقفه‌ای تیز و بُرنده است، از لحاظ چگونگی پارودی کردنِ منبعِ الهامش، غافلگیرکننده است، از لحاظ انیمیشن به‌طرز خیره‌کننده‌ای خلاق و چشم‌نواز است و از لحاظ نقدِ اجتماعی پیچیده است. اتفاقی که معمولا در «ریک و مورتی» می‌افتد این است که این سریال کمبودها و نقاط ضعفِ آثاری که برای پارودی انتخاب می‌کند بهمان یادآوری می‌کند. گرچه این موضوع درباره‌ی این اپیزود نیز صدق می‌کند، اما این اپیزود به‌طور ناخواسته به آشکارکننده‌ی کمبودهای برخی از اپیزودهای پیشینِ خودِ «ریک و مورتی» هم تبدیل می‌شود. نیمه‌ی نخستِ فصل چهارم میزبانِ دو اپیزودِ پارودی فیلم‌های سرقتی و فیلم‌های سفر در زمان بود؛ جایی که دن هارمن و تیمش شلنگ را به‌طرز دل‌انگیزی به روی کلیشه‌های مُضحکِ این فیلم‌ها باز می‌کنند. گرچه هر دوی این اپیزودها، جشنواره‌ی کلیشه‌شکنی‌های جنون‌آمیزی بودند (هنوز وقتی به صحنه‌‌ای که ریک و ماشینِ هایستوتران ساعت‌ها مشغولِ افشای رودست‌هایشان به یکدیگر هستند فکر می‌کنم، خنده‌ام می‌گیرد!)، اما کمبودِ قابل‌لمسِ این اپیزودها این بود که آن‌ها درنهایت چیزی بیشتر از جویدن و بیرون تُف کردنِ کلیشه‌های فیلم‌های سرقتی و سفر در زمان نبودند.

با اینکه «ریک و مورتی»، این کار را سرگرم‌کننده‌تر از اکثرِ دیگر محصولاتی که ادعای پارودی دارند انجام می‌دهد، اما همزمان این دو اپیزود در حد استانداردهای بالای این سریال که همواره از پارودی‌هایش جهتِ پرداخت به مسائلِ تماتیکِ غافلگیرکننده‌ای استفاده می‌کند ظاهر نشدند. اما اپیزودِ هفتم که به پارودی سری «بیگانه»/«پرومتئوس» اختصاص دارد، در بینِ پارودی‌های ایده‌آلِ «ریک و مورتی» قرار می‌گیرد. اگر پارودی‌های فیلم‌های سرقتی و سفر در زمان حکمِ یک ترنِ هوایی پُرپیچ و تابِ مفرح را داشتند، اپیزودِ هفتم در حالی به‌عنوانِ یک ترنِ هوایی پُرپیچ و تابِ مفرح آغاز می‌شود که ناگهان وسط راه از یک کلاسِ فلسفه تغییر سر در می‌آورد. نویسندگان این کار را به‌وسیله‌ی داستانگویی غیرخطیِ این اپیزود انجام می‌دهند. اپیزود در حالی آغاز می‌شود که ریک و مورتی در یک سیاره‌ی مورمورکننده‌ی بیگانه، تحتِ کنترلِ انگل‌هایی که به‌طرز «فیس‌هاگر»‌گونه‌ای به‌صورت‌هایشان چسبیده‌اند مشغولِ جابه‌جا کردنِ یک سری تخم‌های بیگانه هستند؛ همان تخم‌های خیس و لزجی که فیس‌هاگرها از آن‌ها متولد می‌شوند.

پس از اینکه فیس‌هاگرِ مورتی به قندیل‌های غارِ گیر می‌کند و برای لحظاتی از صورتش جدا می‌شود، او خودآگاه می‌شود و از این فرصت جهت جدا کردنِ فیس‌هاگرِ خودش و فیس‌هاگرِ ریک از صورتشان و کُشتنِ آن‌ها استفاده می‌کند. آن‌ها متوجه می‌شوند آخرین چیزی که به یاد می‌آورند، زُل زدن به درونِ یک سری تخم‌های خیس در غار بوده است. اما نقاطِ تشابه این اپیزود و سری «بیگانه» همین‌جا به پایان می‌رسند. چون درست برخلافِ چیزی که ریک فکر می‌کند، نه‌تنها سیاره‌ی فیس‌هاگرها بدوی و پیش‌پاافتاده نیست، بلکه اتفاقا خیلی پیشرفته و مُدرن است. آن‌ها در حینِ تلاش برای فرار از آن‌جا متوجه می‌شوند که انگل‌ها با استفاده از تکنولوژیِ فضاپیمای ریک، قصد دارند به زمین حمله کرده و ساکنانش را تصاحب کنند. ریک و مورتی سربزنگاهِ فرار می‌کنند و در مسیرِ خروج از شهر، جامعه‌ی فیس‌هاگرها را با خاک یکسان می‌کنند. اما وقتی آن‌ها به خانه برمی‌گردند، متوجه می‌شوند که سیاره‌ی فیس‌هاگرها را بدونِ سامر ترک کرده‌اند. آن‌ها پس از بازگشت به سیاره و یافتنِ سامر متوجه می‌شوند که تمامِ اتفاقاتِ پیش از تصاحبشان توسط فیس‌هاگرها و تمام اتفاقاتِ دورانی را که تحت‌کنترلِ آن‌ها بوده‌اند فراموش کرده بودند.

به این ترتیب، با سازوکارِ فیس‌هاگر بیشتر آشنا می‌شویم؛ متوجه می‌شویم که عمرِ فیس‌هاگرها، سی دقیقه است. این انگل‌ها، بدنِ میزبانانشان را تصاحب می‌کنند، یک تخم در شکم‌شان می‌کارند و سپس با تخم گذاشتن، باعثِ منجر شدنِ بدنِ میزبان و مرگِ او و خودشان می‌شوند و این روند با تخمِ جدید از نو تکرار می‌شود. نکته این است که انگل‌ها از انجامِ این کار ناراضی نیستند. اتفاقا به این سیستم عشق می‌وزند و مُشکلی با تخم گذاشتن و بلافاصله مُردن پس از گذشتِ فقط سی دقیقه از عمرشان ندارند. اما سامر که به‌لطفِ خلالِ دندانش از تصاحب شدن توسط فیس‌هاگرها قسر در رفته است، تغییرِ روشِ زندگیِ انگل‌ها را به آن‌ها پیشنهاد می‌کند. آن‌ها می‌توانند با سرکوب کردنِ طبیعتشان، زندگی طولانی‌تر و جامعه‌ی شکوفاتری داشته باشند. بنابراین سیاره‌ی انگل‌ها فقط پس از یک روز، انقلابِ صنعتیِ بزرگی را پشت سر می‌گذارد. حالا که تمام فکر و ذکرِ انگل‌ها به تولیدمثل خلاصه نشده است، آن‌ها می‌توانند متمدن شوند، برای آینده برنامه‌ریزی کنند و تمرکزشان را روی ساختِ آسمان‌خراش‌هایشان بگذارند. بنابراین نویسندگان ورق را برمی‌گردانند و معنای نسل‌کُشی ریک و مورتی در حینِ فرار از سیاره را از این‌رو به آن‌رو می‌کنند.

نتیجه‌ی روایتِ غیرخطی این اپیزود، واکنشِ احساسی‌مان نسبت هر چیزی که در نیمه‌ی اولِ اپیزود دیده بودیم عوض می‌کند و با این کار، از یکی از کلیشه‌های ژانر علیه خودمان استفاده می‌کند. گرچه ریک و مورتی می‌توانند سیاره‌ی انگل‌ها را با کمترین ویرانی ترک کنند، اما از آنجایی که انگل‌ها معمولا در فرهنگِ عامه به‌عنوانِ موجوداتی بی‌ارزش به تصور کشیده می‌شوند، آن‌ها از این فرصت برای خالی کردنِ غریزه‌های خشونت‌طلبانه‌شان استفاده می‌کنند. قتل‌عامِ فیس‌هاگرها و بمبارانِ شهرشان به وسیله‌ی خوش‌گذرانی و کیف کردنِ ریک و مورتی تبدیل می‌شود؛ آن‌ها در حالِ قهقه‌زدن، شهر و ساکنانش را به خاک و خون می‌شوند، با ذوق‌زدگی از سلاح‌های خلاقانه‌ی فضاپیما استفاده می‌کنند و از اینکه می‌توانند بدون هیچ‌گونه عذابِ وجدانی، ماشه‌ی تفنگ‌هایشان را بکشند حظ می‌کنند. تا جایی که ریک قتل‌عامِ بدون عذاب وجدانشان را با فیلم‌های «جنگ ستارگان» مقایسه می‌کند. «ریک و مورتی» همیشه استعدادِ ویژه‌ای در زمینه‌ی زیرسوال بُردنِ منطقِ سُستِ فیلم‌های مشهور و ارائه‌ی تصویر پُست‌مدرنی از آن‌ها داشته است؛ مثلا سریال با اپیزودِ چهارمِ فصل سوم که به فروپاشی ذوق‌زدگیِ معصومانه‌ی مورتی از وقت گذراندن با یک تیمِ ابرقهرمانی «اونجرز»گونه‌، با افشای فساد و پیچیدگی اخلاقی فراسوی ظاهرِ انسان‌دوستانه‌ی آن‌ها اختصاص داشت، به جنگِ با فرمولِ ساده‌نگرانه‌ی فیلم‌های ابرقهرمانی هالیوود می‌رود.

در فیلم‌های «جنگ ستارگان» هم قتل‌عامِ استورم‌تروپرها بدونِ توجه به انسانیتِ آن‌ها به‌عنوانِ کلون‌ها یا سربازانِ شستشوی‌مغزی‌شده‌ی حکومتِ فاشیستِ امپراتوری نادیده گرفته می‌شود. گرچه این مشکل در فیلم‌های نخستِ مجموعه زیاد به چشم نمی‌آید، اما جزوِ تابلوترین مشکلاتِ جنگ ستارگان‌های دیزنی قرار می‌گیرد. چون یکی از قهرمانانِ اصلی سه‌گانه‌ی جدیدِ «جنگ ستارگان»، فـین (جان بایوگا) است؛ او جزوِ استورم‌تروپرهای امپراتوری است که یک روز تحت‌تاثیرِ اعمالِ شرورانه‌ی امپراتوری، جبهه‌اش را تغییر می‌دهد و به جمعِ نیروهای شورشی ضدِ حکومتِ فاشیستِ کهکشان می‌پیوندد. تا اینجا همه‌چیز عالی است؛ ایده‌ی پرداختن به انسانِ آنسوی کلاه‌خودِ غیرانسانی استورم‌تروپرها، یک قدمِ رو به جلو برای مجموعه حساب می‌شود. اما مشکل از جایی پدیدار می‌شود که این فیلم‌ها هرگز عواقبِ تبدیل کردنِ یک استورم‌تروپر به‌عنوانِ یکی از قهرمانانشان را جدی نمی‌گیرند. قهرمان شدنِ یک استورم‌تروپر فقط قهرمان شدنِ یک استورم‌تروپر نیست، بلکه به‌معنی به رسمیت شناختنِ انسانیتِ تک‌تکِ سربازانِ بی‌نام و نشانِ امپراتوری است. این فیلم‌ها بی‌توجه به اهمیتِ شخصیتِ فـین، به همان حالتِ گذشته‌شان در زمینه‌ی انسان‌زُدایی از استورم‌تروپرها بازمی‌گردند.

نه‌تنها دیگر قهرمانان در حین به رگبار بستن و منفجر کردنِ استورم‌تروپرها همچون یک مُشت گیمر در حال «کال آو دیوتی» بازی کردن هورا می‌کشند، بلکه حتی خودِ فـین که ناسلامتی باید بهتر از هر کس دیگری با وضعیتِ کسانی که زمانی از هم‌نوعانش بود همذات‌پنداری کند، از ترکاندنِ آن‌ها هیچ عذاب وجدانی به خودش راه نمی‌دهد. بنابراین «جنگ ستارگان» وحشتِ فاشیسم و قتل‌عام را همان‌طور که از یک بلاک‌باسترِ فانتزی خانواده‌پسندِ هالیوودی انتظار داریم، به جنگی مفرح تقلیل می‌دهد و از هر فرصتی که گیر می‌آورد، با به تصویر کشیدنِ قهرمانانش در حال لذت بُردن از کُشتنِ سربازانِ بی‌چهره‌ی دشمن، تماشاگرانشان را تشویق به لذت بُردن و زیادی فکر نکردن همراه‌با آن‌ها می‌کند. حالا «ریک و مورتی» در سکانسِ بمبارانِ سیاره‌ی انگل‌ها، با «استورم‌تروپر»سازی از انگل‌ها دست به حرکتِ مشابه‌ای می‌زند. گرچه در ابتدا باتوجه‌به پیش‌داوری‌مان نسبت به فیس‌هاگرها باتوجه‌به سری «بیگانه»، با قتل‌عامِ ریک و مورتی بدون احساسِ گناه همراه می‌شویم، اما پس از اینکه در نیمه‌ی دومِ اپیزود با تمدنِ انگل‌ها بیشتر آشنا می‌شویم و از افکار و درگیری‌ها و آرزوهایشان اطلاع پیدا می‌کنیم، لذتِ ناشی از قتل‌عامِ بمبارانِ ریک و مورتی در دهان‌مان به خاکستر تبدیل می‌شود.

ریک و مورتی در جریانِ بمبارانشان فقط زمانی به عواقبِ کارشان فکر می‌کنند که با نسخه‌ی مشابه‌ی برج‌های دوقلوی تجارتِ جهانی نیویورک در سیاره‌ی انگل‌ها مواجه می‌شوند. آن‌ها گرچه فرصتِ بازسازی حادثه‌ی یازده سپتامبر را دارند، اما فقط به این دلیل از انجامِ این کار صرفِ نظر می‌کنند چون این فاجعه در جریانِ زندگی‌شان افتاده است؛ چون دردِ این فاجعه هنوز در حافظه‌شان تازه است. به بیان دیگر، آن‌ها فقط زمانی از بمباران صرف‌نظر می‌کنند که برج‌های دوقلوی سیاره‌ی انگل‌ها، آن‌ها را به یادِ درد و رنجِ جمعیِ تمدنِ خودشان می‌اندازد. آن‌ها ناگهان دلشان برای انگل‌ها نمی‌سوزد. آن‌ها برج‌ها را به خاطر حساسیتِ این حادثه در دنیای خودشان دست‌نخورده رها می‌کنند. اما بلافاصله پس از عبور از کنارِ برج‌های دوقلو، با نسخه‌ی بندر پرل در سیاره‌ی انگل‌ها مواجه می‌شوند و از آنجایی که فاجعه‌ی بمبارانِ بندر پرل توسط امپراتوری ژاپن در جنگ جهانی دوم پیش از به دنیا آمدنِ آن‌ها اتفاق افتاده است، پس آن‌ها مستقیما قادر به ارتباط برقرار کردن با درد و وحشتِ گره‌خورده با آن نیستند و در نتیجه، با خیال راحت از بازسازی این فاجعه با بمبارانِ آن لذت می‌برند. اما اپیزودِ هفتم فقط درباره‌ی نقدِ «جنگ ستارگان» یا قدرتِ انسان‌زُدایی‌مان از دیگران نیست.

گرچه ریک و مورتی تقریبا در تمامِ لحظاتِ این اپیزود جلوی دوربین حضور دارند، اما شخصیت‌هایی که درام و درگیریِ اصلی این اپیزود از آن‌ها سرچشمه می‌گیرد نه ریک و مورتی، بلکه فیس‌هاگرهایی که به‌صورت‌هایشان چسبیده‌اند هستند. فیس‌هاگری که به‌صورتِ مورتی چسبیده، استیو نام دارد و فیس‌هاگرِ ریک نیز بروس نام دارد. پس از اینکه سامر ایده‌ی پیشرفتِ جامعه‌ی انگل‌ها را مطرح می‌کند، استیو و بروس، هرکدام به نماینده‌ی یک واکنشِ متفاوت به این ایده تبدیل می‌شوند؛ از همین رو، ستونِ فقراتِ این اپیزود را درگیری فلسفی این دو تشکیل می‌دهد. از یک طرف، استیو عاشقِ روشِ زندگیِ جدیدِ هم‌نوعانش است؛ جایی که طولِ عمرِ آن‌ها بیشتر از سی دقیقه است. اما از طرف دیگر، بروس اعتقاد دارد که روزهای گذشته که کار او و هم‌نوعانش به تخم گذاشتن در شکمِ میزبان و مُردن پس از سی دقیقه خلاصه شده بود بهتر است. به این ترتیب، در حالی استیو حکمِ نماینده‌ی لیبرال‌های طرفدارِ مُدرنیته را دارد که بروس به یکی از آن محافظه‌کارهای سنت‌گرای خشمگینی که افکارشان را در یوتیوب فریاد می‌زنند تبدیل شده است. استیو و بروس در حالی در حالتِ عادی با هم رفیق بودند که وضعیتِ جدید بین‌شان فاصله انداخته است.

بروس از این عصبانی است که چرا تمام فکر و ذکرِ استیو بی‌توجه به بیولوژی‌شان، به پیشرفت و ساختنِ آسمان‌خراش معطوف شده است و استیو هم پاسخ می‌دهد اگر بروس این‌قدر به بیولوژی‌شان اهمیت می‌دهد، پس چرا تخم نمی‌گذارد و نمی‌میرد؛ بروس پاسخِ قانع‌کننده‌ای برای این سؤال ندارد. قضیه از این قرار است که هرکدام از این دو نفر نماینده‌ی یک دیدگاهِ فلسفی متضاد با یکدیگر هستند: طبیعت‌گرایی در مقابلِ پیشرفت. بروس، طبیعت‌گرا است. طبیعت‌گراها اعتقاد دارند هر چیزِ طبیعی همیشه بهتر از هر چیزِ غیرطبیعی است. فیس‌هاگرها با هدفِ تخم گذاشتن در بدنِ میزبانان و مُردن پس از سی دقیقه به دنیا آمده‌اند. اگر طبیعت، بیولوژیِ آن‌ها را این‌گونه طراحی کرده است، پس هیچ عیبی ندارد. اما اگر چیزی از طبیعت سرچشمه نمی‌گیرد، پس ذاتا بد است. مقاومت دربرابرِ مُردن پس از سی دقیقه، قانون‌شکنی بزرگی برای طبیعت‌گراها حساب می‌شود. در نگاهِ نخست دیدگاهِ طبیعت‌گرایانه‌ی بروس از زاویه‌ی دیدِ ما انسان‌ها خیلی مرگبار و ترسناک به نظر می‌رسد. احتمالا ما انسان‌ها به‌عنوانِ کسانی که معمولا بیش از ۹۰ سال زندگی می‌کنیم، قادر به همذات‌پنداری با موجودی که می‌خواهد پس از سی دقیقه بمیرد نیستیم.

واقعیت این است که انسان‌ها ترجیح می‌دهند چهره‌ی تاریک و ظالمِ طبیعت را نادیده بگیرند. ریچارد آدامز، نویسنده‌ی آمریکایی، یک جمله‌ی معروف دارد که می‌گوید: «خیلی از انسان‌ها می‌گویند که از زمستان لذت می‌برند، اما چیزی که آن‌ها واقعا از آن لذت می‌برند، احساسِ ضدضربه‌بودن دربرابرِ زمستان است. آن‌ها با مشکلِ کمبود غذا در زمستان دست‌وپنجه نرم نمی‌کنند. آن‌ها از آتش و لباس‌های گرم بهره می‌برند. از آنجایی که زمستان قادر به آسیب رساندن به آن‌ها نیست، پس، احساسِ هوشیاری و امنیتشان را افزایش می‌دهد. اما زمستان برای پرندگان و حیوانات به‌علاوه‌ی انسان‌های تهی‌دست، مسئله‌ی کاملا متفاوت دیگری است». به بیان دیگر، وقتی انسان از امتیازِ عایق‌بندی‌شدن و مجزا نگه داشتنِ خودش از بی‌رحمی بی‌تفاوتِ طبیعت بهره می‌برد، تحسین کردنِ آن آسان می‌شود. نیک بوستروم، فیلسوفِ سوئدی در همین‌باره می‌گوید: «اگر مادر طبیعت، یک والدِ واقعی بود، به جرمِ آزار و قتلِ کودکان در زندان به سر می‌بُرد». ورنر هرتزوگ، فیلمسازِ آلمانی که تقریبا کلِ کارنامه‌اش پیرامونِ وحشتِ طبیعت می‌چرخد می‌گوید: «زندگی در اقیانوس‌ها باید جهنمِ مطلق باشد. جهنمِ وسیع و بی‌رحمی متشکل از خطری ممتد و بی‌درنگ. آن‌قدر جهنمی که در جریانِ تکامل، برخی گونه‌ها از جمله انسان به خارج از اقیانوس‌ها خزیدند و به سمتِ زمین‌های خشک فرار کردند؛ جایی که درس‌های تاریکی کماکان ادامه دارند».

ژوزف دو مستر، فیلسوفِ فرانسویِ قرن هجدهمی در همین زمینه می‌گوید: «کلِ زمین که بی‌وقفه در خون خیسانده می‌شود، چیزی بیش از بُتی عظیم که تمام موجوداتِ زنده باید بدونِ سرانجام، بدون محدودیت و بدون استراحت تا زمانِ تحلیل رفتنِ دنیا، انقراضِ شرارت و مرگِ مرگ، به پای آن قربانی شوند نیست». جان ویندام، علمی‌تخیلی‌نویسِ آمریکایی در یکی از رُمان‌هایش در این باره می‌نویسد: «در شگفتم که آیا واژه‌ای احمقانه‌تر و مضحک‌تر از مادر طبیعت وجود دارد که این‌قدر به غلط استعمال شده باشد؟ به خاطر اینکه طبیعت به حدی بی‌رحم، هولناک و ظالم است که ضروری بود وسیله‌ای برای متمدن جلوه دادنش اختراع شود. آدم شاید حیوانات رام‌نشده را وحشی بپندارد، اما وقتی شرارتی که برای بقا در دریا نیاز است را در نظر میگیریم، وحشی‌ترین حیوانات در مقایسه با آن تقریبا اهلی به نظر می رسند. حشرات هم همینطور که زندگی‌هایشان فقط توسط پروسه‌های وحشتِ شگفت‌انگیزی پایدار است. هیچ مفهومی غلط‌تر از احساس دنج و گرم و نرمی که توسط عبارت مادر طبیعت القا می شود نیست. همه‌ی گونه‌ها باید برای بقا سر و دست بشکنند و برای این کار هر چه را که در توانشان باشد، هر چقدر هم پلید باشد انجام می‌دهند؛ مگر اینکه غریزه‌ی بقای آنها در جدال با غریزه‌ی دیگری تضعیف شود». خلاصه اینکه شاید تماشای غذا خوردنِ پرنده‌ها از دهانِ مادرشان زیبا به نظر برسد، اما باید فیلم مستندی که یک لک‌لک را در حال بیرون انداختنِ یکی از جوجه‌هایش از لانه، برای افزایشِ شانسِ بقای دیگر جوجه‌هایش نشان می‌دهد تماشا کنید تا متوجه شوید که طبیعت به هیچ چیزی جز فدا کردن هر چیزی برای بقای خودش فکر نمی‌کند. در حالی در گذشته زایمان کردنِ مادران، چه برای بچه و چه برای مادر بسیار خطرناک بود که امروزه پیشرفتِ علمِ پزشکی، آن را به مراتب امن‌تر کرده است. در حالی امروزه در ایالات متحده، از هر ۱۰۰ هزار زایمان، ۱۵ زن می‌میرند که یک قرن پیش، از هر ۱۰۰ هزار زایمان، ۶۰۰ زن می‌مردند.

خوشبختانه خیلی وقت است که طبیعت‌گرایی عموما به‌عنوان یک استدلالِ غلط شناخته می‌شود. همچنین، بعضی‌وقت‌ها اصلا در تعریف کردن «طبیعت» به مشکل برمی‌خوریم. برای مثال، شاید شما به فروشگاه بروید و یک کیلو موز را که برچسب «اُرگانیک» روی آن خورده است بخرید. اما واقعیت این است که موزهای فعلی هرچقدر هم به‌عنوانِ طبیعی فروخته شوند، باز هیچ شباهتی به نیاکانِ موزها ندارند. انسان‌ها در طولِ هزاران سال موزها را به‌گونه‌ای کشت کرده‌اند که آن‌ها از منبعِ طبیعیِ نخستشان فاصله گرفته‌اند و شکلِ متفاوتِ دیگری به خود گرفته‌اند. سؤال این است که آیا موزها پس از تمام دستکاری‌های انسانی، هنوز طبیعی حساب می‌شوند؟ اصلا آیا کشت کردن غذا طبیعی است یا ما باید فقط از چیزهایی که بدونِ دستکاری انسانی رشد می‌کنند تغذیه کنیم؟ اگر بروس به‌عنوانِ یک طبیعت‌گرا پای اعتقادش می‌ایستاد و با تخم گذاشتن به پیشوازِ مرگ می‌رفت مشکلی وجود نداشت. اما بروس درست مثل خیلی از طبیعت‌گراهایی که در میانِ یک زندگی دستکاری‌شده توسط تکنولوژی، درباره‌ی طبیعت‌گرایی سخنرانی می‌کنند، یک آدم یا بهتر است بگویم یک فیس‌هاگرِ دورو و ریاکار است. بروس به‌جای تخم گذاشتن و مُردن، از اعتقادِ طبیعت‌گرایی‌اش به‌عنوانِ ابزاری جهت ضبطِ ویدیو و پول در آوردن از یوتیوب استفاده می‌کند.

پس، حتما باید به این نتیجه برسیم که بروس اشتباه می‌کند؛ طبیعت‌گرایی به‌عنوان چیزی ذاتا خوب، به‌عنوانِ یک استدلالِ غلط ثابت شده است. اگر بروس اشتباه می‌کند، پس حتما فلسفه‌ی استیو درست است؛ حتما باید به این نتیجه برسیم که رویکردِ درستِ جامعه، پیشرفت با هدفِ مقابله با بی‌رحمی وحشتناکِ ذاتیِ طبیعت است. موافقت با فلسفه‌ی استیو وسوسه‌کننده است. بالاخره به نظر می‌رسد جنبشی که سامر جرقه زده است، به مرگ و میرِ کمتر و جامعه‌ی شکوفاتری منجر شده است. این جنبش فرصتی را برای ساکنانِ سیاره فراهم کرده تا زندگی بلندتر و غنی‌تری داشته باشند؛ به مدرسه بروند و چیزهای جدید یاد بگیرند، اختراع و نوآوری کنند و یک شهرِ پُررونق بسازند. همه‌چیز در دنیای جدید، عالی به نظر می‌رسد. اما درست همان‌طور که از «ریک و مورتی» انتظار داریم، قضیه این‌قدر ساده‌نگرانه و یک‌طرفه هم نیست. به محض اینکه سامر تصمیم می‌گیرد تا همراه‌با ریک و مورتی به زمین بازگردد، نقابِ ایده‌آلِ دنیای جدید سقوط می‌کند. بلافاصله پس از اینکه سامر تصمیمش برای بازگشت به زمین را علنی می‌کند، فیس‌هاگرها از پرستش‌کنندگانِ سامر به‌عنوانِ امپراتورشان، به صادرکنندگانِ دستورِ اعدامش دوربرگردان می‌زنند.

اگرچه سریال این صحنه را به‌عنوانِ یک شوخیِ خنده‌دار مطرح می‌کند، اما حرفِ اصلی نویسندگان در لابه‌لای این شوخی پیچیده شده است؛ شاید فیس‌هاگرها حق داشته باشند، مقامِ امپراتوریِ سامر را از او سلب کنند، اما آن‌ها به این بسنده نمی‌کنند. در عوض، آن‌ها بلافاصله دستورِ اعدامش را صادر می‌کنند. این صحنه حاملِ یک حقیقتِ تلخ است: پیشرفت هرگز بدون هزینه نیست؛ این هزینه توسط هرکسی که فیس‌هاگر نباشد، پرداخته می‌شود. هرچیزی که فیس‌هاگر حساب نشود، قربانی پیشرفتِ فیس‌هاگرها است. این مسئله یک نمونه از «اخلاقیات فرگشتی» است؛ اخلاقیات فرگشتی زمینه‌ای تحقیقاتی است که به بررسی این می‌پردازد که چگونه نظریه‌ی تکاملی می‌تواند در درک ما از اصول و نظام اخلاقی نقش داشت باشد. به زبانِ ساده‌تر، ما انسان‌ها در موقعیتِ عجیب و منحصربه‌فردی قرار داریم: ما نه‌تنها قادر به پیشرفت و تاثیرگذاری روی تکاملِ خودمان هستیم، بلکه ما به‌دلیلِ ماهیت‌مان به‌عنوانِ تنها موجوداتِ خوداگاهِ دنیا، از انجامِ این کار اطلاع داریم. بنابراین انسان‌ها با تصمیماتِ اخلاقی مختلفی در رابطه با اینکه آیا کامیابی زندگیِ خودمان بر کامیابی زندگی تمام چیزهای دیگر اولویت دارد یا نه دست و پنجه نرم می‌کنند.

آیا ساختنِ یک کارخانه‌ی زغال سنگ برای تولیدِ انرژی جهت گرم نگه داشتنِ خودمان بر فرستادنِ دودِ آسیب‌زننده‌ی آن به محیط زیست اولویت دارد یا نه؟ آیا پیشرفت، دلیلِ خوبی برای متحول کردن یا نابود کردنِ تمام چیزهای اطراف‌مان است یا نه؟ انسان‌ها به‌لطفِ علم و تکنولوژی، طولِ عمرشان را با اختلافِ فاحشی نسبت به گذشته دستکاری کرده‌اند؛ از کاهشِ آمارِ مرگِ نوزادان و کاهشِ قحطی تا بیماری‌های کمتر. گرچه تمام اینها خوب هستند، اما هزینه‌اش این است که هر زیست‌بومی را که دست‌مان بهش برسد به نفعِ خودمان دستکاری می‌کنیم؛ هیچ‌چیزی، می‌خواهد جنگل باشد یا بیابان و دریا، از جویده شدن در لابه‌لای دندان‌های انسان‌ها در امان نیست؛ افزایشِ طول عمر و جمعیت به‌معنی مصرفِ منابع بیشتر است. گرچه تست‌های فراوان به‌معنی امن‌تر کردنِ محصولاتِ دارویی است، اما پروسه‌ی تست کردن معمولا شامل استفاده از حیوانات به‌عنوان خب، موش آزمایشگاهی می‌شود. تا پیش از اینکه فیس‌هاگرها با مفهوم پیشرفت آشنا نشده بودند، آن‌ها بدون اینکه تغییری در دنیای اطرافشان ایجاد کنند به پیشوازِ مرگِ زودهنگامشان می‌رفتند.

آن‌ها به اندازه‌ی هر چیزِ دیگری، قربانی ماهیتِ بی‌رحمِ طبیعت بودند. اما به محض اینکه فیس‌هاگرها با ایده‌ی پیشرفت آشنا می‌شوند، وضعیتشان از انتهای هرمِ غذایی به نوکِ هرمِ غذایی تغییر می‌کند. حالا که آن‌ها می‌توانند به چیزهای بیشتری به جز مرگِ زودهنگامشان فکر کنند، شروع به بلعیدنِ دنیای اطرافشان جهتِ توجیه کردنِ طولِ عمرِ بیشترشان می‌کنند. حالا که افراد بیشتری مدرسه می‌روند، درختانِ بیشتری برای تولید دفتر و کتاب‌هایشان باید قطع شود و حالا که جمعیت افزایش پیدا کرده است، زمین‌های بیشتری باید برای ساخت و ساز تصاحب شوند. بنابراین وقتی ایده‌ی حمله به زمین و تصاحبِ آن مطرح می‌شود، شاید این ایده از نگاهِ فیس‌هاگرهایی که در راستای شکوفا کردنِ پتانسیل‌هایشان فعالیت می‌کنند، خوب به نظر برسد، اما از نگاهِ زمینی‌هایی که قرار است به قربانی پیشرفتِ موجوداتِ دیگر تبدیل شوند ترسناک است؛ به عبارت دیگر، کاری که این اپیزود انجام می‌دهد این است که با تبدیل کردنِ کاراکترهای انسانی‌اش به قربانی احتمالی موجوداتِ بیگانه‌ای که دلیلِ قانع‌کننده‌ای برای تصاحب‌ زمین دارند، ما را با وحشتِ رفتار خودمان روی زمین مواجه می‌کند.

فیس‌هاگر هدفِ شرورانه‌ای برای تهاجم به زمین ندارند؛ آن‌ها درست همان‌طور که انسان‌ها، محیط زیستِ خودشان را به نفعِ خودشان نابود می‌کنند، به زمین و ساکنانش به‌عنوانِ چیزی که برای مصرف شدن توسط آن‌ها وجود دارد نگاه می‌کنند. درواقع اصلا فلسفه‌ی فیس‌هاگرها، یک فلسفه‌ی خارجی نیست، بلکه از ایده‌ی سامر، یک انسانِ ساکنِ زمین سرچشمه می‌گیرد. ترسِ ریک و مورتی از شنیدنِ این خبر دقیقا همان ترسِ مشابه‌ای است که جنگل‌های آمازون دربرابر قطع شدنِ درختانش توسط انسان‌ها یا سگ‌ها و گربه‌های خیابانی دربرابرِ حملاتِ انسان‌ها برای قتل‌عامشان احساس می‌کنند است. به این ترتیب، دوباره با اپیزودی از «ریک و مورتی» مواجه می‌شویم که هر دو استدلالِ فلسفی، اشتباه به نظر می‌رسد؛ به همان اندازه که توسل به طبیعت، افتضاح است، به همان اندازه هم پیشرفت و شکوفایی جامعه‌ی فیس‌هاگرها به هر قیمتی که شده نیز افتضاح است. نویسندگان ما را در یک‌جور دوگانگی رها می‌کنند؛ از یک طرف، البته که پیشرفت بد نیست؛ تا همین ۱۵۰ سال پیش، ۴۰ درصد از کسانی که به دنیا می‌آمدند پیش از رسیدن به بزرگسالی می‌مردند.

هدفِ نهایی ساختنِ آسمان‌خراش چیست؟ هدفِ نهایی ساختنِ آسمان‌خراش برای استیو، انجامِ خود عملِ ساختنِ آسمان‌خراش است. بروس حق دارد که از دستِ استیو دلخور باشد. حداقل وقتی که آن‌ها هر سی دقیقه یک بار تخم می‌گذاشتند و می‌مُردند، هدفِ نهایی‌شان مشخص بود. اما حالا فیس‌هاگر بی‌توجه به مقصدِ نهایی‌شان، فقط آجر روی آجر می‌گذارند. وقتی از این زاویه به این اپیزود نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که بروس واقعا دشمنِ پیشرفت نیست؛ او با خودِ مفهومِ پیشرفت مخالف نیست؛ او با زندگی کردن در جامعه‌ای که فقط به اشیای گره‌خورده با مفهومِ پیشرفت اهمیت می‌دهد (اتوموبیل، آسمان‌خراش، گوشی هوشمند) مخالف است؛ مخالفِ جامعه‌ی پیشرفته‌ای است که به سطحی‌ترین و خارجی‌ترین ویژگی‌های پیشرفت اهمیت می‌دهد. چون واقعیت این است که جنبشِ پیشرفتِ سیاره، نه‌تنها زندگیِ بروس را نسبت به گذشته بهتر نکرده است، بلکه اتفاقا بینِ او و استیو، تنها کسی که عاشقش بود فاصله انداخته است. شاید در ابتدا بروس یکی از آن محافظه‌کارهای سنت‌گرای طبیعت‌دوستِ ریاکار که صرفا جهت پول در آوردن از ویدیوهای یوتیوبی‌اش، از پیشرفت متنفر است به نظر می‌رسد، اما به محض اینکه دعوای لفظی او و استیو به نقطه‌ی اوج می‌رسد، او اعتراف می‌کند که انگیزه‌ی اصلی‌اش برای مخالفت با سامر و جنبش‌اش فاصله انداختن بینِ او و استیو است، نه چیزِ دیگری. زندگی بلند و پُر از تکنولوژی‌های پُرزرق و برق و ساختمان‌های بیکران، در صورتی که زندگی بی‌معنایی باشد، الزاما زندگی ارزشمندی حساب نمی‌شود.

این همان بحرانی است که مخصوصا کسانی که در کشورهای جهانِ اول زندگی می‌کنند خیلی با آن ارتباط برقرار می‌کنند. اتفاقا به گزارشِ وبسایت «لایو ساینس»، طبقِ تحقیقاتِ پژوهشگران، آمارِ افسردگی در کشورهای ثروتمند بالاتر از کشورهای فقیر است. در حالی افسردگی در کشورهایی که حقوقِ بیشتری دریافت می‌کنند از جمله فرانسه و ایالات متحده به ترتیب ۲۱ و ۱۹ درصد است که در کشورهایی مثل مکزیک و چین که کارکنانش حقوقِ پایین و متوسط دریافت می‌کنند به ترتیب ۸ و ۶/۵ درصد تخمین زده می‌شود. همچنین طبقِ گزارش وبسایت «تایم»، آمارِ خودکشی‌ در محله‌های ثروتمندتر بیشتر از دیگر مناطق است. طبقِ این تحقیقات، احتمالِ خودکشی کسانی که در کشوری که میانگینِ حقوقش بیشتر از متوسط است زندگی می‌کنند، ۴/۵ درصد بیشتر است. خیلی‌ها مثل بروس احساس می‌کنند اگرچه جامعه پیشرفت کرده است، اما آن‌ها را پشت سر گذاشته است. همچنین، همان‌طور که مورتی می‌گوید، گرفتار شدن در جامعه‌ای که تمام فکر و ذکرش به تسریعِ پیشرفتش و چلاندنِ بهره‌وری نهفته در تک‌تکِ ساکنانش معطوف شده است، باعث می‌شود که مردم فکر کنند آن‌ها به چرخ‌دنده‌های یک ماشینِ بزرگ تنزل پیدا کرده‌اند.

بروس به استیو می‌گوید، تنها چیزی که می‌خواهد این است که آن‌ها با یکدیگر یک خانواده آغاز کنند. نیاز به خانواده‌دار شدن یکی دیگر از خصوصیاتِ معرفِ پیشرفتِ بی‌معنی کشورهای جهان اولی است. امروزه، کشورهای مُدرن خانواده‌های کمتر و خانواده‌ی کم‌جمعیت‌تر و کوچک‌تری دارند. سرشماری جمعیتِ ایالات متحده در سال ۲۰۱۷، نشان داد که ۵۵ درصد از بزرگسالانِ این کشور متاهل هستند؛ عددی که سقوطِ عظیمی در مقایسه با دهه‌ی ۶۰ که ۷۰ درصدِ بزرگسالان، متاهل بودند حساب می‌شود. بخشی از این تفاوت را می‌توان به پای تغییرِ روشِ زندگی مردم نسبت به گذشته نوشت، اما آمارِ نرخ تولدِ ایالات متحده هم کاهش پیدا کرده است؛ نرخ تولد در سال ۲۰۱۸، پنجاه درصد نسبت به نرخِ تولد در سال ۱۹۵۷ کاهش پیدا کرده است. دووِل مایرز، استادِ جمعیت‌شناسیِ دانشگاهِ کالیفرنیای جنوبی در این‌باره می‌گوید: «نرخ تولد فشارسنجِ افسردگی است». به قولِ او، زوج‌های جوان تا زمانی‌که نسبت به وضعیتِ آینده‌ی دنیا خوش‌بین نباشند، بچه‌دار نمی‌شوند و زوج‌های جوانِ امروز درباره‌ی آینده، خوش‌بین نیستند. بروس وضعیتِ مشابه‌ای دارد.

اگرچه بروس به استدلالِ غلط توسل به طبیعت به‌عنوانِ اعتقاد به اینکه هر چیزی که طبیعی است، ذاتا خوب است متهم می‌شود، اما راستش، استیو هم به استدلالِ غلطِ متناقض اما مشابه‌ای اعتقاد دارد: «توسل به تجدد». توسل به تجدد وقتی صورت می‌گیرد که کسی بخواهد از نو بودن اندیشه یا عملی، درستی یا خوبی آن را نتیجه بگیرد. به همان اندازه که هر چیزِ طبیعی، ذاتا خوب نیست، به همان اندازه هم هر تغییری، الزاما به‌معنی پیشرفت در مسیرِ درست نیست. درنهایت، بروس و استیو، اختلافاتِ فلسفی‌شان را کنار می‌گذارند و روشِ متفاوتی را برای ادامه‌ی زندگیِ مشترکشان انتخاب می‌کنند؛ آن‌ها تصمیم می‌گیرد زندگی جدیدی را خارج از شهر آغاز کنند. حرفِ «ریک و مورتی» این نیست که راه رستگاری، فرار از شهرنشینی است. حرفِ «ریک و مورتی» این است که باید به تعادلی بینِ طبیعت و پیشرفت برسیم؛ بروس و استیو به همان اندازه که قصد ندارند با تخم گذاشتن و مُردن، به وضعیتِ مرگبار و افتضاحِ گذشته‌شان برگردند، به همان اندازه هم نمی‌خواهند به زندگی‌ بی‌معنی‌شان به‌عنوانِ چرخ‌دهنده‌های ماشینِ مُدرنیته تبدیل شوند. پس، پیشرفت را فقط تا زمانی‌که به برده‌ی آن تبدیل نشده‌اند می‌پذیرند. درست مثلِ سیاره‌ی فیس‌هاگرها، جامعه‌ی ما انسان‌ها هم به‌گونه‌ای پیشرفت کرده که فرصتِ زندگی طولانی‌تری را برایمان فراهم کرده است، اما اگر انسان‌ها نتوانند از دستیابی به این همه پیشرفت، به‌عنوانِ فرصتی برای زندگی کردنِ سال‌های اضافه‌ای که به‌دست آورده‌اند با رضایت‌مندی استفاده کنند، فقط سال‌های بیشتری زجر می‌کشند و اصلا این پیشرفت به چه دردی می‌خورد.

The Vat of Acid Episode

وقتی که خودِ دن هارمن و جاستین رویلند از اپیزودِ «استخرِ اسید» به‌عنوانِ اپیزودی که به آن افتخار می‌کنند نام می‌برند، دیگر خودتان می‌توانید تصور کنید این اپیزود چقدر به قلبِ تپنده‌ی «ریک و مورتی» نزدیک است. موتیفِ تکرارشونده‌ی نیمه‌ی دومِ فصل چهارمِ «ریک و مورتی»، یادآوری تمام چیزهایی که ما را در روز اول شیفته‌ی این سریال کرد بوده است. انگار هدفِ سازندگان با اپیزودهای نیم‌فصلِ دوم این بود که دلایلِ محبوبیتِ سریال را از نو تکرار کنند. به بیان دیگر، اپیزودهای نیم‌فصلِ دوم فصلِ چهارم حکمِ دنباله‌های معنویِ بهترین اپیزودهای فصل اول را دارند. اما این هدف به‌تنهایی علاوه‌بر اینکه نقشه‌ی موفقیت نیست، بلکه هموارکننده‌ی مسیرشان به سوی تباهی است. چون همیشه این احتمال وجود دارد که آن‌ها در تلاش برای تکرارِ موفقیت‌های گذشته‌ی سریال، به اپیزودهای تکراری که زیر سایه‌ی موفقیت‌های گذشته قرار می‌گیرند تبدیل شوند. اما دن هارمن و تیمش باهوش‌تر از این هستند که با ناآگاهی و بدونِ تجهیزاتِ لازم به مصافِ این چالش بروند. بنابراین هر اپیزودی که در نیم‌فصلِ دوم می‌بینیم و پس از اپیزودِ هشتم خواهیم دید، یا در همان حوزه‌ای که سریال قبلا به آن پرداخته بود، استانداردِ جدیدی به جا می‌گذارند و مثل روز اول از نو شگفت‌زده‌مان می‌کنند یا اینکه در بدترین حالت در حد استانداردهای قبلی‌ها ظاهر می‌شوند.

در حالی یکی از خصوصیاتِ معرفِ «ریک و مورتی»، ماهیتِ فرامتنی‌اش بوده که اپیزودِ ششم (قطار داستانگویی) به فرامتنی‌ترین اپیزودش تبدیل شد و در حالی یکی دیگر از خصوصیاتش، نقدِ کلیشه‌های بدِ فرهنگ‌ِ عامه و بحث‌های فلسفی‌اش بوده است که اپیزودِ هفتم (سیاره‌ی فیس‌هاگرها) به نمونه‌ی خیلی خوبی از این جنبه‌ از سریال تبدیل می‌شود. گرچه ویژگی‌های مختلفی درکنارِ یکدیگر جذابیتِ «ریک و مورتی» را می‌سازند، اما یک عنصر اولویتِ بالاتری نسبت به بقیه دارد؛ عنصری که در اولینِ ثانیه‌های نخستین اپیزود سریال، ما را شیفته‌ی این سریال کرد و عنصری که تمامِ دیگر جذابیت‌های سریال، از آن انرژی می‌گیرند، خودِ ریک سانچز است؛ یا به‌طور مشخص رفتارِ وحشتناکِ ریک سانچز. شاید بعضی‌وقت‌ها چشممان را به روی گناهانِ ریک می‌بندیم، اما ریک سانچز درکنارِ والتر وایت‌ها، تونی سوپرانوها و بوجک هورسمن‌ها، یکی از افتضاح‌ترین، ترسناک‌ترین، خودخواه‌ترین، هیولاترین و بی‌رحم‌ترین ضدقهرمانانی است که مدیومِ تلویزیون به خودش دیده است و اتفاقا همین خصوصیات است که او را به یکی از سرگرم‌کننده‌ترین ضدقهرمانانِ تلویزیون هم تبدیل کرده است؛ خالص‌ترین اپیزودهای «ریک و مورتی» آنهایی هستند که نیروی محرکه‌‌شان، ترکیبی از خودبزرگ‌بینی و نبوغِ ریک هستند.

زمانی‌که حقارت و خودخواهیِ رقت‌انگیزِ ریک با دانشِ نامحدود و خطرناکش مخلوط می‌شود، نتیجه به فعل و انفعالاتِ شیمیایی ویرانگری منجر می‌شود که باید از اینکه در شعاعِ انفجارِ آن قرار نداری خوشحال باشی. ناب‌ترین حالتِ «ریک و مورتی»‌ زمانی است که از یک طرف نمی‌توانی جلوی خنده‌ات را از طبیعتِ پست و رذلِ ریک بگیری و از طرف دیگر از رویارویی با عواقبِ هولناکِ رفتارش، شوکه می‌شوی. هیچ چیزی برای ریک بیشتر از غرورش اهمیت ندارد و بزرگ‌ترین اشتباهی که می‌توان مرتکب شد، خدشه‌دار کردنِ غرورش است. چون او به هر کاری برای به غلط کردم غلط کردم انداختنِ مسببش دست خواهد زد؛ از پایا‌ن‌بندی اپیزودِ اول سریال که ریک درحالی‌که مورتی به خاطر دانه‌های فلج‌کننده‌ای که به زور از پایین در روده‌هایش مخفی کرده بود بالای سر او ایستاده است و بی‌توجه به عجز و ناله‌هایش درباره‌ی ماجراجویی‌های هیجان‌انگیزی که خواهند داشت تعریف می‌کند تا زمانی‌که در پایانِ اپیزودِ سومِ این فصل، متوجه می‌شویم تمامِ تلاش‌های ریک برای اثباتِ مزخرف‌بودنِ فیلم‌های سرقتی که به نابودی یک سیاره‌ی بیگانه و ساکنانش منجر می‌شود، فقط وسیله‌ای برای منصرف کردنِ مورتی از فروختنِ فیلمنامه‌ی فیلمِ سرقتی خودش به نت‌فلیکس بوده است.

اپیزودِ هشتمِ فصل چهارم نه‌تنها یکی از همین اپیزودهایی که ریک در ریک‌ترین حالتش به سر می‌برد است، بلکه شاید بهترین اپیزود از نوعِ خودش باشد. کمدی سیاهِ «ریک و مورتی» در این اپیزود سُرخ‌تر و سوزاننده‌تر از همیشه شعله‌ور است. سکانسِ افتتاحیه‌ی «استخر اسید» ارجاعی به «بتمن»، ساخته‌ی تیم برتون است؛ چه از نظرِ پوششِ خلافکارانی که ریک و مورتی با آن‌ها دیدار می‌کنند که همه یادآورِ گنگسترهای کت و شلواری فیلم‌های مافیایی دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ هستند و چه از نظرِ محلِ قرارشان که یک پالایشگاهِ صنعتیِ تیره و تاریک و آلوده است؛ درست همان‌طور که بتمن، جک نِی‌پیر را به درونِ استخرِ اسیدِ سبزرنگی می‌اندازد و باعثِ تولدِ جوکر می‌شود، ریک و مورتی هم تصمیم می‌گیرند برای فرار از دستِ خلافکاران به درونِ یک استخرِ اسیدِ قُلابی که ریک از قبل جهتِ محکم‌کاری آماده کرده است بپرند و مرگشان را جعل کنند. در نمای آغازینِ این اپیزود که لانگ‌شاتی از پالایشگاه است، در گوشه‌ی سمتِ چپ تصویر، یک موش دیده می‌شود؛ این موش مشغولِ بو کردنِ استخوان‌های به جا مانده از یک موشِ دیگر است که ناگهان توسط فشارِ دودکشِ اسیدی کارخانه تجزیه می‌شود، استخوان‌هایش جایگزینِ استخوان‌های موشِ مُرده‌ی قبلی می‌شود و سپس، سروکله‌ی یک موش دیگر برای بو کردنِ استخوان‌های موشِ قبلی پیدا می‌شود.

گرچه مورتی فکر می‌کند که این نقشه‌، عمیقا احمقانه است، اما چاره‌ای جز اطاعت ندارد. البته که معامله طبق برنامه پیش نمی‌رود. وقتی خلافکاران به آن‌ها رودست می‌زنند، ریک و مورتی بلافاصله تجزیه شدنِ درون استخر اسید را به کُشته شدن به‌دستِ خلافکاران ترجیح می‌دهند. ریک از پیش فکر همه‌چیز را کرده است؛ از کپسولِ اکسیژن و دستگاهِ تقویت‌کننده‌ی صدای افرادِ خارج از استخر تا تفنگِ تجزیه‌کننده‌ای که از آن برای تجزیه کردنِ ملاغه‌ای که گنگسترها برای اطمینان از واقعی‌بودنِ اسید به درونِ استخر فرو می‌کنند. در حالتِ عادی، خلافکاران باید صحنه را پس از اطمینان از مرگِ آن‌ها ترک کنند، اما درست همان‌طور که از سریالِ ضدکلیشه‌ای و باهوشی مثل «ریک و مورتی» انتظار داریم، خلافکاران درست همان‌طور که از آدم‌های واقعی انتظار داریم، به این صحنه واکنش نشان می‌دهند، نه مثل کاراکترهای یک سریالِ تلویزیونی. رئیس‌شان از فکر به اینکه ریک چرا این‌قدر زود تسلیم شد و چرا نوه‌ی بیچاره‌اش را به چنین مرگِ غیرضروریِ دلخراشی محکوم کرد دچار ضایعه‌ی روانی می‌شود و تصمیم می‌گیرد همان‌جا بماند و احساساتِ آشفته‌اش را با درد و دل کردن با دوستانش پردازش کند.

برای لحظاتی به نظر می‌رسد که ریک و مورتی کلِ زمانِ این اپیزود را در کفِ استخر اسید سپری خواهند کرد و «استخر اسید» به اولین اپیزودِ قوطی کبریتی سریال که تمامِ اتفاقاتش در یک مکانِ بسته جریان دارد تبدیل خواهد شد؛ یکی از خنده‌دارترین جوک‌های این اپیزود جایی است که خلافکاران برای اطمینان از واقعی‌بودنِ اسید، یک موش را به درونِ آن پرتاب می‌کنند. ریک یک تکه استخوانِ انسان برمی‌دارد، آن را به شکلِ استخوانِ موش کنده‌کاری می‌کند و روی سطحِ اسید می‌فرستد. اما خلافکاران گول نمی‌خورند. رئیس‌شان با دیدنِ استخوان‌های موش، به اینکه چرا آن‌ها ظاهری کارتونی و دست‌ساز دارند شک می‌کند و تصمیم می‌گیرد به یک دانشمندِ اسیدشناسی تماس بگیرد تا ته و توی ماجرا را در بیاورد! بالاخره طاقتِ مورتی طاق می‌شود، از استخر بیرون می‌آید و خلافکاران را می‌کُشد. در مسیرِ بازگشت به خانه، شاهدِ چیزی هستیم که به ندرت در این سریال می‌بینیم: مورتی که نمی‌تواند باور کند ریک با همه‌ی ادعاهایش، چنین نقشه‌ی ضایعی کشیده است، از هیچ فرصتی برای تحقیر کردن ریک و مالیدنِ دماغِ او به خاک کوتاهی نمی‌کند. مورتی از ریک می‌خواهد اعتراف کند که استخر اسید، ایده‌ی بدی بود، اما ریک باور دارد که هیچ ایده‌ی بدی وجود ندارد؛ فقط اجراهای بد وجود دارند.

بااین‌حال، حالا که مورتی دست بالا را در رابطه‌‌اش با ریک دارد، از آن برای متقاعد کردنِ ریک برای اجرای یکی از ایده‌های شخصی‌اش استفاده می‌کند: دستگاهِ ری‌ست‌کننده‌ای که به کاربرش اجازه‌ی ذخیره کردنِ زندگی واقعی مثل بازی ویدیویی و لود کردنِ آن از چکپوینتِ قبلی را می‌دهد. ریک از سفر در زمان متنفر است. جعبه‌ی «وسائل سفر در زمان» که روی قفسه‌ی آزمایشگاهش، بلااستفاده خاک می‌خورد به همین نکته اشاره می‌کند. همچنین تنها اپیزودِ سفر در زمان‌محورِ سریال (پنجمین اپیزود فصل چهارم) هم فرصتی بود تا ریک و دن هارمن در عمل ثابت کنند که چرا از داستان‌های سفر در زمان متنفر هستند. بنابراین ریک از روشِ دیگری به جز سفر در زمان برای ساختِ دستگاهِ درخواستی مورتی استفاده می‌کند. مورتی از دستگاهِ ری‌ست‌کننده برای تجربه کردنِ بدون عواقبِ زندگی استفاده می‌کند؛ از ریختنِ آبروی معلمِ ریاضی‌اش جلوی کلِ کلاس تا صحبت کردن چندباره با جسیکا؛ از راندنِ ماشین در خیابان‌های شهر و زیر گرفتنِ مردم تا تمرینِ بالا انداختنِ پفک توپی و گرفتنِ آن با دهانش؛ اما شاید ضایع‌ترین استفاده‌ای که مورتی از این دستگاه می‌کند، ریلود کردنِ بازیِ ویدیویی‌اش بدون ریلود کردنِ خودِ بازی است!

خلاصه اینکه، در اپیزودی که ریک در زمینه‌ی خودخواهی‌اش، استانداردِ جدیدی از خود به جا می‌گذارد، مورتی هم استاندارد جدیدی در زمینه‌ی حماقت از خود ثبت می‌کند. اما ناگهان در اواسطِ این مونتاژ، اتفاقِ غیرمنتظره‌ای می‌افتاد؛ مورتی به‌طور تصادفی با یک دختر بی‌نام آشنا شده و یک دل، نه صد دل عاشقش می‌شود. از اینجا به بعد، این مونتاژ که ترکیبی از سکانسِ افتتاحیه‌ی انیمیشنِ «بالا» و «درخشش ابدی یک ذهنِ پاک است»، به رشد و تحولِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی مورتی و دخترِ بی‌نام اختصاص دارد و فقط به وسیله‌ی قصه‌گویی بصری، پستی و بلندی‌های رابطه‌ی آن‌ها را به‌طرز تاثیرگذاری روایت می‌کند. حالا که مورتی معنای تازه‌ای در زندگی‌اش کشف کرده است، دلیلی برای ری‌ست کردنِ هیچ‌چیزی ندارد. اما ناگهان اوضاع جدی می‌شود. در حدِ «پرواز شماره ۵۷۱ نیروی هوایی اروگوئه» جدی می‌شود؛ سانحه‌ی پرواز شماره ۵۷۱ در سال ۱۹۷۲ بر فراز کوه‌های آند رخ داد. بازماندگان نهایی این سانحه که ۱۶ نفر بودند در ۲۳ دسامبر ۱۹۷۲ (۲ ماه و ۱۰ روز بعد از سقوط) پیدا شدند. بیش از یک چهارم از مسافران در لحظات اولیه سقوط مرده و بقیه نیز از سرما و گرسنگی و بر اثر جراحات وارده در گذشتند. افراد باقی‌مانده در ارتفاعات و در مقابله با سرمای وحشتناک، دوران بسیار سختی را گذراندند.

آن‌ها برای بقای حیاتشان مجبور شدند از بقایای دوستانشان که درگذشته بودند تغذیه کنند. گروه‌های جستجوگر تا هفتاد و دو روز بعد از حادثه هیچ خبری از بازماندگان حادثه نداشتند. تا اینکه دو تن از بازماندگان حادثه به نام‌های روبرتو کانه سا و ناندو پارادو پس از دوازده روز راهپیمایی و با کمک یک روستایی شیلیایی به نام سرجیو کاتالان توانستند خبر دهند که عده‌ای زنده مانده‌اند. هواپیمای مورتی و دخترِ بی‌نام در وسط ناکجا آباد سقوط می‌کند و آن‌ها زنده می‌مانند. پس از اینکه کارِ آن‌ها با آدم‌خواری بیخ پیدا می‌کند، مورتی داوطلب می‌شود تا سفری را جهت یافتنِ کوله‌پشتی‌اش برای تماس گرفتن با نیروهای امدادی آغاز کند. او درنهایت، دستگاهِ ری‌ست‌کننده و موبایلش را پیدا می‌کند. او آن‌قدر به رابطه‌ای که با دخترِ بی‌نام ساخته است اهمیت می‌دهد که به‌جای ری‌ست کردنِ همه‌چیز، سعی می‌کند با انگشتانِ کبود، خون‌آلود و یخ‌زده‌اش با اورژانس تماس بگیرد. در پایان، آن‌ها نجات پیدا می‌کنند و به نظر می‌رسد که همه‌چیز ختم به خیر شده است. اما کور خوانده‌ایم! چون معلوم می‌شود تمام مونتاژِ پُراحساسی که دیده بودیم، حکمِ زمینه‌چینی طولانی یکی از ظالمانه‌ترین جوک‌های سریال بوده است؛ در اپیزودی که ریک در ریک‌ترین حالتش و مورتی در مورتی‌ترین حالتش به سر می‌برد، متاسفانه جری هم در جری‌ترین حالتش قرار دارد.

اتفاقی که می‌افتد این است که جری کنترلِ تلویزیون را با دستگاهِ ری‌ست‌کننده‌ی مورتی اشتباه می‌گیرد و در تلاش برای تعویضِ کانالِ تلویزیون، مورتی را به زمانِ پیش از آشنایی‌اش با دخترِ آرزوهایش می‌فرستد. مورتی در تلاش برای آشنایی مجددش با دخترِ بی‌نام گند می‌زند و اشتباهی درست لحظه‌ای را که مورد هدفِ اسپری فلفلِ دختر قرار می‌گیرد سیو می‌کند. در نتیجه، لحظه‌ی دردناکِ شلیک اسپری فلفل به صورتش را نه یک‌بار، بلکه بارها و بارها پشت سر هم از نو تجربه می‌کند. این اتفاق خودش به‌تنهایی به اندازه‌ی کافی افتضاح است. رابطه‌ی مورتی و دختر بی‌نام، یک رابطه‌ی عادی نبود. آن‌ها از سقوط هواپیمایشان جان سالم به در می‌برند و برای بقا رو به آدم‌خواری می‌آورند. به عبارت دیگر، رابطه‌ی آن‌ها پس از این حادثه، استثنایی‌تر، محکم‌تر و گرم‌تر از رابطه‌های عادی شده است. تجربه‌هایی که آن‌ها پشت سر می‌گذارند، تجربه‌های غیرقابل‌تکراری هستند. اما اگر فکر می‌کنید اوضاع از این بدتر نمی‌شود اشتباه می‌کنید. بالاخره «ریک و مورتی» علاوه‌بر فرو کردنِ خنجر در قلب‌مان، استادِ پیچاندنِ آن نیز است. مورتی فکر می‌کند درسی را که باید از این اپیزود می‌گرفت گرفته است: اینکه زندگی بدون عواقب، بی‌معنی است.

اما ریک فاش می‌کند که هیچکدام از تجربه‌های او با دستگاهِ ری‌ست‌کننده بدونِ عواقب نبوده است. این دستگاه کاربرش را قادر به تجربه‌ی دوباره‌ی یک چیز نمی‌کند. هروقت که مورتی از این دستگاه استفاده می‌کرد، در زمان به گذشته سفر نمی‌کرد. همان‌طور که ریک توضیح می‌دهد، منبعِ الهامِ این دستگاه فیلمِ «پرستیژ» (کریستوفر نولان) بوده است. هر باری که مورتی خودش را ری‌ست می‌کرد، درواقع مثلِ کاراکترِ هیو جکمن در آن فیلم، خودش را به قولِ معروف پرستیژ می‌کرد. هر وقت که او خودش را ری‌ست می‌کرد، یک نسخه از خودش در یک واقعیتِ آلترناتیو می‌مرد و مورتیِ خودمان را جایگزین او می‌کرد. به عبارت دیگر، نه‌تنها تمام کارهای وحشتناکی که مورتی با این دستگاه انجام داده بود واقعا در واقعیت‌های موازی اتفاق افتاده‌اند، بلکه مورتی‌های بی‌شماری برای جایگزین شدنِ مورتیِ خودمان به‌جای آن‌ها به قتل رسیده‌اند. این توئیست، معنای ترسناکِ تازه‌ای به تمام چیزهایی که در طولِ این اپیزود دیده بودیم می‌بخشد. تماشای مجددِ صحنه‌ای که مورتی بالا انداختن پفکِ توپی و گرفتنِ آن با دهانش را با استفاده از دستگاهِ ری‌ست‌کننده تمرین می‌کند با آگاهی از واقعیتِ پشت‌پرده، زمین تا آسمان تغییر می‌کند.

تمام آدم‌های رندومی که مورتی خودش را در نزدیکی‌شان ری‌ست می‌کند (از صاحبِ بستنی‌فروشی تا پدری که کودکش را به باغ وحش آورده)، شاهدانِ مرگِ دلخراش و دردآورش هستند و تا آخرِ عمرشان باید با ضایعه‌های روانی ناشی از تجربه‌ی چنین صحنه‌ای دست‌وپنجه نرم کنند. شاید بدترینش زمانی است که جری اشتباهی مورتی را به پیش از آشنایی‌اش با دخترِ بی‌نام می‌فرستد؛ مورتی و دخترِ بی‌نام همراه‌با جری، بث و سامر روی کاناپه نشسته‌اند و مشغولِ گفت‌وگو هستند. همه از اینکه آن‌ها از سانحه‌ی هواپیما جان سالم به در بُرده‌اند خوشحال هستند و تمام دل‌نگرانی‌هایشان از احتمالِ مرگِ عضو خانواده‌شان به پایان رسیده است که ناگهان مورتی بدونِ هشدار قبلی در کنارشان ذوب می‌شود. تا اینجا وضعِ این اپیزود قمر در عقرب‌تر از آن است که بتوان راهی برای توجیه کردنِ تمام این زجر و عذاب‌ها پیدا کرد. بااین‌حال، اگر این اپیزود در این نقطه به پایان می‌رسید می‌شد یک‌جورهایی با آن کنار آمد. می‌توانستیم با خودمان بگوییم که خب، اگر مورتی عجله نمی‌کرد و پیش از استفاده از دستگاهِ ری‌ست‌کننده، به توضیحاتِ ریک درباره‌ی سازوکارش گوش می‌داد، الان به این وضع دچار نمی‌شد.

اما تیرِ خلاص این اپیزود هنوز شلیک نشده است. پس از اینکه ریک حسابی با سرزنش کردنِ مورتی، روی زخمش نمک می‌پاشد و جلز ولز کردنِ او را تماشا می‌کند، این فرصت را به مورتی می‌دهد تا تمام اتفاقاتی که افتاده را با ادغام کردنِ خط‌های زمانی پاک کند. پس از اینکه او پروسه‌ی دردناکِ ادغام شدنِ خط‌های زمانی را پشت سر می‌گذارد، با نیروی ضربتِ پلیس و گروهی از معترضان در بیرونِ از خانه مواجه می‌شود؛ آن‌ها همه قصدِ مواجه کردنِ مورتی با تمام کارهای وحشتناکی که از انجام دادنشان اطلاع نداشت را دارند. اینجا است که انگیزه‌ی واقعی ریک برای ساختنِ دستگاهِ ری‌ست‌کننده آشکار می‌شود: او بیرون از خانه یک استخرِ اسید در نظر گرفته است که مورتی می‌تواند با پریدن به درونِ آن، مرگش را در چشم تمام کسانی که آرزوی مرگش را دارند جعل کند. ناگهان احمقانه‌ترین ایده‌ی ریک به تنهاترین و هوشمندانه‌ترین راهِ نجاتِ مورتی تبدیل می‌شود. ریک برای به‌دست آوردنِ ستایشِ مورتی یا بهتر است بگویم برای مجازات کردنِ مورتی به خاطر عدم ستایش کردنِ او در آغازِ اپیزود، چنین نقشه‌ی پیچیده‌ای کشیده است. او مورتیِ خودش را به‌علاوه‌ی مورتی‌های دنیاهای موازی بی‌شماری را صرفا جهتِ خشنود کردنِ غرورش و تنبیه کردنِ مورتی شکنجه کرده و نابود می‌کند. تازه، غایتِ وحشت‌های مسلسل‌وارِ این اپیزود جایی است که دخترِ بی‌نام درست در ثانیه‌ای که مورتی در حال شیرجه زدن به درونِ استخر است با نگرانی سر می‌رسد و او را می‌بیند. او باید تمام باقی زندگی‌اش را با آگاهی از اینکه خودکشیِ مورتی از طریقِ تجزیه شدن در اسید را با چشمانِ خودش دیده است سر کند. این اپیزود ثابت می‌کند که «ریک و مورتی» زمانی در مفرح‌ترین حالتش قرار دارد که ریک سانچز را در شرورانه‌ترین و افسارگسیخته‌ترین حالتش به تصویر می‌کشد. اگر تمام تئوری‌هایی که ادعا می‌کنند که مورتی شرور همان مورتیِ خودمان است که قصد انتقام گرفتن از ریک به خاطر تمام بلاهایی که سرش آورده را دارد درست باشند، این اپیزود می‌تواند مدرکِ محکمی برای اثابتشان باشد. بالاخره همان‌طور که بتمن، بزرگ‌ترین دشمنش جوکر را با پرتاب کردنِ آن به درونِ استخر اسید خلق کرد، ممکن است ریک هم مورتی شرور را با مجبور کردن او به پریدن به درونِ استخر اسیدِ قُلابی‌اش خلق کرده باشد!

Childrick of Mort

نیمه‌ی دومِ فصل چهارم «ریک و مورتی» در زمینه‌ی تلاش برای اینکه ثابت کند چرا از روز اول به این سریال دل بستیم، هت‌تریک کرد. اپیزود نهم اما روندِ متوالی اپیزودهای قویِ نیم‌فصل دوم را قطع می‌کند. این اپیزود نه اپیزودِ خارق‌العاده‌ای است و نه بلافاصله به جمعِ کلاسیک‌های سریال اضافه می‌شوند. اما احساس می‌کنم که خودش تلاشی هم برای تبدیل شدن به چیزی فراتر از یک اپیزودِ متوسط نمی‌کند. نتیجه یکی از آن اپیزودهایی است که گرچه مینیموم کیفیتی را که از این سریال انتظار می‌رود شامل می‌شود، اما همزمان فاقدِ جاه‌طلبی و ظرافتی که بهترین اپیزودهای «ریک و مورتی» و مخصوصا سه اپیزود قبلی را تعریف می‌کنند است. طبقِ معمولِ همیشه، حتی اپیزودهای ضعیف‌ترِ «ریک و مورتی» هم از مضمون‌های روانشناختی، جامعه‌شناسانه و فلسفی جذابی بهره می‌برند و اگر این موضوع درباره‌ی بدترین اپیزودِ تاریخِ سریال صدق می‌کرد (اپیزودِ اژدهادار شدنِ مورتی)، مطمئنا درباره‌ی این اپیزود هم صدق می‌کند، اما مشکل این است که آن‌ها در اجرا موفق نمی‌شوند مضمونشان را در کوبنده‌ترین و دراماتیک‌ترین حالتِ ممکن منتقل کنند؛ در طولِ تماشای این اپیزود گرچه دقیقا نمی‌توان یک مشکلِ بزرگ و واضح را شناسایی کرد، اما می‌توان عدم صیقل‌خوردگی‌اش را احساس کرد و صدای نه چندان صاف و شفافش را تشخیص داد.

این اپیزود حکمِ ترکیبی از همان اپیزودهای آشنای اردو رفتنِ اعضای خانواده در کمدی‌‌های سیت‌کام، «نگهبانان کهکشان ۲» و مقداری «فرزندان بشر» است. اسم این اپیزود ارجاعی به فیلمِ «فرزندان بشر» است؛ داستان یک آینده‌ی دستوپیایی که گونه‌ی بشر با مشکلِ ناباروریِ زنان و انقراض دست‌وپنجه نرم می‌کند. در مقایسه، اپیزودِ نهم «ریک و مورتی» به مشکلِ متضادی می‌پردازد: داستانِ یک سیاره که آن‌قدر بارور شده است و به‌حدی با مشکلِ ازدحامِ جمعیت دست‌وپنجه نرم می‌کند که برای مدیریتِ فرزندانش به کمک نیاز دارد. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که خانواده‌‌ی اِسمیت تحتِ فشارِ جری به مسافرتی جهت اردو زدن در وسط طبیعت می‌روند. چون جری به‌عنوانِ یک مردسالارِ شکست‌خورده به‌طرز ناامیدانه‌ای به هر چیزی برای مورد احترام قرار گرفتن به‌عنوانِ یک پدر چنگ می‌اندازد. البته همان‌طور که انتظار می‌رود، هنوز پنج دقیقه از مسافرتشان نگذشته است که نویسندگان، فرمانِ داستان را از جری می‌گیرند و به ریک می‌دهند تا به این ترتیب، کلِ خانواده به سمتِ یکی دیگر از ماجراجویی‌های سای‌فای ریک کشیده شوند. این‌بار قضیه درباره‌ی حاملگیِ غیرمنتظره‌ی یکی از معشوقه‌های غیرمعمولِ ریک می‌چرخد: سیاره‌ای به اسم گایا!

ناگهان معلوم می‌شود که ریک، پدرِ یک مُشت نوزادانِ سفالیِ تُرد و شکننده است که از سطحِ سیاره به‌شکلِ آتش‌فشان‌گونه‌ای به بیرون شلیک می‌شوند و در برخورد با زمین متلاشی می‌شوند. به بیان دیگر، تمِ این اپیزود، پدر و مادری کردن است و حول و حوشِ درگیری‌های درونی ریک، جری و بث در زمینه‌ی رابطه‌های آشفته‌ی پدر و فرزندی‌شان می‌چرخد. این موضوع بیش از هرکسِ دیگری در این سریال درباره‌ی رابطه‌ی ریک و بث صدق می‌کند. همان‌طور که بث مدام در طولِ سریال بهمان یادآوری کرده است، او از اینکه مجبور می‌شود بدونِ پدر بزرگ شود، دلِ خوشی از ریک ندارد. عدم حضورِ ریک در دورانِ کودکی تا بزرگسالی بث به مشکلاتِ فراوانی برای او منجر شده است. اما قضیه زمانی پیچیده‌تر می‌شود که یک روز مجددا سروکله‌ی ریک در زندگی بث پیدا می‌شود و ناگهان بث به الگوی گذشته‌اش بازمی‌گردد: تلاش برای به‌دست آوردنِ تحسین و ستایشِ پدرش. نه‌تنها بث می‌خواهد زمان‌های از دست رفته‌اش با پدرش را جبران کند، بلکه می‌خواهد قابلیت‌هایش را به او اثبات کند. اگرچه بث از اینکه ریک ترکش کرده بود عصبانی و دلخور است، اما در آن واحد، به‌ هر چیزی برای مورد توجه قرار گرفتن توسط ریک چنگ می‌اندازد.

بث با یک‌جور دوگانگی دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ از یک طرف بخشی از وجودش از پدرش متنفر است، اما از طرف دیگر بخشی دیگر از وجودش به دنبال توجه‌ی پدرانه‌ای که بث هرگز به اندازه‌ی کافی طعمِ آن را نچشیده است می‌گردد. بخشی از او به خاطر حفره‌ی عاطفی که در وجودش باقی مانده از دستِ ریک ناراحت است، اما بخشِ دیگری تمام تلاشش را برای وقت گذراندن با ریک با هدفِ تلاش برای پُر کردنِ آن حفره‌ی عاطفی می‌کند. بنابراین اکثر اوقات بخشِ دوم، بخشِ اول را سرکوب می‌کند. در نتیجه، بث به‌جای اینکه به‌عنوانِ یک زنِ مستقل و قوی از پدرش انتقام بگیرد، نمی‌تواند جلوی تسلیم شدنِ خودش دربرابرِ وسوسه‌های شیرین و فریبنده‌ی احساسِ مورد توجه قرار گرفتن توسط پدرش را بگیرد. به عبارتِ دیگر، جدایی او از پدرش در کودکی، به یک‌جور وابستگیِ سمی به او در بزرگسالی منجر شده است. در جایی از این اپیزود، ریک و بث با هارمونی دقیقی مشغولِ بحث کردن درباره‌ی سازوکارِ کارخانه‌ی تربیتِ بچه‌شان هستند که ریک سرِ بث را نوازش می‌کند و به او می‌گوید: «حقا که دختر خودمی!». بث در واکنش مثل دختربچه‌هایی که والدینشان از آن‌ها تعریف می‌کنند، از شدتِ ذوق‌زدگی توام با خجالت‌زدگی لبخندی از اعماقِ وجودش می‌زند.

بنابراین بث که دردِ بی‌پدری را چشیده است، نمی‌تواند چشمانش را روی وضعیتِ سرگردان و آواره‌ی نوزدانِ سفالیِ ریک ببندد. او نمی‌خواهد کودکیِ خودش در مقیاسِ غول‌آسای یک سیاره تکرار شود. تلاش‌های عاجزانه‌ و کم‌زورِ بث برای جلوگیری از متلاشی‌شدنِ نوزادانِ تازه‌متولدشده در برخورد با زمین، ریک را مجبور می‌کند که با اکراه به کمکِ دخترش بشتابد. نتیجه، به یک تمدنِ مستقل و یک جامعه‌ی پیچیده منتهی می‌شود که بی‌وقفه مشغولِ تربیت کردن و دسته‌بندی کردنِ نوزادانِ ریک به‌عنوانِ کارگر، وکیل، ورزشکار، دانشمند و غیره است. کم‌کم شهرِ تکنولوژیکِ پویا و وسیعی در اطرافِ آتش‌فشانِ گایا شکل می‌گیرد. به محض اینکه ریک متوجه می‌شود که مدیریتِ این کارخانه، فرصتی برای وقت گذراندن با دخترش و جبران کردنِ تمام سال‌هایی که در زندگی‌اش غایب بوده است، شروع به لذت بُردن از کاری که با اکراه آغاز کرده بود می‌کند و به هوشِ سرشارِ دخترش افتخار می‌کند. ریک از اینکه بث از لحاظ هوشی به او رفته است کیف می‌کند و از اینکه دوتایی تیمِ خوبی را تشکیل می‌دهند سرشار از غرورِ پدرانه می‌شود. به این ترتیب، ریک به تدریج از کسی که می‌خواست از زیر مسئولیتِ بچه‌هایش قسر در برود، به کسی تبدیل می‌شود که دربرابرِ ایده‌ی پذیرفتنِ نوزادانِ سفالی‌اش به‌عنوانِ موجوداتی از گوشت و خونِ خودش نرم می‌شود.

یکی از ویژگی‌های جذاب این اپیزود، مونتاژی که به پروسه‌ی ترتیب و دسته‌بندی نوزادان اختصاص دارد است؛ این مونتاژ پُر از جوک‌های بصریِ بامزه‌ای درباره‌ی سازوکارِ کارخانه‌ی ریک در زمینه‌ی شکل‌دهی شخصیتِ بچه‌ها است؛ از آنجایی که این اپیزود درباره‌ی خدا و خلقت است، بچه‌ها به‌طور تصادفی براساس سیستمِ اعتقادی‌شان پردازش می‌شوند؛ صحنه‌ای در جریان این مونتاژ است که بچه‌ها به سه گروه طرفدارانِ «زمین گِرد»، «زمین تخت» و «سرزمین میانه» تقسیم می‌شوند؛ یا به عبارتِ دیگر، طرفداران علم، کسانی که علمِ من‌درآوردی خودشان را می‌سازند و آنهایی که طرفدارِ داستان‌های فانتزی مثل «ارباب حلقه‌ها» هستند. همچنین در جایی دیگر از این مونتاژ، گروهی از معلم‌های آینده پروسه‌ی متفاوتی را پشت سر می‌گذارند که شاملِ کتک خوردن از یک دستگاهِ مکانیکی و عبور از درون تونلی پُر از تصاویری از پدر و مادرهای عصبانی در حال فریاد کشیدن بر سرشان است؛ وسیله‌ای برای افزودنِ درگیری‌های ذهنی به معلم‌ها در راستای تبدیل کردنِ آن‌ها به داستان‌نویس. این بخش حتی شاملِ کمی نقدِ سیاسی هم می‌شود: ریک و بث متوجه می‌شود که تعدادِ جمعیت با تعدادِ شغلِ موجود همخوانی ندارند.

گرچه ریک در ابتدا ایده‌ی هدایت کردنِ نوزادانِ بی‌کارِ تلنبارشده روی یکدیگر به سمتِ «دانشگاه‌های آنلاین» را پیشنهاد می‌کند، اما پس از اینکه حتی دانشگاه‌های آنلاین هم قادر به کاهشِ جمعیتِ بی‌کار نیست و باعث انفجارِ سیستم می‌شود، بث پیشنهاد می‌کند بهتر است به‌جای اینکه سرنوشتِ اجتناب‌ناپذیرشان را عقب بیاندازند، از همین حالا آن‌ها را از لوله‌ی عقبی کارخانه بیرون بیاندازند. به عبارتِ دیگر، ثبت‌نام در دانشگاه‌های آنلاین تغییری در وضعیتِ نهایی آن‌ها به‌عنوانِ یک مُشتِ بی‌کار و علافِ بی‌خانمان که جایی در جامعه ندارند ایجاد نمی‌کند. خلاصه اینکه، اگر بعد از ماجرای رابطه‌ی عاشقانه‌ی مورتی و دخترِ بی‌نام از اپیزودِ هشتم تصور می‌کردید که «ریک و مورتی» دیگر تاریک‌تر از آن نخواهد شد، سرانجامِ بامزه‌ی نوزادانِ بی‌کار در این اپیزود که با لحنِ بسیار صریح و نرمالی که انگار در حال صحبت درباره‌ی حقیقتی کاملا عادی از زندگی است روایت می‌شود، خلافش را ثابت می‌کند. اما درحالی‌که ریک و بث مشغولِ جشن گرفتنِ تمدن‌سازیِ موفقیت‌آمیزشان هستند، سروکله‌ی پدرِ واقعی نوزادانِ سفالی پیدا می‌شود: زئوس. زئوس یکی از آن دسته پدرانِ بی‌مسئولیتی است که به محض اینکه متوجه می‌شوند که همسرشان حامله است، غیبشان می‌زند.

اما حالا که ریک و بث تمام کارهای سختِ بزرگ کردنِ این بچه‌های بی‌سرپرست را انجام داده‌اند، سروکله‌ی پدرِ واقعی‌شان بدون اینکه هیچکدام از کارهای سختِ پدربودن را انجام داده باشد، برای بهره‌برداری از نتیجه‌ی کار پیدا شده است. زئوس از ریک به خاطرِ بزرگ کردن بچه‌هایش به‌عنوانِ یک مُشت خداناباور و بی‌دین انتقاد می‌کند. اما حقیقت این است که تقریبا تمامی آن‌ها به‌لطفِ ریک، مجهز به مهارت‌های کاربردی و لازمی هستند که به نفعِ سازندگی و پیشرفتِ تمدنشان خواهد بود. اما زئوس ترجیح می‌دهد که تمرکزِ بچه‌هایش به دین معطوف شده باشد. البته که زئوس دلش برای آینده‌ی بچه‌هایش نمی‌سوزد. او باور ندارد که دین‌گرایی در مقایسه با علم به زندگیِ رضایت‌بخش‌تری برای بچه‌هایش منجر می‌شود. او فقط به‌عنوانِ یک خدای خودخواه، به‌دنبالِ افرادِ بیشتری برای پرستیدنِ او می‌گردد. گرچه بث و گایا اعتقاد دارند که ریک و بث باید از زندگیِ بچه‌هایشان خارج شوند و ادامه‌ی کار را به زئوس بسپارند، اما ریک از آن آدم‌هایی نیست که دربرابر زورگویی، قلدری و ناسپاسی همین‌طوری راهش را بکشد و برود. با اینکه ریک واقعا به بزرگ کردنِ این بچه‌ها اهمیت نمی‌دهد، اما زئوس را برای اثباتِ اینکه کدامیک پدر بهتری هستند، به نبرد دعوت می‌کند.

ریک به‌جای اینکه این سیاره را همراه‌با دخترش ترک کند یا به دخترش در حینِ مبارزه با ارتشِ جری کمک کند، تحت‌کنترلِ خودشیفتگی‌اش در جاذبه‌ی صفر با زئوس دست به یقه می‌شود. صحنه‌ای که کاراکترِ رابرت دنیرو در فیلمِ «ایرلندی»، فروشنده‌ای را که دخترش را هُل داده بود، جلوی دخترش به‌طرز وحشیانه‌ای کتک می‌زند به خاطر بیاورید؛ خب، کاری که ریک در اینجا انجام می‌دهد، مشابه‌ی واکنشِ کاراکترِ رابرت دنیرو در «ایرلندی» است. درست همان‌طور که زئوس بدونِ انجام هیچ کار سختی، ادعای سرپرستی بچه‌هایش را می‌کند، ریک هم واقعا به سرنوشتِ این بچه‌ها اهمیت نمی‌دهد؛ او فقط از آن‌ها به‌عنوانِ بهانه‌ای برای سیراب کردنِ عطشِ خودپرستی‌اش سوءاستفاده می‌کند. اینجا است که قضیه جالب می‌شود؛ نه فقط به خاطر اینکه دعوای ریک و زئوس فرصتی برای دیدنِ اینکه ریک در نبردِ تن‌به‌تن با یک خدای ماوراطبیعه چگونه ظاهر خواهد شد، بلکه به خاطر اینکه زئوس به بازتاب‌دهنده‌ی روشِ پدری کردنِ ریک تبدیل می‌شود. شباهتِ آن‌ها باتوجه‌به موهای مثلثی‌شکلِ آبی‌رنگشان در ظاهرشان نیز دیده می‌شود.

اینکه زئوس ناگهان پس از سال‌ها غیبت در زندگیِ بچه‌هایش ظاهر می‌شود و سعی می‌کند آن‌ها را با قدرت‌های الهی‌اش تحت‌تاثیر قرار بدهد، تداعی‌گرِ چگونگی ظهورِ ناگهانی ریک در زندگیِ خانواده‌ی اِسمیت همراه‌با قدرت‌های تکنولوژیکِ پُرزرق و برقش است. ریک سال‌ها جایی در زندگیِ بث نداشت، اما درست در زمانی‌که بث زندگی مستقلِ خودش را تشکیل داده بود و شغلِ معرکه‌ای به‌عنوانِ دامپزشک برای خودش دست و پا کرده بود، پدرش با تمام ترفندهای جادویی علمی‌تخیلی‌اش واردِ زندگی‌اش می‌شود و استقلال و نظمی را که به سختی برای خودش درست کرده بود به هرج‌و‌مرج می‌کشاند. وقتی ریک به زندگیِ بث بازمی‌گردد واقعا با عواقبِ ترک کردنِ دخترش روبه‌رو نمی‌شود؛ او نه از این کار عذاب وجدان دارد و نه واقعا از عمقِ آسیبی که با این کار به بث وارد کرده آگاه است. درست همان‌طور که وقتی زئوس بازمی‌گردد، او به خاطر غیبتش ابرازِ پشیمانی نکرده و عذرخواهی نمی‌کند، بلکه می‌خواهد بلافاصله به همان سرعتی که ترکشان کرده بود، به همان سرعت هم به زندگی‌شان بازگردد و طوری وانمود کند که انگار این وسط هیچ اتفاقی نیافتاده است. همچنین، درست همان‌طور که روشِ زئوس برای تربیتِ بچه‌هایش، ترساندنِ آن‌ها است، اولین غریزه‌ی پدریِ ریک تفاوتِ چندانی با او نمی‌کند: بی‌سرپرست رها کردنِ بچه‌ها به‌دستِ نیروی تکامل.

اگرچه یکی از آن‌ها نماینده‌ی دین و ماوراطبیعه است و دیگری براساسِ علم است، اما هر دو از نقطه‌ی یکسانی سرچشمه می‌گیرند و به نتیجه‌ی یکسانی منتهی می‌شوند: هر دوی آن‌ها اعتقاد دارد که بهترین آموزگارِ بچه‌ها نه پدر، بلکه زجر کشیدنِ آن‌ها در تنهاییِ خودشان است. درنهایت، نتیجه‌ی مشت‌زنی و زورآزماییِ ریک و زئوس، به شکستِ ریک منجر می‌شود. اشتباهِ مرگبارِ ریک همان چیزی است که بث را در کودکی به خاطر آن ترک کرده بود: تلاش برای بلند شدن روی دستِ خدایان. درست همان‌طور که در افسانه‌های یونانِ باستان خوانده‌ایم، گستاخیِ ناشی از تلاش برای سرنگون کردنِ زئوس به مجازاتِ مرگ منجر می‌شود. اما ریک درست در آخرین لحظاتی که از زندگی‌اش باقی مانده است، تصمیم می‌گیرد دخترش را به غرورش نفروشد. او تسلیم می‌شود و به زئوس می‌گوید که می‌تواند او را بکشد و آزاد است که بچه‌هایش را هرطوری که دوست دارد بزرگ کند، اما به او التماس می‌کند که شهری را که دخترش ساخته است خراب نکند. نتیجه یکی از آن لحظاتِ انگشت‌شمار و منحصربه‌فردی است که ثابت می‌کند هنوز کمی خوبی در اعماقِ وجودِ ریک باقی مانده است؛ که او پتانسیل تبدیل شدن به یک پدرِ خوب را دارد.

ریک و زئوس مشترکاتِ بسیاری در زمینه‌ی پدری کردنِ افتضاحشان با یکدیگر دارند؛ از سپردنِ مسئولیتِ بزرگ کردنِ بچه‌هایشان به دین یا فرگشت تا پیدا شدنِ سروکله‌شان با مهارت‌های جادویی و علمی‌تخیلی‌شان پس از غیبتِ طولانی‌مدتشان بدون اعتراف به اشتباهشان؛ این موضوع درباره‌ی دست به یقه شدنِ آن‌ها برای اثباتِ قدرتشان به یکدیگر به‌جای انجام کاری که به نفعِ بچه‌هایشان است نیز صدق می‌کند. اما درنهایت، آن‌ها با وجود تمام نقاطِ مشترکشان، حداقل در یک چیز با هم تفاوت دارند: ریک واقعا با وجود تمام نقص‌ها و کمبودهایش، به بث اهمیت می‌دهد؛ این چیزی است که زئوس نمی‌تواند در رابطه با فرزندانِ سفالی‌اش ادعا کند. اما درست در لحظه‌ای که ریک در شُرف له و لورده شدن لای انگشتانِ زئوس است، مورتی و سامر درحالی‌که با مصرفِ ویدیوگیم و روغنِ ترمز نئشه هستند، کنترلِ فضاپیمایشان را از دست می‌دهند و زئوس را از پشت هدشات می‌کنند و ریک را نجات می‌دهند. نتیجه به یک دئوس اِکس ماکینا یا امدادِ غیبی منجر می‌شود؛ یا بهتر است بگویم به نسخه‌ی برعکسِ دئوس اِکس ماکینا.

اِکس ماکینا جرثقیل کوچک چوبی‌ای بود که در صحنه‌های تئاتر یونان و روم باستان هنرپیشه‌ای را که نقش ایزد و امدادگر غیبی را بازی می‌کرد پایین آورده و وارد صحنه می‌کرد. اما در این صحنه، به‌جای اینکه خدا با دستگاهش به کمکِ ریک آمده و او را از وضعیتِ غیرقابل‌فرارش نجات بدهد، این‌بار انسان‌‌های فانی (مورتی و سامر) هستند که با دستگاهشان (فضاپیما)، خدا را برای نجاتِ ریک از وضعیتِ غیرقابل‌فرارش می‌‌کُشند. اما اگرچه در ظاهر رقیبِ ریک در این اپیزود زئوس است، اما رقیبِ واقعی‌اش جری است. البته رویارویی ریک و جری نه خبرِ جدیدی است و نه به این اپیزود خلاصه می‌شود. ریک به‌عنوانِ دانشمندِ باهوشی که پشت‌صحنه‌ی جهان‌هستی را فتح کرده است و جری به‌عنوانِ احمق و ساده‌لوحِ رقت‌انگیزی که بازیچه‌ی دستِ نیروهای جهان‌هستی است، همواره وسیله‌ای برای پرداختِ درگیری اصلی سریال بوده است: آیا زجرکشیدن در عینِ خودآگاهی بهتر است یا لذت بُردن در اوجِ ناخودآگاهی؟ طبق معمول، رقابتِ ریک و جری برای جلب نظرِ اعضای خانواده به درگیری منجر می‌شود. جری همین‌طوری در حالتِ عادی بینِ اعضای خانواده‌اش محبوب نیست، چه برسد به وقتی که ریک هم در جمعشان حضور داشته باشد.

او در اطرافِ ریک احساسِ ناامنی و ناشایستگی بیشتری می‌کند. بنابراین، جری با هدفِ به‌دست آوردنِ احترامِ خانواده‌اش، تصمیم می‌گیرد آن‌ها را برای اردو زدن در طبیعت به مسافرت ببرد و از آن به‌عنوانِ فرصتی برای آموزشِ نحوه‌ی درست کردنِ آتش و ماهیگیری به بچه‌هایش استفاده کند و راه و روشِ بقا در طبیعت را به آن‌ها یاد بدهد و آن‌ها را مدتی از موبایل‌هایشان دور نگه دارد. جری واقعا می‌خواهد با همسر و بچه‌هایش وقت بگذراند، اما از آنجایی که بث آن‌قدر از او متنفر است که بهانه‌ای برای وقت گذراندن با پدرش پیدا می‌کند و مورتی و سامر هم او را می‌پیچانند تا به بازی‌های ویدیویی و مواد مخدرشان برسند، جری باری دیگر از اعضای خانواده‌اش جدا می‌اُفتد. جری همواره ارتباطِ نزدیکی با دیگر کاراکترهای طردشده و تمسخرشده برقرار می‌کند (دوستی عمیق او و ریکِ کودن در اپیزودِ دهمِ فصل اول را به یاد بیاورید). بنابراین تعجبی ندارد که او به‌عنوانِ رهبرِ افرادِ بی‌کار و بی‌خاصیتِ جامعه‌ی ریک و بث انتخاب می‌شود. تنها چیزی که جری می‌خواهد این است که احساس کند دیگران به او نیاز دارند؛ تنها چیزی که نیاز دارد این است که احساسِ مفید بودن کند و او همیشه در نزدیکی افرادی شبیه به خودش، احساسِ رضایت‌مندی می‌کند؛ چه وقتی که با ریکِ کودن وقت می‌گذراند و چه وقتی که در اپیزودِ دوم فصل دوم در «مهدکودکِ جری‌ها» اوقاتِ بسیار خوشی را با جری‌های دنیاهای موازی دیگر تجربه می‌کند.

در این اپیزود با وضعیتِ مشابه‌ای طرفیم؛ شاید جری نتواند اعضای خانواده‌اش را به اردو زدن و طبیعت‌گردی جذب نکند، اما مطمئنا در جلب نظرِ طردشدگانِ علاف و سرگردانِ این سیاره موفق خواهد بود. اما اینکه جری به جامعه‌ی کوچکِ متشکل از دی‌جی‌ها و مُدل‌های اینستاگرامیِ نخاله و بازنده‌اش اهمیت می‌دهد به این معنی نیست که او در مقایسه با ریک، پدرِ بهتری برای آن‌ها حساب می‌شود. مسئله این است: گرچه ریک و جری در متضادترین نقطه‌ی یکدیگر قرار می‌گیرند، اما روشِ زندگیِ هیچکدام از آن‌ها به نفعِ آدم‌های اطرافشان نیست. آن‌ها با وجودِ دره‌ی وسیعی که بین‌شان فاصله انداخته است، بیش از هرکس دیگری در این سریال به هم شباهت دارند: هر دوی آن‌ها خودخواهانی هستند که هر کاری برای برطرف کردنِ کمبودهای شخصی‌شان انجام می‌دهند. اگر ریک این کار را به وسیله‌ی نبوغِ خداگونه‌اش انجام می‌دهد، جری این کار را به وسیله‌ی ساده‌لوحی‌اش انجام می‌دهد. مهم نیست آیا رفتارِ آن‌ها از نبوغشان سرچشمه می‌گیرد یا از نادانی‌شان؛ مهم این است که آن‌ها برای احساس مفید بودن کردن، دیگران را قربانی می‌کنند و ردپایی از هرج‌و‌مرج از خودشان به جا می‌گذارند.

معنای این کار، وحشتناک است. البته که هرکدام از بچه‌های گایا، آدم‌های مستقل هستند و جری نمی‌تواند آن‌ها را برده‌ی خودش نگه دارد. پس از اینکه جری توسطِ زئوس به قدرت‌های خداگونه دست پیدا می‌کند، تمام بلاهای داستان‌های انجیلی را روی سرِ ارتشِ ریک نازل می‌کند. اینکه جری به شخصِ محبوبِ زئوس تبدیل می‌شود تصادفی نیست. درست همان‌طور که جری می‌خواهد استقلالِ بچه‌های گایا را متوقف کند، زئوس هم می‌خواهد با تربیت کردنِ بچه‌هایش به‌عنوان خداپرست، آن‌ها را مطیعِ خودش بار بیاورد. هر دو می‌خواهند دنبال‌کنندگانشان را بدوی و عقب‌افتاده نگه دارند. هر دو نماینده‌ی پدرانی هستند که نمی‌خواهند بچه‌هایشان، نفوذ و قدرتشان را به چالش بکشند. اما درست در زمانی‌که عواقبِ جانبی دعوای ریک بر سر غرورش در قالب جنازه‌ی غول‌آسای زئوس سقوط می‌کند و باعث شکافته شدن زمین و سقوطِ بث به درونِ آن می‌شود، کسی که آن‌جا برای نجاتِ بث حضور دارد نه ریک، بلکه جری است. این صحنه تجسمِ فیزیکی نقشی که جری در زندگی بث ایفا می‌کند است. اگرچه ریک و بث شباهت‌های بیشتری با یکدیگر دارند، اما کسی که در زمانِ غیبتِ ریک هوای بث را دارد، کسی که به بث برای کنار آمدن با ویرانی‌های به جا مانده از تصمیماتِ ریک کمک می‌کند، جری است.

سکانسِ پایانی این اپیزود تداعی‌گرِ سکانسِ افتتاحیه‌ی این اپیزود است. در آغازِ این اپیزود سامر می‌گوید که ریک قادر به کُشتنِ هر چیزی است و وقتی ریک به جری می‌گوید که هیچکدام از اعضای خانواده‌اش به او نیاز ندارند، هیچکس از او دفاع نمی‌کند و با سکوتشان حرفِ ریک را تایید می‌کنند. اما در پایانِ این اپیزود خلافِ هر دوی این ادعاها ثابت می‌شود. نه‌تنها در انتهای نبردِ ریک و زئوس ثابت می‌شود که ریک قادر به کُشتنِ هر چیزی نیست، که او شکست‌ناپذیر نیست، بلکه اتفاقا حضورِ جری در این خانواده به‌عنوانِ کسی که بث را از خطر سقوط نجات می‌دهد حیاتی است. شکستِ ادعاهای ریک به اینجا ختم نمی‌شود؛ جری یک قدم فراتر می‌گذارد و به مورتی و سامر اعتراف می‌کند که اصرارش برای اردو زدن همراه‌با بچه‌هایش نه آموزشِ مهارت‌های بقا به آن‌ها، بلکه بهانه‌ای برای احساسِ مهم بودن کردنِ خودش بوده است و تاکید می‌کند که حالا متوجه شده که بعضی‌وقت‌ها حق با تین‌ایجرها است؛ حرف‌هایی که مورتی و سامر از شنیدنِ آن‌ها غافلگیر می‌شوند. ریک برای اینکه جری را بد جلوه بدهد می‌گوید که چرا او به‌جای استفاده از عصای معجزه‌آسایش برای درمان سرطان و زنده کردن مُردگان، بلا نازل کرده است.

اما درست برخلافِ آغاز این اپیزود که اعضای خانواده هیچ واکنشی به توهین کردن ریک به جری نشان نمی‌دهند، این‌بار بث از جری دفاع می‌کند و می‌گوید که او حداقل برخلاف ریک آن‌جا حضور داشت تا نجاتش بدهد. اما از آنجایی که ریک نمی‌خواهد جری این اپیزود را برنده به پایان برساند؛ از آنجایی که نمی‌خواهد او در نگاهِ اعضای خانواده بد به نظر برسد، از تاکتیکِ پیش‌پاافتاده‌ای برای تخریب کردنِ جری و بث استفاده می‌کند: او زیر قولش می‌زند و ویدیوگیم بازی کردن و مواد مخدر مصرف کردنِ مورتی و سامر را به والدینشان لو می‌دهد و نه‌تنها جری، بلکه بث را هم به خاطرِ بی‌کفایتی و بی‌مسئولیت‌پذیری‌شان در تربیتِ بچه‌هایشان سرزنش می‌کند. قابل‌ذکر است که ریک در حالی جری را به خاطر عدم استفاده از عصای معجزه‌آسایش برای درمان سرطان سرزنش می‌کند که خودِ ریک با وجود دسترسیِ نامحدودش به اختراعاتِ نامحدودش، از آن‌ها برای انجام کارهای خوب استفاده نمی‌کند. خلاصه اینکه وقتی غرورِ ریک مورد تهدید قرار می‌گیرد، تمام چیزهای دیگر در اولویت‌های بعدی قرار می‌گیرند؛ چه غریزه‌های پدرانه‌اش و چه عشقش به نوه‌هایی که او را از مرگِ حتمی نجات دادند.

او حاضر است هر چیزی را قربانیِ غرورِ خدشه‌دارشده‌اش کند. او به‌جای پذیرفتنِ اشتباهاتِ خودش مثل جری، حاضر است دیگران را برای خوب جلوه دادنِ خودش، بد جلوه بدهد. در اپیزودی پُر از مثال‌هایی از پدر و مادری کردنِ بد، ریک گرچه در پایانِ نبردشان با زئوس یک قدم رو به جلو برمی‌دارد، اما همزمان این اپیزود را بدونِ پیشرفت، در همان نقطه‌ی قبلی‌اش به پایان می‌رساند. البته که هر دوی بث و جری مثال‌های ایده‌آلی از پدر و مادرهای خوب نیستند و هر دو تشابهاتِ فراوانی با ریک دارند، اما اپیزود با جدا کردن آن‌ها از ریک به پایان می‌رسد. نقطه‌ی تفاوتِ آن‌ها این است: در حالی هر دوی بث و جری حاضر هستند با وجود تمام نقص‌ها و کمبودهایشان، هوای یکدیگر را داشته باشند و به اشتباهاتشان اعتراف کنند که ریک از هر فرصتی برای قربانی کردنِ اعضای خانواده‌اش برای حفاظت از غرور و خودشیفتگی‌اش استفاده می‌کند. باتوجه‌به تمامِ کارهایی که او در این فصل انجام داده است (از خراب کردن همکاری مورتی و نت‌فلیکس و زجر دادنِ مورتی به خاطر انتقاد کردن از ایده‌ی استخر اسید و اتفاقاتِ این اپیزود)، ریک بیش‌ازپیش در حال تضعیفِ رابطه‌اش با آنهاست.

Star Mort Rickturn of the Jerri

موتیفِ تکرارشونده‌ی نیمه‌ی دومِ فصل چهارم این است که هرکدام از اپیزودها نماینده‌ی یکی از جنبه‌های معرفِ «ریک و مورتی» هستند و اپیزودِ فینال نیز از این قاعده جدا نیست؛ درواقع، این اپیزود نماینده‌ی چیزی است که جای خالی‌اش شاید بیش از هر چیزِ دیگری در طولِ این فصل احساس می‌شد: داستانگویی سریالی. یکی از ویژگی‌های «ریک و مورتی» که آن را از روز اول از سریال‌های منبعِ الهامش مثل «سیمپسون‌ها» و اکثرِ سریال‌های هم‌تیروطایفه‌اش متمایز می‌کرد، ماهیتِ سریالی‌اش است. در حالی سریال‌های کارتونیِ بلند معمولا خودشان را محدود به یک خط داستانی دنباله‌دار نمی‌کنند که «ریک و مورتی» از یک خط داستانی کلی بهره می‌برد که گرچه خیلی کُند، اما به تدریج رشد می‌کند و متحول می‌شود. با اینکه اکثرِ اپیزودهای سریال از فرمتِ آنتالوژی پیروی می‌کنند، اما آن‌ها توسط یک پیرنگِ اصلی که نقشِ ریسمان را ایفا می‌کند، به یکدیگر متصل شده‌اند. در نتیجه، همه‌چیز با پایانِ هر اپیزود واقعا پاک نمی‌شود؛ حافظه‌ی کاراکترها، تاریخِ دنیا و عواقبِ تصمیماتِ گذشته‌شان با پایانِ هر اپیزود ری‌سِت نمی‌شود. تصمیم برای سریالی کردنِ «ریک و مورتی» به یک دنیای قابل‌لمس‌تر، کاراکترهای باورپذیرتر، افزایش بارِ دراماتیک و قابلیت‌های داستانگویی جذابی که در فرمتِ آنتالوژی غیرممکن است منجر شده است؛ مثل بازی کردن یک بازی ویدیویی جهان باز می‌ماند.

شاید با اشتیاق سرگرمِ مأموریت‌های فرعی و ماجراجویی‌های جانبی شویم، اما بالاخره همیشه به سمتِ انجامِ مأموریت‌های اصلی بازمی‌گردیم. نه‌تنها اسطوره‌شناسی پیرامونِ سریال با محوریتِ مورتیِ شرور حکم یک‌جور خطِ پایان را ایفا می‌کند، بلکه داستانگویی سریالی جلوی درجا زدنِ سریال را می‌گیرد و درگیری‌های درونی و بین‌شخصیتیِ کاراکترها را پویا حفظ می‌کند. اپیزودِ فینالِ فصل چهارم فقط یکی از بهترین اپیزودهای تاریخِ سریال نیست، بلکه یکی از بهترین فینال‌های سریال هم است. این دو با یکدیگر فرق می‌کنند. اپیزودِ فینال نقشِ نقطه‌ای را ایفا می‌کند که تمام قصه‌گویی‌ها و شخصیت‌پردازی‌های جسته و گریخته و پراکنده‌ی فصل، در یک نقطه جمع می‌شوند. شاید اگر فصل چهارم با یک اپیزودِ آنتالوژی دیگر به پایان می‌رسید، کماکان به‌عنوانِ فصلِ قدرتمندی به سرانجام می‌رسید، اما این اپیزود به‌حدی نقشش به‌عنوان یک فینال را خوب ایفا می‌کند که فصل چهارم را از مجموعه‌ای پراکنده از چند اپیزود جداافتاده، به یک مجموعه‌ی واحد و متراکم تبدیل می‌کند و با قرار دادن همه‌ی اپیزودها زیر یک چترِ مشترک، به سطحِ کیفی بالاتری صعود می‌کند.

مهم‌ترین دلیلش این است که این اپیزود از لحاظ فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی یکی از قله‌های هنری «ریک و مورتی» حساب می‌شود؛ نه‌تنها نبردِ تن‌به‌تنِ ریک و آدم‌پرنده‌ای که با الهام از انیمه کوریوگرافی شده، جاه‌طلبانه‌ترین و ژاپنی‌ترین اکشنِ سریال است، بلکه فیلمنامه‌ی این اپیزود شاید تمیزترین فیلمنامه‌ی «ریک و مورتی» باشد؛ شاید «ریک و مورتی»، اپیزودهای بهتر از این هم به خودش دیده است، اما این اپیزود میزبانِ اصولی‌ترین و خط‌کشی‌شده‌ترین فیلمنامه‌ی سریال است. شاید اینها صفاتی هستند که می‌توان خیلی از اپیزودهای دیگرِ سریال را با استفاده از آن‌ها توصیف کرد، اما آن‌ها هرگز به اندازه‌ی این اپیزود واضح نبوده‌اند. یک‌جور لذتِ خالص از تماشای داستان‌هایی که اصولِ کهن و جواب‌پس‌داده‌ی داستانگویی را مثل آب خوردن اجرا می‌کنند در وجودم بیدار می‌شود که این موضوع تا حالا به اندازه‌ی فینالِ فصل چهارم این‌قدر ایده‌آل اجرا نشده است. تا جایی که حیف است درباره‌ی این اپیزود حرف بزنیم و تاکتیک‌های فیلمنامه‌نویسی‌ به کار رفته در لحظه لحظه‌اش را نادیده بگیریم. یکی از مهم‌ترین قوانینِ فیلمنامه‌نویسی می‌گوید نباید هیچ لحظه‌ی بلااستفاده‌ای در داستان وجود داشته باشد؛ همه‌چیز باید در خدمتِ یک هدف باشد. این قانون در فینالِ فصل چهارم فرمانروایی می‌کند.

درست مثل هر داستانِ خوبِ دیگری، این اپیزود با یک «قُلاب درگیرکننده» آغاز می‌شود؛ چیزی که بلافاصله توجه‌ی مخاطب را جلب می‌کند و آن‌ها را به دیدنِ ادامه‌ی ماجرا مشتاق می‌کند. قلاب می‌تواند چیزهای مختلفی باشد؛ از معرفی یک دنیای کنجکاوی‌برانگیز (متنِ آغازین «جنگ ستارگان») تا انداختنِ مخاطب وسط یک موقعیتِ سردرگم‌کننده (خونریزی آقای نارنجی در افتتاحیه‌ی «سگ‌های انباری»)؛ در این نمونه‌ی به‌خصوص، قلاب در قالب «درگیری» ظاهر می‌شود. درگیری تقریبا همیشه روشِ تضمین‌شده‌ای برای به راه انداختنِ آب از لب و لوچه‌ی مخاطبان است. در لحظاتِ آغازینِ این اپیزود نخستین کاراکترِ اصلی اپیزود معرفی می‌شود: بث. در حالتِ عادی دیدنِ بث به‌تنهایی قلاب قدرتمندی نیست. اما دیدنِ بث در این صحنه‌ی به‌خصوص، تمام انتظارات‌مان را در هم می‌شکند. ما در حالی بث را به‌عنوانِ یک زنِ خانه‌دارِ ساده‌ی ساکن در حومه‌ی یک شهرِ معمولی می‌شناسیم که او در لحظاتِ افتتاحیه‌ی این اپیزود در قالب یک جنگجوی سایبورگِ کهکشانی کارکشته و بی‌رحم معرفی می‌شود. این تناقضِ ساده به‌تنهایی برای برانگیختنِ شگفتی و کنجکاوی تماشاگر کافی است. اما همه‌چیز به اینجا ختم نمی‌شود.

پس از اینکه نویسنده یقه‌ی مخاطب را با قُلاب می‌گیرد و او را برای سردرآوردن از ادامه‌ی ماجرا مشتاق می‌کند، نوبت به «حادثه‌ی محرک» می‌رسد؛ حادثه‌ی محرک، رویداد یا لحظه‌ای است که کاراکترها را به جُنبش می‌اندازد و مجبور به تصمیم‌گیری و اقدام می‌کند. قلاب در حالتِ عادی داستان نمی‌سازد. اطلاع از اینکه بثِ جنگجو کلونِ بثِ خانه‌دار است به‌تنهایی به جز سیخ کردن شاخک‌هایمان کارِ دیگری نمی‌کند. سؤال این است که کاراکترها با اطلاعاتِ پتانسیل‌داری که دارند چه کار می‌کنند؟ وقتی دوستِ مکانیکِ بث فاش می‌کند که یک بمب در گردنِ بث کار گذاشته شده است که احتمالا با نزدیک شدنِ بث به منزلِ خانواده‌ی اِسمیت منفجر خواهد شد، بث شوکه می‌شود و او را از مسیرِ نرمالِ زندگی‌اش خارج می‌کند: سؤال این است که چرا ریک در بدنِ دخترش بمب کار گذاشته است؟ نه‌تنها احساسِ خیانتی که به بثِ جنگجو دست می‌دهد، به او برای بازگشت به زمین انگیزه می‌دهد، بلکه علاقه‌مندی تماشاگران برای پاسخ گرفتنِ این سؤال، سوختِ درگیریِ آن‌ها با داستان را در طولِ اپیزود تأمین می‌کند. اما همه‌چیز به اینها ختم نمی‌شود. همان‌طور که گفتم نویسندگان از لحظه‌ی لحظه‌ی زمانِ این اپیزود برای داستانگویی نهایتِ استفاده را می‌کنند؛ آن‌ها بی‌وقفه مشغولِ زمینه‌چینیِ درگیری‌های آینده هستند.

برای مثال بثِ جنگجو در این صحنه مشغول تماشای پیامِ بازرگانی یک ستاره‌ی مرگ از تلویزیون است؛ ستاره‌ی مرگی که برخلافِ نمونه‌ی جنگ ستارگانی‌اش بدون نقص است. اما درحالی‌که نماینده‌ی شرکتِ تولیدکننده مشغولِ پُز دادن درباره‌ی ستاره‌ی مرگشان است و به‌طرز بامزه‌ای روی کیفیتِ ساختِ ارتقایاقته‌اش تاکید می‌کند، در گوشه‌ی سمتِ چپِ بالای تصویر نوشته شده است که شرکتِ تولیدکننده‌ی شلوار جین‌های رنگلر، اسپانسر ستاره‌ی مرگ است (نکته‌ای که شاید بار اول اصلا به چشم تماشاگر نیاید). گرچه این صحنه در نگاه اول فقط یک جوک بامزه به نظر می‌رسد، اما درواقع نقشِ زمینه‌چینی حضورِ ستاره‌ی مرگ در ادامه‌ی داستان را ایفا می‌کند. بنابراین در حالی حواس‌مان به ماهیتِ کُمدی این صحنه پرت می‌شود که ایده‌ی اهمیتِ ستاره‌ی مرگ و ماهیتِ بی‌نقصش در ناخودآگاه‌مان کاشته می‌شود. نکته‌ی شگفت‌انگیزِ قضیه این است که تمام اینها (از معرفی قلاب تا زمینه‌چینی ستاره‌ی مرگ و حادثه‌ی محرک) در کمتر از صد ثانیه صورت می‌گیرد. پس از به پایان رسیدنِ تیتراژِ آغازین، نیمه‌ی دومِ پرده‌ی اولِ داستان شروع می‌شود؛ جایی که دیگر کاراکترهای اصلی داستان معرفی می‌شوند (ریک، مورتی، سامر، بثِ خانه‌دار و جری)؛ در صحنه‌ای که اعضای خانواده‌ی اِسمیت مشغول صبحانه خوردن هستند، کاراکترها دیالوگ‌هایی را بیان می‌کنند و اعمالی را انجام می‌دهند که قوسِ شخصیتی‌شان در طولِ ادامه‌ی اپیزود را تعریف می‌کنند و مسیری را که در ادامه‌ی اپیزود خواهند پیمود دیکته می‌کنند؛ هر چیزی که در این سکانس می‌بینیم و می‌شنویم، یک سری تصاویر و صداهای پراکنده نیستند؛ در عوض، تمامی آن‌ها در خدمتِ یک هدفِ بزرگ‌تر هستند که اهمیتشان در طولِ اپیزود مشخص خواهد شد.

در این صحنه علاوه‌بر علاقه‌ی جری به عروسکش به‌عنوانِ وسیله‌ای برای روان‌درمانی، دعوا و عدمِ حسِ همکاری مورتی و سامر سر تصاحبِ کمربندِ نامرئی‌کننده‌ی ریک نیز معرفی می‌شوند. این موضوع درباره‌ی خودِ ریک هم صدق می‌کند. ریک برخلافِ دیگر اعضای خانواده، دیالوگی را بیان نمی‌کند و عملی را انجام نمی‌دهد که بتوان قوسِ شخصیتیِ منحصربه‌فردش را به‌راحتی تشخیص داد، اما او تکه دیالوگی دارد که نه‌تنها درگیریِ درونی شخصِ او در ادامه‌ی این اپیزود را به‌طرز نامحسوسی زمینه‌چینی می‌کند، بلکه به هسته‌ی دراماتیکِ اصلی این اپیزود تبدیل می‌شود. پس از اینکه مورتی و سامر میزِ صبحانه را در حال دعوا کردن سر کمربندِ نامرئی‌کننده ترک می‌کنند، ریک با نیش و کنایه به جری و بث می‌گوید: «فکر کنم شما دوتا باید سر اینکه چرا نمی‌تونید توله‌هاتون رو کنترل کنین دعوا کنین. چقدر خوب که امروز برای دیدن دکتر وانگ وقت گرفتین. خداحافظ». این تکه دیالوگ، یکی از آن نمونه داستانگویی‌های نامحسوسی است که معنای واقعی‌اش فقط در بازبینی این اپیزود تشخیص داده می‌شود. این تکه دیالوگ ذهنِ مخاطب را به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای برای درگیریِ اصلی این اپیزود آماده می‌کند.

شاید مورد تمسخر قرار گرفتنِ بث و جری به خاطر دیدنِ دکتر روانکاوشان و تاکید روی شکست‌های آن‌ها به‌عنوان یک پدر و مادر در تربیتِ بچه‌هایشان، یکی از جوک‌های تیپیکالِ همیشگی ریک به نظر برسد، اما نمی‌دانیم که چطور تفکرِ ریک و تلاشِ او برای فاصله انداختنِ بین بث و جری قرار است در ادامه‌ی این اپیزود به چالش کشیده شود. آخرین کاراکترِ باقی‌مانده در این سکانس که باید قوسِ شخصیتی‌اش در این اپیزود زمینه‌چینی شود، بث است. اما کاراکترِ او برخلافِ دیگران هیچ جهتِ آشکاری دریافت نمی‌کند. این شاید در نگاهِ اول عجیب به نظر برسد، اما کاملا طبیعی است. از آنجایی که قوسِ شخصیتی بثِ خانه‌دار و بثِ جنگجو در این اپیزود یکسان است (هر دو می‌خواهند احتمالِ کلون بودنشان را کشف کنند)، پس دلیلی برای زمینه‌چینی یک قوسِ شخصیتی جداگانه برای بثِ خانه‌دار وجود ندارد. زمینه‌چینی درگیری درونی بثِ جنگجو در سکانسِ پیش از تیتراژ در آن واحد نقشِ درگیری درونی بثِ خانه‌دار را نیز ایفا می‌کند. پس، نویسندگان زمانِ ارزشمندشان را برای انجام دوباره‌ی یک کارِ تکراری هدر نمی‌دهند. در پایانِ سکانسِ صبحانه، حالا که کاراکترها معرفی شده‌اند، حادثه‌ی محرک صورت گرفته است و سفرِ شخصی هرکدام از کاراکترها مشخص شده است، پرده‌ی اولِ داستان به سرانجام می‌رسد و پرده‌ی دوم که به گسترش یافتنِ درگیری‌هایی که جرقه‌اش در پرده‌ی اول زده شده بود اختصاص دارد، آغاز می‌شود.

این اتفاق در اینجا بلافاصله می‌افتد. به محض اینکه ریک به منظور فرار از دیدنِ دکتر وانگ به گاراژش پناه می‌برد، آن‌جا با بثِ جنگجو مواجه می‌شود. در این نقطه با اولین درگیری واقعیِ داستان روبه‌رو می‌شویم؛ درگیری به‌طور خلاصه زمانی اتفاق می‌افتد که یک کاراکتر مانعِ رسیدنِ یک کاراکتر دیگر به هدفش می‌شود. از آنجایی که بثِ جنگجو می‌خواهد ریک را به خاطر کار گذاشتنِ بمب در گردنش بُکشد و از آنجایی که ریک می‌خواهد از خودش دفاع کند، کاراکترها همچون دو نیروی متضاد با یکدیگر شاخ به شاخ می‌شوند. دومین خصوصیتِ پرده‌ی دوم این است که اطلاعاتی که قبلا در پرده‌ی اول زمینه‌چینی شده بودند، در این بخش متحول می‌شوند، تغییر جهت می‌دهند و گسترش پیدا می‌کنند. این صحنه هم از این قاعده جدا نیست. در این صحنه دیالوگ‌هایی بیان می‌شوند که درکِ بثِ جنگجو و مخاطبان را نسبت به انگیزه‌های ریک تغییر می‌دهند. ریک فاش می‌کند که دستگاهی که داخلِ گردنِ بثِ جنگجو کار گذاشته، بمب نیست، بلکه وسیله‌ای برای انتقال تمام خاطراتِ بثِ خانه‌دار به ذهنِ بثِ جنگجو است. تا در صورتی که بثِ جنگجو خواست به زندگیِ سابقش بازگردد، از تمام اتفاقاتی که در نبودش افتاده است آگاه باشد و شکِ اعضای خانواده را برانگیزد.

در نتیجه، نه‌تنها درگیری بثِ جنگجو و ریک حداقل به‌طور موقت حل می‌شود، بلکه سوالی که در سکانسِ افتتاحیه درباره‌ی چرایی کار گذاشتنِ بمب در گردنِ بث مطرح شده بود پاسخ می‌گیرد. البته که توضیحاتِ ریک حقیقت ندارند. این توضیحات وسیله‌ای برای دستکاری اطلاعاتِ مخاطبان درباره‌ی این وضعیت است. به بیان دیگر، درست درحالی‌که به نظر می‌رسد درگیری ریک و بثِ جنگجو به خاطر سوءبرداشتِ بث حل شده است، دروغگوییِ ریک به زمینه‌زمینی درگیری سخت‌تری در ادامه‌ی اپیزود منجر می‌شود. اما بار اول که مشغولِ تماشای این اپیزود هستیم دلیلی برای شک کردن به حرف‌های ریک وجود ندارد. فعلا بثِ جنگجو را به‌عنوانِ بثِ واقعی قبول می‌کنیم. یکی دیگر از خصوصیاتِ تحسین‌آمیزِ این سکانس، معرفی خصوصیاتِ معرفِ شخصیتِ بثِ جنگجو است. این سکانس بلافاصله نقاطِ تشابه فراوانی بینِ بثِ جنگجو و ریک ترسیم می‌کند. نکته‌ی تحسین‌آمیزش این است که این کار نه ازطریقِ توضیحاتِ کلامی آشکار، بلکه به‌طرز باظرافتی به وسیله‌ی رفتارِ کاراکترها در این اپیزود صورت می‌گیرد. نویسندگان شباهت‌های ریک و بثِ جنگجو را زورکی به خوردمان نمی‌دهند، بلکه اجازه می‌دهند خودمان آن را به‌طرز اُرگانیکی ازطریقِ کُنش‌ها و واکنش‌هایشان متوجه شویم.

هر کاری که ریک انجام می‌دهد، بث هم انجام می‌دهد؛ آن‌ها به یک اندازه برای حمله و ضدحمله ماهر هستند؛ آن‌ها آینه‌ی بازتاب‌دهنده‌ی یکدیگر هستند. یکی از خصوصیاتِ شخصیتی بثِ جنگجو، تنفرش نسبت به ریک است؛ دن هارمن در مصاحبه‌هایش گفته است که تنفرِ بث از ریک تصادفی نیست. ریک از خودش متنفر است، پس طبیعتا هرکسی که شبیه به ریک باشد نیز از ریک متنفر خواهد بود. اما یکی دیگر از اهدافِ شخصیتِ بثِ جنگجو این است که او تجسمِ فیزیکی یکی از ضلع‌های دوگانگیِ شخصیت بثِ سابق است؛ بثِ سابق از دو بخش تشکیل شده است؛ او از یک طرف می‌خواهند یک مادرِ خانه‌دارِ مهربانِ تیپیکال باشد و از طرفِ دیگر بی‌رحمی، حسِ ماجراجویی و خشونت‌طلبی ریک را به ارث بُرده است. اگرچه این دو بخشِ متناقض تاکنون مجبور بودند درونِ یک بدنِ یکسان با یکدیگر گلاویز شوند، اما حالا هرکدام از آن‌ها یک بدنِ جداگانه به‌دست آورده‌اند؛ حالا بثِ خانه‌دار همیشه یک همسر و مادرِ مهربان خواهد بود و دیگری هم همیشه یک جنگجوی کهکشانیِ بدخلق باقی خواهد ماند.

خصوصیاتِ شخصیتی بثِ جنگجو از این جهت اهمیت دارند که آن‌ها گره‌گشایی‌های تکان‌دهنده‌ی نقطه‌ی اوجِ این اپیزود را زمینه‌چینی می‌کنند. اما فعلا کاری با آن‌ها نداریم. فعلا تنها چیزی که باید از سکانسِ درگیری ریک و بثِ جنگجو در گاراژ بدانیم این است که بثِ جنگجو، بثِ واقعی است. افشای این حقیقت باعثِ باطل کردنِ انگیزه‌ی بثِ جنگجو برای کُشتنِ ریک می‌شود؛ باطل شدنِ انگیزه‌ی بثِ جنگجو به باطل شدنِ تنها منبعِ درگیری این اپیزود منجر می‌شود. حالا که دیگر بثِ جنگجو علاقه‌ای به کُشتن ریک ندارد، داستان از حرکت متوقف می‌شود؛ آن‌ها دوتایی به رستوران می‌روند و نوشیدنی سفارش می‌دهند و گپ می‌زنند. اما درگیری قلبِ تپنده‌ی داستان است؛ داستان برای بقا به درگیری نیاز دارد. داستان برای مدتِ زیادی نمی‌تواند بدون درگیری ادامه پیدا کند. به خاطر همین که در سکانسِ رستوران، نه یکی، بلکه دو منبعِ درگیری جدید معرفی می‌شود. نخستین درگیری، تهاجمِ فدراسیونِ کهکشانی به سیاره‌ی زمین است که خبرش ازطریقِ تلویزیونِ رستوران اعلام می‌شود؛ فدراسیون کهکشانی در جستجوی بث به زمین آمده است. بلافاصله بعد از آن، ناگهان مشخص می‌شود که هویتِ واقعی بثِ جنگجو برخلافِ چیزی که ریک می‌خواست باور کنیم، آن‌قدرها هم قاطعانه نیست.

درحالی‌که مورتی توسط فضاپیمای فدراسیون تهدید می‌شود، سامر در حالتِ نامرئی کپسولِ آتش‌خاموش‌کُن را برمی‌دارد و بین زمین و هوا متعلق نگه می‌دارد. فضاپیما با دیدنِ این صحنه فکر می‌کند که مورتی مجهز به قدرت‌های تله‌کینسیس است و از ترس تسلیم می‌شود. به این ترتیب، مورتی و سامر از دشمنِ یکدیگر، به اهمیتِ همکاری با یکدیگر پی می‌برند. سکانس بعدی که در مطلبِ دکتر وانگ جریان دارد، به تحولِ قوسِ شخصیتی جری اختصاص دارد. اما تحولِ قوس شخصیتی جری تفاوتِ قابل‌توجه‌ای با قوس شخصیتی مورتی و سامر دارد. اگر قوس شخصیتی مورتی و سامر پیرامونِ متحول شدن از دشمنی با یکدیگر به همکاری با یکدیگر می‌چرخید، قوس شخصیتی جری درباره‌ی پافشاری روی حفظ کردنِ خصوصیتِ ابتدایی‌اش است. به عبارت دیگر، اگر قوس شخصیتی مورتی و سامر ازطریقِ متحول شدن متحول شد، قوس شخصیتی جری ازطریقِ مقاومت دربرابر متحول شدن، متحول می‌شود. اگر قوس شخصیتی مورتی و سامر درباره‌ی متحول شدن دربرابرِ نیروی متخاصم (نیروی فدراسیون) بود، قوس شخصیتی جری درباره‌ی حفظ کردنِ خصوصیتِ ابتدایی‌اش دربرابر نیروی متخاصم (دکتر وانگ) است.

کلِ قوس شخصیتی جری در این اپیزود این است که او می‌خواهد ثابت کند که عروسک‌‌بازی، کار مفیدی برای روان‌درمانی است. بنابراین موانعی که او در طولِ این اپیزود با آن‌ها مواجه می‌شود، تلاشِ دیگران برای پایان دادن به عروسک‌بازی او است. این ایده در سکانسِ صبحانه معرفی شده بود. وقتی جری می‌گوید که از آماده شدن عروسکِ روان‌درمانی‌اش پیش از دیدارشان با دکتر وانگ مطمئن نیست، بث ابراز خوشحالی می‌کند و می‌گوید: «خیلی هم خوب. چون اون مشخصا ازت خواسته بود که دیگه با خودت عروسک نیاری». همچنین، مجددا در پرده‌ی دوم روی اهمیتِ عروسک‌بازی جری تاکید می‌شود. در صحنه‌ای که ریک و بثِ جنگجو مشغول دعوا در گاراژ هستند، صدای بثِ خانه‌دار را می‌شنویم که پیش از ترکِ خانه از جری می‌خواهد که عروسکش را همراهش نیاورد، اما جری مخالفت می‌کند و می‌گوید که این عروسک یک بلیط یک‌طفره به سمتِ موفقیتی بزرگ در رابطه‌ی زناشویی‌شان است. درنهایت، دکتر وانگ به جری می‌گوید: «جری قبول داری استفاده کردن از عروسک باعث میشه احمق و دیوونه به نظر برسی؟». جری اما کماکان به توجیه کردنِ عروسک‌بازی‌اش ادامه می‌دهد.

به این ترتیب، قوسِ شخصیتی جری ازطریقِ سکون پیشرفت می‌کند؛ متوجه می‌شویم او واقعا به قدرتِ عروسک‌بازی اعتقاد دارد. اینکه این اعتقاد درست و غلط است بعدا مشخص خواهد شد. اما پس از پیشبردِ درگیری بثِ جنگجو و ریک و گسترشِ قوس شخصیتی مورتی/سامر و جری، سومین بخشِ پرده‌ی دومِ داستان به گسترشِ خط داستانی فدراسیون کهکشانی اختصاص دارد؛ این اتفاق با معرفی آنتاگونیستِ اصلی این اپیزود صورت می‌گیرد؛ او کسی نیست جز تَـمی. اگرچه فدراسیون کهکشانی نقشِ نیروی بزرگِ تهدیدکننده‌ی کاراکترهایمان را برعهده دارد، اما تَمی حکمِ چهره‌ی فدراسیون کهکشانی را دارد؛ او همان نقشی را دارد که پالپاتین برای نیروی امپراتوری، تانوس برای ارتشِ بیگانگانش یا شاه شب برای وایت‌واکرها ایفا می‌کنند. او به ارتشِ بی‌نام و نشانش، هویت و شخصیت می‌بخشد. استفاده از تَمی به‌عنوانِ آنتاگونیستِ این اپیزود یک دلیل دیگر هم دارد. از آنجایی که مخاطبان از قبل با تَمی و تاریخِ مشترکِ او با کاراکترهایمان آشنا هستند، پس نویسندگان می‌توانند بلافاصله سر اصل مطلب بروند و وقتشان را با معرفی یک آنتاگونیستِ ناشناخته‌ی جدید هدر ندهند.

پس از اینکه ریک، بث و جری از دستِ تَمی فرار می‌کنند، سکانسِ بعدی ابهامِ پیرامونِ هویتِ واقعی بث‌ها را بیش‌ازپیش افزایش می‌دهد. معلوم می‌شود حتی خودِ ریک هم مطمئن نیست که کدامیک از بث‌ها، کلون است و کدامیک واقعی است. پس از اینکه فضاپیمای فدراسیون کهکشانی هر دوی بثِ جنگجو و بثِ خانه‌دار را به داخلِ خود می‌کشد، مجددا سروکله‌ی تَمی برای رویارویی با ریک پیدا می‌شود. باز دوباره دیالوگ‌های رد و بدل‌شده بینِ کاراکترها در این سکانس، اتفاقاتِ آینده را به‌طرز نامحسوسی زمینه‌چینی می‌کنند. تَمی پس از خلع سلاح کردن ریک به او می‌گوید: «ما می‌دونیم که اگه تنها بزاریمت، هیچ تهدیدی برامون نخواهی بود». این تکه دیالوگ نه‌تنها با شکستِ مفتضحانه‌ی ریک در نبردِ تن‌به‌تن‌اش با آدم‌پرنده‌ای به حقیقت می‌پیوندد، بلکه نمای پایانی این اپیزود (تنها و درمانده ماندن ریک در گاراژش) را نیز زمینه‌چینی می‌کند. بلافاصله پس از این صحنه، مورتی (با فضاپیمای فدراسیون) و سامر (با کمربند نامرئی‌کننده)، تَمی و نوچه‌هایش را غافلگیر کرده و ریک را نجات می‌دهند.

صحنه‌ای که به یکی از بامزه‌ترین دیوار چهارم شکستن‌هایی که در تمام عمرم دیده‌ام منجر می‌شود؛ ریک با خوشحالی می‌گوید: «ایول مورتی!». مورتی با ذوق‌زدگی می‌گوید: «سامر هم هست. با همدیگه همکاری کردیم. قوس شخصیتی‌مونه». سامر ادامه می‌دهد: «اول خواهر و برادر بودیم، بعد نامرئی شدیم، بعد با همدیگه همکاری کردیم». مورتی اضافه می‌کند: «در حد همشهری کین نیست، ولی اصلا چرا باید با جریانات اینجا مقایسه‌اش کنیم، مگه نه؟». در ادامه، ریک با تیراندازی به تَمی، آنتاگونیستِ اصلی داستان را حذف می‌کند. او در حین، کُشتنِ تَمی می‌گوید: «تو مجبورم کردی برم عروسی» و پس از کشیدنِ ماشه‌ی تفنگ: «و بهترین دوستم رو هم کُشتی. باید اول همین رو می‌گفتم». این تکه دیالوگ، بازگشتِ آدم‌پرنده‌ای در ادامه‌ی این اپیزود را زمینه‌چینی می‌کند. در پایانِ این سکانس، پرده‌ی دوم به سرانجام می‌رسد و وارد پرده‌ی سوم داستان می‌شویم؛ مرحله‌ای که درگیری‌ها به نقطه‌ی اوج می‌رسند و کاراکترها با بزرگ‌ترین چالش‌هایشان روبه‌رو می‌شوند. پس از اینکه دار و دسته‌ی ریک، مورتی، سامر و جری به فضاپیمای فدراسیون قدم می‌گذارند، به سلولِ نگه‌داری از بث‌ها سر می‌زنیم و می‌بینیم که آن‌ها چشمِ دیدن یکدیگر را ندارند؛ هر دو با مقایسه کردنِ دیگری با پدرشان، به دیگری توهین می‌کند. به این ترتیب، بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترکشان زمینه‌چینی می‌شود: تنفر از پدرشان. هر دو طرفِ نرمال و مهربان و جنگجو و بی‌رحمِ بث با یکدیگر شاخ به شاخ شده‌اند. در این صحنه، شاهدِ تجسمِ فیزیکی جدالِ درونی بث هستیم. هر دوی آن‌ها در حالی از طرفِ متضادشان متنفر هستند که همزمان تنها راهِ به آرامش رسیدنِ آن‌ها، در آغوش کشیدن و پذیرفتنِ طرفِ متضادشان به‌عنوانِ بخشِ حیاتی و مکملِ شخصیتشان است.

بنابراین اگر قوسِ شخصیتی بث با خودبیزاری آغاز می‌شود و به خویشتن‌پذیری و خودشناسی منجر می‌شود، پس باید این وسط رویدادی اتفاق بیافتد که آن‌ها را متقاعد به متحول شدن کند. خودِ ریک نقشِ این رویدادِ متحول‌کننده را ایفا می‌کند. ناگهان صدای ریک از بلندگوی زندان به گوش می‌رسد که می‌گوید: «اگه یکی‌تون زنده‌اس، تو دختر واقعی منی. اگه هردوتاتون زنده هستین، به اون یکی صدمه نزنین، اون فقط یه کلونه، ارزشش رو نداره. دارم میام عزیزم». هر دو بث در واکنش به صدای ریک می‌گوید: «عجب آدم آشغالیه». هر دو بث از تنفرشان نسبت به ریک به‌علاوه‌ی ابهام اینکه چه کسی کلون است، به‌عنوانِ انگیزه‌ای برای کنار گذاشتنِ تفاوت‌هایشان و همکاری با یکدیگر برای رسیدن به یک هدفِ مشترک استفاده می‌کنند. در سکانس بعدی به ریک بازمی‌گردیم؛ این سکانس جای خالی باقی‌مانده از مرگِ تَمی را با معرفی یک آنتاگونیستِ جدید پُر می‌کند: او آدم‌پرنده‌ای است. مجددا نویسندگان با استفاده از ساختارِ سریالی داستان، از یک شخصیتِ سابقه‌دار که مخاطب از قبل با او آشنایی دارند استفاده می‌کنند. در نتیجه، نویسندگان لازم نیست نیروی محرکه‌ی داستان را با معرفی یک کاراکتر جدید از صفر، متوقف کنند.

از آنجایی که مقدمه‌چینی‌ها در فصل‌های قبلی صورت گرفته است، آن‌ها ریک و آدم‌پرنده‌ای را بلافاصله به جان یکدیگر می‌اندازند. در لابه‌لای نبردِ آن‌ها، آدم‌ققنوسی تکه دیالوگی را بیان می‌کند که یکی دیگر از بخش‌های پایان‌بندی این اپیزود را زمینه‌چینی می‌کند؛ ریک می‌گوید «همیشه با خودم فکر می‌کردیم اگه با هم مبارزه کنیم کدوممون پیروز میشه؟». آدم‌ققنوسی جواب می‌دهد: «پس همیشه دوست بدی بودی». حقیقتی که با طرد شدنِ ریک در لحظاتِ پایانی این اپیزود توسط خانواده‌اش ثابت می‌شود. از ریک که بگذریم، به مورتی و سامر می‌رسیم. از آنجایی که قوسِ شخصیتی آن‌ها کمی قبل‌تر ازطریقِ همکاری با یکدیگر برای نجاتِ ریک و جری تکمیل شده بود، مأموریتِ جدیدِ آن‌ها حفظِ حالتِ جدیدشان است: همکاری. داستان، آن‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که حسِ همبستگی و وحدتِ تازه‌کشف‌شده‌شان به چالش کشیده می‌شود. آن‌ها قبلا با استفاده از کمربندِ نامرئی‌کننده‌ به موفقیت رسیده بودند. اما حالا که کمربندشان را از دست داده‌اند، باید حسِ همکاری‌شان را این‌بار با دست خالی حفظ کنند. بنابراین تنشِ این سکانس از این سؤال سرچشمه می‌گیرد: آیا آن‌ها دستاوردشان را حفظ می‌کنند یا آن را تحت‌فشار ترک می‌کنند؟ آیا حسِ همکاری مورتی و سامر از کمربندِ نامرئی‌کننده سرچشمه می‌گیرد یا در جایی عمیق‌تر در رابطه‌ی خواهر و برادری‌شان ریشه دارد؟

درست همان‌طور که جری باید اعتقاد به خاصیتِ درمانی عروسک‌بازی را دربرابر نیروهای متخاصم حفظ می‌کرد، این موضوع درباره‌ی مورتی و سامر هم صدق می‌کند. در این سکانس، مورتی و سامر از همان نقضی که در سکانسِ افتتاحیه زمینه‌چینی شده بود برای از کار انداختنِ ستاره‌ی مرگ استفاده می‌کنند: شلوار جین. در بازگشت به ریک، متوجه می‌شویم که او قادر به ایستادگی دربرابرِ قدرتِ ویرانگرِ آدم‌ققنوسی نیست. درحالی‌که دل و روده‌ی ریک بیرون ریخته است و مرگِ حتمی‌اش را پذیرفته است، او توسط بث‌ها نجات داده می‌شود. اما فقط برای مدتِ محدودی. چون آدم‌ققنوسی آن‌قدر قوی است که حتی بث‌ها هم در نبردِ با او در خطر مرگ قرار می‌گیرند. درست درحالی‌که به نظر می‌رسد هیچ کاراکترِ دیگری برای ایستادگی دربرابر آنتاگونیست باقی مانده است که سروکله‌ی جری در ایده‌آل‌ترین لحظه‌ی ممکن پیدا می‌شود: او درحالی‌که با کمربندِ نامرئی‌کننده مخفی شده است، از مهارت‌های عروسک‌بازی‌اش برای زنده جلوه دادنِ جنازه‌ی تَمی استفاده می‌کند تا آدم‌ققنوسی را فریب بدهد. حرکتِ جری حواسِ آدم‌ققنوسی را به اندازه‌ای که بثِ جنگجو بتواند او را با استفاده از کلید خاموش و روشنی که پشتش قرار گرفته، از کار بیاندازد کافی است.

بخشِ خنده‌دارِ قضیه فقط این نیست که آدم‌ققنوسی یک کلید خاموش و روشن دارد؛ بخشِ خنده‌دار قضیه این است که کلیدِ خاموش و روشنِ او، تمام سختی‌هایی که ریک برای مبارزه با آدم‌ققنوسی کشید را به سخره می‌گیرد. اگر تا حالا حدس نزده بودید، بگذارید روشن کنم: فینالِ فصل چهارم به درهم‌شکستنِ غرور و محبوبیتِ ریک اختصاص دارد. این اپیزود همان نقشی را در شخصیت‌پردازی ریک ایفا می‌کند که اپیزودِ «آزیمندیاس» (اپیزود چهاردهم فصل آخر) در «بریکینگ بد» در شخصیت‌پردازی والتر وایت ایفا می‌کرد: جایی که شکوه و جلال و خودپرستی ضدقهرمان فرو می‌پاشد. در نگاهِ اول نبردِ ریک و آدم‌ققنوسی، ریک را به‌عنوانِ جنگجوی نابغه‌ای که تا قطره‌ی آخرِ خونش به جنگیدن ادامه می‌دهد به تصویر می‌کشد. اما ناگهان با افشای کلید خاموش و روشن، تمام نبوغ و استقامتِ ریک زیر سؤال می‌برد. درواقع چه چیزی بدتر از اینکه جری به‌عنوان شخصیتی که همیشه نقطه‌ی متضاد ریک بوده است، شرایطِ شکستِ آدم‌ققنوسی (سرسخت‌ترین دشمنِ ریک) را فراهم می‌کند. معلوم می‌شود کُشتنِ آدم‌ققنوسی غیرممکن نیست. یا بهتر است بگویم آدم‌ققنوسی فقط تا وقتی شکست‌ناپذیر است که تنهایی با او درگیر شویم.

به محض اینکه جری و بث با یکدیگر همکاری می‌کنند، بزرگ‌ترین و واضح‌ترین نقطه‌ی ضعفِ آدم‌ققنوسی در قالبِ کلید خاموش و روشن‌اش آشکار می‌شود. در نتیجه، نه‌تنها اهمیتِ عروسک‌بازی به بث ثابت می‌شود، بلکه جری هم با پافشاری روی اعتقادش به قدرتِ عروسک‌بازی، قوسِ شخصیتی‌اش را کامل می‌کند. با پایانِ این سکانس، پرده‌ی سوم به پایان می‌رسد و اختتامیه یا نتیجه‌گیری آغاز می‌شود؛ نتیجه‌گیری به زمانی اختصاص دارد که کاراکترها پس از غلبه بر درگیری‌ها، درباره‌ی سفری که پشت سر گذاشته‌اند فکر می‌کنند؛ اینکه این سفر چه معنایی برای آن‌ها داشته و در این مسیر چه چیزهایی یاد گرفته‌اند. شاید قوی‌ترین لحظه‌ی سکانسِ نتیجه‌گیری به بث اختصاص دارد. او پس از به پایان رساندنِ سفرِ خویشتن‌پذیری‌اش، خودش را از وابستگی‌اش به ریک آزاد می‌کند. اگرچه ریک هر دو بث را برای اطلاع از اینکه واقعا کدامیک از آن‌ها کلون است و کدامیک واقعی است، وسوسه می‌کند، اما هر دو دست رد به سینه‌ی او می‌زنند. شاید هر دوی آن‌ها در طولِ این اپیزود به‌طرز سراسیمه‌ای در جستجوی کشفِ پاسخِ ماهیتِ واقعی‌شان بودند، اما پس از اینکه از هویتِ خودخواه و فاسدِ واقعی پدرشان اطلاع پیدا می‌کنند، پس از اینکه متوجه می‌شوند هر دو بث به‌عنوان دو طرفِ تشکیل‌دهنده‌ی یک کل واحد، به یک اندازه واقعی هستند، دیگر نیازی به پاسخ ندارند.

اما در پایانِ این اپیزود، با جوش خوردنِ رابطه‌ی اعضای خانواده به یکدیگر و رو شدنِ دستِ دروغگوی ریک برای آن‌ها، ریک تنها می‌ماند. جدااُفتادگی ریک از استقلالِ فزاینده‌ی اعضای خانواده و عدمِ وابستگی‌شان به ریک سرچشمه می‌گیرد. ریک تا پیش از این اپیزود به‌عنوانِ حاکم مطلقِ انکارناپذیرِ خانواده شناخته می‌شد و خودش هم به آن افتخار می‌کرد؛ اگر یادتان باشد ریک در پایانِ اپیزود اولِ فصل سوم، پس از اینکه موفق می‌شود بث و جری را به‌طور غیرمستقیم متقاعد به طلاق گرفتن کند، به مورتی اعتراف می‌کند که تمام مرگ و میرها و هرج‌و‌مرج‌ها و حذف کردنِ جری از زندگی‌شان، نقشه‌ای برای بازگرداندن خودش به جایگاه مرد اصلی خانواده بوده است. اما در طولِ فینال فصل چهارم، اعضای خانواده‌ی اِسمیت نه‌تنها مستقل از ریک به اهدافشان می‌رسند، بلکه بارها ریک را از شکست نجات می‌دهند (چه وقتی که سامر و مورتی، تَمی را خلع سلاح می‌کنند و چه وقتی که بث‌ها در نبرد با آدم‌ققنوسی به کمکش می‌آیند و چه وقتی که جری شرایطِ خاموش کردنِ آدم‌ققنوسی را فراهم می‌کند). تمام اینها به نقطه‌ای ختم می‌شود که نه‌تنها جری که همواره سوژه‌ی همه‌ی جوک‌ها بوده به ناجی ریکِ نابغه تبدیل می‌شود، بلکه دیگر اعضای خانواده هم آن‌قدر بااعتمادبه‌نفس می‌شوند و احساس اطمینان می‌کنند که دیگر نیازی به تکیه کردن به ریک ندارند.

تکیه کردن به دیگران برای احساس امنیت کردن الزاما بد نیست؛ مشکل این است که ریک به خانواده‌اش کمک نمی‌کند تا آن‌قدر رشد کنند که دیگر نیازی به او برای معنا بخشیدن به زندگی‌شان نداشته باشند. در عوض، خودِ ریک آن‌قدر احساس ناامنی می‌کند که از عمد اعضای خانواده‌اش را صرفا برای برطرف کردن احساس ناامنی‌ خودش، وابسته به خودش نگه می‌دارد. رابطه با ریک، یک رابطه‌ی سمی است که طی آن، ریک دیگران را قربانیِ بالا نگه داشتنِ اعتمادبه‌نفسِ و سرپا نگه داشتنِ شخصیتِ متزلزلِ خودش می‌کند. در پایانِ این اپیزود، ریک به‌حدی تنها و ناتوان می‌ماند که حتی قادر به پاسخ دادن به سوالی که خودش مطرح کرده بود هم نیست: او در حینِ مرورِ خاطره‌ی لحظه‌ی کلون‌سازی از بث متوجه می‌شود که حتی خودش هم نمی‌داند که کدامیک واقعی است و کدامیک کلون. ریک همیشه دربرابر اهمیت دادن به مردم مقاومت می‌کند. بنابراین، وقتی دخترش از او می‌خواهد تا به‌جای او درباره‌ی کلون‌سازی از او تصمیم بگیرد، نمی‌توانست این کار را انجام بدهد. پس، او نه‌تنها پروسه‌ی کلون‌سازی بث را تصادفی می‌کند، بلکه خاطره‌اش را از حافظه‌اش پاک می‌کند. به بیان دیگر، ریک در کمالِ بزدلی ازطریقِ انتخاب نکردن، انتخاب می‌کند.

به این ترتیب، به همان چیزی که تَمی به ریک می‌گوید بازمی‌گردیم: «میدونن که اگه باهات کاری نداشته باشن، براشون تهدیدی حساب نمیشی». در طولِ این اپیزود، نویسندگان با این سؤال که بثِ واقعی کدام است، مخاطبان را دنبالِ خودشان می‌کشند؛ اما درنهایت معلوم می‌شود این سؤال اهمیت ندارد. بالاخره در دنیایی که خود ریک، بارها و بارها خودش را به اشکالِ مختلف درآورده است، مفهومِ واقعیت تعریف ‌انعطاف‌پذیری دارد. در عوض، نویسندگان از معمای ماهیتِ واقعی بث به‌عنوان وسیله‌ای برای پرسیدنِ سؤالِ اصلی داستان استفاده می‌کنند: اینکه ریک چه تصمیمی گرفته است؟ نویسندگان در عین مبهم نگه داشتنِ پاسخ این سؤال، پاسخِ قاطعانه‌ای برای آن فراهم می‌کنند: ریک از پذیرفتنِ مسئولیتِ این انتخاب شانه خالی می‌کند. گرچه ریک بارها به اینکه پدر بدی بوده اعتراف کرده است، اما لحظاتِ پایانی فینالِ فصل چهارم، نخستین باری است که او صادقانه از اینکه چقدر پدرِ بدی است شرم‌سار می‌شود. اما چیزی که فینالِ فصل چهارم را به اپیزودِ خارق‌العاده‌ای تبدیل می‌کند این است که این اپیزود جدا از تکمیلِ قوس شخصیتی کاراکترها در این فصل، در سطحی فرامتنی استعاره‌ای از بحرانِ هویتی نویسندگانِ سریال هم است.

به بیانِ دیگر، فصل چهارم در آن واحد روایتگر دو داستان است: تیمِ نویسندگان «ریک و مورتی» از درگیری‌های کاراکترهایشان در طولِ این فصل به‌عنوان وسیله‌ای برای درد و دل کردن درباره‌ی درگیری‌های خودشان با چالش‌های کار روی این سریال استفاده می‌کنند. ویژگی مشترکِ اعضای خانواده‌ی اِسمیت این است که آن‌ها با کشفِ جایگاه‌شان در هستی دست‌وپنجه نرم می‌کنند؛ مثلا هویتِ غیرقابل‌انکار و تثبیت‌شده‌ی مورتی، ماهیتش به‌عنوانِ دستیارِ ریک بوده است. گرچه هر از گاهی مورتی از دستِ ریک کفری می‌شود و هر چند وقت یک بار با نشانه‌هایی از تضعیف شدن رابطه‌شان روبه‌رو می‌شویم، اما فصل چهارم فروپاشی رابطه‌ی آن‌ها را به مرحله‌ی تازه‌ای وارد کرد. برای مثال، اپیزودِ افتتاحیه‌ی این فصل که حول و حوشِ کریستال‌های مرگ می‌چرخید، با مرگِ ریک آغاز می‌شود. مورتی با لمس کردنِ کریستال‌های مرگ متوجه می‌شود که دنبال کردن پدربزرگش، به مرگِ دلخراش و نابهنگامش منجر خواهد شد. پس، او از احیا کردنِ ریک امتناع می‌کند. گرچه روشی که مورتی برای اطمینان از بقایش تا پیری انتخاب می‌کند به نتایجِ افتضاحی منجر می‌شود، اما این تغییری در حقیقتِ اصلی داستان ایجاد نمی‌کند: مورتی از اینکه همراهی‌ با ریک به تباهی‌اش منجر می‌شود آگاه است.

این موضوع درباره‌ی اپیزودِ سومِ این فصل که به پارودی فیلم‌های سرقتی اختصاص داشت نیز صدق می‌کند. این اپیزود در حالی آغاز می‌شود که مورتی به هوای نوشتن فیلمنامه‌ی فیلمِ سرقتی خودش، به هوای رسیدن به رویای خودش، دیگر با ریک ماجراجویی نمی‌کند. اما ریک از روی خودخواهی و در تلاش برای خُرد کردن رویای مورتی برای مستقل شدن و باز پس گرفتنِ کنترلِ مورتی، نقشه‌ی پیچیده‌ای را پیاده می‌کند تا به‌طور غیرمستقیم به مورتی نشان بدهد که چرا فیلم‌های سرقتی مسخره هستند و از این طریق ذوقش را در نطفه خفه کرده و او را از فیلمنامه‌نویسی منصرف کند. اپیزود چهارم که به اژدهادار شدنِ مورتی اختصاص داشت، از جایی آغاز می‌شود که مورتی رهبری یک ماجراجویی فانتزی را برعهده می‌گیرد و ثابت می‌کند که او در دنیایی که تکنولوژی‌های ریک بلااستفاده هستند، توانمندتر است. در اپیزود هفتم که در سیاره‌ی فیس‌هاگرها جریان دارد، مورتی به‌عنوانِ رهبرِ جامعه‌ی فیس‌هاگرها رشد می‌کند. در اپیزود هشتم، مورتی کمبودهای ایده‌ی استخرِ اسیدِ ریک را تشخیص می‌دهد، شکستش را پیش‌بینی می‌کند و با خشم ایده‌ی احمقانه‌ی ریک را توی صورتش می‌کوبد.

همچنین در اپیزود نهم و دهم هم درحالی‌که ریک مرگش به‌دست زئوس را پذیرفته است و توسط تَمی خلع سلاح شده است، مورتی و سامر به ناجیانش تبدیل می‌شوند. تا پیش از این فصل، شعبده‌بازی‌های سای‌فای ریک همیشه همچون راه‌حلِ مشکلاتِ مورتی به نظر می‌رسیدند. همیشه پورتالی برای فرار کردن یا واقعیتِ موازی دیگری برای ساکن شدن وجود داشت. اما فصل چهارم، فصلی است که نه‌تنها محدودیت‌های ریک را آشکار می‌کند و روی انگیزه‌ی شرورانه و خودخواهانه‌ی فراسوی زرق و برقِ قدرت‌های فریبنده‌‌اش تاکید می‌کند، بلکه فصلی است که مورتی در جریان آن متوجه می‌شود که مهارت‌های سای‌فای ریک درواقع چیزی برای امتناع از تجربه‌ی یک زندگی واقعی است. این درسی است که مورتی بهتر از هر جای دیگری در اپیزودِ استخرِ اسید به آن پی می‌برد؛ جایی که مورتی به‌وسیله‌ی دستگاهِ ری‌ست‌کننده‌اش متوجه می‌شود که زندگی بدون عواقب بیهوده و بی‌معنی است؛ اینکه پیامدهای تصمیمات‌مان، تأمین‌کننده‌ی ارزشِ زندگی کردن هستند. بنابراین وقتی مورتی پیشنهادِ ریک برای فهمیدنِ هویت واقعی مادرش را رد می‌کند، به منظور داشتن یک زندگیِ نرمال‌تر و عواقب‌محورتر درکنار هر دو مادرش، به ریک پشت می‌کند. فصل چهارم در حالی آغاز شد که ریک و مورتی با ذوق‌زدگی درباره‌ی ماجراجویی‌های صدساله‌شان داد و فریاد می‌کردند، اما در پایانِ فصل مورتی، تصمیم می‌گیرد که خارج از تاثیرِ ریک، به شخصِ مستقلِ خودش تبدیل شود.

این موضوع درباره‌ی سامر هم صدق می‌کند؛ سامر پروسه‌ی خودشناسی‌اش را از نقطه‌ی متضادِ مورتی آغاز می‌کند؛ اگر مورتی به‌عنوانِ دستیارِ اول ریک شناخته می‌شود، سامر به‌عنوان کسی که ماجراجویی‌های ریک و مورتی را بیرون از مدارِ آن‌ها دنبال می‌کند، در جستجوی این است تا جدی گرفته شود. او هم مثل مورتی می‌خواهد هویتِ مستقلِ خودش را بسازد و قابلیت‌هایش را ثابت کند. سامر در طولِ این فصل مشغولِ امتحان کردنِ چیزهای مختلف است؛ از گوش دادن به پادکست گرفته تا رقصیدن با جازِ مارها؛ اما شاید مهم‌ترینش زمانی است که در اپیزودِ هفتم به یک آدمِ خلال‌دندانی تبدیل می‌شود. گرچه او در ابتدا توسط ریک و مورتی مورد تمسخر قرار می‌گیرد، اما درنهایت همین خلال‌دندان به‌عنوانِ سمبلِ هویتِ مستقل او به همان چیزی تبدیل می‌شود که جلوی تصاحبِ او توسط فیس‌هاگرها را می‌گیرد. از پایان‌بندی اپیزود اول این فصل مشخص است که او احساس می‌کند جایی در ماجراجویی‌های ریک و مورتی ندارد؛ در صحنه‌ای که ریک و مورتی با ذوق‌زدگی مشغولِ صحبت درباره‌ی ماجراجویی‌های صدساله‌شان هستند، سامر هم با تقلیدِ رفتارِ خُل و چلِ ریک و مورتی به جمعشان اضافه می‌شود، اما بلافاصله با واکنشِ تهاجمی آن‌ها مواجه می‌شود.

سامر اما در طولِ فصل چهارم به شخصیتِ مستقل خودش تبدیل می‌شود؛ او در اپیزود هفتم به فرمانروای سیاره‌ی فیس‌هاگرها صعود می‌کند، در اپیزود چهارم به یک کمان‌دارِ تمام‌عیار تبدیل می‌شود و در اپیزود نهم ریک را از مرگِ حتمی‌اش توسط زئوس نجات می‌دهد. درنهایت، او در پایانِ فصل نه‌تنها از اینکه خواهرِ مورتی است خوشحال است، بلکه دیگر برای احساسِ ارزشمندی نیازی به تایید ریک ندارد. او متوجه می‌شود که پیش از حضورِ ویرانگرِ ریک در زندگی‌شان، خانواده‌ی نرمالی داشت و دیگر نمی‌خواهد به ریک فرصتی برای سوا کردنِ آن‌ها از یکدیگر بدهد. پس، در قالبِ آخرین جمله‌اش در این فصل، به ریک می‌گوید: «آره بابابزرگ ریک، صرفا چون اوضاع از کنترلت خارج شده، ما رو درگیر این مزخرفات نکن». علاقه‌ی سامر به پیوستن به تیمِ ریک و مورتی بیش از اینکه از تلاشِ او برای یافتنِ راه‌های مختلف جهتِ گلاویز شدن با جهان‌هستی باشد، از تلاش او برای احساس تعلق کردن سرچشمه می‌گرفت. اما او حالا متوجه شده است که می‌تواند احساسِ تعلق کردن را همراه‌با مورتی به‌دست بیاورد که منهای رفتارهای ویرانگرِ ریک است.

در بینِ همه‌ی خرده‌پیرنگ‌های فصل چهارم، یکی از آن‌ها که کمتر به چشم می‌آید، احیا شدنِ رابطه‌ی بث و جری است. فصل سوم با بازگشتِ جری به خانواده و قرار گرفتنِ ریک در موقعیتِ تدافعی به پایان رسید. اکنون پس از گذشت یک فصل، حتی جری هم هویتِ تازه‌ای برای خودش یافته است؛ گرچه ساده‌لوحی و بزدلی‌اش کماکان حضور دارد (مثلا به اینکه کلِ واکنشش به کتک خوردنِ زنش در اپیزود آخر به «هِی»‌گفتن خلاصه شده نگاه کنید)، اما نه‌تنها حالا بزدلی و آسیب‌پذیری بزرگ‌ترین دشمنش ریک آشکارتر شده است، بلکه او پیشرفتِ قابل‌توجه‌ای از آن مردِ بی‌خاصیتی که در فصل‌های آغازینِ سریال شاهدش بودیم کرده است. جری حالا مشغولِ اثباتِ ادعای خودش به‌عنوانِ مردِ خانواده دربرابرِ ریک است. او در طولِ فصل چهارم نه‌تنها جانِ خودش را با دریافتِ کمترین کمک از ریک نجات می‌دهد (که البته این موفقیت به قیمتِ سقوط یک هواپیمای مسافربری تمام می‌شود)، بلکه به رهبرِ یک تمدنِ تازه‌تأسیس تبدیل می‌شود و زندگی بث را در اپیزود نهم و زندگی ریک را در اپیزود دهم به «جری»‌گونه‌ترین شکلِ ممکن نجات می‌دهد. مهم‌تر از همه اینکه جری کم‌کم دارد متوجه می‌شود که او برای مفید بودن نیازی به تبدیل شدن به یک قهرمان ندارد.

او شاید در اپیزودِ دوم این فصل متوجه می‌شود که او تنها کسی است که اپلیکیشنِ همسریابی «لاوفایندرز» در یافتنِ جفتِ مناسبی برای او شکست می‌خورد، اما او توسط بث مورد پذیرش قرار می‌گیرد؛ او شاید در اپیزود نهم به‌طرز احمقانه‌ای اردو زدن در طبیعت را ستایش می‌کند، اما درنهایت، درحالی‌که جنازه‌ی زئوس (سمبلِ خودخواهی ریک) به زمین برخورد می‌کند، این جری است که آن‌جا حضور دارد و با استفاده از سیخِ کباب‌پزی‌اش جلوی سقوطِ بث به درونِ شکافِ زمین را می‌گیرد. شاید جری از اینکه یک مردِ توسری‌خور و شکست‌خورده است آگاه باشد، اما او با این حقیقت که او برای احساسِ خوشبختی کردن به فقط بث و خانواده‌اش نیاز دارد کنار آمده است. این بحرانِ هویتی درباره‌ی بث هم صدق می‌کند؛ همان‌طور که در نقدِ اپیزود دوم این فصل هم گفتم: ازدواجِ جری و بث نتیجه‌ی یک عشقِ سیندرلایی نیست؛ نتیجه‌ی یک اتفاقِ از پیش برنامه‌ریزی براساسِ خواسته‌هایشان نیست. در عوض اتفاقی که می‌افتد این است که بث در دورانِ دبیرستان به‌طور تصادفی توسط جری باردار می‌شود و آن‌ها بین سقط جنین و جدایی، نگه داشتن بچه و ازدواج را از روی اجبار انتخاب می‌کنند.

از نگاهِ آلن بادو، فیلسوفِ فرانسوی، مهم‌ نیست ماهیتِ رویدادی که به ازدواج منجر می‌شود چه چیزی است؛ البته که جری و بث در صورت آموزشِ بهتر می‌توانستند از وقوعِ بچه‌دار شدنِ ناخواسته‌شان جلوگیری کنند، اما چیزی که اهمیت دارد وفادار ماندن در طولانی‌مدت به آن رویداد است؛ حالا هرچقدر هم آن رویداد غیرسیندرلایی و عادی باشد؛ بله گفتن به پرورش دادنِ این رابطه، جاودانه کردنِ رابطه دربرابر درد و سختی است. عشق واقعی نه در نحوه‌ی جرقه خوردن آن، بلکه در نحوه‌ی مراقبت کردن از آن شعله‌ی کوچک تعریف می‌شود. کاری که بث برای حفظ این رابطه انجام می‌دهد این است که بی‌عٌرضگی و دست‌پاچلفتی‌بودنِ جری‌ را می‌پذیرد،؛ عدم توانایی او در حفظ کردنِ شغل‌هایش را می‌پذیرد؛ بزدلی‌ تمام‌عیارش را همین‌طور؛ اصلا ماهیتِ جری به‌عنوان بی‌خاصیت‌ترین شخصِ سراسرِ کهکشان را می‌پذیرد. بث به تصدیق کردنِ رویدادی که آن‌ها را به یکدیگر رساند و ساختنِ رابطه‌شان براساسِ آن ادامه می‌دهد. به قولِ آلن بادو، یک عملِ ظاهرا ناچیز که رویداد واقعا رادیکالی در سطح زندگی کوچکِ یک شخص حساب می‌شود، با نحوه‌ی مقاومت کردن و دوام آوردنش به معنایی جهانی دست پیدا می‌کند.

اما در جریانِ اپیزود نهم است که شاهدِ نقطه‌ی عطفِ قوسِ شخصیتی بث در این فصل هستیم؛ در جریانِ همکاری او با پدرش برای مدیریتِ تمدن‌شان است که جستجوی او برای کشفِ هویتِ واقعی‌اش به نقطه‌ی دگرگون‌کننده‌ای منتهی می‌شود. در این اپیزود است که دو طرفِ متضادِ بث به‌عنوانِ «دختر ریک» و «همسرِ جری» برای تعیین یک برنده با هم شاخ به شاخ می‌شوند. وقتی ریک در اواسطِ این اپیزود، سرِ بث را نوازش می‌کند و می‌گوید که «تو حتما دختر خودمی»، بث مثل یک دختربچه از مورد تایید قرار گرفتن توسط پدرش در پوستِ خودش نمی‌گنجد. اما وقتی سروکله‌ی زئوس پیدا می‌شود، ریک صرفا جهت اثباتِ خدابودنش دربرابر یک خدای دیگر، بث را درست همان‌طور که در کودکی ترک کرده بود، ترک می‌کند. نتیجه‌ی دعوای ریک نزدیک است به سقوطِ بث به درونِ شکافِ زمین منجر شود که جری از آن جلوگیری می‌کند. در پایانِ اپیزود نهم، بث ارزشِ واقعی جری را درک می‌کند و از او دربرابرِ طعنه‌ها و توهین‌های ریک دفاع می‌کند. شخصیتِ ناپایدار و آشفته‌ی بث بالاخره در اپیزودِ آخرِ فصل به انسجام و خودشناسی می‌رسد؛ جایی که هر دو جنبه‌ی جنگجو و خانه‌دارِ بث، از کسانی که همیشه در ستیز با یکدیگر بودند، با هم آشتی می‌کنند و یک کلِ واحد را تشکیل می‌دهند که نیازی به تاییدِ ریک ندارند.

اما در حالی دیگر اعضای خانواده‌ی اِسمیت، فصل چهارم را با غلبه بر بحرانِ هویتی‌شان به پایان می‌رسانند که ریک از قافله عقب می‌ماند. چون ریک به‌جای یافتنِ یک هویتِ جدید و گلاویز شدن با دلیلِ احساسِ ناامنی‌اش که او را مجبور به انجام کارهای وحشتناکی که برای فرار کردن از آن می‌کند، دربرابر تغییر کردنِ مقاومت می‌کند. گرچه او قبول دارد که رفتارِ افتضاحی با دنیای پیرامونش دارد (از رفتارِ پرخاشگر و خودخواهانه‌اش با تونی در اپیزود دوم تا به گند کشیدنِ سیاره‌ی فیس‌هاگرها)، اما هیچ کاری جهتِ درست کردنِ این نقص انجام نمی‌دهد. او فکر می‌کند که اشاره به آن کافی است، اما کافی نیست؛ یا حداقل دیگر کافی نیست. ریک قبلا با این حقیقت که پدرِ خوبی نیست مشکلی نداشت؛ چرا که خودش را متقاعد کرده بود که هیچ‌چیزی در وسعتِ جهان‌هستی اهمیتی ندارد و در نتیجه از اهمیت دادن به عزیزانش دوری می‌کرد. راستش، ریک اشتباه نمی‌کند. وقتی که کلِ سیاره‌ی زمین و تمامِ تاریخِ بشریت در مقیاسِ کهکشان‌ها، دنیاهای موازی و تاریخِ تولدِ جهان‌هستی در بهترین حالت ذره‌ی خاکی معلق در هوا هستند و در بدترین حالت اصلا به چشم نمی‌آیند، طبیعتا اعمال‌مان در وسعتِ بی‌نهایت خیلی بی‌معنی و بیهوده به نظر می‌رسند، اما وقتی که دیدمان را از حالتِ اکستریم لانگ‌شات، به حالتِ اکستریم کلوزآپ تغییر می‌دهیم و روی سطحِ خانواده زوم می‌کنیم، آن وقت متوجه می‌شویم که تک‌تک‌مان مرکزِ جهان‌های کوچکِ خودمان هستیم و تصمیمات‌مان روی دنیای کوچکِ اطراف‌مان تأثیرگذار است.

آیا بالاخره ریک آن‌قدر رشد می‌کند که به این حقیقت پی ببرد یا درنهایت به سرنوشتِ ناگوارِ تونی سوپرانوها و والتر وایت‌ها دچار خواهد شد؟ این سوالی است که ادامه‌ی این سریال به پاسخِ آن وابسته است. اما همان‌طور که بالاتر گفتم، درحالی‌که کاراکترهای سریال با بحران‌های هویتیِ خودشان گلاویز هستند، این موضوع درباره‌ی خودِ نویسندگانِ «ریک و مورتی» سرِ هویتِ سریال نیز صدق می‌کند. به عبارت دیگر، بحرانِ هویتی کاراکترها به وضوح بازتاب‌دهنده‌ی بحث و گفتگویی که سازندگانِ سریال در پشت‌صحنه درباره‌ی هویتِ آن دارند است. مسئله این است که فصل چهارم نخستینِ فصلی بود که پس از خبرِ تمدیدِ ۷۰ اپیزودی سریال توسط شبکه‌ی ادالت سوییم ساخته شد؛ فشار ناشی از ساختِ این همه اپیزود در عین حفظ کردنِ کیفیت و استانداردهای بالایی که «ریک و مورتی» را محبوب کرده است، چیزی است که سازندگان در پشت‌صحنه با آن درگیر هستند و حالا این مشغله‌ی ذهنی به درونِ سریال راه پیدا کرده و به تمِ فرامتنیِ اصلی فصل چهارم تبدیل شده است.

البته که تم‌های فرامتنی و شکستنِ دیوار چهارم همیشه از اپیزودِ اول سریال یکی از خصوصیاتِ متدوام و معرفِ «ریک و مورتی» بوده است، اما این موضوع تا حالا به اندازه‌ی فصل چهارم این‌قدر درباره‌ی یک مضمونِ به‌خصوص نبوده است. تا جایی که تقریبا تمام اپیزودهای این فصل در سطحی فرامتنی به‌نوعی درباره‌ی جنبه‌ای از عملِ ساختنِ سریالِ «ریک و مورتی» بوده است. البته که واضح‌ترین نمونه‌اش اپیزودِ ششمِ فصل که به قطارِ داستانگویی اختصاص داشت و به‌طور مفصل درباره‌اش حرف زدیم بود، اما این موضوع به همان یک اپیزود خلاصه نمی‌شود؛ موضوعی که فارغ از اینکه در کدام اپیزود پرداخته می‌شود، همه یک تم مشترک دارند: بحث و گفت‌وگو سر ماهیتِ سریالی یا آنتالوژی «ریک و مورتی». فرمتِ سریالی به‌معنی روایتِ یک داستانِ دنباله‌دار مثل «بریکینگ بد» یا «بازی تاج و تخت» است، اما فرمتِ آنتالوژی به‌معنی اختصاص دادنِ هر اپیزود به یک داستانِ کوتاهِ جداگانه مثل «آینه‌ی سیاه» است؛ در حالتِ سریالی، اگر «بریکینگ بد» را از فصل سوم شروع کنید، سردرگم می‌شوید، اما در حالتِ آنتالوژی، همیشه می‌توان بدون احساسِ سردرگمی، اپیزودهای «آینه‌ی سیاه» ‌را به‌طور تصادفی تماشا کرد.

اگرچه «ریک و مورتی» پیش از فصل چهارم همواره بینِ این دو فرمتِ داستانگویی در نوسان بوده است، اما این موضوع این‌بار در آغازِ فصل چهارم به‌عنوانِ یک درگیری ذهنیِ جدی مطرح می‌شود؛ چیزی که در پایانِ اپیزودِ اولِ فصل چهارم مطرح می‌شود: درحالی‌که ریک و مورتی با ذوق‌زدگی مشغولِ صحبت درباره‌ی ماجراجویی‌های صدساله‌شان هستند، مورتی می‌گوید: «بعضی‌وقت‌ها ماجراجویی‌های کلاسیک می‌کنیم، بعضی‌وقت‌ها هرکاری که دلمون بکشه انجام می‌دیم» و ریک اضافه می‌کند: «بعضی‌وقت‌ها هم اصلا هیچ کاری نمی‌کنیم». این صحنه ارجاعِ مستقیمی به صحنه‌ی مشابه‌ای در پایان‌بندی اپیزودِ نخستِ سریال است. در آن زمان سرنوشتِ نامعلومِ سریال به این معنی بود که سازندگان هنوز نگرانِ آینده نبودند، اما حالا آن‌ها از زبان ریک و مورتی درباره‌ی اینکه آن‌ها دارند به ساختارِ اپیزودهای آینده‌ی سریال فکر می‌کنند صحبت می‌کنند. همچنین، در اپیزودِ نخستِ فصل چهارم، مورتیِ فاشیست به ریک می‌گوید: «من ماجراجویی‌های ریک و مورتیِ کلاسیکِ مفرح درست مثل قدیم‌ها می‌خوام». در ادامه، ریک در واکنش به شکایت‌های بی‌وقفه‌ی مورتیِ فاشیست می‌گوید: «خیلی خوب میشه اگه هر چیزِ دیگه‌ای به جز چیزهایی که دوست نداری رو بهم بگی». مورتیِ فاشیست جواب می‌دهد: «آقای میسیکس رو دوست دارم».

به بیانِ دیگر، مورتیِ فاشیست در اینجا نماینده‌ی آن دسته از طرفدارانِ سریال است که رویکردِ سریالی‌ترِ «ریک و مورتی» در فصل سوم را دوست نداشتند؛ فصلی که به عواقبِ جدایی جری و بث و تاثیراتِ آن روی ریک و بچه‌ها اختصاص داشت. وقتی ریک از مورتیِ فاشیست می‌خواهد تا به‌جای چیزهایی که دوست ندارد، چیزهایی که دوست دارد را نام ببرد، انگار سازندگان دارند از تماشاگرانشان می‌پرسند که دست از غُرغرکردن‌های غیرمفید بردارند و در عوض شروع به پیشنهاد کردنِ ایده‌های مفید و نقدهای سازنده‌شان کنند. بنابراین اولین اپیزودِ فصل چهارم به‌طرز نامحسوسی تمِ درگیری سازندگانِ سر هویتِ سریال را زمینه‌چینی می‌کند؛ تمی که در دیگر اپیزودهای فصل مورد پرداختِ بیشتر قرار می‌گیرد. مثلا در اپیزودِ «استخرِ اسید»، مورتی که از رد شدنِ ایده‌هایش توسط ریک عاصی شده است به او می‌گوید: «پس ایده‌ی دستگاهِ ذخیره‌ی ویدیوگیمی من چطور؟». ریک در پاسخ می‌گوید، چون این ایده را قبلا در سریال «فیوچراما» دیده است، انجامش نمی‌دهد. مورتی جواب می‌دهد: «آهان، پس دیگه هرچیزی که اورجینال نباشه رو انجام نمی‌دی». گویی این صحنه استعاره‌ای از اتاقِ نویسندگان سریال است؛ گویی ریک و مورتی نمایندگانِ نویسندگانی هستند که مشغولِ مطرح کردن و زمین زدنِ ایده‌های یکدیگر هستند.

نویسندگان در اولین فصل‌های سریال لازم نبود که نگرانِ ماهیتِ غیراورجینالش باشند؛ چون سریال در آن دوران، مشغولِ معرفی کاراکترهای جدیدش و تثبیتِ هویتِ منحصربه‌فردِ خودش بود. اما حالا که به فصل چهارم رسیده‌ایم و هفتاد اپیزودِ پیش روی سازندگان است، آن‌ها با تصمیم‌های چالش‌برانگیزی روبه‌رو شده‌اند: اینکه آیا باید مجددا از کاراکترهای محبوبِ قدیمی مثل آقای میسیکس یا آقای پوپی‌بات‌هول در داستان‌های جدید استفاده کنند و اینکه ایده‌هایشان چقدر باید اورجینال باشند و از همین‌جور فکرها. حالا بحث و گفتگوهای سازندگان در پشت‌صحنه درباره‌ی این موضوع، در قالب گفتگوی کاراکترها به متنِ سریال راه پیدا کرده‌اند. مثلا در اپیزود هشتم، پس از اینکه مورتی به خاطر ایده‌ی احمقانه‌ و شکست‌خورده‌ی استخرِ اسید از دستِ ریک عصبانی می‌شود، ریک می‌گوید که چیزی به اسم ایده‌ی بد وجود ندارد، بلکه ارزشِ یک ایده براساسِ اجرای آن ایده سنجیده می‌شود. بحثِ سر اینکه «هیچ ایده‌ی بدی وجود ندارد» یکی از بحث‌های رایجِ بینِ گروه‌‌های متشکل از افرادِ خلاق مثل نویسندگانِ سریال است؛ موضوعی که تفاوتش در جریانِ همین اپیزود به تصویر کشیده می‌شود: در حالی اجرای بدِ ایده‌ی استخر اسید در آغاز اپیزود با کله شکست می‌خورد که اجرای حرفه‌ای‌ترِ آن باعث می‌شود که مورتی درنهایت مجبور به پذیرفتنِ استخر اسید به‌عنوانِ تنها راهِ نجاتش شود.

نویسندگانِ سریال حتی به ضعیف‌ترین اپیزودِ سریال چهارم هم تیکه می‌اندازند (اپیزود اژدهادار شدنِ مورتی)؛ در جریانِ همین اپیزود است که ریک در پاسخ به مورتی که از عدم پذیرفتنِ ایده‌هایش شکایت می‌کند می‌گوید: «مورتی اژدها خواستن ایده نیست». مورتی جواب می‌دهد: «من درباره‌ی اون صحبت نمی‌کنم. من مدام دارم بهت ایده پیشنهاد می‌کنم و طوری رفتار می‌کنی که انگار اونا اصلا حتی ارزش فکر کردن هم ندارن». انگار این صحنه استعاره‌ای از جر و بحث‌های داخلِ اتاقِ نویسندگانِ «ریک و مورتی» درباره‌ی اینکه چه چیزهایی می‌توانند به یک اپیزود از این سریال تبدیل شوند و چه چیزهایی نمی‌توانند است؛ بحثی که متجسم شدنِ آن در دیگر اپیزودهای سریال نیز دیده می‌شود؛ برای مثال به گربه‌ی سخنگوی مرموزِ جری در اپیزودِ چهارم نگاه کنید؛ در نخستین صحنه‌ی دوتایی جری و گربه در اتاق‌خواب، شاهدِ نمونه‌ی دیگری از بحث‌های اتاقِ نویسندگان هستیم؛ جری می‌پرسد: «چرا می‌تونی حرف بزنی؟». گربه: «مگه اهمیتی هم داره؟». جری: «چرا نباید اهمیت داشته باشه؟».

برای پاسخ به این سؤال باید به اپیزودِ «استخر اسید» بازگردیم. مورتی در جریان این اپیزود هر دو فرمتِ داستانگویی را تجربه می‌کند: دستگاهِ ری‌ست‌کننده‌ی ریک، این توانایی را به او می‌دهد که زندگی اپیزودیکی داشته باشد؛ جایی که عواقبِ تصمیماتش اهمیت ندارند و او می‌توانند پس از هر ماجراجویی، همه‌چیز را برای بازگشت به حالتِ اول پاک کند. اما نکته این است: مورتی در حالی زندگی‌اش را ری‌ست می‌کند که موجودیتِ خودش در تمام طولِ این تجربه‌ها متدوام و یکسان باقی می‌ماند. بنابراین مورتی که هم زندگی اپیزودیک و هم در طی رابطه‌ی عاشقانه‌اش با دخترِ بی‌نام، زندگیِ سریالی را تجربه کرده است به این نتیجه می‌رسد که عواقبِ تصمیمات‌مان، خصوصیتِ معرف‌مان هستند. هر سریالی می‌تواند هر چیزی که دوست داشته باشد باشد (رندوم، بامزه، هوشمندانه و غیره)، اما ریسمانِ دنباله‌دارِ این کاراکترها، تحولِ تدریجی روابط و خطراتِ دراماتیکی که در سراسرِ زندگی‌شان جریان دارد، اینها چیزهایی هستند که «ریک و مورتی» را به چنین سریالِ هیجان‌انگیزی تبدیل می‌کنند؛ این عواقبِ اعمالِ این کاراکترهاست که تماشای آن‌ها را جذاب می‌کند.

اگر قرار باشد جری تا ابد یک کودنِ بی‌خاصیت باقی بماند، اگر قرار باشد مورتی تا ابد قربانی ماجراجویی‌های وحشتناکِ ریک باقی بماند، نه‌تنها سریال عنصرِ قابل‌لمس و صمیمی‌اش را از دست می‌دهد، بلکه بالاخره یکنواخت و قابل‌پیش‌بینی خواهد شد. آیا این حرف‌ها به این معنی است که «ریک و مورتی» از این به بعد باید فقط و فقط روایتگرِ یک داستانِ سریالیِ دنباله‌دار باشد؟ البته که نه. این حرف‌ها به این معنی است که «ریک و مورتی» می‌تواند هم خر را داشته باشد و هم خرما؛ هم می‌تواند هر از گاهی اپیزودهایی درباره‌ی ماجراجویی‌های مستقلِ ریک و مورتی داشته باشد و هم می‌تواند هر از گاهی داستان‌هایی با محوریتِ کاراکترهای سریالی‌اش مثل مورتیِ شرور یا آدم‌ققنوسی روایت کند؛ رازِ موفقیتِ «ریک و مورتی» رسیدن به تعادلِ دقیقی بین این دو فرمتِ داستانگویی است. بنابراین هویتی که سازندگانِ سریال در دنیای پسا-«تمدید ۷۰ اپیزودی سریال» انتخاب کرده‌اند، همان چیزی است که ریک در سکانسِ پایانی اپیزود نخستِ این فصل به آن اشاره کرد: «آدم باید در عینِ فکر به آینده، در لحظه زندگی کنه».