سینمای ایران در پی شیوع ویروس کرونا و تعطیلی سینماها در آستانه‌ی ورشکستگی کامل است. چرخه‌ی تولید فیلم‌های جدید در حالی ادامه دارد که بسیاری از تولیدات سینمایی سال قبل و فیلم‌های جشنواره‌ی فجر گذشته، پشت درهای بسته‌ی اکران مانده‌اند؛ البته در سینمای متکی به رانت‌های دولتی و همچنین جریان‌های مالی مشکوک که سود فیلم‌ها در مرحله‌ی تولید قرار دارد، این مسئله طبیعی به نظر می‌رسد. در این شرایط بحث اکران اینترنتی آنلاین ازطریق سرویس‌های وی او دی VOD، به‌عنوان یک گزینه‌ی مناسب برای نمایش فیلم‌های سینمایی مطرح شد. فیلم «خروج» ابراهیم حاتمی‌کیا، نخستین فیلم مهمی بود که پس از شیوع ویروس کرونا راهیِ اکران آنلاین شد؛ اما دیری نگذشت که نسخه‌ی غیرقانونی فیلم برای دانلود در دسترس قرار گرفت. طرح اکران آنلاین خیلی زودتر از آنچه انتظارش می‌رفت، تبدیل به ایده‌ای شکست خورده شد.
محدودیت‌های نمایش اکران آنلاین، ضعف تبلیغات و اطلاع‌رسانی و همچنین قاچاق سریع فیلم‌ها پس از گذشت تنها چند روز از شروع اکرانشان، از عمده دلایل شکست این طرح هستند. در نتیجه بسیاری از صاحبان فیلم‌ها تمایلی به اکران اینترنتی آثارشان ندارند. اکران آنلاین در شرایط فعلی بیشتر به نمایش آثار مهجور، کم مخاطب و فیلم‌های جامانده از اکران سال‌های قبل محدود شده است. فیلم‌هایی که احتمالا در شرایط عادی یا مدت‌ها در صف اکران می‌ماندند یا آنکه در گروه هنر و تجربه اکرانی محدود پشت‌سر می‌گذاشتند. اکران آنلاین برای این فیلم‌ها فرصتی را مهیا کرد که با اکرانی بی سروصدا پرونده‌ی‌شان بسته شود. فیلم سینمایی تا ابد به‌عنوان یکی از این نمونه فیلم‌های ضعیف و کم‌مخاطب، از مدتی قبل از طربق اکران آنلاین در وی او دی‌ها برای تماشا در دسترس قرار گرفته است.
تا ابد، نخستین فیلم سینمایی امید امین نگارشی، در مقام کارگردان است. امین نگارشی به‌عنوان مدیر فیلم‌برداری، پروژه‌هایی مانند تله فیلم ویدیویی «مرداب تنهاست» و فیلم سینمایی کمدی «عشقولانس» را در کارنامه‌ی خود دارد. نگارشی در تا ابد سعی کرده با اتکا به جلوه‌های بصری، از فضای شبهِ واقع‌گرایی سینمای اجتماعی مرسوم فاصله بگیرد؛ اما فیلم بیشتر مناسب پخش در یک عصر جمعه‌ی تلویزیون است. مطابق معمول همان ابتدا به سراغ خلاصه داستان رسمی منتشر شده از فیلم می‌رویم: «پول برای ما دو حالت دارد، یا ما را می‌بوسد یا می‌کشد...». خلاصه داستان‌هایی که از فیلم‌های ایرانی منتشر می‌شوند، بااینکه اصرار بر لو ندادن قصه دارند (درحالی‌که اساسا قصه‌ای وجود ندارد)، چیزهایی زیادی از فیلم در اختیار ما قرار می‌دهند. برای نمونه ممکن است بعد از خواندن خلاصه داستان تا ابد، قید تماشای آن را بزنید و مطمئن باشید چیز خاصی از دست نداده‌اید. فیلمی ضعیف و کم‌مایه که بعد از گذشت حدود یک سوم از زمان کوتاهش تازه مشخص می‌شود که ماجرای آن از چه قرار است.
نگارشی در تا ابد سعی کرده با اتکا به جلوه‌های بصری، از فضای شبهِ واقع‌گرایی سینمای اجتماعی مرسوم فاصله بگیرد؛ اما فیلم بیشتر مناسب پخش در یک عصر جمعه‌ی تلویزیون است
در هنگام پرداختن به بسیاری از فیلم‌های ایرانی احتمالا با این پرسش کلنجار می‌رویم؛ آیا این دست فیلم‌ها ارزشی برای نقد شدن دارند؟ و اصلا چه ضرورتی برای پرداختن به این فیلم‌ها وجود دارد؟ فیلم‌هایی که هیچ شوق و انگیزه‌ای برای کنکاش در جهانشان ایجاد نمی‌کنند؛ البته اگر بتوانیم برای آن‌ها جهانی متصور بشویم. فیلم‌هایی به ظاهر وامدار اجتماع و واقعیت که در خلآ می‌گذرند و دریغ از یک ایده، لحظه یا موقعیتی برانگیزاننده‌اند. می‌توان گفت علت پرداختن به این فیلم‌ها از ضرورت واکنش به این وضعیت ناامید می‌آید؛ چرا که بهر روی، این فیلم‌ها در همبستگی و همدستی با یک‌دیگر شمای کلیِ سینمای ایران را ترسیم می‌کنند. روشن کنیم که در اینجا مقصود نوعی از نقادی است که به بررسی سازوکارهای پنهان و آشکار و استراتژی‌های عقیم و ناکارآمد این فیلم‌ها می‌پردازد، نه آن نوع واکنشی که وضعیت موجود را به رسمیت می‌شناسد و رسالتش اخته کردن کنش نقادی است.
در مواجهه با این فیلم‌ها می‌توانیم دو رویکرد کلی را فرا بگیریم؛ نخست اینکه به‌راحتی از کنار این فیلم‌ها بگذریم. اینکه این فیلم‌ها ارزش دیدن هم ندارند چه برسد که برای آن‌ها وقت بگذاریم. همچنین می‌توانیم با رجوع به کلیشه‌های آشنای نقد فیلم مانند ضعف‌های فیلمنامه‌ای، شخصیت‌پردازی، بازیگری، کارگردانی و وجوه فنی و با تکرار یک‌سری گزاره‌های نخ‌نما تکلیف این فیلم‌ها را مشخص کنیم. نگارنده سعی دارم در سلسله مطالبی که بررسی فیلم‌های روز ایران می‌پردازم، درکنار پرداختن به وجوه ذکر شده در بالا، ایده‌هایی را در باب سینمای ایران به بحث بگذارم و تلاش کنم از خلال این فیلم‌ها، پیشنهادهایی برای مواجهه با این آثار و درک سازوکارهای‌شان ارائه دهم.
در ادامه به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره می‌شود
اگر بخواهیم طبق رویکرد دوم نگاهی به فیلم بیندازیم، تا ابد در همه‌ی بخش‌ها اشکالاتی اساسی دارد. به‌عنوان نمونه تیپ‌های شخصیتی‌ای که هیچ‌گونه عمق و پرداختی ندارند و فقط حاصل یک‌سری ایده هستند. علی (مهرداد صدیقیان) قصد دارد با بی‌خوابی کشیدن رکوردی در گینس به نام خود ثبت کند تا به این طریق پولی به جیب بزند.او با نامزدش (ترلان پروانه) بیهوده وقت می‌گذراند و مدام نگران این است که خوابش نبرد. عباس (بهرنگ علوی) به یک نزول‌خوار بدهی دارد و دقایق زیادی از فیلم برای پول جور کردن به این و آن زنگ می‌زند.او با خواهرزاده‌ی کوچکش در پارکی ول می‌گردد و هرجا بساط شرط‌بندی می‌بیند شانسش را برای بردن پول امتحان می‌کند. شخصیت مریض‌حال مرتضی (محسن کیایی) همانند عباس به‌دنبال تهیه کردن پول بدهی‌اش است. شخصیت او در تمام مدت زمان حضورش دادوبیداد دارد و با آدم‌های دیگر وارد درگیری و دعوا می‌شود.
چهار اپیزود فیلم، در ارتباطی یکپارچه و معنادار با یک‌دیگر قرار نمی‌گیرند. همه‌ی آن‌ها تکرار یک موقعیت مضمونی آن هم در سحطی‌ترین شکل ممکن اند. درواقع تنها کاربرد این اپیزودها، کش دادن مدت زمان فیلم برای رسیدن به یک فیلم بلند و بسط دادن ایده‌ی موضوعی فیلم به کاراکترهای مختلف در موقعیت‌های گوناگون است.
قصه‌ی چهارم همراهی تصادفی زن و مردی مرموز است که دقایق زیادی شنونده‌ی دیالوگ‌های بی‌معنی آن دو با یک‌دیگر هستیم. میلاد کی‌مرام در نقش مرد نزول‌خوار داستان و در قالب شخصیتی بی‌هدف که به پوچی رسیده حضور دارد. مردی که بدهکاران زیادی دارد، اما انگار عجله‌ای برای وصول طلب‌هایش ندارد و حتی جواب بدهکارانش را نمی‌دهد. درحالی‌که شخصیت‌های مقروض داستان برای جور کردن طلب او تقلا می‌کنند. بی‌اغراق نیست اگر بگوییم جزئیات شخصیت‌ها از آنچه که در این چند خط به آن اشاره کردیم فراتر نمی‌رود. به این ترتیب شاهد شخصیت‌های تخت و تک‌بعدی‌ای هستیم که قصه‌ی همه‌ی آن‌ها در ارتباط با پول قرار می‌گیرد. وضعیت شخصیت‌های فرعی از این هم بدتر است. به‌عنوان نمونه خواهر زاده‌ی مرتضی که قرار است طبق کلیشه‌ی بچه‌ی شیطون و شیرین‌زبان، بخشی از بار کمدی فیلم را به دوش بگیرد و بود و نبودش در فیلم هیچ‌گونه تاثیر دراماتیکی ندارد. همچنین زن سیاه‌پوش و ناشناس همراه میلاد کی‌مرام که به ظاهر از خانه فرار کرده و تا انتهای فیلم چیز خاصی از او دستگیرمان نمی‌شود.
در پرداخت قصه‌ی هر اپیزود هیچ‌گونه بداعتی وجود ندارد. جذاب‌ترین طرح داستانی فیلم مربوط‌به اپیزود مهرداد صدیقیان است که آن هم در حد ایده‌ی اولیه باقی می‌ماند. بجای این شخصیت‌ها و داستان‌هایشان هر شخصیت و قصه‌ی دیگری قرار بدهیم باز هم اتفاقی رخ نمی‌دهد. اپیزود مرتضی با ماجرای گرونان‌گیریِ کاریکاتوری همسرِ دوستش پیش می‌رود. پدری که با ازدواج فرزندش مخالف بوده و شرطش برای کمک به او این است که از همسرش طلاق بگیرد. مهم‌ترین دلیل حضور کاراکتر دوست مرتضی در فیلم، طراحی یک موقعیت دراماتیک اخلاقی برای مرتضی است. هنگامی که متوجه می‌شویم تمام ماجرای گروگان‌گیری نقشه‌ی مرتضی برای تهیه‌ی پول بدهی‌اش بوده است. هرچند طبق منطقی از پیش معین شده، مرتضی باید در اجرای نقشه‌اش شسکت بخورد. در پایان اپیزود زن و مرد ناشناس، متوجه می‌شویم که زن با انگیزه‌ی انتقام با مرد نزول‌خوار همراه شده است. در نتیجه قصه‌ی مرتضی و دوستش درکنار داستان میلاد کی‌مرام و زن سیاه‌پوش دو اپیزودی هستند که قرار است اندک بار دراماتیکی داشته باشند؛ آن هم به واسطه‌ی غالفلگیری ناشیانه‌ای که در پایان این دو قسمت رخ می‌دهد. دو اپیزودی که چه در ایده و چه در پرداخت از موقعیت‌های کلیشه‌ای و نخ‌نما شکل گرفته‌اند.
چهار اپیزود فیلم، در ارتباطی یکپارچه و معنادار با یک‌دیگر قرار نمی‌گیرند. همه‌ی آن‌ها تکرار یک موقعیت مضمونی آن هم در سحطی‌ترین شکل ممکن اند. درواقع تنها کاربرد این اپیزودها، کش دادن مدت زمان فیلم برای رسیدن به یک فیلم بلند و بسط دادن ایده‌ی موضوعی فیلم به کاراکترهای مختلف در موقعیت‌های گوناگون است. خمیرمایه‌ی داستانی نحیف هر کدام از اپیزودهای فیلم، به‌صورت مجرا پنانسیل لازم برای یک فیلم کوتاه را هم ندارند. یکی از مشکلات فیلم‌های اپیزودیک سینمای اجتماعی در همین مسئله نهفته است. فیلمسازانی که ملات لازم برای یک داستان بلند را در اختیار ندارند و با چسباندن چند موقعیت الکن، در قالب یک فیلم بلند پیام‌های گل‌درشت اجتماعی خود را در شکل‌های یکسان تکثیر می‌کنند.
امین نگارشی در بسط کاراکترهای فیلم و قصه‌های‌شان به خرده ایده‌های ناکارآمد اکتفا کرده است. ایده‌هایی که به جز جذابیت‌های اولیه چیز بیش‌تری ندارند
بازیگران جوان فیلم گویی از درون نقش‌های قبلی‌شان قدم به این فیلم گذاشتند. همه‌ی آن‌ها دقیقا همان شخصیت‌هایی را ارائه می‌دهند که پیش از این از آن‌ها به تکرار دیده‌ایم. انگار که حتی مجموعه‌ی بازیگران هم فیلم را جدی نگرفته‌اند. محسن کیایی در یک از بدترین حضورهایش، از ابتدا تا انتها به شکل اغراق‌شده و نمایشی‌ای اکت‌ها یکسانی را تکرار می‌کند. او مدام در حال داد و فریاد کردن و دعوا با دیگران است. بهرنگ علوی با همان لحن و بیان همیشگی‌اش در ادامه بازی‌های قبلی خود ایفای نقش می‌کند. مهرداد صدیقیان در نقش مردِ بی‌خوابی کشیده، تنها بازیگر فیلم است که سعی کرده جزئیاتی به نقش یک‌نواختش بدهد. کارگردانی فیلم در بسیاری از سکانس‌ها و موقعیت‌ها در به تصویر کشیدن اکت‌های تکراری شخصیت‌ها محدود می‌شود. به ظاهر کارگردان نیز زیادی شیفته‌ی ایده‌های ابتدایی خود شده است.
ابتدای متن اشاره کردیم که امین نگارشی در نخستین فیلمش سعی کرده از فضای سینمای اجتماعی واقع‌گرای مرسوم فاصله بگیرد. بخشی از جزئیات پرداخت کاراکترها نیز حاصل این ایده هستند. شخصیت‌هایی که اطلاعات چندانی از آن‌ها متوجه نمی‌شویم. احتمالا با این استراتژی بخشی از اشکالات فیلمنامه در زمینه‌ی شخصیت‌پردازی کاراکترها و پرداخت غیر باورپذیر موقعیت‌ها، توجیه می‌شوند؛ اما مشکل اساسی این است که امین نگارشی در بسط کاراکترهای فیلم و قصه‌های‌شان به خرده ایده‌های ناکارآمد اکتفا کرده است. ایده‌هایی که به جز جذابیت‌های اولیه چیز بیش‌تری ندارند؛ مانند پسر بچه‌ای که ماسکی به‌صورت دارد، مردی خواب‌آلود که از ابتدا تا انتها دوربینی به بدنش وصل است، مرد بارانی پوش با بازی میلاد کی‌مرام که مثل همه‌ی بازهای توی ژستش تنها مجموعه‌ای از ادا و اطوارهای بیهوده را نمایش می‌دهد!
نگارشی با استفاده از جلوه‌های بصری سعی کرده فضای فیلم را به داستان‌های مصور و کمیک نزدیک کند؛ مانند لحظه‌ای که زن و مرد به افق نگاه می‌کنند و زمینی دیگر در آسمان دیده می‌شود. ایده‌هایی که البته به غیر از تلاش برای دور شدن از فضای فیلم‌های اجتماعی کارکرد دیگری ندارند. او همچین همچین با بهره‌گیری از این جلوه‌ها، تلاش کرده تصویر تازه‌ای از شهر نمایش دهد؛ اما برجستگیِ این تصویرسازی از شهر فقط در تمایز آن با نمونه‌های دیگر خلاصه می‌شود و فیلم نتوانسته اتمسفری بکر از جغرافیای شهری مجسم کند. ایده‌ی بازنمایی متفاوتِ تصویر شهر نیز در راستای تعمیم دادن ایده‌ی مضمونی فیلم قرار می‌گیرد. اینکه داستان فیلم در یک نامکان رخ می‌دهد که می‌تواند هر شهر و هر نقطه‌ای از جهان باشد. نکته‌ای که البته بدیهی بنظر می‌رسد و نیازی به این تعمیم‌های زورکی ندارد.
فیلم با مکث دراماتیک و موکدکننده‌ای به پایان می‌رسد. پایانی غلوشده که مضمون فیلم را پررنگ می‌کند. در نتیجه از فیلم چیزی جز تیتر موضوعیِ عبرت‌آموزش، آسیب‌های اجتماعی نزول‌خواری، باقی نمی‌ماند
فیلم از طرفی سعی دارد از فضای واقع‌گرای فیلم‌های اجتماعی فاصله بگیرد و از سویی دیگر در پی آن است که دغدغه‌ی اجتماعی‌اش را با جدیت هرچه تمام‌تر در سطحی‌ترین شکل ممکن مطرح کند. اتفاقی که نمونه‌ی مشابهش را در فیلم‌هایی مانند «متری شیش و نیم» سعید روستایی و «مغزهای کوچک زنگ‌زده» هومن سیدی دیده می‌شود. فیلم‌هایی که در دوگانه‌ی پایبندی به الگوهای ژنریک و متوسل شدن به کلیشه‌های سینمای اجتماعی، درنهایت مسیر دوم را برمی‌گزینند. فیلمی مانند متری شیش و نیم باوجود پتانسیل‌های بالقوه‌اش، تمام امکان‌های ژانری خود را نادیده می‌گیرد و در چاه ویل سینمای اجتماعی سقوط می‌کند. درواقع این فیلم‌ها با وجود ادعاها‌ی‌شان از همان سازوکارهای آشنای سینمای اجتماعی تغذیه می‌کنند. متری شیش و نیم درنهایت نه یک فیلم ژانری آنگونه که ادعایش را دارد، بلکه یک روایت پندآموز اخلاق‌گرایانه‌ی پر اشک و آه است.
به این ترتیب تا ابد همچون نمونه‌های مشابهی که ذکرشان رفت، میان پایبندی به فضای هذیانی و غیرواقعی‌اش و انگاره‌های سینمای اجتماعی در مسیر دوم قدم می‌گذارد. هرچند فیلم از مصالح لازم برای خلق چنان جهانی برخوردار نیست، اما می‌توانست با کمی خلاقیت و پرداخت از روی حوصله به اثری قابل اعتناتر تبدیل شود. در انتهای تا ابد، در چند پلان شخصیت‌های اصلی هر چهار اپیزود را می‌بینیم که آش و لاش در گوشه‌ای رها شده‌اند. فیلم با چنین مکث دراماتیک و موکدکننده‌ای به پایان می‌رسد. پایانی غلوشده که مضمون فیلم را پررنگ می‌کند. در نتیجه از فیلم چیزی جز تیتر موضوعیِ عبرت‌آموزش، آسیب‌های اجتماعی نزول‌خواری، باقی نمی‌ماند.