ترکیب «فیلم اجتماعی»، احتمالا پرکاربردترین اصطلاح در دایره‌ی واژگان سینمای ایران است. بسیاری از تولیدات سینمایی هر سال را تحت عنوان فیلم اجتماعی می‌شناسیم. فیلم‌های اجتماعی در سال‌های پس از انقلاب، در هر دوره بنا به علت‌های مختلف از جمله؛ سیاست‌های نظارتی و هدایت‌گرانه‌ی وزارت ارشاد، موضوعات اجتماعی روز تحت تاثیر فضای سیاسی-فرهنگی جامعه و مُدهای سینمایی غالب، در شکل و محتوا تغییراتی داشته‌اند. به‌عنوان نمونه می‌توان به چرخه‌ی فیلم‌های جوانانه در انتهای دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد، سینمای اجتماعی-آپارتمانی که از اواخر دهه‌ی هشتاد تحت تاثیر موفقیت فیلم‌های اصغر فرهادی شکل گرفت و همچنین فیلم‌های نکبت نگار درباره‌ی زندگی طبقات فرودست تحت‌تاثیر موفقیت‌های فیلم ابد و یک روز سعید روستایی اشاره کرد.
فیلم‌هایی مشابه که درون یک چرخه قرار می‌گیرند و با بهره‌گیری از الگوهای مشترک از درون یک‌دیگر تغذیه می‌کنند. به‌عنوان مثال فیلم‌هایی نظیر «ملبورن» نیما جاویدی، «شکاف» کیارش اسعدی‌زاد و «تابستان داغ» ابراهیم ایرج‌زاد که همگی به‌نوعی در چرخه‌ی فیلم‌های اجتماعی با محوریت طبقه‌ی متوسط قرار می‌گیرند. با نگاهی به این سه فیلم می‌توان الگوهای مشترکی را در آن‌ها پیدا کرد؛ محض نمونه در نقطه عطف هر سه فیلم، مرگ یک کودک درام فیلم را راه می‌اندازد. فیلم‌هایی هم سعی کرده‌اند از درون همان الگوهای مشابه، با تغییراتی خود را متمایز کنند. رویکردی که گاهی منجر به فیلم‌هایی متفاوت و قابل اعتنا شده است. «بدون تاریخ، بدون امضا»ي وحید جلیلوند با وجود ضعف‌های آشکار و الگوی تقلیدی‌اش، به واسطه‌ی انتخاب اخلاقیِ شخصیت امیر آقایی در پایان فیلم، از جهان فیلم‌های فرهادی کمی فاصله می‌گیرد.
فیلم‌های اجتماعی در سال‌های پس از انقلاب، در هر دوره بنا به علت‌های مختلف از جمله؛ سیاست‌های نظارتی و هدایت‌گرانه‌ی وزارت ارشاد، موضوعات اجتماعی روز تحت تاثیر فضای سیاسی-فرهنگی جامعه و مُدهای سینمایی غالب، در شکل و محتوا تغییراتی داشته‌اند
رویکرد غالب نقادی در سینمای ایران یا به تحلیل‌های محتواییِ سطحی خلاصه می‌شود، یا اینکه با بر شمردن ضعف و قوت‌های فنی، اجرایی، فیلمنامه‌ای و... در پی ارزشگذاری این فیلم‌ها هستند. متن‌های به ظاهر انتقادی که همچون خود این فیلم‌ها اخته‌اند و هیچ پیشنهادی ارائه نمی‌دهند. فیلم‌هایی که به ظاهر، تعهد و مسئولیت اجتماعی سازندگانشان را نسبت به واقعیت‌ها و مسائل اجتماعی نشان می‌دهند. بنابراین پرداختن به این فیلم‌ها، بدون توجهِ انتقادی به بافت و زمینه‌ای که این فیلم‌ها از دل آن بیرون آمده‌اند، نحوه‌ی استفاده و بسطِ الگوهای مشترکشان و همچین بررسی نسبت آن‌ها با واقعیت‌های اجتماعی، کارکرد و تاثیری ندارد. از درون چنین مواجهه‌ای شاید بهتر متوجه عیار حقیقی فیلم‌های بادشده‌ای مانند ابد و یک روز سعید روستایی بشویم. همچنین شاید با نمونه‌های دست کم گرفته‌شده‌ای برخورد کنیم که دور از هیاهوی فیلم‌های دیگر، مسیر خود را پیموده‌اند. فیلم‌هایی که با وجود کم و کاستی‌هاي‌شان، توانسته‌اند پیشنهادهای تازه‌ای ارائه بدهند.
مهدی جعفری، در نخستین فیلمش ایستگاه اتمسفر، سعی کرده داستانی سرراست را بدون شتاب و سر حوصله روایت کند. فیلنامه‌ی ایستگاه اتمسفر را جعفری به‌صورت مشترک همراه‌با همسرش مهین عباس‌زاده به نگارش درآورده است. فیلم اولین‌بار در جشنواره‌ی فیلم فجر سال 95 در بخش خارج از مسابقه به نمایش درآمد و توجه چندانی کسب نکرد. فیلم دفاع مقدسی «23 نفر»، دومین ساخته‌ی جعفری، براساس ماجرای واقعی اسارت 23 نفر از رزمندگان نوجوان ایرانی، سال گذشته اکران شد. فیلمی که در مقایسه با ایستگاه اتمسفر توجهات بیش‌تری برای او به‌عنوان فیلمسازی تازه‌کار به همراه داشت. البته مهدی جعفری به‌عنوان یک مدیر فیلمبردار باسابقه (به وقت شام، اتوبوس شب، خط ویژه و...) تجربه سال‌ها فیلمسازی در عرصه‌ی فیلم کوتاه و مستند را در کارنامه‌ی خود دارد. ایستگاه اتمسفر، پس از چند سال از زمان ساخته شدنش و بعد از فیلم 23 نفر، سرانجام چندی پیش ازطریق اکران آنلاین به نمایش درآمد.
در ادامه به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره می‌شود
وحید و مرجان (آناهیتا افشار) چند ماهی است که مخفیانه و بدون اطلاع اطرافیانشان از یک‌دیگر جدا شده‌اند. در جریان یک تصادف رانندگی، مرجان می‌میرد و با غیابش رازها برملا می‌شوند. مشخص می‌شود که مرجان برای مهاجرتش مبلغ زیادی را نزول کرده و سفته‌هایی را بدون اطلاع مادرش لعیا (رویا افشار) و با امضای او جهت تضمین تحویل داده است. وحید به‌خاطر ماجرای تصادف خودش را مقصر می‌داند و همچنین به‌دلیل دِینی که به لعیا دارد، تقلا می‌کند تا پول بدهی‌های مرجان را جور کند. او که در شرکت دانش‌بنیان دوستان دوران دانشگاهش شریک شده، قصد دارد با فروش سهمش مبلغ بدهی مرجان را بپردازد. همچنین وحید با یکی همکارانش در شرکت به نام نازنین (سوگل قلاتیان) رابطه‌‌ای عاطفی دارد و اتفاق‌هایی که برای وحید رخ می‌دهد بر رابطه‌ی آن‌ها نیز تاثیر می‌گذارد. آدم‌های اطراف وحید هر کدام به شکلی در جایی نسبت به درستی کارهای وحید و صداقتش شک می‌کنند و او دراین‌میان باید دربرابر قضاوت‌های اطرافیانش هم بایستد. دایی مرجان (شاهرخ فروتنیان) به وحید شک دارد که او باعث مرگ مرجان شده و از ماجرای پول‌ها مطلع است و مدام زیر گوش لعیا می‌خواند که او کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه دارد. آن‌ها حتی شک می‌کند که سهم وحید از شرکت، از پول‌هایی که مرجان قرض گرفته تهیه شده است.
فیلم هرچقدر که از شلوغ‌کاری‌های مرسوم سینمای اجتماعی پیرهیز کرده، در عوض در ارائه‌ی مستقیم مفاهیم و شعارهای اجتماعی‌‌اش با سخاوت هرچه تمام‌تر عمل کرده است. سخاوتی که حتی در خلاصه داستان رسمیِ منتشر شده از فیلم دیده می‌شود؛ «اتمسفر هوای زمین را دارد و ما هوای یک‌دیگر را»
«شلوغ‌کاری» و «انباشتِ موضوعات اجتماعی» دو مورد از استراتژی‌های کارآمدِ فیلم‌های اجتماعی جهت جذب مخاطب و سرپوش گذاشتن بر ضعف‌هایشان است. سال‌ها پیش مایکل کوتیز کارگردان فیلم کلاسیک و ماندگار Casablanca «کازابلانکا» جمله‌ای با این مضمون را گفته بود؛ آنقدر سرعت وقایع فیلم را زیاد می‌کنم که کسی به غیرواقعی بودن ماجراهای فیلم شک نکند. این گزاره احتمالا استراژی‌ای مناسب برای ایجاد روایت‌های قانع‌کننده در سینمای قصهگو و رویاپرداز آمریکا است. سینماگران اینجایی هم گویی به شکلی مشابه و ناخودآگاه این گزاره‌ی کورتیز را در بستری متفاوت یعنی سینمای اجتماعی مدعیِ واقع‌گرایی پیاده می‌کنند. فیلم‌هایی که ریتم پرشتابشان نه به واسطه‌ی پرداختی هوشمندانه و منسجم بلکه در نتیجه‌ی شلوغ‌کاری‌ها، داد و بیدادها، نازل شدن انواع بلایا و اتقاق‌ها رخ می‌دهد. ابد و یک روز سعید روستایی یک نمونه‌ی موفق این نوع از فیلمسازی در سینمای ایران است که از قضا طرفداران زیادی هم پیدا کرد.
در این فیلم نمونه‌ای از سینمای اجتماعی فلاکت نگار، فیلمساز هر از گاهی بهانه‌ای می‌چیند تا شخصیت‌های فیلم، زوج جذاب نوید محمدزاده و پیمان معادی را در شمایل آدم‌های جنوب شهری، به جان هم بیندازد. فیلم روایت خود را فقط با دعواها، گردن‌کشی‌ها و قلدربازی‌های متعدد پیش می‌برد. فیلمسازی که به غیر از این حربه‌ها، استراتژی دیگری برای خلق موقعیت‌های نمایشی دراماتیک ندارد. جالب آنکه فیلمی با این میزان موقعیت نمایشی تقلبی ادعای بازنمایی واقعیت را هم دارد. در فیلم «انتهای خیابان هشتم»، شخصیت‌های فیلم قرار است ماموریتی غیرممکن را در زمانی کوتاه انجام دهند و در این مدت گرفتار انواع بلاها و مصیبت‌ها می‌شوند. درواقع این فیلم‌ها آنقدر با شلوغ‌کاری شتاب وقایع فیلم را زیاد می‌کنند که مخاطب متوجه ناواقعی بودن جهان فیلم نشود. در نتیجه این‌گونه فیلم‌ها با وجود ادعاهایی که دارند، فرسنگ‌ها دورتر از واقعیت‌های اجتماعی پیرامون قرار می‌گیرند.
ایستگاه اتمسفر از این جهت سعی کرده بدون اتکا به این هیاهوها روایت خود را پیش ببرد. مسئله‌ای که در تدوین فیلم نیز کرد دارد. حمیدرضا قربانی (خانه‌ای در خیابان چهل و یکم) به‌عنوان تدوین‌گر از ریتمی پرشتاب فاصله گرفته و سعی کرده با انتخاب ضرباهنگی معقول ما را به کاراکترها و زندگی‌شان نزدیک کند. ریتم درونی فیلم در اجرا و کارگردانی در مقایسه با نمونه‌های مشابه، کم و بیش تابع چنین رویکرد خوددارانه‌ای است. رویکردی که در صحنه‌هایی که درگیری میان شخصیت‌ها بالا می‌گیرد نیز دیده می‌شود. به‌عنوان نمونه در سکانسی که دایی جلال با وحید درگیر می‌شود، دوربین از درون ماشین و از فاصله‌ای، دعوای آن دو در بیرون را نشانمان می‌دهد. حتی لحظاتی از درگیری میان آن دو خارج از قاب دوربین رخ می‌دهد. بخشی از ضرباهنگ سنجیده‌ی فیلم از شیمیِ مناسب روابط میان کاراکترها و بده بستان‌های متعادل بازیگران فیلم می‌آید. فقط شخصیت دایی جلال با بازی بد و توی چشم شاهرخ فروتنیان در موقعیت‌هایی لحن خوددارانه‌ی قصه را بهم می‌زند.
کیایی در نقش وحید، با پرهیز از اغراق‌های نمایشی تا اندازه‌ای از تیپ‌سازی‌های همیشگی‌اش فاصله گرفته و موفق شده شخصیتی به نسبت باورپذیر خلق کند
محسن کیایی که با بازی در نقش‌های کمدی فیلم‌های برادرش مصطفی کیایی به مخاطبان معرفی شد، یکی از پرکارترین بازیگران سینمای ایران در سال‌های اخیر است. بازیگری که توانایی اصلی‌اش در تیپ‌سازی کاراکترهای حراف، مزه‌پران با اکت‌های اغراق شده است. کله‌های سخنگو اصطلاحی است که به کنایه درباره‌ی بسیاری از بازیگران ایرانی و نقش‌های‌شان گاهی می‌شنویم. محسن کیایی با وجود هیکل درشتی که دارد از آن بهره‌ی چندانی نمی‌برد (مگر در همان راستای تیپ‌سازی) درواقع او کله‌ی سخنگویی است که در کارش مهارت دارد! جعفری با انتخاب محسن کیایی باتوجه به اتمسفر حاکم بر فضای فیلم و روابط میان کاراکترها، به‌نوعی دست به ریسک زده است. ریسکی که می‌توانست به سقوط کامل فیلم منجر شود. اما کیایی در نقش وحید، با پرهیز از اغراق‌های نمایشی تا اندازه‌ای از تیپ‌سازی‌های همیشگی‌اش فاصله گرفته و موفق شده شخصیتی به نسبت باورپذیر خلق کند.
فیلم هرچقدر که از شلوغ‌کاری‌های مرسوم سینمای اجتماعی پیرهیز کرده، در عوض در ارائه‌ی مستقیم مفاهیم و شعارهای اجتماعی‌‌اش با سخاوت هرچه تمام‌تر عمل کرده است. سخاوتی که حتی در خلاصه داستان رسمیِ منتشر شده از فیلم دیده می‌شود؛ «اتمسفر هوای زمین را دارد و ما هوای یک‌دیگر را». فیلمی که از قضا تلاش کرده قصهگو باشد، چرا باید چنین خلاصه داستانی از آن منتشر شود؟ خلاصه‌ای که به شکل آشکاری تم و ایده‌ی اخلاقی حاکم بر جهان فیلم را شرح می‌دهد. ایده‌ای که در طول فیلم به شکل‌های مختلفی در موقعیت‌هایی رو و در قالب دیالوگ‌های مستقیم روی آن تاکید می‌شود. در نتیجه‌ی این اشاره‌ها فیلم در جاهایی به یک روایت پندآموز اخلاقی نزدیک شده است. گویی با فیلمی تلویزیونی مواجه هستیم.
البته بخشی از وجه تمایز فیلم با نمونه‌های مشابه سینمای اجتماعی، در همین ایده‌ی مضمونی‌اش نهفته است. روایت ایستگاه اتمسفر، همچون بسیاری از فیلم‌های اجتماعی این دهه، از مجموعه‌ای از رازها، دروغ‌ها، پنهان‌کاری‌ها و موقعیت‌های مبتنی بر تنگناهای اخلاقی شکل گرفته است. شخصیت‌هایی که در بزنگاه‌های اخلاقی غلو شده، طبق حکمی از پیش تعیین شده، بخش‌های شرم‌آور وجودشان را برای یک‌دیگر برملا می‌کنند. نمونه‌هایی مانند ملبورن نیما جاویدی که با انتخاب‌های غیراخلاقی کاراکترهای‌شان همراه می‌شدند، کم نیستند. اما در ایستگاه اتمسفر، شخصیت خطاکار وحید با اینکه در تنگنایی سخت گیر کرده، پایبند به انتخاب‌های اخلافی است. این ویژگی با وجود همه‌ی بارِ شعاری که در فیلم دارد، خصیصه‌ی کمی نیست. معذوریت اخلاقی همان ویژگی است که در فیلم‌های اجتماعی ضداخلاق سینمای ایران سخت پیدا می‌شود.
شخصیت خطاکار وحید با اینکه در تنگنایی سخت گیر کرده، پایبند به انتخاب‌های اخلافی است. معذوریت اخلاقی همان ویژگی است که در فیلم‌های اجتماعی ضداخلاق سینمای ایران سخت پیدا می‌شود
فیلم به شکل هوشمندانه‌ای شخصیت طلبکار را از داستان فیلم حذف کرده است و او را به ما نشان نمی‌دهد. شخصیتی که طبق همان منطق شلوغ‌بازی و حادنگاری می‌توانست حضوری تهدیدکننده داشته باشد. اما فیلم نشان می‌دهد که چندان به این هیاهوها و موقعیت‌های تنش‌آمیز نمایشی علاقه‌ای ندارد. در نتیجه فیلم بجای شخصیت طلبکار نزول‌خوار، پیرزنی معقول از همسایه‌های لعیا را واسطه می‌کند. این انتخاب‌ها به‌نوعی در ادامه‌ی همان رویکرد اخلاق‌گرای فیلم قرار می‌گیرند. در ایستگاه اتمسفر، به غیر از یک کاراکتر غیرمنطقی (دایی جلال) و دو شخصیت خرده شیشه‌دار (شخصیت بانیپال شومون در نقش یک واردکننده‌ی کالاهای قاچاق و شخصیت آقای براتی که قصد دارد سهم وحید از شرکت دانش بنیان را بخرد)، سایر کاراکترها با وجود نقصان‌های‌شان، انتخاب‌هایی اخلاقی از خود نشان می‌دهند.
اشاره کردیم که معضل دیگر فیلم‌های اجتماعی انباشته بودن آن‌ها از ایده‌ها و موضوعات است. فیلم‌هایی که می‌خواهند در پکیجی گزارشی به شکلی تیتروار به مجموعه‌ای از مسائل و موضوعات روز سرک بکشند، بدون آنکه در هیچ کدام از آن‌ها دقیق شوند. «لانتوری» رضا درمیشیان از این جهت فیلمی نمونه‌ای است. فیلمی که می‌خواهد مسائل مختلف از آقازاده‌ها گرفته تا موضوعاتی نظیر اسیدپاشی، خشونت علیه زنان، قصاص، بزهکاران و عدالت اجتماعی و چیزهایی از این دست را پوشش دهد. درنهایت اینکه فیلم به شکلی سودجویان و به قصد جذب مخاطب از این تیترهای خبری بهره می‌برد و همزمان نقش فیلمی اعتراضی و سیتزه‌جو را بازی می‌کند. این اشاره‌های متعدد به مسائل اجتماعی ترفندی برای سرپوش گذاشتن بر ضعف‌های فیلمنامه‌ای و فقدان قدرت قصه‌گویی است.
فیلم ایستگاه اتمسفر، از همین مسئله در رنج است. سکانس‌ها و موقعیت‌های پراکنده‌ای که به خوبی در ساختار فیلم قرار نمی‌گیرند و کارکردی شعاری پیدا می‌کنند. در ایستگاه اتمسفر به موضوعات مختلفی مانند ورود کالاهای قاچاق، مهاجرت و تولید داخلی اشاره می‌شود. در سکانسی بی‌کارکرد نزدیک به انتهای فیلم، شخصیت نازنین برای لعیا فعالیت‌های شرکت دانش‌بنیان‌شان را توضیح می‌دهد. شرکتی که فعالیتش در زمینه‌ی ساخت پلیمرهای گلخانه‌ای است و در فیلم به شکل پراکنده‌ای به سختی‌های کار آن‌ها اشاره می‌شود. فیلم این دو موضوع را به‌نوعی در مقابل هم قرار می‌دهد؛ آدم‌هایی که با همه‌ی سختی‌ها و موانع، پله پله برای پیشرفت خود و کشورشان تلاش می‌کنند و شخصیت‌های بلندپروازی مانند مرجان که با سودای مهاجرت و سرمایه‌گذاری در فعالیت‌های تجاری غیرقانونی، قصد دارند ره صد ساله را یک شبه طی‌کنند. مرگ شخصیت مرجان از این جهت معنادار به نظر می‌رسد، آدمی که با آرزوهایش مدفون می‌شود. در نتیجه فیلم ازطریق این تقابل نگاه ایدئولوژیک خود را عیان می‌کند.
پنهان کاری‌های مرجان و وحید جرقه‌ی موقعیت‌های دراماتیک فیلم را می‌زند. آن دو ماجرای طلاقشان را از دیگران پنهان کرده‌اند. مرجان بدون اطلاع مادرش لعیا و وحید پول زیادی را طلب کرده است. جوانانی که با غفلت‌ها و خطاهای‌شان، زندگی خود و اطرافیانشان را به دردسر می‌اندازند. گویی پیمودن مسیر درست برای این کاراکترهای جوان در گرو‌ی پذیرش نگاه مصلحت‌اندیشانه و هدایت‌گرانه‌ی بزرگ‌ترهای‌شان است. از چنین دیدگاه‌هایی، فیلم همسو با پسندِ نگاه رسمی قرار می‌گیرد. ایستگاه اتمسفر، با وجود این ایده‌های محافظه‌کارانه و عارضه‌هایی که از سینمای اجتماعی همراه خود دارد، به علت تلاش صادقانه‌اش برای روایت یک قصه‌ی انسانی، گام نخست قابل بحثی برای سازنده‌اش به حساب می‌آید.