نقد فصل سوم سریال Dark - تاریک

«تاریک» (Dark) به‌عنوانِ سریالی که نانِ پارادوکس‌های سفر در زمانِ فراوانش را می‌خورد، خود نیز از لحاظ کیفی یک سریالِ عمیقا پارادوکسیکال است؛ به همان اندازه که از لحاظ داستانی درباره‌ی تناقض‌های حل‌ناشدنی، پیچیدگی‌های سردرگم‌کننده و روایتِ نامنظم است، به همان اندازه هم از لحاظِ هنری ملغمه‌ای از صفاتِ ناسازگار، احساساتِ درهم‌برهم، ویژگی‌های ناهماهنگ و کیفیتِ گِل‌آلود است؛ «تاریک» در آنِ واحد جاه‌طلبانه اما پیش‌پاافتاده، هیجان‌انگیز اما ملال‌آور، نبوغ‌آمیز اما آماتورگونه، سخت‌کوش اما ناشیانه و ستایش‌آمیز اما افتضاح است. به همان مقدار که لیاقتِ پدیده‌‌‌‌ی همه‌گیری که به آن تبدیل شده را دارد، به همان مقدار (یا شاید حتی بیشتر) لایقِ سخت‌ترین انتقادات است. به همان اندازه که جایی در بینِ بهترین سریال‌های علمی‌تخیلی تلویزیون تصاحب می‌کند، به همان اندازه هم حکمِ کلکسیونی از بدترین مشکلاتی که سریال‌های علمی‌تخیلی باید از آن‌ها بر حذر باشند را دارد. به بیانِ دیگر، «تاریک» نه یک سریالِ تمیز و یکدست، بلکه سریالی است که گویی از دو نیمه‌ی مثبت و منفی تشکیل شده است. مشکل اما از جایی پدیدار می‌شود که نیمه‌ی مثبتِ سریال هرچقدر هم درخشان، بی‌سابقه و خیره‌کننده باشد، به‌تنهایی راه به جایی نمی‌برد؛ چرا که نیمه‌ی منفیِ سریال شاملِ تمام چیزهایی است که تاثیرگذاریِ نیمه‌ی مثبتِ سریال به آن‌ها وابسته است.

به عبارت دیگر، «تاریک» با همان مشکلِ داستانگویی کهنِ «محتوای برتر و روایتِ نازل» دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ سریالی که تمام ایده‌های پتانسیل‌دار و دستاوردهای بزرگش توسط روایتِ شلخته‌ای که حتی یک چهارمِ هوشِ به کار رفته در سناریو را به ارث نبرده است، با کله پخش و پلا شده‌اند و هدر رفته‌اند. این باعث شده تا یک‌جور رابطه‌ی عشق/تنفری با سریال داشته باشم. نخست اینکه «تاریک» یکی از پیش‌گام‌ترین و جسورترین داستان‌های سفر در زمان است. بزرگ‌ترین ویژگی سریال این است که نه‌تنها اهلِ عقب‌نشینی و ساده‌سازی نیست، بلکه با بازوهای باز تمامِ پارادوکس‌های سرگیجه‌آورِ کلاسیکِ سفر در زمان را در آغوش می‌کشد و از سرگردانی در کلافِ سردرگمِ ناشی از آن استقبال می‌کند. درواقع نه‌تنها جدی گرفتن و گلاویز شدن با پارادوکس‌های سفر در زمان، بنیانِ این سریال را تعریف می‌کند، بلکه علاوه‌بر افزایشِ آن‌ها به مرور زمان، تا انتها به آن‌ها پایبند باقی می‌ماند. نتیجه به چیزی تبدیل شده است که بیش از اینکه یک سریالِ سنتی برای تماشا کردن باشد، یک پازلِ بصری برای حل کردن است؛ «تاریک» یک معمای ریاضی/فیزیک برای محاسبه کردن است. این سریال با برداشتنِ دیوارِ جداکننده‌ی بینِ مخاطب و خودش، مخاطب را به کاراگاهِ ذره‌بین‌به‌دستِ مسافرِ زمانی در جستجوی سر در آوردن از کلافِ سردرگمش تبدیل می‌کند.

این سریال جدیدترین وارثِ میراثِ «تویین پیکس»‌، «لاست»، «کاراگاه حقیقی» و فصل اول «وست‌ورلد» است؛ یکی از آن سریال‌هایی که طرفدارانش روزهای منتهی به پخشِ اپیزودِ بعدی را به موشکافیِ فریم به فریمِ اپیزودِ اخیر و زیر و رو کردنِ سرنخ‌ها و تکمیلِ نظریه‌هایشان سپری می‌کنند. چقدر خوب که «تاریک» میزبان یکی از اورجینال‌ترین و سردردآورترین معماهای تاریخِ تلویزیون است؛ درواقع اگر «تاریک» به‌جای پخشِ کلی‌اش روی نت‌فلیکس، به‌صورتِ هفتگی منتشر می‌شد، احتمال اینکه اکنون به پدیده‌ای بانفوذتر و گسترده‌تر از چیزی که امروز است تبدیل می‌شد خیلی زیاد است. اما جنبه‌ی تنفرآمیز یا ناامیدکننده‌ی ماجرا این است که هرچیزی که «تاریک» را به سریالِ بی‌نظیری تبدیل می‌کند، همزمان بزرگ‌ترین مشکلاتش نیز هستند. «تاریک» به قربانیِ نبوغِ خودش تبدیل شده است. یا بگذارید این‌طور بگویم: «تاریک» در حالی داستانِ سفر در زمانِ خارق‌العاده‌ای است که سریالِ تلویزیونی ضعیفی است. در حالی سروکله زدن با خط‌های زمانی پیچ‌در‌پیچ، شجره‌نامه‌ی عجیب و غریبِ خانواده‌ها و تئوری‌‌های سریال مفرح و معتادکننده است که تماشای خودِ سریال این‌طور نیست؛ در عوض، تماشای خودِ سریال حکمِ یک تکلیفِ اجباری را دارد که باید آن برای به‌دست آوردنِ پاداش بعدش انجام بدهیم.

همان‌قدر که جنسِ داستانگویی ریاضی‌وارِ سریال به‌معنی جستجوی کاراگاهانه‌ی طرفداران پس از اتمامِ هر اپیزود است، این خصوصیتش همزمان تماشای آن را به مصیبتِ خسته‌کننده‌ای تبدیل کرده است. شاید دور هم چیدن و منظم کردنِ اطلاعاتِ هر اپیزود لذت‌بخش باشد، اما خفه شدن با اطلاعاتِ خامی که در خشک‌ترین، مقرراتی‌ترین و غیردراماتیک‌ترین حالتِ ممکن به بیننده خورانده می‌شوند، اصلا جذاب نیست. «تاریک» اما از روز اول این‌طور نبود. فصل اول سریال که به‌عنوانِ نسخه‌ی جدی‌تر و تیره و تاریک‌تر «چیزهای عجیب‌تر» (Stranger Things) تبلیغات می‌شد، به تعادلِ جذابی بینِ پرسیدنِ سوالاتِ بکر و تامل‌برانگیز (سؤال این نیست که بچه‌ی گم‌شده کجاست، بلکه سؤال این است که او در چه زمانی است؟) و پرداختِ این سوالات ازطریقِ گلاویز شدنِ کاراکترها با عواقبِ عاطفیِ آن‌ها (فروپاشی روانیِ جوناس پس از آگاهی از اینکه دختر محبوبش درواقع عمه‌اش حساب می‌شود) دست یافته بود. اما هرچه از عمرِ سریال گذشت، معلوم شد که سازندگانش آن‌قدر شیفته‌ی اسطوره‌شناسی پیچیده‌ی خودشان شده‌اند که حاضرند شخصیت، تم، اصولِ قصه‌گویی دراماتیک و هر چیزِ دیگری که گیرشان آمده را به پای آن سلاخی کنند.

«تاریک» شخصیت ندارد؛ یا حداقل دیگر شخصیت ندارد. شخصیت‌های «تاریک» بیش از انسان‌های مستقلِ پرداخت‌شده‌ای با بحران‌ها و دغدغه‌ها و دنیاهای شخصیِ خودشان، نقشِ تکه‌های مقوایی یک پازلِ هزار تکه را ایفا می‌کنند. به‌جای اینکه اسطوره‌شناسیِ غول‌آسای سریال در خدمتِ شخصیت‌هایش باشد، شخصیت‌هایش برده‌ی اسطوره‌شناسیِ غول‌آسای آن هستند. این کمبود در تضاد با هدفِ نهایی سریال با این پیچیدگی قرار می‌گیرد: «تاریک» درباره‌ی واکنشِ کاراکترها به وحشتِ سفر در زمان است؛ «تاریک» با سفر در زمان به‌عنوانِ یک هیولای کیهانی رفتار می‌کند؛ چیزی بسیار ناشناخته و باورنکردنی که با قصابی کردنِ بی‌رحمانه‌ی اعتقاداتِ پیشینِ کاراکترها از سازوکارِ دنیا، مغزِ آنها را دربرابرِ عظمتِ نفسگیری قرار می‌دهد که در تلاش بیهوده‌اش برای هضم کردنِ آن فلج می‌شود. بدون شخصیت این اتفاق نمی‌افتد. اگر «تاریک» می‌خواهد که به یک اسطوره‌شناسی نبوغ‌آمیز اما خام که در تار و پودِ قصه بافته نشده است تقلیل پیدا نکند، باید درست مثل چیزی که در فصل اول سریال دیدیم، درباره‌ی استخراجِ احساساتِ ملتهبِ کاراکترهایش ناشی از وحشتِ دنیای اطرافشان باشد، نه درباره‌ی به رُخ کشیدنِ شجرنامه‌ی سرسام‌آورِ خانواده‌هایش.

«تاریک» درباره‌ی این نیست که چگونه می‌توانم پیچیده‌ترین شخصیت‌ها را به وسیله‌ی شرایطِ زندگی پیچیده‌ی ناشی از سفر در زمان خلق کنیم؛ بلکه درباره‌ی پرورش دادنِ خط‌های زمانی پُرشاخ و برگش به قیمتِ سرکوبِ اهمیتِ کاراکترهاست. هرچه سریال جلوتر می‌رود در حالی به‌طرز فزاینده‌ای پیچیده‌تر می‌شود که به همان اندازه نیز کسالت‌بارتر می‌شود. این مشکل در فصلِ سوم به نقطه‌ی تحمل‌ناپذیرِ اوجِ خودش رسیده است. در این فصل درگیری‌های درونیِ شخصیت‌ها تا حدی بی‌اهمیت شده‌اند که آن‌ها به یک اسم و رسمِ خشک و خالی و یک انگیزه‌ی سطحی تنزل پیدا می‌کنند. فلان کاراکتر می‌خواهد، فلانی را بکشد، پس این صحنه را می‌بینیم؛ فلان کاراکتر می‌خواهد به فلانی هشدار بدهد، پس این کار را انجام می‌دهد. تمرکزِ روایت نه روی داستانِ شخصی کاراکترها، بلکه روی پُر کردنِ تدریجی جاهای خالی باقی‌مانده از اسطوره‌شناسی وسیعش است. از یک جایی به بعد تماشای سریال به مثابه‌ی تماشای کارمندِ کلافه و افسرده‌ای که در اتاقِ تنگ و بی‌پنجره‌اش در زیرزمینِ یک اداره‌ی کافکایی در میانِ آسمان‌خراشِ پرونده‌ها و مدارک نشسته است و یک کار یکنواخت (پُر کردن فُرم‌ها) را یکی پس از دیگری تا ابد تکرار می‌کند تبدیل می‌شود.

تماشای فصل سوم «تاریک» همچون تماشای یک پاورپوینتِ توضیحی طولانی است. انگار یک سریالِ ۱۰ فصلی به اسم «تاریک» وجود دارد، یک نفر آمده، تمام شخصیت‌پردازی‌ها را حذف کرده است و همه‌چیز را صرفا جهت توضیحِ داستان در قالب یک سریالِ سه فصلی خلاصه کرده است. در نتیجه برخلافِ نیاکانِ «تاریک» مثل «تویین پیکس»، «لاست» و «کاراگاه حقیقی» که نخستین چیزی که از فکر کردن به آن‌ها به ذهن‌مان خطور می‌کند مامور دیل کوپر، لورا پالمر، جک شپرد، دزموند هیوم و دیگر بازماندگانِ پرواز ۸۱۵ اقیانوسیه و ساکنانِ جزیره یا قوسِ شخصیتی و شیمیِ راستِ متیو مک‌کانهی و مارتیِ وودی هارلسون است، اینجا «اسطوره‌شناسی»‌زدگیِ سریال بر همه‌چیز سایه انداخته است. بنابراین شاید بتوان نسخه‌ی آلترناتیوِ گم‌شده‌ی دیگری از این سریال را تصور کرد که به تعادلِ دقیقی بینِ معماها و شخصیت‌هایش رسیده است، اما نسخه‌ی فعلیِ «تاریک»، آن نیست. شاید در ابتدا ترسیم شدنِ شجره‌نامه‌ی خانواده‌ها و روشن شدنِ نقاطِ کورِ حلقه‌ی تکرارشونده‌ی زمان واقعا جذاب بود، اما از جایی به بعد، تقریبا اواسطِ فصل دوم، ساختارِ یکنواختِ سریال دستِ آدم می‌آید و از این نقطه به بعد دیگر چیزی برای غافلگیری وجود ندارد؛ این چیزی است که «اسطوره‌شناسی»‌گرایی بیش از اندازه و معماپردازی افراطیِ سریال به ساختارِ روایی آن تحمیل کرده است.

نتیجه به‌جای سریالِ انعطاف‌پذیری که هر اپیزود به تجربه‌ی منحصربه‌فرد خودش تبدیل می‌شود و پیش از هر اپیزود به‌طرز مشتاقانه‌ای منتظری تا ببینی سریال این‌بار چه چیزی برای عرضه خواهد داشت، به سریال بیش از حد مقرراتی و خط‌کشی‌شده‌ای منجر شده است که به قیمتِ قابل‌پیش‌بینی شدن، به آن پایبند است. به عبارتِ دیگر، شاید «تاریک» به‌لطفِ توئیستی که در ساختارِ داستان‌های افرادِ گم‌شده ایجاد می‌کند و داستانِ سفر در زمانِ پارادوکس‌محورِ نامعمولش به‌طرز کلیشه‌شکنانه‌ای آغاز می‌شود، اما از پویا و متنوع نگه داشتنِ ساختارش باز می‌ماند و به تدریج به ورطه‌ی کلیشه‌زدگیِ کلیشه‌های شکسته‌شده‌ی خودش می‌افتد. تقریبا تمام اپیزودها با یک مونولوگِ عبوس و جدیِ (که به احتمال زیاد شاملِ عبارتِ «آغاز، پایان است و پایان، آغاز است») یکی از کاراکترهای مُسنِ سریال است شروع می‌شود و به مونتاژی همراه‌با یک موسیقیِ غمگین که معمولا نسخه‌‌های کودک، جوان و پیرِ هرکدام از کاراکترها را به‌طور موازی کنار یکدیگر تدوین می‌کند منتهی می‌شود.

فضای بینِ این دو به پُر کردنِ یک سری جاهای خالی اختصاص دارد. مثلا یادتان می‌آید فلان کاراکتر بدون توضیح بچه‌ها را با آن دستگاهِ سفر در زمانِ مرگبارش می‌کُشت، حالا بیایید دلیلِ این کارش ببینید؛ آیا یادتان می‌آید فلان کاراکتر از راهنمایی‌های یک دفترچه‌ی مرموز استفاده می‌کرد، حالا بیایید منشا نگارشِ آن را ببینید. گرچه در ابتدا دنبال کردنِ پروسه‌ی تکمیلِ تاریخِ حلقویِ سریال و افشای ارتباطاتِ تنگانگِ رویدادهای مختلف با یکدیگر هیجان‌انگیز است، اما عدم وجود هرگونه درامی برای پشتیبانی از آن، نه‌تنها اهمیت دادن به این افشاها را سخت می‌کند، بلکه سریال را به یک روندِ قابل‌پیش‌بینی محکوم می‌کند؛ دیگر در آغاز هر اپیزود منتظریم تا رابطه‌های فامیلی جدیدی ترسیم شوند، جاهای خالی بیشتری از اسطوره‌شناسیِ سریال پُر شوند و مونولوگ‌‌های قصارِ تازه‌ای درباره‌ی ستمِ زمان بلغور شوند تا این روند با آغازِ اپیزودِ بعدی از نو تکرار شود. «تاریک» با هرکدام از سکانس‌هایش در جستجوی کندو کاو درونِ احساسات و تحولاتِ درونیِ شخصیت‌هایش نسبت به افشاهای وحشتناکِ زندگی‌شان نیست، بلکه از آن‌ها برای توجیه کردنِ چیزی که قبلا دیده بودیم و چیزی که بعدا خواهیم دید استفاده می‌کند؛ «تاریک» به‌جای اینکه درباره‌ی ترسیمِ جزیی‌نگرانه‌ی دگردیسی کاراکترهایش باشد، درباره‌ی وقایع‌نگاری مهم‌ترین رویدادهای زندگی‌شان در خلاصه‌ترین شکل ممکن است. مثلا یکی از آشکارترین نمونه‌های این مشکل، شخصیتِ الیزابت است.

ما در خط زمانی سال ۲۰۵۲ می‌بینیم که آن دخترِ نوجوانِ کر و لالِ معصوم و آسیب‌پذیر در خط زمانی ۲۰۱۹، اکنون در خط زمانی ۳۰ سال آینده، به رهبرِ بی‌رحم و سرسختِ بازماندگانِ آخرالزمان تبدیل شده است؛ برای اینکه این تحول توضیح داده شود، بعدا یک سکانس برای آن در نظر گرفته شده است. سکانسی که در طی آن، الیزابتِ کودک هدفِ یک متجاوز قرار می‌گیرد، پدرش در حین محافظت از او کُشته می‌شود و او نیز متجاوزش را می‌کُشد؛ یا مثلا طی چند سکانس نوآ را مشغولِ قربانی کردن بچه‌ها برای آزمایشِ ماشینِ زمانش می‌بینیم؛ بعدا در فصل سوم یک سکانس داریم که ناپدید شدنِ بچه‌اش را نشان می‌دهد تا توضیح بدهد که چرا او این‌قدر به‌دنبالِ ساختِ ماشین زمان بود. یا مثلا یکی از توئیست‌های بزرگِ پایانِ فصل دوم این بود که شارلوت و الیزابت همزمان مادر و دخترِ یکدیگر هستند. تصورش را کنید: یک روز متوجه شوی کسی که فکر می‌کردی دخترت است درواقع مادرت است و کسی که فکر می‌کردی مادرت است، درواقع دخترت است. شاید هر سریالِ دیگری بود در بدترین حالت یک اپیزودِ کامل به پروسه‌ی پردازشِ این حقیقتِ به زانو درآورنده اختصاص می‌داد، اما این اتفاق نمی‌افتد؛ کلِ زمانی‌که سریال در آغازِ فصل سوم به پرداختِ عواقبِ این توئیست اختصاص می‌دهد، به یک مونتاژِ بی‌کلامِ مختصر خلاصه شده است.

«تاریک» پُر از چنین توئیست‌های فک‌اندازی است که هرکدامشان به‌تنهایی می‌توانند پایان‌بندی یک فصل از یک سریال باشند، اما از آنجایی که سریال آن‌ها را فراتر از یک شوکِ سطحی، جدی نمی‌گیرد، آن‌ها با وجودِ تمامِ پتانسیل‌های داستانگویی بالقوه‌شان، به سلسله‌ اتفاقاتِ کم‌عمقی که بدون هیچ ضربه‌ی دراماتیکی یکی پس از دیگری به وقوع می‌پیوندند تنزل پیدا کرده‌اند. ساختارِ داستانگویی «تاریک» مثل این می‌ماند که «بریکینگ بد» با صحنه‌ای که والتر وایت، گاس فرینگ را می‌کُشد شروع می‌شد؛ سپس، بعد از گذشت چند اپیزود، سکانسی از دورانِ معلمی‌اش می‌دیدیم. بعد از گذشت چند اپیزود، سکانسِ آخرش در آزمایشگاهِ نئونازی‌ها را می‌دیدیم؛ بعد از چند اپیزود، سکانسی که دوستانِ قدیمی‌اش برای درمانِ سرطانش به او پیشنهادِ کمک مالی می‌دهند را می‌دیدیم. حالا این روند را برای تک‌تکِ کاراکترهای «بریکینگ بد» تصور کنید. چی می‌شد اگر کلِ شخصیت‌پردازی آرام‌سوز و تحولِ ذره‌ذره‌ی «بریکینگ بد» به چند سکانسِ جسته و گریخته که به‌صورت غیرخطی ارائه می‌شدند خلاصه می‌شد؟ نه‌تنها هیچکدام از این سکانس‌ها به خاطر عدمِ آگاهی‌مان از مسیری که تا پیش از آن نقطه طی شده، از بار دراماتیکِ کافی بهره نمی‌بردند، بلکه آن دگردیسی باطمانینه و تدریجی هم با خلاصه شدن به چند رویدادِ اصلی نابود می‌شد.

من از «تاریک» انتظارِ ژرفای شخصیت‌پردازی «بریکینگ بد» و تعهدِ تمام و کمالِ دار و دسته‌ی وینس گیلیگان به ترسیمِ تحولِ پله به پله‌ی کاراکترهایشان را انتظار ندارم، اما همزمان «تاریک» به‌عنوانِ سریالی که ناسلامتی سوختِ هسته‌ی تراژدی‌اش را از تقلای کاراکترهایش با نیروهای فراتر از کنترلشان تأمین می‌کند، باید اهمیتِ بیشتری به شخصیت‌پردازی بدهد. قضیه این نیست که «تاریک» اصلا درگیرکننده نیست؛ قضیه این است که به جز چیزی که مستقیما روی تصویر می‌بینیم (رابطه‌های فامیلی و غیره) چیزی برای درگیر شدن در سطحی عمیق‌تر وجود ندارد. سؤال این است که «تاریک» به چه منظوری از روایتِ غیرخطی استفاده می‌کند؟ آیا صرفا به خاطر پیچیده جلوه دادنِ غیرضروریِ داستانش است یا در راستای شخصیت‌پردازی، تقویتِ تعلیق و تنش یا پرداختِ تم‌های داستانی‌اش؟ اینجا صحبت درباره‌ی سریال کمی پیچیده می‌شود؛ از یک طرف نمی‌توان گفت که روایتِ غیرخطی «تاریک» کاملا بیهوده است؛ درواقع روایتِ غیرخطی‌اش نقشِ پُررنگی در پرداختِ دغدغه‌های تماتیکش همچون فلسفه‌ی آزادی اراده و تئوری بازگشتِ ابدی نیچه ایفا می‌کند. اما از طرف دیگر، این نوع روایتِ غیرخطی که «تاریک» پیاده می‌کند، به دشمنِ قسم‌خورده‌ی شخصیت، درام و تعلیق تبدیل شده است.

گرچه سازندگان زور می‌زنند تا این صحنه را همچون توئیستی شوکه‌کننده جلوه بدهند، اما هیچ واکنشی نسبت به آن نداشتم؛ چرا که همه‌چیز آن‌قدر گنگ و نامفهوم است که نه می‌دانستم این اتفاق چرا افتاده است و نه می‌دانستم که الان چه چیزی در سرِ جوناس و مارتا می‌گذرد. به خاطر همین است که باید بگویم گرچه «تاریک» با اختلافِ فاحشی پیچیده‌تر از «بریکینگ بد» است، اما اگر قرار باشد یک نمونه‌ی عالی از روایتِ غیرخطی نام ببرم نه به سراغِ سریالی که پیچیده‌تر است، بلکه سراغِ سریالی که به‌طرز تاثیرگذارتر و هوشمندانه‌تری از آن در راستای شخصیت‌پردازی و تنش‌آفرینی استفاده کرده است می‌رفتم؛ کلِ اسطوره‌شناسی درهم‌برهمِ «تاریک» قادر به تولید یک دهمِ درامِ خالص و تعلیقِ نفسگیرِ فلش‌فورواردهای خرسِ صورتی از فصل دوم، فلش‌فوروارد‌های والتر وایتِ پیر و شکسته از فصل پنجم یا حتی فلش‌فورواردهای سیاه و سفیدِ «بهتره با ساول تماس بگیری» نیستند. چون در حالی در سریال‌های دنیای «بریکینگ بد»، رفت و آمدهای زمانی به منظورِ ترسیمِ تشابهات و اختلافاتِ کاراکترها نسبت به خودِ سابق و آینده‌شان و همچنین، تاکید روی سؤال «چگونه خواهد شد؟» (به‌جای «چه خواهد شد؟») است که هدفِ روایتِ غیرخطی «تاریک» به پُر کردنِ صفحه‌ی بیوگرافی ویکیپدیای کاراکترهایش خلاصه شده است.

اما به‌عنوانِ یک نمونه‌ی نزدیک‌تر به «تاریک» می‌توان به اپیزودِ کلاسیکِ «مقدارِ ثابت» از «لاست» اشاره کرد. این اپیزود از سفرِ متوالیِ ذهنِ دزموند هیوم در زمان به‌عنوانِ ابزاری برای روایتِ یکی از اضطراب‌آورترین و عاشقانه‌ترین ساعت‌هایش استفاده می‌کند. وقتی انگیزه‌ِ‌ی کاراکترها، خطری که تهدیدشان می‌کند و عواقبِ تصمیماتشان نامشخص باشد، هیچ راهی برای ارتباط با آن‌ها در سطحی عمیق‌تر باقی نمی‌ماند؛ در اپیزودِ «مقدار ثابت»، هر سه‌تای این عناصر مشخص هستند: سفرِ ناخواسته‌ی ذهنِ دزموند در گذشته و آینده، عنصر تهدیدآمیز است؛ اگر این اتفاق تداوم داشته باشد، او مرگِ دردناکی را تجربه خواهد کرد (برای اینکه این تهدید را باور کنیم، جدیدترین قربانیِ این پدیده‌ی عجیب جلوی روی او جان می‌دهد). انگیزه‌ی دزموند برای توقفِ مرگِ حتمی‌اش یافتنِ یک عنصرِ ثابت در گذشته و آینده‌اش است؛ آن عنصر ثابت، معشوقه‌ی سابقش پنی است. پس، او باید در گذشته پنی را پیدا کند و او را متقاعد کند که وقتی در آینده با او تماس گرفت، تلفن را جواب بدهد. فقط مشکل این است که پنی به خاطر اینکه دزموند رابطه‌شان را به هم زده بود دل خوشی از او ندارد.

بنابراین سؤال این است که آیا دزموند می‌تواند پنی را راضی کند که به حرفش گوش کند؟ آیا پنی در آینده یادش خواهد بود که تلفن را جواب بدهد؟ این چیزی است که «مقدار ثابت» را به شاهکارِ ابدی ژانرِ علمی‌تخیلی تبدیل کرده است، نه پیچیدگیِ سرسام‌آوری که هیچ درامی از آن استخراج نمی‌شود. «تاریک» معدنِ دست‌نخورده‌‌ی درام است؛ از بچه‌هایی که والدینشان را به قتل می‌رسانند (هانا به‌دست آدام) تا والدینی که بچه‌هایشان را به قتل می‌رسانند (کاترینا به‌دستِ هلن) تا آدم‌هایی که گرفتار در گردابِ زمان به هیولاهایی که سفرشان را با مبارزه علیهِ آن‌ها شروع کرده بودند تبدیل می‌شوند. اما تلنبارشدنِ پیچیدگی‌های خفه‌کننده‌ به‌علاوه‌ی مونولوگ‌های فلسفی متظاهر و تکراریِ آدم، حوا، کلادیا و تانهوس به باتلاقی تبدیل می‌شود که مخاطب را در خود غرق می‌کند. حالا که حرف از مونولوگ‌های فلسفی شد، باید بگویم که امان از زیاده‌گویی‌ها و دیالوگ‌های اکسپوزیشنِ افراطی که به قوز بالای قوز منجر شده است. روایتِ پیچیده‌ی «تاریک» همین‌طوری در حالتِ عادی ضددرام عمل می‌کند، اما اوضاع زمانی بدتر می‌شود که بیش از ۹۰ درصد چیزی که از دهانِ کاراکترها خارج می‌شود، به توضیحاتِ مستقیم اختصاص دارد.

داستانگویی بصری و غیرعلنی در این سریال جایی ندارد؛ تقریبا تک‌تکِ پیشرفت‌های داستانی باید در قالبِ انشای یک دانش‌آموزِ دبستانی توضیح داده شود. این بدترین اتفاقی است که می‌تواند برای یک سریالِ رازآلود که جذابیتش را از تبدیل کردنِ مخاطبانش به کاراگاهانِ فعالِ در قصه به‌دست می‌آورد بیافتد؛ از صحنه‌ای در اپیزودِ سومِ فصل سوم که مارتای پیر به آن سه شخصِ ناشناس (و ما) توضیح می‌دهد که چرا مارتای جوناس باید بمیرد تا پایان‌بندی اپیزودِ چهارم و صحنه‌‌ی سخنرانی نوآ درباره‌ی «شروع، پایان است» در آن دنیای موازیِ بیابانی. اما تازه اینها بینِ اکسپوزیشن‌های خوبِ سریال جای می‌گیرند؛ شدتِ بد بودنِ سکانس‌های اکسپوزیشنِ فصل سوم نوسان دارد؛ مثلا سکانسِ گفتگوی هر دو نسخه‌ی کلادیا در اپیزود پنجم افتضاح است؛ نسخه‌ی آلترناتیو کلادیا ظاهر می‌شود و درحالی‌که کلادیای اورجینال با بُهت‌زدگی به او زُل زده است، کلِ اسطوره‌شناسی سریال را توضیح می‌دهد؛ از اینکه دو نیروی «روشنایی» و «سایه» مشغولِ مبارزه برای برتری بر سفر در زمان وجود دارند تا هدفِ آدم و حوا برای نابودی گره یا حفظِ گره‌؛ از توضیح دادنِ اینکه دریچه‌ی داخلِ غار چگونه شکل گرفته است تا توضیحِ ماهیتِ غیرقابل‌تغییرِ چرخه‌ی زمان.

به عبارت دیگر، اکسپوزیشن از عناصرِ حیاتی تشکیل‌دهنده‌ی داستان است. اما همزمان از حساس‌ترین عناصرِ تشکیل‌دهنده‌ی داستان نیز است؛ اکسپوزیشن به همان اندازه که می‌تواند به‌طرز طبیعی و نامحسوسی در لابه‌لای داستان برای آشنایی مخاطب با تاریخ و اسطوره‌شناسیِ دنیای سریال بافته شود، به همان اندازه هم می‌تواند زورکی به جریانِ سیال و اُرگانیکِ داستان تجاوز کند و به یک‌جور کلاسِ درس تبدیل شود. شاید یکی از بهترین نمونه‌های اجرای درستِ اکسپوزیشن را می‌توان در نخستین لحظاتِ «بازی تاج و تخت» پیدا کرد؛ ند استارک قصد دارد نگهبانِ شبی که از ترسِ دیدنِ وایت‌واکرها پُستش را ترک کرده است اعدام کند؛ در جریانِ این سکانس اطلاعاتِ زیادی درباره‌ی دنیای وستروس به‌دست می‌آوریم؛ در شمالِ این دنیا دیوارِ عظیمی وجود دارد که از انسان‌ها دربرابرِ موجوداتِ وحشتناک آنسو محافظت می‌کند؛ اما جدی نگرفتنِ هشدارهای نگهبانِ فراری یعنی موجوداتِ وحشتناکِ آنسوی دیوار در گذشتِ زمان به قصه‌های ترسناکِ خیالیِ مادربزرگ‌ها تنزل پیدا کرده‌اند. همچنین، ند استارک پیش از اعلامِ حکمِ اعدامِ نگهبان فراری، طبق رسم رابرت براتیون را به‌عنوانِ پادشاهِ اَندال‌ها و نخستین انسان‌ها و هفت پادشاهی و خودش را به‌عنوانِ محافظِ شمال و لُردِ وینترفل معرفی می‌کند.

به این ترتیب، مخاطبان نخستین اطلاعاتشان را درباره‌ی جغرافیا، تاریخ، خاندان‌ها و سیستمِ حکومتی وستروس به‌دست می‌آورند. در تمامِ طولِ این سکانس این‌طور به نظر می‌رسد که نویسندگان می‌خواهند به‌شکلِ زمختی حرکت اُرگانیکِ قصه را برای توضیح دادنِ دنیا متوقف کنند. در عوض، با تمام توضیحاتی که در این سکانس منتقل می‌شود، تمرکزِ آن روی درگیری‌های شخصیتی است؛ از تقلای ند استارک در هنگامِ اجرای حکمی که خودش صادر کرده بود (برخلافِ دیگر لُردها که جلاد دارند) تا تعلیقِ ناشی از ناآگاهی ند استارک از حقیقتِ هشدارهای نگهبانِ فراری؛ از پسرِ کوچکش برندون که باید برای اثباتِ مردانگی‌اش، لحظه‌ی قطع شدنِ سرِ نگهبانِ فراری را تماشا کند تا ترسیمِ یک قهرمانِ خاکستری ازطریقِ عدمِ اعتقادِ ند به بازگشتِ وحشت‌هایی که نیاکانش با آن‌ها مبارزه کرده بودند که به پی‌ریزی موتیفِ تکرارشونده‌ی «فراموشی تاریخ» منجر می‌شود. شما دست روی هرکدام از سکانس‌های فصل اول «بازی تاج و تخت» بگذارید با روشِ هنرمندانه‌ی مشابه‌ای در زمینه‌ی توجیه کردنِ اکسپوزیشن‌ها مواجه می‌شوید.

تعجبی ندارد که چرا «بازی تاج و تخت» با وجودِ اینکه اقتباسی از یکی از متراکم‌ترین و نِردپسندانه‌ترین مجموعه رُمان‌های فانتزی است، به پُرطرفدارترین و عامه‌پسندترین سریالِ تاریخِ تلویزیون تبدیل شد؛ چون نویسندگان حواسشان است که حجمِ عظیم اطلاعات را ازطریقِ عبور دادنِ آن از فیلترِ شخصیت، غیرعلنی و قابل‌هضم کنند. اما بدون‌شک جایزه‌ی بهترین نمونه‌ی مدیریتِ اکسپوزیشن در سریال‌های سال‌های اخیر به «چرنوبیل» تعلق می‌گیرد. یکی از راه‌های تحسین‌آمیزی که «چرنوبیل» برای وحشت‌آفرینی استفاده می‌کند دیالوگ‌های توضیحی‌اش است. «چرنوبیل» در هولناک‌ترین لحظاتش نه با خونریزی و مرگ، که با استفاده از واژه‌ها می‌ترساند. «چرنوبیل» به‌طرز هنرمندانه‌ای قانون فیلمنامه‌‌نویسی «نگو، نشان بده» را زیر پا می‌گذارد و از آن قسر در می‌رود. «چرنوبیل» هیولا دارد، اما هیولای آن دیدنی نیست؛ داستانی که نه‌تنها برای فهمیدنِ آن به اطلاعات تقریبا پیچیده‌ای درباره‌ی نحوه‌ی سازوکار نیروگاه‌های هسته‌ای نیاز است، بلکه عموم مردم نمی‌دانند که تشعشعات هسته‌ای دقیقا چرا، چگونه و چقدر خطرناک هستند.

بنابراین «چرنوبیل» می‌توانست به سریالی پُر از توضیحاتِ علمیِ خسته‌کننده تبدیل شود یا بیننده در صورتِ توضیحاتِ ناکافی توانایی درکِ کردنِ عمق فاجعه را نداشته باشد. رازِ موفقیتِ «چرنوبیل» این است که بینندگانش را تشنه‌ی اطلاعات می‌کند. ما قبل از اینکه چیزی درباره‌ی عمق فاجعه بدانیم، در ابتدا تنها چیزی که می‌بینیم کارکنانِ اتاقِ کنترل نیروگاه است که وقتی ایده‌ی انفجارِ هسته‌ مطرح می‌شود در کمال ناباوری به هر چیزی برای باور نکردن آن چنگ می‌اندازند؛ قضیه برای آن‌ها آن‌قدر هولناک است که تا وقتی با چشمانِ خودشان به درونِ موادِ در حال سوختنِ هسته‌ی راکتور نگاه نکرده‌اند قادر به باور کردنِ آن نمی‌شوند؛ در ابتدا تنها چیزی که می‌بینیم نگاه وحشت‌زده‌ی یکی از آتش‌نشان‌ها به همکارش است؛ همکاری که دستش به خاطر لمس کردنِ گرافیت مثل چیزی که از لای آرواره‌های سگ بیرون کشیده شده، متورم و تیکه و پاره است؛ در ابتدا تنها چیزی که احساس می‌کنیم، کارگردانی دلشوره‌سازِ سریال است؛ تنها چیزی که می‌بینیم، تشنج کردن و جیغ و فریاد کردنِ آتش‌نشانانِ آلوده از درد در سراسر بدنِ سرخ و سیاهشان است؛ در ابتدا تنها چیزی که می‌بینیم، پرنده‌ای است که روی زمین سقوط می‌کند و جان می‌دهد.

«چرنوبیل» با استفاده از تکنیکِ نشان دادن یک چیز و بعد توضیح دادنِ اتفاقی که در گذشته دیده بودیم، نه‌تنها صحنه‌هایی که می‌توانستند به اکسپوزیشن‌های بیش از اندازه آکادمیک، غیردراماتیک و حوصله‌سربر تبدیل شوند را برمی‌دارد به درونشان انسانیت تزریق می‌کند، بلکه آن‌ها را از یک مُشت صحنه‌های اطلاعات‌دهنده، به توئیست‌های شوکه‌کننده‌‌اش، به بخش‌های حیاتی داستانش ارتقا می‌دهد. چنین مدیریتِ ظریفی در «تاریک» غایب است؛ «تاریک» از یک طرف می‌خواهد مخاطبانشان را به کاراگاهانِ فعالی در جستجوی سرنخ‌هایش تبدیل کند، اما از طرف دیگر از آنجایی که انگار به اندازه‌ی کافی به شعور و توانایی‌هایشان اعتماد ندارد، همان اطلاعاتی که می‌توانست به‌صورتِ غیرعلنی منتقل کند را دو دستی در قالبِ واژه‌ها تقدیمشان می‌کند؛ حرکتی که مخاطبانش را در یک چشم به هم زدن از کاراگاهانِ مشتاقِ جست‌وجو، به تماشاگرانِ منفعلِ دلسرد تقلیل می‌دهد. مشکل این نیست که «تاریک» هنرِ مدیریتِ اکسپوزیشن را بلد نیست؛ مشکل این است که سازندگان به همان اندازه که می‌خواهند گنگ و سربسته باشند، به همان اندازه هم می‌خواهند آشکار و گویا باشند؛ نتیجه به سریالی با رویکردِ بی‌هویت و سردرگمی منجر شده است.

برای مثال در اوایلِ فصل سوم، سکانسی وجود دارد که پایان‌بندی فصل دوم را از زاویه‌ای دیگر به تصویر می‌کشد؛ در این حالت می‌بینیم که مارتای آلترناتیو به دلایلی سر موقع برای نجاتِ جوناس از راه نمی‌رسد؛ آن‌ها هرگز با سفر کردن به دنیای مارتای آلترناتیو با هم آشنا نمی‌شوند. در عوض، جوناس برای فرار از موجِ انفجارِ هسته‌ای، در زیرزمینِ خانه‌شان پناه می‌گیرد. در ابتدا سریال بدون به زبانِ آوردن حتی یک کلمه‌ی اضافه، تئوری «گربه‌ی شرودینگر» را در رابطه با این رویداد به تصویر می‌کشد. اما ناگهان اپیزود هفتم با یک سکانسِ عجیب آغاز می‌شود؛ سکانسی که طی آن، تانهوسِ جوان سر کلاسِ درس و به کمکِ راهنماهای گرافیکی رو به دوربین شروع به توضیح دادنِ آزمایشِ گربه‌ی شرودینگر می‌کند. همزمان برای فهمِ هرچه بیشترِ مخاطبان، صحنه‌ی دیدارِ جوناس و مارتای آلترناتیو یا عدمِ دیدارِ آن‌ها لابه‌لای توضیحاتِ تانهوس تدوین شده است؛ سازندگان این سریال نه‌تنها به شعورِ بینندگانش بی‌اعتماد هستند، بلکه به ماهیتِ معمایی سریالِ خودشان نیز خیانت می‌کنند. سازندگان این سریال مدام احساس می‌کنند که باید لقمه را بجوند و در دهانِ مخاطبانشان بگذارند.

این مشکلِ تکرارشونده بالاخره در اپیزودِ آخر به نابخشودنی‌ترین گناهِ فصلِ سوم منجر می‌شود؛ منظورم سکانسِ دیدارِ کلادیا و آدام است. جایی که کلادیا طی یک سکانسِ پُراکسپوزیشنِ طولانی راهِ خاتمه دادن به حلقه‌ی تکرارشونده‌ی ابدی‌شان را برای آدام تعریف می‌کند. بزرگ‌ترین توئیستِ دراماتیکِ سریال به یک مُشت واژه‌های خشک و خالی که تا پیش از آن هیچ‌گونه مقدمه‌چینی‌ای برای آن صورت نگرفته بود خلاصه می‌شود؛ کاراکترها در طولِ سریال بارها و بارها و بارها روی این نکته که خلاص شدن از این حلقه غیرممکن است تاکید می‌کنند و سریال بارها و بارها و بارها با شکست خوردنِ تلاش‌هایشان برای متوقف کردنِ حلقه، آن را تایید می‌کند. بنابراین گرچه کشفِ راهِ رهایی معجزه‌آسای آن‌ها باید در طولِ فصل پرداخت شود، اما ناگهان در اپیزودِ آخر سروکله‌ی کلادیا پیدا می‌شود و راهِ نجاتشان را دو دستی تقدیمشان می‌کند؛ نقطه‌ی اوجِ سریال، برهوتِ درام است. اما یکی دیگر از مشکلاتِ فصل سوم عدمِ وجود هرگونه روزمرگی در زندگیِ کاراکترهایش است. گرچه سریال در ابتدا با ناپدید شدنِ بچه و عذابِ وجدانِ ناشی از خیانت به همسر از منبعِ احساسی مملوسی بهره می‌برد، اما هرچه از عمرِ سریال گذشته است، رفتار و زندگیِ کاراکترها مکانیکی‌تر شده است.

ما به ندرت آن‌ها را در حال انجامِ کارهای نرمالی که آدم‌های معمولی در موقعیتِ آن‌ها ممکن است انجام بدهند می‌بینیم؛ در «برکینگ بد»، برخی از مهم‌ترین سکانس‌های داستان سر میزِ صبحانه یا شام اتفاق می‌افتد؛ در «لاست»، کاراکترها در حال انجام کارهای روزمره‌ی زیادی دیده می‌شوند (از خرده‌پیرنگِ تلاش چارلی برای یافتنِ کره‌ی بادام زمینی برای کِلر تا خرده‌پیرنگی که به تعمیر ماشین و خوش‌گذرانی با آن اختصاص دارد). کاراکترهای «تاریک» شبیه یک مُشت آدم‌های عادی که زندگیِ عادی‌شان توسط یک پدیده‌ی خارق‌العاده از ریل خارج شده باشد نیستند؛ ما کاراکترهای «تاریک» را از سکانسی به سکانسِ بعدی در عبوس‌ترین حالتِ ممکن مشغولِ انجامِ جدی‌‌ترین کار ممکن می‌بینیم. هر سریالِ دیگری بود، از ضرباهنگِ سراسیمه‌اش می‌کاست و مثلا در خط زمانی ۲۰۵۲ وقت می‌گذراند تا آن را از یک خط زمانیِ خشک و خالی که کلِ خصوصیاتِ معرفش به یک عدد و ویرانه‌های آخرالزمانی‌اش خلاصه شده، به یک مکانِ قابل‌تنفس با بافت و جزییاتی قابل‌لمس تبدیل کند؛ درست مثل همان کاری که «لاست» با فصل پنجم که در نقطه‌ی زمانی دیگری از تاریخِ جزیره جریان داشت انجام داد.

گرچه فصل سوم با خط داستانی تلاشِ الیزابتِ کودک و پدرش پیتر در جستجوی مادر گم‌شده‌اش به این امر نزدیک می‌شود، اما به ازای هرکدام از آن‌ها یک دنیای موازی بیابانی وجود دارد که بلااستفاده باقی می‌ماند. اما هیچدام از این حرف‌ها به این معنی نیست که «تاریک»، سریالِ تامل‌برانگیزی نیست. اگر نحوه‌ی اجرای مشکل‌دارِ سریال را کنار بگذاریم، چیزی که با آن روبه‌رو می‌شویم سریالی با یک بنیانِ تماتیکِ قوی است. گرچه «تاریک» در نگاهِ نخست داستانی درباره‌ی سفر در زمان به نظر می‌رسد، اما درست مثل ماندگارترین داستان‌های علمی‌تخیلی که از کانسپت‌های سای‌فای جهتِ صحبت درباره‌ی مسائلِ کاملا روزمره و حقایقِ باستانی‌ استفاده می‌کنند، «تاریک» نیز از این قاعده جدا نیست. از همین رو، موتیف‌های سفر در زمانِ این سریال در عوض نقشِ ابزارِ سمبلیکی را در خدمتِ انتقالِ پیامِ اصلی سریال ایفا می‌کنند: اینکه عدمِ پذیرفتنِ پارادوکسِ زندگی به گرفتار شدن در دنیای تاریک و عذاب‌آوری که از تصمیماتِ جاهلانه و ناآگاهانه‌مان ساخته شده است منجر می‌شود. سریال برای پرداختِ این تم از نمادپردازی‌های اسطوره‌شناسیِ یونان باستان و مسیحیت استفاده می‌کند.

شاید آشکارترینِ این نمادپردازی‌ها، افسانه‌ی تسئوس، آریادنه و مینوتور است. تسئوس در اساطیر یونانی پادشاه، قهرمان و حامی شهر آتن است. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که مینوس، پادشاه کرت و همسرش پاسیفائه، جنگی با آتنی‌ها به راه انداخت و در آن پیروز شد. سپس خواستار آن شد که هر ساله به مدت نه سال، آتنی‌ها باید هفت پسر و هفت دختر را برای خراج دادن به مینوتور، هیولایی نیمه-انسان و نیمه-گاو (دارای سر گاو و بدن انسان)، قربانی می‌کردند. تسئوس داوطلب شد تا با ازبین‌بردن این هیولا به این بازی هولناک خاتمه دهد. پس با جوانانی که از آتن به دستور مینوس فرستاده می‌شدند تا خوراک مینوتور شوند، همراه شد. آیگئوس (پدرِ تسئوس) که می‌دانست دیگر هیچ وقت فرزند خود را نخواهد دید اندوهگین شد و به سختی سعی کرد او را از این کار منصرف کند، اما تسئوس بر عزم خود باقی ماند. پس چنین شد که ترتیبی داد کشتی‌های حامل قربانیان، به دو مجموعه بادبان سیاه و سفید مجهز شوند. آن‌ها با بادبان‌های سیاه به راه می‌افتادند، اما آیگئوس درخواست کرد که اگر پیروزمندانه بازگشتند، بادبان‌های سفید را برافرازند تا او بتواند از آکروپولیس این نشانه را ببیند.

آریادنه دختر مینوس به محض دیدن تسئوس عاشقش شد و از دایدالوس راه خروج از هزارتو (هزارتویی که جایگاه مینوتور بود) را پرسید و به تسئوس آموخت. تسئوس که درخواست کرده بود اولین نفری باشد که وارد هزارتو می‌شود، نه‌تنها توانست مینوتور را از پای درآورد، بلکه توانست به کمک رشته نخی که آریادنه به او داده بود، از هزارتو خارج شود و نزد آریادنه که بی‌صبرانه انتظارش را می‌کشید برگردد. آن‌ها به اتفاق یکدیگر بقیه‌ی آتنی‌ها از جمله فدرا، خواهر آریادنه را گرد آورده، به کشتی نشستند و بلافاصله به سمت آتن حرکت کردند. در ادامه روایت‌های مختلفی درباره این بخش از افسانه تسئوس وجود دارد. آریادنه از تسئوس قول گرفته بود که او را با خود به یونان ببرد، اما آتنا به تسئوس گفت آریادنه و فدرا را در جزیره‌ی ناکسوس رها کند. ایزدان کاری کردند که همه چیز درباره آریادنه از ذهن تسئوس پاک شود، به‌طوری‌که تسئوس او را که در گوشه‌ای خلوت خفته بود رها کرد. تسئوس هنگام نزدیک شدن به آتن دستور داد که بادبان‌های سیاه را برافرازند، زیرا هنوز در اندوه از دست دادن آریادنه سوگوار بود؛ در نسخه‌ای دیگر او از استرس و شوق بازگشت به خانه فراموش کرد بادبان‌ها را تعویض کند.

به این ترتیب آیگئوس که بی‌صبرانه انتظار پسرش را می‌کشید با مشاهده‌ی بادبان‌های سیاه، به تصور اینکه فرزندش از میان رفته است، خود را از صخره‌های آکروپولیس به زیر افکند و جان سپرد. اما این افسانه چگونه به «تاریک» ارتباط پیدا می‌کند؟ در فصل اول نه‌تنها مارتا (نماینده‌ی آدریانه در سریال) را در حال اجرای نقشِ آدریانه در تئاترِ مدرسه‌‌اش می‌بینیم (و در فصل دوم در حال خواندن کتاب نمایشنامه‌ی آدریانه در ساحل)، بلکه درست همزمان با آن، جوناس (نماینده‌ی تسئوس در سریال) را می‌بینیم که سعی می‌کند با استفاده از یک کلافِ نخِ قرمز راه خودش را در هزارتوی غار پیدا کند. نه‌تنها در این داستان، سفر در زمان می‌تواند حکمِ هزارتوی دایدالوس را داشته باشد که درست مثل هزارتوی دایدالوس، مسافران را به مقصدِ مشخصی نمی‌رساند و در حلقه‌های تکرارشونده دور خودشان می‌چرخاند، بلکه مینوتور هم می‌تواند آدام یا آخرالزمانی باشد که جوناس (تسئوس) سعی می‌کند جلوی موفقیت یا وقوعِ آن را بگیرد. نه‌تنها جوناس (تسئوس)، مارتا (آریادنه) را باتوجه‌به آگاهی ماوراطبیعه‌ای که دارد تنها می‌گذارد (جوناس در فصل اول علاوه‌بر اینکه از هویتِ واقعی مارتا به‌عنوانِ عمه‌اش آگاه می‌شود و از ادامه دادنِ رابطه‌اش با مارتا سر باز می‌زند، درگیرِ سفر در زمان شده و ناپدید می‌شود)، بلکه پدرِ جوناس هم مثل پدرِ تسئوس خودکشی می‌کند.

اگرچه در فصل اول معلوم نبود که دلیلِ خودکشی پدرِ جوناس چیست، اما در فصل دوم مشخص می‌شود همان‌طور که تسئوس ندانسته با عدمِ عوض کردنِ رنگِ بادبان‌هایش موجب خودکشی پدرش می‌شود، جوناس هم با دسیسه‌چینی آدام، در حالی برای جلوگیری از خودکشی پدرش به شبِ خودکشی‌اش سفر می‌کند که متوجه می‌شود پدرش آن شب اصلا به فکرِ خودکشی نبوده و حضور او باعثِ به حرکتِ افتادن دومینوهایی که به خودکشی‌اش می‌انجامد می‌شود. نه‌تنها بچه‌هایی که هر ۳۳ سال یک بار ناپدیده شده یا می‌میرند یادآورِ قربانی‌هایی هستند که آتنی‌ها مجبور بودند به هزارتو و مینوتور اهدا کنند، بلکه پادشاه مینوس، آتنی‌ها را در حالی به خاطر مرگِ پسرش مجازات می‌کند که در سریال، اُلریک که فکر می‌کند هلگا، پسرش میکل، برادرش مدز و دیگر بچه‌ها را به قتل رسانده است، سعی می‌کند تا او را در کودکی بکشد، اما او فقط باعثِ ایجادِ موقعیتی می‌شود که نوآ از هلگا برای دزدیدن و کشتنِ بچه‌ها سوءاستفاده می‌کند، نه‌تنها اسمِ شهر «ویندن» در انگلیسی «وایندیگ» به معنای «مارپیچ»، «پیچیدن» و «حرکاتِ مارگونه» است و کلِ شهر ویندن را به‌عنوانِ هزارتوی دایدالوس نمادپردازی می‌کند، بلکه همسرِ پادشاه آیگئوس (مایکل کانوالد، پدر جوناس)، مِدِئا است که در افسانه‌های مختلف به زهرها و قتل‌ها و خیانت‌ها و انتقام‌گیری‌هایش معروف است.

هانا به‌عنوان همسرِ مایکل کانوالد، در زمینه‌ی رفتارِ زهرآگین و تمام ستمگری‌ها و فریبکاری‌هایش برای به‌دست آوردن چیزی که می‌خواهد خیلی شبیه به مِدِئا است. حتی بچه‌ها در اولین اپیزود سریال، پیش از ناپدید شدنِ میکل، صدای غرشِ ترسناکی را از اعماقِ غار (یادآورِ هیولای محافظ هزارتوی دایدالوس) می‌شنود و بعد پا به فرار می‌گذارند. گرچه تا پیش از فصل سوم اچ. جی. تانهوس (پدربزرگِ شارلوت) به‌عنوانِ ساعت‌ساز، نویسنده‌ی کتابِ سفر در زمان و مخترعِ ماشینِ زمانِ قابل‌حمل مناسب‌ترین شخصی که می‌توانست در کهن‌الگوی دایدالوس قرار بگیرد بود، اما این موضوع با افشای فصل سوم درباره‌ی اینکه دنیاهای آدام و ایوا نتیجه‌ی ماشینِ زمان تانهوس در یک دنیای سوم (دنیای منشا) است، قطعی می‌شود. هزارتوی مرگبارِ سفر در زمان به معنای واقعی کلمه عواقبِ جانبی اختراعِ تانهوس (دایدالوس) است. همچنین، ریسمانِ قرمزی که جوناس آن را به درونِ غار دنبال می‌کند، به حلقه‌ی فلزی «اوروبروس» متصل است؛ اوروبروس نمادِ باستانی ماری است که دُمش را می‌خورد و سمبلِ چرخه‌ی ابدی تولد و مرگ و تولد مجدد است. سریال اما جدا از یونان باستان، سرشار از سمبل‌های اسطوره‌شناسی مسیحیت نیز است.

آشکارترین‌شان آدم (جوناس) و حوا (مارتا) هستند؛ همان‌طور که طبقِ افسانه‌ی خلقتِ مسیحیت، زمین و همه‌ی انسان‌ها محصول و فرزندانِ پیوندِ آدم و حوا هستند، دنیا و تاریخِ شهرِ ویندن و ساکنانش نیز از جوناس و مارتا سرچشمه می‌گیرند. با این تفاوت که آدم و حوای ویندن هرکدام در یک جبهه‌ی جدا در جنگ و نزاعِ سختی علیه یکدیگر هستند. گرچه یک زمانی عشق و دلتنگیِ و حراراتِ عمیقی بین این دو بوده است، اما امروز فقط تنفر و زجر و خاکستر باقی مانده است. برای مثال به ماشینِ کروی‌شکلی که افرادِ جبهه‌ی دنیای حوا از آن برای سفر در زمان استفاده می‌کنند نگاه کنید؛ این ماشین استعاره‌ای از میوه‌ی ممنوعه در اسطوره‌شناسی مسیحیت است. میوه‌ای که از درختِ دانش دزدیده شده است و اکنون حوا از قدرتش استفاده می‌کند؛ قدرتی که تنها چیزی که به همراه می‌آورد، میل، گناه، عذاب و تفرقه است. گرچه جوناس و مارتا پیش از آغاز سریال رابطه‌ی عاشقانه‌ی معصومانه‌ی بهشتی‌ای داشته‌اند، اما پس از خودکشی پدرِ جوناس و بستری شدنِ جوناس در بیمارستانِ روانی، آن‌ها از یکدیگر دور می‌شوند؛ سریال با جدایی آن‌ها آغاز می‌شود.

اگر بپذیریم که لحظه‌ی خودکشیِ پدر جوناس در آغاز سریال، آغازگرِ سفر خودشناسیِ جوناس نسبت به واقعیت دنیای اطرافش است (حکم لحظه‌ی خوردنِ میوه‌ی ممنوعه)، پس کسی که او را به این کار ترغیب می‌کند کلادیا است؛ جوناسِ نوجوان به نسخه‌ی بزرگسالی میکل می‌گوید که نباید خودش را بکشد و یادداشتِ خودکشی‌اش از آینده را به او نشان می‌دهد. نسخه‌ی بزرگسالی میکل هم فاش می‌کند بعد از اینکه آن‌ها از درونِ غار صداهای ترسناک می‌شوند و فرار می‌کنند و او از دیگران جا می‌ماند، کسی که او را به درونِ غار می‌برد و از کرم‌چاله عبور می‌دهد و به سالِ ۱۹۸۶ منتقل می‌کند، نسخه‌ی آینده‌ی جوناسِ نوجوان بوده است. در همین لحظه، نسخه‌ی پیری کلادیا ظاهر می‌شود، گفتگوی آن‌ها را قطع می‌کند و به جوناسِ نوجوان می‌گوید که او باید علیه خودش جنگ کند و اینکه او دنیایی که جوناس در آن وجود ندارد را دیده است و آن دنیا چیزی نیست که جوناسِ نوجوان انتظارش را دارد. نسخه‌ی پیری کلادیا می‌گوید که همه‌ی آن‌ها باید از خودگذشتگی کرده و چیزی که برایشان عزیز است را فدا کنند که این شاملِ نسخه‌ی بزرگسالی میکل هم می‌شود.

در نتیجه، جوناسِ نوجوان که برای متوقف کردنِ خودکشی پدرش آمده بود، ایده‌ی خودکشی را به او می‌دهد و نسخه‌ی بزرگسالی میکل، نامه‌ی خودکشی‌اش را می‌نویسد. اما به همان اندازه که ماشینِ زمانِ کروی‌شکلِ حوا به‌عنوانِ نسخه‌ی پیشرفته‌ترِ ماشینِ زمانِ مستطیلی‌شکلِ افرادِ آدام نماینده‌ی میوه‌ی ممنوعه است، به همان اندازه هم ماشینِ زمان مستطیلی‌شکلِ آدام حکم جعبه‌ی پاندورا را دارد. پاندورا در اسطوره‌های یونان، نخستین زن روی زمین، فرض شده‌است. هفائستوس او را به دستور زئوس از آب و گِل ساخت تا پرومتئوس که با انسان‌ها دوستی می‌کرد را مجازات کند. خدایان به او نعمت‌های فراوانی بخشیدند؛ آفرودیته به او زیبایی بخشید، آپولو موسیقی، هرمس باور دینی و هر خدای اُلمپ دیگری نیز به همین ترتیب هدیه‌ای به پاندورا داد؛ ازاین‌رو در پایان هرمس، نام پاندورا به‌معنی «تمام نعمت‌ها» را روی او می‌گذارد. پرومتئوس او را از زئوس نپذیرفت. اما برادرش اپیمتئوس او را به همسری برگزید. پاندروا دَرِ جعبه‌ای که گفته شده بود هرگز نگشاید، گشود و مصیبت‌ها و بیماری‌ها و شوربختی‌ها و تاریکی‌ها روی زمین پراکنده شد. تنها، امید، در جعبه باقی‌ماند تا آرام‌بخش بشر باشد.

درست همان‌طور که افسانه‌ی خلقتِ مسیحیت، تلاشی برای فراهم کردنِ توضیحی انتزاعی برای شرارت‌های دنیا است، افسانه‌ی جعبه‌ی پاندروا نیز نقشِ مشابه‌ای را در اسطوره‌شناسی یونانِ باستان ایفا می‌کند. اما یکی دیگر از پرسوناهای اساطیری که جوناس تداعی می‌کند، یونسِ پیامبر است. یونس از خدا مأموریت می‌گیرد که به شهر نینوا رفته و مردمش را به خداپرستی دعوت کند. اما وقتی صبرش از بی‌اعتنایی مردم لبریز می‌شود، از آن‌ها ناامید می‌شود و با خشم و ناراحتی دست از آن‌ها شست و شهر و مردمان خود را رها می‌کند. یونس تاب نیاورد و به استقبال سرنوشت و فروافتادن کیفر الهی از شهر بیرون شد. یونس به راه خودش به دور از شهر ادامه داد تا به دریا رسید و سوارِ کشتی شد. کشتی هنوز خیلی از کناره دور نشده بود که دریا طوفانی شد و امواجی سهمگین کشتی را متلاطم ساخت. در این حال راهی جز سبک کردن کشتی به فکرشان نمی‌رسید. مسافرین با یکدیگر همفکری کردند که چه کنند، سپس به توافق رسیدند که قرعه بیندازند و به نام هر کس افتاد او را به دریا بیفکنند. پس قرعه انداختند و به نام یونس درآمد، ولی به خاطر احترام و ارزشی که برای او قائل بودند، حاضر نشدند او را به دریا اندازند؛ پس بار دیگر قرعه انداختند. باز هم به نام یونس درآمد. اما این بار هم دریغ کردند که او را به دریا افکنند و برای بار سوم قرعه انداختند و این بار نیز قرعه به نام یونس درآمد.

یونس چون دید سه بار قرعه به نامش درآمده، دریافت که در این پیشامد رازی نهفته‌است و خدا در این رویداد تدبیر و حکمتی دارد. بنابراین او خودش را درون ژرفای تاریکِ دریا می‌اندازد. یونس توسط ماهی بزرگی بلعیده می‌شود و سه روز و سه شب در شکم ماهی می‌ماند. یونس در این مدت به اشتباهش پی می‌برد و برای انجامِ مأموریتِ پیامبری‌اش به نینوا باز می‌گردد. افسانه‌ی یونسِ پیامبر همواره استعاره‌ی مناسبی برای توصیفِ عدمِ آزادی اراده بوده است. درست همان‌طور که یونس با وجودِ سرپیچی از مسیرِ از پیش تعیین‌شده‌ی زندگی‌اش از رفتن به نینوا امتناع می‌کند و سپس، تحت‌فشارِ یک نیروی فراتر به سر جای نخستش بازمی‌گردد، جوناس هم هر وقت دربرابرِ دستورهای دیگران مقاومت می‌کند، هر وقت که سعی می‌کند سرنوشتش را تغییر بدهد، تحت‌ کنترلِ نامرئیِ نیرویی فراتر (زمان) دقیقا همان کاری را انجام می‌دهد که برای انجام ندادنش از آن فرار کرده بود. همچنین، گردنبند کریستوفرِ مقدس که بینِ کاراکترهای مختلف و در زمان‌های گوناگون دست به‌دست می‌شود، در اسطوره‌شناسی مسیحیت به‌عنوانِ سمبلِ محافظِ مسافران شناخته می‌شود.

بنابراین هرکدام از سه کاراکترِ اصلی سریال، یک شخص با چند پرسونای مختلف هستند؛ جوناس، آدم و تئسوس همزمان یک نفر با چند چهره‌ی متفاوت هستند و این موضوع درباره‌ی مارتا، حوا و آریادنه و کلادیا، مار و پاندورا نیز صدق می‌کند. اما جوناس و مارتا با عنصرِ دیگری هم تعریف می‌شوند و آن رابطه‌ی نزدیکشان با یکدیگر است؛ آن‌ها مثالِ بارزِ دو قناری عاشق هستند و جمله‌ای که مدام در طولِ سریال به یکدیگر یادآوری می‌کنند این است که «ما جفتِ ایده‌آلی برای هم هستیم؛ هرگز چیزی غیر از این ‌رو باور نکن». البته که آن‌ها هر از گاهی به حقیقتِ این جمله شک می‌کنند، اما در واقعیت، این جمله یکی از انگشت‌شمار حقایقی است که سریال همیشه به آن وفادار باقی می‌ماند و هرگز آن را زیر سؤال نمی‌برد. نکته این است که جوناس و مارتا فقط تحت‌فشارِ درد و زجری باورنکردنی است که از معتقد باقی ماندن به حقیقتِ این جمله شکست می‌خورند. مثلا مارتای پیتر در اپیزودِ ششم فصل سوم به مارتای نوجوان که به‌تازگی جوناس را به قتل رسانده است می‌گوید: «اون باید می‌مُرد، پیوند شما دوتا چه تو دنیای اون و چه تو دنیای ما اشتباهه».

نسخه‌ی برعکسِ این موضوع هم حقیقت دارد؛ در پایانِ فصل دومِ سریال، درست درحالی‌که جوناسِ نوجوان و مارتا پس از مدت‌ها جدایی به یکدیگر رسیده‌اند، سروکله‌ی آدام پیدا می‌شود و با این توجیه که کُشتنِ مارتا برای فراهم کردنِ مقدماتِ منتهی به آزادی از چنگالِ حلقه‌ی تکرارشونده‌ی زمان حیاتی است، معشوقه‌اش را در کمالِ خونسردی به قتل می‌رساند. به عبارت دیگر، هر دوی آدام و حوا تحت‌تاثیرِ زجر و عذابی وحشتناک، این حقیقت را انکار می‌کنند و با کُشتنِ معشوقه‌شان، بخشِ مهمی از خودشان را از دست می‌دهند. یا بهتر است بگویم بخشِ مهمی از خودشان را نه به‌طور استعاره‌ای، بلکه به معنای واقعی کلمه از دست می‌دهند. چون شاید مهم‌ترین افشای فصل سوم این است که مهم نیست آن‌ها آدم و حوا، جوناس و مارتا یا تسئوس و آریادنه هستند؛ مهم نیست آن‌ها را با چه اسمی خطاب می‌کنیم؛ مهم این است که آن‌ها یک روح در چند بدنِ جدا هستند. آن‌ها بازتابِ یکدیگر در آینه هستند؛ نه‌تنها در آغازِ فصل سوم معلوم می‌شود که مارتا در دنیای موازیِ خودش حکمِ نسخه‌ی زنِ جوناس را دارد (همان اتاق‌خواب، همان بارانی زرد، همان دوچرخه، همان خاطرات)، بلکه هرچه بیشتر با آدام و ایوا وقت می‌گذرانیم، تشابهاتِ آن‌ها آشکارتر می‌شود؛ سخنرانی‌ها، انگیزه‌ها، لباس‌ها، مقر فرماندهی و مونولوگ‌های آن‌ها تقریبا با یکدیگر مو نمی‌زند.

مهم‌تر از همه اینکه کم‌کم مشخص می‌شود که تمام هرج‌و‌مرج‌های ناشی از سفر در زمان از غده‌ی سرطانیِ جنگ آدام و ایوا سرچشمه می‌گیرد. همه‌ی کاراکترهای دیگر یا سربازانِ مطیعِ جبهه‌ی آدام و ایوا هستند یا قربانیانِ نبردِ آن‌ها. اما از آنجایی که آدام و ایوا درواقع یک نفر در دو بدنِ جدا هستند و از آنجایی که آن‌ها حکمِ منشا نزاع‌های این دنیا را دارند، پس هر زجر و دردی که یکی از آن‌ها به جبهه‌ی مقابل وارد می‌کند، مستقیما روی خودش تأثیرگذار است. اینجا است که پای مکتبِ بوداییسم و مفهومِ «کارما» به ماجرا باز می‌شود. طبقِ تعریفِ بودایی‌ها، کارما به‌معنی «عمل» است؛ کارما یا «قانون تاوان»، محاسبه‌کننده‌ی عملکرد فرد در زندگی است. این عملکردها ذاتاً و به‌طور خودکار نتایجی (انتقام کیهانی/الهی) را در این زندگی و زندگی بعد به‌دنبال دارند. بدین معنی که «هرچه کنی به خود کنی گر همه نیک و بد کنی». بر اثر کردارهای فرد (کارما) نیرویی ایجاد می‌شود که چگونگی زندگی آن فرد را در این زندگی و زندگی‌های بعدی‌اش مشخص می‌کند. اصل کارما می‌گوید که نتیجه هرآنچه انجام می‌دهیم به خودمان بازمی‌گردد. پیامد عملکرد فرد «کارمیوه» نامیده می‌شود.

یکی دیگر از مفاهیمِ بوداییسم، «تولد ادواری» است. تولد ادواری در آیین هندو به چرخه‌ی زندگی و مرگ و انتقال روح از جسم مُرده به جسمی تازه و تکرار زایش و مرگ گفته می‌شود. طبق آیین هندو این چرخه تا زمانی‌که روح از آلودگی‌ها، غفلت‌ها و نادانی‌ها پاک نشده است ادامه می‌یابد. فلسفه‌ی اعتقاد به تولد ادواری به اعتقاد بودایی‌ها به کارما یا «قانون تاوان» بازمی‌گردد. بدین صورت که هندوها معتقد بودند که پاداش و عذاب در همین جهان رخ می‌دهد. اگر انسان در زندگی فرد نیکی باشد زندگی راحت‌تری خواهد داشت. سپس این سؤال مطرح شد که: «چرا افراد نیکی وجود دارند که زندگی آن‌ها سرشار از رنج است؟» در پاسخ به این سؤال، فرضیه‌ی «تناسخ» مطرح شد که می‌گفت روح انسان پس از مرگ دوباره در قالبی جدید به این جهان بازمی‌گردد و نتیجه‌ی اعمال زندگی‌های قبلی را در این زندگی می‌بیند. کلِ سریالِ «تاریک» گویی حکمِ استعاره‌ای از مفاهیمِ کارما و تولدِ ادواری را دارد. همه‌ی کاراکترها بی‌وقفه مشغولِ تجربه کردنِ نتیجه‌ی اعمالشان هستند؛ آدام در پایانِ فصل دوم مارتا به قتل می‌رساند، اما نسخه‌ی برعکسِ این سکانس با به قتل رسیدنِ جوناس توسط مارتا تکرار می‌شود.

تک‌تکِ کاراکترهای این سریال در نتیجه‌ی گناه، کارما و عملش عذاب می‌کشد. همه‌ دردِ فقدانِ عزیزانشان را تجربه می‌کنند و به‌جای پذیرفتنِ این حقیقت تلخ اما تغییرناپذیر به محض اینکه در قالبِ سفر در زمان فرصتی برای تغییر دادنِ آن، فرصتی برای انتقام گرفتن به‌دست می‌آورند، بلافاصله تصمیم می‌گیرند گذشته را تغییر بدهند. اما ماهیتِ تغییرناپذیرِ گذشته و طبیعتِ تسلیم‌ناشدنی زمان دربرابرِ خواسته‌ی آن‌ها به تولید درد و رنجِ بیشتر برای آدم‌های پیرامونشان منجر می‌شود و کارِ آدم‌های پیرامونشان نیز در تلاش برای تغییرِ سرنوشتِ دردناکشان به تولید عذابِ بیشتر کشیده می‌شود. از همین رو، باز شدنِ چشمانِ آن‌ها به روی شرارت‌های دنیا بر اثرِ خوردنِ میوه‌ی ممنونه به گرفتار شدنِ آن‌ها در تله‌ی ساخته‌ی دستِ خودشان منجر شده است؛ آن‌ها در چرخه‌ی تکرارشونده‌‌، کارمای تولید شده به‌دستِ خودشان را برداشت می‌کنند. هر بار که آن‌ها به انتهای زندگی‌شان رسیده و از نو متولد می‌شوند، به قربانی اعمالشان در زندگیِ پیشینشان تبدیل می‌شوند. نتیجه به ساختنِ دسته‌جمعی یک چرخه‌ی ابدی که به‌طور دسته‌جمعی حفظ می‌شود منتهی شده است.

هیچکس به‌تنهایی تقصیرکار نیست؛ همه مسئولِ اعمالِ خودشان هستند، همه نقشِ خودشان را در روشن نگه داشتنِ شعله‌های این جهنم ایفا می‌کنند و همه یکدیگر را برای سقوط کردن به ورطه‌ی تاریکی به جلو هُل می‌دهند. در طولِ سریال کاراکترها در دنیای زجرآورشان، خودشان را در موقعیتِ گم‌گشته و سرگردانی پیدا می‌کنند. خیلی از آن‌ها در تلاش برای بازگشت به گذشته و نجاتِ عزیزانشان، با نسخه‌‌های پیرِ خودشان از آینده روبه‌رو می‌شوند. نسخه‌های آینده‌ی آن‌ها به ندرت حقیقت را به نسخه‌ی جوانِ خودشان می‌گویند و همیشه از ساده‌لوحی‌شان برای فریب دادن و تبدیل کردنِ آن‌ها به بازیچه‌ی دستِ نقشه‌های خودشان سوءاستفاده می‌کنند. در اپیزودِ پنجمِ فصل سوم بالاخره جوناس از تمامِ دروغ‌هایی که توسط آدام و ایوا شنیده است به ستوه می‌آید. آن‌ها در حالی با گوش دادن به دروغ‌های نسخه‌ی آینده‌شان که تصور می‌کنند می‌توانند اوضاع را تغییر بدهند، بیش‌ازپیش در لجن‌زارِ وحشت و عذاب کشیده می‌شوند که نسخه‌های آینده‌‌ی آن‌ها تحملِ این وحشت و عذابِ فزاینده را برای رهاییِ نهایی از زنجیر‌های زمان ضروری می‌دانند.

به این ترتیب، آن‌ها ناگهان به خودشان می‌آیند و می‌بینند به تبهکارانِ خونسرد و پوست‌کلفتِ آینده‌شان تبدیل شده‌اند که دست به کارهای وحشتناکی برای جلوگیری از وقوعِ اتفاقاتِ وحشتناک‌تری که توقف‌ناپذیر هستند زده‌اند. همه خودشان و یکدیگر را برای انجامِ کارهایی که دوست ندارند انجام بدهند گول می‌زنند تا در چرخه‌ای عبث، چیزهایی را که دُرست‌ناشدنی هستند درست کنند. وحشتِ گذشته به‌علاوه‌ی آگاهی از عدمِ آزادی اراده چنان فشاری به دیواره‌های جمجمه‌شان وارد می‌کند و به‌شکلی حقیقتِ درماندگی‌شان را به صورتشان می‌کوبد که آن‌ها به سوی هر چیزی که امیدِ رهایی را در آن‌ها زنده کند دست دراز می‌کنند؛ جوانان برای رهایی دست به دامنِ نسخه‌‌های آینده‌شان می‌شوند و نسخه‌های آینده‌شان نیز برای رهایی، نسخه‌ی جوانشان را در مسیر تبدیل شدن به خودشان قرار می‌دهند؛ به‌عنوان مثال به داستانِ جوناس و پدرش میکل نگاه کنید؛ وقتی جوناس بالاخره فرصتی برای جلوگیری از خودکشی پدرش به‌دست می‌آورد، عشق و دلتنگی او نسبت به پدرش آن‌قدر شدید است که او تحتِ کنترلِ خواسته‌اش از این فرصت برای نجاتِ جانش استفاده می‌کند؛ برای او مهم نیست که نجاتِ میکل باعثِ شکستنِ چرخه می‌شود و نابودی خودش می‌شود (خودکشی میکل بود که جوناس را در مسیر سفر در زمان و منتقل کردنِ میکلِ کودک به گذشته و آشنا شدن او با مادرش هانا که به تولدِ او منتهی شد قرار داد).

از طرف دیگر، وقتی میکل متوجه می‌شود که عدمِ خودکشی او به‌معنی عدمِ به وجود آمدنِ پسرِ عزیزش خواهد بود، خودش را صرفا بر اثرِ احساسِ پدرانه‌ و فداکارانه‌ای که نسبت به پسرش دارد حلق‌آویز می‌کند. اگرچه از جان گذشتگیِ آن‌ها قهرمانانه، زیبا و تحسین‌آمیز به نظر می‌رسد، اما نقصِ تراژیکِ آن‌ها این است که هیچکدامشان قادر به پذیرفتنِ مرگ دیگری برای متوقف کردنِ چرخه‌ی درد و رنج نیستند. اگر میکل بتواند دربرابرِ خواسته‌‌اش، دربرابرِ برنامه‌نویسیِ پدرانه‌اش مقاومت کند و خودش را به هوای نجاتِ پسرش حلق‌آویز نکند می‌تواند به تولدِ دنیایی از عذاب پایان بدهد؛ می‌تواند آن را در نطفه خفه کند. همچنین، اگر جوناس بتواند حقیقتِ خودکشی پدرش را بپذیرد و از تلاش برای تغییر دادنِ دنیا دست بکشد، او نیز قادر خواهد بود از شکل‌گیری چرخه‌ی عذاب ممانعت کند. اما همان‌طور که در قالبِ یکی از نقل‌قول‌های مشهورِ آرتور شوپنهاورِ فیلسوف در آغازِ فصل سوم می‌خوانیم: «انسان می‌تواند چیزی را که اراده می‌کند انجام بدهد، اما نمی‌تواند چیزی را که اراده می‌کند، اراده کند». هر دوی آن‌ها به‌گونه‌‌ای فرمانبردارِ خواسته‌های انسانی‌شان هستند و به‌شکلی در جهلِ ناشی از دردشان پیچیده شده‌اند که نسبت به تصمیماتی که می‌گیرند ناخودآگاه هستند.

بدینسان چرخه برای تک‌تکِ کاراکترها تکرار می‌شود. دردشان آن‌ها را برای عمل کردن، دروغگویی و فریبکاری تحریک می‌کند و آن‌ها در تلاش برای فرار از آینده‌شان و تغییر گذشته‌شان، به خودِ وحشتناکِ آینده‌شان تبدیل می‌شوند و از جاویدان کردنِ گذشته‌شان اطمینان حاصل می‌کنند. به این صورت، آن‌ها در مسیرِ تبدیل شدن به هیولاهای آینده‌شان که علیه دنیا و خودشان جنگ به پا می‌کنند قرار می‌گیرند. آن‌ها به خالق و مخلوقِ یکدیگر تبدیل می‌شوند؛ یک هیولای فرانکنشتاینِ غول‌آسا که از ذوب شدنِ بدن‌هایشان درون یکدیگر ساخته شده است؛ ارتباط تنگاتنگِ آن‌ها به شکل‌گیری گره‌ی کوری که غیرقابل‌باز شدن است منجر می‌شود. درواقع نه‌تنها آدم و حوا یک نفر هستند؛ نه‌تنها جوناس و مارتا یک نفر هستند، بلکه همه‌ی کاراکترها محصولِ اعمالِ آدم و حوا هستند و خودِ آدم و حوا و دنیاهای آن‌ها نیز محصولِ درد و رنجِ اچ. جی. تانهوس است. وقتی تانهوس در جوانی با پسرش دعوا می‌کند و پسرش همان شب همراه‌با عروس و نوه‌اش در تصادفِ اتوموبیل کُشته می‌شوند، عذابِ وجدان و احساسِ افسوس و پشیمانیِ او به‌حدی شدید می‌شود که او اختراعِ ماشین زمان و جلوگیری از مرگِ پسر، عروس و نوه‌اش را به هدفِ زندگی‌اش تبدیل می‌کند.

نتیجه‌ی فعالیتِ ماشینِ زمان تانهوس، خلقِ دو دنیای موازیِ انرژی گرفته از رنج و اندوه است که خودِ ساکنانش با رنج و اندوهِ خودشان دست‌وپنجه نرم می‌کنند. رازِ سعادتمندی که مارتا و جوناس فراموش کرده‌اند این است که آن‌ها جدا از یکدیگر زندگی نمی‌کنند؛ مارتا و جوناسِ موجودیتِ یگانه‌ای هستند که ماهیتِ جدایی‌ناپذیرشان را فراموش کرده‌اند. این حقیقت نه‌تنها نماینده‌ی دنیای درونی هرکدام از ما است (دنیایی که در آن برای نجات از حقیقتِ دردناکِ زندگی‌هایمان، به خودمان دروغ می‌گوییم، خودمان را فریب می‌دهیم و به خودمان آسیب می‌زنیم)، بلکه درباره‌ی دنیاهای مستقلِ بیرونی‌مان نیز صدق می‌کند؛ نه‌تنها استعاره‌ای از مسئولیتی که نسبت به خودمان داریم است، بلکه استعاره‌ای از وابستگی متقابل‌مان به یکدیگر نیز است. یا همان‌طور که حوا در اپیزودِ سوم فصل سوم می‌گوید: «اشتباه‌مون اینه که باور داریم ما موجودات مستقلی هستیم. یه شخص درکنار بی‌شمار اشخاصِ دیگر. درحالی‌که در حقیقت، ما همه ذره‌ای از یک کلِ واحدِ ابدی رو تشکیل می‌دیدم». روابطی که تک‌تک‌ ما را به یکدیگر متصل می‌کند، تکه‌ای از شخصِ خودمان است.

یا همان‌طور که آیین بوداییسم می‌گوید، هیچ خودِ مستقلی وجود ندارد. یا بهتر است این‌طور بگویم که هر چیزی که وجود دارد، تکه‌ای از خودِ ما حساب می‌شود. آن مانیتوری که شما در حالِ خواندن این متن روی آن هستید، رضا حاج‌محمدی است؛ آن گربه‌ای که همین الان در کوچه پرسه می‌زند، رضا حاج‌محمدی است؛ چیزی به اسمِ رضا حاج‌محمدی وجود ندارد؛ بلکه رضا‌ حاج‌محمدی بخشِ ناچیزی از کلِ واحدی به اسمِ بشریت است و بشریت نیز بخشِ ناچیزی از کلِ واحدی به اسمِ تاریخِ سیاره‌ی زمین است و تاریخِ سیاره‌ی زمین نیز بخشِ ناچیزی از کلِ واحدی به اسمِ جهان‌هستی است. پس طبیعی است که آسیب دیدن یا مریض شدنِ یکی از اجزای تشکیل‌دهنده‌ی این کلِ واحد، روی دیگر بخش‌های آن تأثیرگذار خواهد بود؛ خیانت کردنِ یکی از تکه‌های تشکیل‌دهنده‌ی این کل واحد به دیگر بخش‌های آن، باعث آسیب رسیدن به آن‌ها می‌شود و آسیب دیدنِ آن‌ها به ضررِ عضوِ خیانتکار منتهی می‌شود. شکی وجود ندارد که کاراکترهای سریال گناهانِ وحشتناکی علیه خودشان مرتکب شده‌اند؛ دنیای آن‌ها پُر از تبهکارانی است که با قتل و خصومت و اندوهِ فراوانی که به دیگران وارد می‌کنند، چرخه‌ی ابدی عذاب را مشغولِ چرخیدن حفظ می‌کنند.

آرتور شوپنهاور در همین رابطه می‌گوید: «اگر تنها یک چیز در دنیا خواستنی باشد، آن‌قدر خواستنی که حتی توده‌ی نادان و نافرهیخته‌ی مردم نیز در متفکرترین لحظاتشان آن را ارزشمندتر از نقره و طلا می‌داند این است که پرتوی نوری بر ابهامِ زندگی تابیده شود و ما اطلاعاتی درباره‌ی این زندگی معمایی‌مان به‌دست بیاوریم؛ زندگی‌ای که در آن هیچ چیزی جز درماندگی و پوچی‌اش شفاف نیست». شوپنهاور اعتقاد داشت که وقتی به خودآگاهی برسیم، در هسته‌ی وجودمان غریزه‌ یا نیروی ناخودآگاهی را کشف می‌کنیم که خصوصیتِ معرفش، تلاش کردن و سر و دست شکستنِ بی‌آرام و قرار و توقف‌ناپذیرش است. شوپنهاور این نیرویی را که در هسته‌ی وجودی‌مان قرار دارد «اراده» نامید؛ نیرویی قوی‌تر از دلیل و منطق و اصولِ اخلاقی؛ درواقع، شوپنهاور اعتقاد داشت که بدن‌مان تجسمِ فیزیکی اراده است؛ در نتیجه، بد‌ن‌مان و اراده‌مان در حقیقت یک چیزِ یکسان هستند که در دو روشِ مختلف حاضر شده‌اند. اگرچه بدنِ انسان تنها شی در سراسر دنیاست که ما دسترسی مستقیم به درونِ آن داریم، اما شوپنهاور اعتقاد داشت از آنجایی که هدفِ غایی و بنیادینِ تمام موجوداتِ زنده به بقا، تغذیه و تولیدمثل خلاصه می‌شود، پس، ماهیتِ تمامِ گونه‌های زندگی با انسان‌ها یکسان است: همه تجسمِ «اراده‌ی زندگی کردن» هستیم.

شوپنهاور اما فکر نمی‌کرد که این قانون فقط درباره‌ی اشیای طبیعی صدق می‌کند. او اعتقاد داشت که اشیای غیرطبیعی هم تجسمِ «اراده‌ی زندگی کردن» هستند؛ آن‌ها هم با وجود اینکه زنده به نظر نمی‌رسند، نیازِ بنیادینی دارند که ناخودآگاه برای برطرف کردنِ آن تلاش می‌کنند؛ از انگیزه‌ی قدرتمند و مقاومت‌ناپذیری که توده‌های خروشانِ آب به سمتِ پایین جریان پیدا می‌کنند تا پافشاری و عزمِ راسخِ آهربایی که همیشه به سمتِ قطب شمال می‌چرخد؛ از نحوه‌ی شکل‌گیری بلور که حاصلِ سر و دست شکستنِ عناصر مختلف با اهدافِ مختلف که محکم درکنار هم منعقد شده‌اند تا فشارِ بار سنگینی که بر اثر جاذبه‌‌ی زمین، در تعقیبِ تنها چیزی که می‌خواهد بر دوش‌های حمل‌کننده‌اش وارد می‌کند. به عبارت دیگر، شوپنهاور اراده‌ی توقف‌ناپذیرِ زندگی را شالوده‌ی تمام واقعیت می‌داند. از آنجایی که تمام عناصر تشکیل‌دهنده‌ی دنیا (چه طبیعی و چه غیرطبیعی) تجسمِ اراده حساب می‌شوند، در نتیجه همه‌چیز در بنیادی‌ترین سطحش در وحدتِ کامل با همه‌چیز قرار دارد؛ خصوصیاتِ معرفِ همه‌چیز یکسان است؛ همه‌چیز از منبعِ مشترکی سرچشمه می‌گیرند؛ همه‌چیز دغدغه‌ی مشابه‌ای دارند. جدایی و انزوای تمام چیزهای دنیا چیزی جز یک توهم نیست.

اگرچه باور به ارتباط تنگانگِ همه‌چیز با آیین بوداییسم یکسان است و اگرچه شوپنهاور به مطالعه‌ی فلسفه‌ی شرق شناخته می‌شود، اما او پیش از آشنایی‌اش با فلسفه‌ی شرق، خودش به‌طور مستقل به این نتیجه رسیده بود. برخی فیلسوف‌ها از جمله باروخ اسپینوزا، فیلسوف مشهور هلندی قرنِ هفدهمی اعتقاد داشت که این دنیا تجسمِ یک خدای الهی و نیک‌خواه است. اما شوپنهاور به‌عنوانِ یک آتئیست اعتقاد داشت که اگر یک خداباور چشمانش را به روی وحشت و بدبختیِ دنیا باز می‌کرد باید اعتراف می‌کرد خدایی که این دنیا تجسمِ اوست، باید خدایی باشد که توسط شیطان عذاب کشیده است. شوپنهاور اعتقاد داشت که دنیا نه تجسم خدا، که تجسمِ اراده است؛ نیروی نابینا، احمق، سمج و خودخواهی که نه الهی یا خیرخواه، بلکه شیطانی است. زندگی به‌طرز کورکورانه‌ای تنها و تنها به سوی تغذیه و تولیدمثل حرکت می‌کند و از آنجایی که گونه‌های جانوری باید برای پرورش یافتن و دوام آوردن از گونه‌های جانوریِ دیگر تعذیه کنند، شوپنهاور به این نتیجه رسید که چیزی به جز اراده وجود ندارد و خصوصیتِ معرفِ این اراده، گرسنگی سیری‌ناپذیرش است.

یک روز این کاوشگر با میدانِ عظیمی که کاملا با اسکلت پوشیده شده بود مواجه می‌شود؛ او در ابتدا فکر می‌کند که اینجا یک میدان نبرد است، اما آن اسکلت‌ها نه اسکلت‌های انسان، بلکه اسکلت‌های باقی‌مانده از لاک‌پشت‌های غول‌پیکری بود که حدود یک و نیم متر طول، یک متر عرض و به همین اندازه ارتفاع داشتند. این لاک‌پشت‌ها از دریا به اینجا آمده بودند تا تخم بگذارند، اما توسط سگ‌های وحشی شکار شده بودند؛ سگ‌ها به‌لطفِ قدرتِ دسته‌جمعی‌شان، لاک‌پشت‌ها را به پشت برگردانده بودند، پوستِ سختِ شکمشان را دریده بودند و آن‌ها را زنده زنده بلعیده بودند. اما این در حالی است که سگ‌ها نیز شکارِ ببرها هستند. این پروسه‌ی وحشتناک از سالی به سال دیگر هزاران هزاران بار تکرار شده است. این لاک‌پشت‌ها برای چنین سرنوشتی متولد شده‌اند. به قول، شوپنهاور آن‌ها به چه گناهی باید چنین زجری را تحمل کنند؟ هدفِ نهایی این نمایشِ وحشت چیست؟

تنها پاسخ این است که اراده‌ی زندگی کردن حتی به خودش هم رحم نمی‌کند. خودِ زندگی، زندگی را برای تبدیل کردنِ آن به چیزی برای بلعیدن و دوام آوردن بی‌ارزش می‌کند. اکنون سریال «تاریک» نیز بر فلسفه‌ی یکسانی بنا شده است. نه‌تنها اراده‌ی غیرقابل‌ارضای کاراکترهای سریال برای بقای خود، عزیزانشان و احساسِ معنا کردن درکنار بقای فیزیکی، آن‌ها را همزمان به متجاوز و قربانی، شکارچی و شکار و ویرانگر و ویران‌شده تبدیل کرده است، بلکه این موضوع درباره‌ی اشیای غیرطبیعی این دنیا (مثل گردنبند کریستوفر مقدس) نیز صدق می‌کند که بی‌اختیار هدفِ از پیش تعیین‌شده‌ای را دنبال می‌کنند.

همچنین، یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی سریال خیانت‌ها و عشق‌های ممنوعه است که می‌تواند استعاره‌ای از چیزی که شوپنهاور آن را نیازِ جنسی غیرقابل‌کنترلِ انسان می‌داند باشد؛ این نیاز جنسی به تولیدمثل و فرزندانی منجر می‌شود که درد و رنجِ هسته‌ی این دنیا را مثل یک غده‌ی سرطانی گسترش می‌دهد و افرادِ بیشتری را درگیرِ باتلاقِ غیرقابل‌فرارش می‌کند. حتی با اینکه آن‌ها می‌دانند که فرزندانشان به بازیچه‌ی دستِ طبیعتِ ظالمِ چرخه‌ی زمان تبدیل خواهد شد، اما قادر به تغییر سرنوشتشان نیستند. در پایان، حتی وقتی هم معلوم می‌شود دنیاهای آدام و ایوا تسجمِ یک خدای خالق (اچ. جی. تانهوس) هستند، آن خدا همان‌طور که اِسپینوزا اعتقاد داشت یک خدای الهی و خیرخواه نیست؛ بلکه معلوم می‌شود که خودِ تانهوس نیز به اندازه‌ی مخلوقاتش درگیر شیاطینِ درونی‌اش است؛ خود خدا هم برده‌ی اراده‌ی دنیای خودش است و در نتیجه، این زجر و درد به منبعِ انرژی‌بخشِ دنیاهای ساخته‌شده به‌دست او تبدیل شده است.

به بیانِ دیگر، کاری که «تاریک» انجام داده این است که وابستگی و وحدتِ غول‌آسا، گسترده، سرسام‌آور و ابدی جهان‌هستی را که ممکن است به‌راحتی از قلم بیافتد برداشته است و آن را ازطریقِ پیچیدگی‌ها و پارادوکس‌های ناشی از سفر در زمان، در قالبِ یک شهر کوچک، متراکم و قابل‌لمس کرده است. اما دنیای تاریکی که ساکنانِ شهر ویندن در آن دست و پا می‌زنند، بدونِ روشنایی نیست. آدام، ایوا، نوآ و کلادیا بارها و بارها آزادی را نوید می‌دهند؛ آن‌ها قول می‌دهند که راهی برای فرار به دنیایی بهتر و بازگرداندنِ مردگان از مرگ وجود دارد. اما پس از سه فصلِ متوالی شنیدن این وعده و وعیدها، ممکن است با دیدنِ تمام وحشت‌های ناشی از خیانت‌ها و دروغ‌ها به این نتیجه برسیم که این وعده و وعیدها خود چیزی بیش از دروغ‌های بیشتر نیستند. مخصوصا باتوجه‌به اینکه همان کسانی که به مارتا و جوناس امید می‌دهند، همان کسانی هستند که حاضرند در کمالِ خونسردی هر چیزی را قربانیِ اهدافشان کنند؛ حتی نسخه‌های جوانِ خودشان را. آدم و ایوا به آن‌ها می‌گویند که تمام خونریزی‌ها برای پی‌ریزیِ شرایطِ رهایی‌شان ضروری هستند.

اما بالاخره طاقتِ جوناس و مارتا طاق می‌شود. تازه در نتیجه‌ی تمام دردها و فقدان‌ها و فاجعه‌ها و تباهی‌هایی که تجربه می‌کنند است که آن‌ها متوجه می‌شود که راهِ آزادی‌شان در چیز دیگری نهفته است؛ چیزی که در تضادِ مطلق با روشِ آدام و ایوا قرار می‌گیرد: پذیرفتنِ اندوه‌شان، در آغوش کشیدنِ دردشان، سرکوبِ خواسته‌هایشان، ترک کردنِ وابستگی‌هایشان، عقب‌نشینی از موضعشان، خاتمه دادن به سراسیمگی‌شان، اقرار کردن به سرنوشتِ تغییرناپذیرشان، به تفاهم رسیدن با شرایطشان و بخشیدنِ یکدیگر به خاطرِ نقشی که علیه یکدیگر ایفا کرده‌اند. راهِ نجات آن‌ها خیره شدن به درونِ چشمانِ یکدیگر و همدردی با یکدیگر درباره‌ی وضعیتِ مشترکشان در این دنیای موقت به‌جای نزاع علیه یکدیگر به ازای زندگیِ در یک دنیای دائمیِ غیرممکن است. درنهایت، تنها کسی که راهِ آزادی از این دنیا را کشف می‌کند، همان کسی است که آن‌ها را به خوردنِ میوه‌ی ممنوعه فریب داده بود: کلادیا. چون افسانه‌ی خلقت در اسطوره‌شناسی مسیحیت نه داستانِ چگونگی خلقِ دنیا، بلکه استعاره‌ای از چگونگی به خودآگاهی رسیدنِ انسان است.

مار در این داستان نه شیطانِ بدذات و فاسد تیپیکالِ داستان‌های انجیلی، بلکه استعاره‌ای از بخشِ کاراگاه و کنجکاوِ ذهن‌مان است؛ همان بخشی که ما را به جست‌وجو در ناشناخته‌ها، قدم گذاشتن در قلمروی تاریکی و گلاویز شدن با هرج‌و‌مرجِ فراسوی آشیانه‌ی امن‌مان وسوسه می‌کند. چون موفقیت همیشه ازطریقِ ریسک کردن امکان‌پذیر است. تعجبی ندارد که چرا چیزی که شیطان را نمایندگی می‌کند، مار است؛ مار نه‌تنها یکی از رایج‌ترین شکارچیانِ انسان‌های نخستین بوده است، بلکه مار و اژدها همواره در طولِ تاریخ یکی از جهان‌شمول‌ترین هیولاهایی که قهرمانانِ اساطیری باید برای موفقیت با آن‌ها درگیر شوند بوده است. داستانِ خلقت در اسطوره‌شناسی مسیحیت نه درباره‌ی نحوه‌ی خلقِ انسان و بیرون انداخته شدنِ آن از بهشت است، بلکه استعاره‌ای از دوگانگی خودآگاهی انسان است؛ از یک طرف، خوردن میوه‌ی درختِ دانش به باز شدنِ چشمِ انسان به روی وحشتِ شرارت و دردِ دنیا منجر می‌شود و از طرف دیگر انسان می‌تواند از قدرتِ دانش برای خودشناسی و ریشه‌کن کردنِ نادانی استفاده کند.

به محض اینکه جوناس و مارتا عشقشان را به یکدیگر ابراز می‌کنند و از مبارزه کردن برای اثباتِ وجودِ دنیای حقیقتی بهتری فراتر از این دنیا دست می‌کشند، حقیقتِ زجرآورِ دنیایشان را می‌پذیرند و مرگِ اجتناب‌ناپذیرشان را تصدیق می‌کنند و تصمیم می‌گیرند با کمک کردن به تانهوس در دنیای اورجینال، از وقوعِ تراژدیِ خانوادگی‌اش (که خودشان خوب می‌توانند با آن همدردی کنند) جلوگیری کنند است که تازه به آرامشی موقت اما حیاتی دست پیدا می‌کنند. «تاریک» نه درباره‌ی پارادوکس‌های سفر در زمان، بلکه درباره‌ی پارادوکسِ زندگی است: نیاز به باور داشتن به معنای زندگی بدون اینکه معنایی برای باور داشتن وجود داشته باشد. همان‌طور که نیچه می‌گوید، انسان به تدریج به شگفت‌انگیزترین حیوان تبدیل شده است؛ انسان، تنها حیوانی است که به شرطِ اضافه‌ای برای زندگی کردن نیاز دارد: انسان باید هر از گاهی دلیلی برای توضیحِ اینکه چرا وجود دارد دست و پا کند؛ گونه‌ی انسان بدونِ ایمان آوردن به زندگی نمی‌تواند شکوفا شود. او در جایی دیگر می‌گوید که انسان تنها موجودی است که به زجر کشیدن عادت کرده است؛ انسان از زجر کشیدن عقب‌نشینی نمی‌کند؛ درواقع انسان آن را طلب می‌کند و حتی آن را جست‌وجو می‌کند؛ اما فقط در صورتی که معنای زجر کشیدنش به او نشان داده شود؛ فقط در صورتی که هدفی برای زجر کشیدن وجود داشته باشد؛ نه خودِ زجر، بلکه این بی‌معناییِ زجر است که بشریت را آزار می‌دهد.

نیچه می‌گوید انسان‌ها در برخوردِ خودآگاهانه و ناخودآگاهانه با حقیقتِ بی‌معنای زندگی با دو راه برای ادامه دادن مواجه می‌شوند: آن‌ها یا می‌توانند به یک نهیلیست تبدیل شوند یا می‌توانند به یک واقعیتِ خیالیِ فراتر برای معنا بخشیدن به زندگی بی‌معنایشان چنگ بیاندازند. از آنجایی که گزینه‌ی نخست به‌معنی چشم در چشم شدن با چهره‌ی هولناک، خشونت‌بار و افسرده‌کننده‌ی زندگی و پذیرفتنِ زجر بدونِ معنا و مرگ و نابودیِ واقعی و مطلقشان است، البته که اکثریت بلافاصله به سمتِ در آغوشِ کشیدنِ توهمِ عالمِ فُرم‌های افلاطون، بهشتِ مسیحیت و نمونه‌های مشابه‌اش هجوم می‌برند. این دنیا که نیچه آن را «دنیای حقیقی» می‌نامد، ادعا می‌کند که یک دنیای ارزشمندِ حقیقی جدا از این واقعیتِ فرومایه‌ی زمینی وجود دارد؛ واقعیتی پُر از خوشبختی، سعادتمندی و لذت که معمولا به معنای پیوستن به عزیزانِ از دست رفته‌مان است. این دنیا می‌گوید که گرچه زندگیِ زمینی افتضاح است، اما اگر انسان‌ها به درستی زندگی کنند، می‌توانند بلیتِ ورود به دنیای حقیقی را به‌دست بیاورند که شامل همان چیزی است که همه‌ی انسان‌ها می‌خواهند: حیاتی سرشار از خوشبختی و لذتی فناناپذیر.

همان‌طور که ویلیام جیمز، فیلسوف آمریکایی می‌گوید، این حقیقت که ما می‌توانیم بمیریم، اصلا این حقیقت که می‌توانیم بیمار شویم، چیزی است که متعجب‌مان می‌کند؛ این حقیقت که ما در این لحظه زندگی می‌کنیم و سالم هستیم، اهمیتی برایمان ندارد. ما به زندگی‌ای نیاز داریم که هیچ ارتباطی با مرگ نداشته باشد؛ به سلامتی‌ای نیاز داریم که دربرابرِ بیماری آسیب‌پذیر نباشد؛ به‌نوعی از خوبی نیاز داریم که فناپذیر نباشد؛ یک نوع خوبی که فراتر از خوبی‌های معمولی طبیعت قرار بگیرد. بنابراین تا وقتی که انسان بتواند به وجودِ یک دنیای حقیقیِ ماورایی که آرزوی انسان را برآورده می‌کند باور داشته باشد، می‌تواند نهیلیسمی را که به دیواره‌های جمجمه‌اش فشار وارد می‌کند سرکوب کند. ورود به این دنیای حقیقی به هدفی ضروری تبدیل می‌شود که انسان برای توجیه تمام زجر و دردهای زندگی‌اش به آن نیاز دارد؛ یا همان‌طور که نیچه می‌گوید، انسان برای دوام آوردن به چنان امید بلند و بالایی نیاز دارد که هیچ واقعیتی قادر به آلوده کردنِ آن نباشد؛ آن‌قدر بالا که دست هیچ واقعیتی به آن نرسد؛ از آنجایی که انسان بر حقیقتِ وحشتناکِ دنیای زمینی‌اش واقف است، پسِ دنیایی که برای رستگاری‌اش خیال‌پردازی کرده است خارج از دنیای زمینی‌اش قرار دارد؛ تا از این طریق به خودش بقبولاند که قوانینِ دنیای زمینی‌اش درباره‌ی آن صدق نمی‌کند.

اما چیزی که سریال به‌عنوانِ جایگزین پیشنهاد می‌کند پذیرفتنِ این حقیقت است که همه‌ی ما مثل جوناس و مارتا یک روح در دو بدنِ جداگانه هستیم؛ همه‌ی ما یک واحد هستیم که بدون تصمیمِ خودمان در ماتم‌کده‌ی زندگی متولد شده‌ایم. پس بهتر است به‌جای تشکیلِ گروه‌های کوچک‌تر و اعلام جنگ علیه یکدیگر برای اثباتِ اینکه کدامیک دنیای فرازمینی بهتری برای درپوش گذاشتن روی احساسِ ناامنیِ مشترک‌مان خیال‌پردازی کرده است، مخمصه‌ی مشترک‌مان را بپذیریم و با ابراز عشق، یکدیگر را از تنهایی در بیاوریم و به چرخه‌ی تکرارشونده‌ی خصومت و نزاع برای تغییرِ وضعیتِ تغییرناپذیر‌مان پایان بدهیم؛ خصوصیتِ معرفِ جهان‌هستی، بی‌معنایی‌اش است؛ درد و عذاب اجتناب‌ناپذیر است، مرگ حتمی است و چیزی به جز عدم، فقدان و پوچی انتظارمان را نمی‌کشد. بالاخره وقتی جوناس و مارتا این حقیقت را می‌پذیرند، وقتی از خودخواهی دست می‌کشند و وقتی سعی می‌کنند به کسی مثل خودشان کمک کنند است که تازه به آرامشِ قبل از مرگ و به رهایی از ماتم‌کده‌ی زندگی ازطریقِ مرگ دست پیدا می‌کنند.