نقد فیلم Love and Monsters - عشق و هیولاها

هنوز یک دقیقه از شروع «عشق و هیولاها» نگذشته است که فیلم اولین دروغش را بهمان می‌گوید؛ قهرمان نوجوان داستان در قالب ویس‌اُور توضیح می‌دهد: «من واقعا زندگیم مثل شماها عادی نبود. خب، اولش بود، ولی بعدش دنیا به آخر رسید. فکر نمی‌کنم کسی واقعا شوکه شده بود. ما همیشه فکر می‌کردیم که یه روزی به آخر می‌رسه و بالاخره رسید. ولی اینکه چجوری اتفاق افتاد، اینجاس که داستان جالب میشه». اما گولش را نخورید. این داستان هیچ‌وقت جالب نمی‌شود. اشتباه نکنید؛ در طول فیلم همیشه این احساس وجود دارد که این داستان در شُرف جالب شدن است؛ اگر فیلم این پیچ زُمخت را پشت سر بگذارد، روی دور می‌اُفتد؛ اگر از این کلیشه‌ی نخ‌نماشده جان سالم به در ببرد، هویت خودش را در ادامه‌ی سفر پیدا می‌کند؛ اگر از این کوره راهِ پُرسنگ و کلوخ عبور کند، عاقبت به جاده آسفالت خواهد رسید. «عشق و هیولاها» بی‌وقفه با نوید اینکه بالاخره پاسخ تحمل بیننده را با جرقه‌ای از خلاقیت واقعی خواهد داد ادامه پیدا می‌کند. همواره در لابه‌لای ساختار زنگ‌زده و محتوای کهنه‌اش می‌توان کور سویی از پتانسیل واقعی‌اش را دید؛ می‌توان احساس کرد که این فیلم فقط به یک تکان اساسی برای درهم‌شکستن پوسته‌ی بیرونی بیش از اندازه آشنایش و اجازه دادن به شکوفایی هویت منحصربه‌فرد خودش نیاز دارد.

می‌توان دید که اگر فیلم شجاعت به خرج بدهد، چرخ‌های کمکی‌اش را باز کند، از زیر سایه‌ی پدرانش خارج شود، از حاشیه‌ی امنش بیرون بزند و از مسیر پُررفت و آمد، امن و قابل‌انتظارِ همیشگی منحرف شود و کمی، فقط کمی به سمت کشف قلمروی دست‌نخورده‌ی آنسو متمایل شود، چهره‌ی بسیار مفرح واقعی‌اش یا حتی شگفت‌انگیزش را آشکار می‌کند. اما در حالی صبر کردن برای دیدن آن لحظه به سبز شدن علف در زیر پایمان منجر می‌شود که هرگز لحظه‌ی رستگاری‌اش از راه نمی‌رسد؛ تا جایی که بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد که فیلم در حال ترول کردن اشتیاق صادقانه‌ی بینندگانش برای دیدن سطح بالاتری از این داستان است. امیدواری‌هایمان یکی پس از دیگری با اصرار هرچه محکم‌تر و متدوام‌تر فیلم بر روند قابل‌پیش‌بینی‌اش سرکوب می‌شوند. شاید مضمون «عشق و هیولاها» درباره‌ی اهمیت بیرون زدن از فضای امن پناهگاه‌ها، عدم راضی باقی ماندن به تعریف محدود فعلی‌مان و رویارویی با ترس‌های دنیا برای رشد کردن باشد، شاید این فیلم درباره‌ی نوجوانی که به مولف یک دفترچه‌ی راهنمای بقا در آخرالزمان تبدیل می‌شود باشد، اما نحوه‌ی ساخت فیلم بازتاب‌دهنده‌ی دغدغه‌هایش نیست.

این فیلم نه تنها در تمام طول عمرش در گوشه‌ی دنج و تاریکی از پناهگاه‌اش مخفی می‌ماند، بلکه صفحه به صفحه، خط به خط و واژه به واژه به دفترچه‌ی راهنمای بقای نوشته شده توسط دیگران پایبند می‌ماند؛ نه قانونی را برای دیدن عواقب غافلگیرکننده‌اش می‌شکند، نه توضیحات قانونی را با تجربه‌گرایی شخصی‌اش کامل‌تر می‌کند و نه قانون تازه‌ای را با حس ماجراجویی و کنجکاوی‌اش به جمع قوانین فعلی اضافه می‌کند. «عشق و هیولاها» در حالی ادعای یک فیلم شاد و شنگول و پُرجنب و جوش و پُرانرژی را دارد که این در تضاد با فیلمنامه‌ی مُرده و فرمول‌زده‌اش به یک اصطکاک وحشتناک منجر شده است. از آنجایی که حتی یکی از مولکول‌های تشکیل‌دهنده‌ی این فیلم به خودش تعلق ندارد، تمام تلاش‌هایش برای شوخ‌طبعی با جوک‌های غیرخلاقانه‌ی دست‌مالی‌شده‌اش همچون التماس کردن از فرط استیصال برای بامزه بودن به نظر می‌رسند. تنها جنبه‌ی الهام‌بخش فیلم که موتور خیال‌پردازی‌مان را به راه می‌اندازد و باعث می‌شود که در طول فیلم برای دیدن آبیاری شدن و میوه دادن آن که هرگز اتفاق نمی‌افتد لحظه‌شماری کنیم، توئیست مسخره‌ای که در قصه‌ی برخورد شهاب‌سنگ‌های مرگبار به زمین ایجاد می‌کند است. در آینده‌ی نزدیکِ این فیلم که منهای رُبات‌های انسان‌نمای تقریبا خودآگاهی که در فروشگاه‌ها فروخته می‌شوند، هیچ تفاوت دیگری با دنیای ما ندارد، بشریت بر اثر برخورد یک شهاب‌سنگ به زمین در خطر انقراض قرار می‌گیرد.

انسان‌ها اما تصمیم می‌گیرند تا آن را با موشک‌هایشان پیش از برخورد به زمین نابود کنند. متاسفانه این نقشه جلوی آخرالزمان را نمی‌گیرد، بلکه فقط نوعش را تغییر می‌دهد. باران‌های شیمیایی ناشی از موشک‌های نجات با تبدیل کردن حیوانات خونسرد، مخصوصا حشرات و خزندگان، به هیولاهای جهش‌یافته‌ی چپندرقیچی گودزیلاوار به تباهی آن منجر می‌شوند. حدود ۹۵ درصد از جمعیت جهان توسط این هیولاها کشته شده‌اند و بازماندگان هم در پناهگاه‌های جداُافتاده‌ی منزوی‌شان، زندگی «یک مکان ساکت‌»‌گونه‌ای را تحت سلطه‌ی صاحبان غول‌پیکر جدید زمین سپری می‌کنند. پس از گذشت هفت سال از پایان دنیا، بالاخره طاقت جول داسون (دیلان اُبرایان) طاق می‌شود. او پس از جدا شدن از اِیمی، دوست‌دخترش (جسیکا هنویک) در روزی که همه‌چیز به هرج و مرج کشیده شده بود، در تمام این مدت از او دور بوده است؛ پناهگاه اِیمی پیاده حدود یک هفته با پناهگاه جول فاصله دارد. اما مشکل این است که زنده ماندن روی سطح زمین به مدت یک هفته، کار آسانی نیست؛ مخصوصا برای بچه‌ی دست‌و‌پاچلفتی، ترسو و بی‌تجربه‌ای مثل جول که سابقه‌ی رویارویی مستقیم با هیولاهای بیرون را ندارد.

این اتفاق باید جنگجوی قابل‌اعتمادی که در خیالاتش از خودش ساخته بود را نابود می‌کرد، این اتفاق باید با شکستن اعتمادبه‌نفس شیشه‌ای‌اش، با کوبیدن حقیقت در صورتش، او را بیش از پیش در ورطه‌ی افسردگی و فلج‌شدگی روانی پرتاب می‌کرد. اما اینکه جول بعد از این صحنه به همان حالت بااعتمادبه‌نفس و جسور گذشته‌اش بازمی‌گردد، نه تنها ضعف شخصیتی‌اش را بی‌اهمیت‌تر از چیزی که است جلوه می‌دهد، بلکه تصمیم ناگهانی‌اش برای ترک کردن پناهگاه‌اش در یک چشم به هم زدن، باعث می‌شود این‌طور به نظر برسد اتفاق خاصی برای به تحرک انداختن جول نیافتاده است؛ جول در تمام این هفت سال می‌توانست سفرش را شروع کند. به بیان دیگر، سفر شخصیتی جول به عنوان یک انسان مستقل و زنده به‌طرز اُرگانیکی شروع نمی‌شود، بلکه انگار جول با آگاهی از اینکه مخلوق نویسنده‌ی یک فیلم سینمایی است و برای آغاز داستان هیچ چاره‌ی دیگری ندارد، سفرش را شروع می‌کند. اما این به‌هیچ‌وجه نخستین مشکل فیلم نیست. نخستین مشکل فیلم که همزمان بیش از ۹۰ درصد فیلمنامه‌‌های هالیوود از آن رنج می‌برند، استفاده‌ی نابه‌جا از ویس‌اُور صرفا جهت خفه کردن مخاطب با دیالوگ‌های اکسپوزیشن است.

«عشق و هیولاها» جدیدترین قربانی ویروس کُشنده‌ و رسواکننده‌ی روایت غیرسینمایی شده است. زمانی که نویسنده از روی تنبلی به جای اینکه به روش‌های خلاقانه‌ و دراماتیک جایگزینی برای معرفی دنیا و شخصیت‌هایش از طریق نشان دادن طبیعی آنها فکر کند، همه‌ی اطلاعاتی که باید درباره‌شان بدانیم را در قالب همان توده‌ی خام، ناهنجار، خشک و کسالت‌بارش در دامن مخاطب رها می‌کند. در نتیجه، فیلم احساسات موردنظرش را در اعماق وجودمان برنمی‌انگیزد، بلکه بهمان می‌گوید که باید چه احساسی داشته باشیم؛ متقاعدمان نمی‌کند که چرا باید به این دنیا و ساکنانش اهمیت بدهیم، بلکه فقط بهمان می‌گوید که باید اهمیت بدهیم. همچنین، اختصاص دادن سکانس افتتاحیه‌ی فیلم به بلغور شدن ویکیپدیاطور تمام چیزهایی که باید درباره‌ی دنیا و کاراکترها بدانیم، به کُشتن کنجکاوی و درگیری مخاطب منجر می‌شود. نه تنها در این حالت مخاطب شگفتی و وحشت دنیا را به‌طور دست اول تجربه نمی‌کند، بلکه جایگاه مخاطب از یک کاراگاه فعال و گلاویز با داستان، به یک نظاره‌گر منفعل و فاصله‌دار از داستان تنزل پیدا می‌کند. به عنوان یک نمونه‌ی نبوغ‌آمیز از نحوه‌ی نامحسوس، موئثر و سینمایی اطلاعات دادن می‌توان به سکانس افتتاحیه‌ی «شاون مردگان» اشاره کرد؛ این سکانس که به برداشت بلند یکسره‌ی بیدار شدن پروتاگونیست (سایمون پگ) از خواب و سر زدن به فروشگاه محله بی‌توجه به آخرالزمان زامبی پیرامونش اختصاص دارد، بدون اینکه چیزی را به زبان بیاورد علاوه‌بر کمدی، قوس شخصیتی و تم‌های داستانی‌ فیلم را زمینه‌چینی می‌کند.

نویسندگان «عشق و هیولاها»، برایان دافیلد و متیو رابینسون هستند؛ آنها به ترتیب نویسندگان «واگرا: شورشی» و «دورا و شهر گم‌شده‌ی طلا» بوده‌اند. بنابراین می‌توان تصور کرد که «عشق و هیولاها» به تقاطع همه‌ی کلیشه‌های فیلم‌های نوجوان‌محور تبدیل شده است. گویی آنها یک فهرست جلوی خودشان گذاشته‌اند و بی‌توجه به نحوه‌ی استفاده از این کلیشه‌ها و چارچوبشان در فیلم‌های بهتر، فقط آنها را یکی‌یکی مثل فهرست اقلام موردنیاز برای خرید از سوپرمارکت محله تیک زده‌اند؛ به حدی که «عشق و هیولاها» به تماشاگرانش توهم قدرت پیش‌گویی آینده را می‌دهد. این فیلم به‌شکلی بدون هرگونه تلاشی جهت تنوع‌بخشی، در بند کلیشه‌های ژانرش است که آدم علاوه‌بر مسیر داستان، بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کند که می‌تواند دیالوگ‌های کاراکترها را چند ثانیه پیش از اینکه از دهانشان خارج شود حدس بزند. این مسئله به «عشق و هیولاها» حالت یک فیلم کارخانه‌ای را می‌دهد؛ گویی این فیلم از زیر دست صدها کارگر بی‌حوصله‌ی چینی با چشمان گودرفته که روزانه یک محصول تکراری را هزاران بار از روی یک دستورالعمل تکراری اَسمبل می‌کنند خارج شده است. ساکنان دنیای فیلم به مثابه‌ی عروسک‌های باربی مصنوعی و پلاستیکی هستند و دنیای فیلم هم به اندازه‌ی دنیای پیام‌های بازرگانی عروسک‌های باربی بی‌روح است.

«عشق و هیولاها» همچون برآیند مجموع همه‌ی فیلم‌های تاریخ فانتزی‌های نوجوان‌محور احساس می‌شود. انگار تمام فیلم‌های این ژانر را به یک هوش مصنوعی ابتدایی خورانده‌اند و ازش خواسته‌اند که یک فیلم براساس آنها بسازد و کامپیوتر هم این کار را براساس رایج‌ترین و پُرتکرارترین عناصر داستانی این ژانر و تصمیمات فُرمی‌‌شان انجام داده است. حتی یک کات خارج از عُرف هم در این فیلم یافت نمی‌شود! نتیجه چیزی است که بیش از یک فیلم، همچون نمودار رنگیِ یافته‌های آماری هوش مصنوعی از فیلم‌های تاریخ این ژانر به نظر می‌رسد. پس از اینکه جول مورد حمله‌ی یک قورباغه‌ی غول‌پیکر قرار می‌گیرد، توسط یک سگ معمولی نجات پیدا می‌کند. این سگ که صاحبش را از دست داده است، در چارچوب همان کهن‌الگوی همراه معصوم، بامحبت و بامزه‌ی قهرمان که باهوش‌تر از سن‌اش (یا در اینجا باهوش‌تر از ماهیت حیوانی‌اش) است و این روزها بیش از هر کاراکتر دیگری با بچه یودا از سریال «مندلورین» شناخته می‌شود قرار می‌گیرد. مشکل «عشق و هیولاها» در زمینه‌ی استفاده از این کلیشه این است که هیچ کار تازه‌ و غیرمنتظره‌ای با آن انجام نمی‌دهد، بلکه فقط از آنجایی که قهرمانان فانتزی‌های نوجوان‌محور معمولا یک دوست حیوانی دارند، صرفا یکی از آنها را هم برای قهرمان خودش در نظر گرفته است. بنابراین تعجبی ندارد که خرده‌پیرنگی که به لباس قرمز صاحب سابق سگ اختصاص دارد هیچ‌وقت به نتیجه‌ی خاصی نمی‌رسد.

این فلسفه‌ی داستانگویی کج و کوله‌ (اجزای تشکیل‌دهنده‌ی بهترین‌ها را فقط کُپی کن) به سگ جول خلاصه نشده است، بلکه درباره‌ی نگارش لحظه لحظه‌ی فیلمنامه‌اش نیز حقیقت دارد. جول در ادامه توسط گروهی از هزارپاهای جهش‌یافته محاصره می‌شود و در لحظه‌ی آخر به وسیله‌ی پیرمرد سرسختی با بازی مایکل روکر و دختربچه‌‌ای که پُرحرف‌تر، جسورتر و رُک‌تر از سن‌اش است، نجات داده می‌شود. آنها به عنوان یک جفت هیولاکُش‌های حرفه‌ای، راه و روش بقا در دنیای بیرون را به جول یاد می‌دهند. دیگر کاراکتری که جول در مسیرش با او برخورد می‌کند، مِی‌ویس، یک رُبات خودآگاه است که عکس‌های والدین مُرده‌ی جول را به او نشان می‌دهد و احتمالات مرگش را در کمال خونسردی برای او محاسبه می‌کند. در تمام این مدت، مقاومت در برابر این احساس که مشغول تماشای نتیجه‌ی بلعیدن و بالا آوردن کلیشه‌ها و سکانس‌هایی که نمونه‌ی قوی‌ترشان را در فیلم‌های بهتر دیده‌ایم سخت است؛ سکانسی که به تعقیب و گریز جول و هیولایی که در زیر خاک می‌خزد اختصاص دارد یادآور «لرزش» (Tremors) است؛ سکانسی که جول پس از بیرون آمدن از دریاچه، از کشف زالوهای خون‌خوار روی بدنش وحشت می‌کند تداعی‌گر «در کنارم بمان» است (Stand by Me)، ظاهر و فیزیک عجیب و غریب و کارتونی هیولاها از «پوکمون» برداشته شده است و حتی می‌ویس هم با وجود حالات دیجیتالی قیافه‌اش و ماهیتش به عنوان کاراکتری که حضورش باعث پرده‌برداری از جنبه‌ی زیبا و حیرت‌انگیزی از آخرالزمان وحشتناک و بی‌رحم می‌شود، کاراکتر ایو از «وال-ایی» را به خاطر می‌آورد.

اما ماهیت چهل‌تیکه‌ی «عشق و هیولاها» که زندگی‌اش به دله‌دزدی از دیگران بستگی دارد به یک سری سکانس‌های جسته و گریخته خلاصه نمی‌شود. این فیلم بیش از هر چیز دیگری از لحاظ ساختاری به «زامبی‌لند» وابسته است؛ نه تنها هر دو فیلم یک ماجراجویی جاده‌ای درباره‌ی اهمیت یافتن قبیله‌ات در دنیایی هیولازده است، بلکه شخصیت اصلی هر دوی آنها قوانین مُضحک بقا در دنیای پسا-آخرالزمانی‌شان را در قالب ویس‌اُور برای مخاطبانشان توضیح می‌دهند. همچنین، هر دو فیلم رویکرد فرامتنی، خودآگاهانه و کنایه‌آمیزی به کلیشه‌های ژانرشان دارند؛ درست همان‌طور که «زامبی‌لند» پاسخی به این سوال بود که چه می‌شود اگر خوره‌ی فیلم‌های زامبی‌محور را در یک دنیای زامبی‌زده رها می‌کردیم؟، «عشق و هیولاها» هم نتیجه‌ی مطرح کردن سناریوی مشابه‌ای است. انگار متیو رابینسون و برایان دافیلد پس از دیدن «زامبی‌لند» به حدی عاشقش شده‌اند که تصمیم گرفته‌اند «زامبی‌لند» خودشان را بسازند. تاثیرگرفتن کورکورانه‌‌ی آنها از «زامبی‌لند» به حدی زیاد است که چهار شخصیت اصلی‌شان کُپی/پیست شخصیت‌های «زامبی‌لند» هستند؛ از پروگانیست نِردی که تمام فکر و ذکرش به فهرست کردن تک‌تک جزییات دنیای جدید به عنوان راهنمای بقا معطوف شده است (جسی آیزنبرگ) تا دختر باهوش، بزن‌بهادر و پوست‌کلفتی که معشوقه‌ی قهرمان داستان است (اِما استون). از مردی با لهجه‌ی غلیظ جنوبی و کلاه گاوچرانی بزرگ (وودی هارلسون) تا دختربچه‌‌ای که در کهن‌الگوی «فلفل نبین چه ریزه، بشکن ببین چه تیزه» قرار می‌گیرد (ابیگیل برسلین).

مشکل اما این است که بیش از یک دهه از زمانی که «زامبی‌لند» حکم یک خوش‌گذرانیِ فرامتنی غافلگیرکننده را داشت گذشته است و این نوع کمدی در دوران جدید که سینما و تلویزیون با امثال «ددپول»‌ها و «کامیونیتی»‌ها و «ریک و مورتی»‌ها در خودآگاه‌ترین فازش به سر می‌برد، دیگر به خودی خود ایده‌ی بکری نیست. چیزی که زمانی ترند بود، اکنون به روتین رایج سرگرمی تبدیل شده است. وقتی اخیرا «زامبی‌لند ۲» با استقبال نه چندان گرمی که لایق دنباله‌ی یکی از ترندهای سینمای جریان اصلی دهه‌ی گذشته نبود مواجه شد، چگونه می‌توان انتظار بیشتری از نسخه‌ی بنجل و دست‌دوم جنس اصلی داشت. اما مشکل اصلی «عشق و هیولاها» این نیست که ۱۰ سال دیر آمده است؛ مشکل اصلی‌اش این است که به عهدش وفا نمی‌کند. «عشق و هیولاها» می‌توانست به دنباله‌ی واقعی «زامبی‌لند» تبدیل شود. این فیلم می‌توانست همان کاری که «زامبی‌لند» با کلیشه‌های فیلم‌های زامبی‌محور انجام داد را با کلیشه‌های فیلم‌های فاجعه‌ای/هیولایی انجام بدهد. اما فیلمسازان به حدی با چنگ و دندان به الگوبرداری‌هایشان از «زامبی‌لند» چسبیده‌اند که از کشف و پرورش پتانسیل‌های واقعی‌ سناریوی خودشان غافل می‌مانند. آنها از الهام‌برداری‌هایشان از «زامبی‌لند» نه به عنوان سکوی پرتاب یا سنگ‌بنایی برای ساختن تجربه‌ی سینمایی منحصربه‌فرد خودشان، بلکه به عنوان تمام چیزی که وجود دارد استفاده می‌کنند.

برای لحظاتی به نظر می‌رسد که هرچه این داستان، قابل‌پیش‌بینی آغاز شد و محافظه‌کارانه ادامه پیدا کرد، حداقل کمی بالغ‌تر و دراماتیک‌تر به آخر خواهد رسید. اما کور خوانده‌ایم. معلوم می‌شود این برکه‌ی آب در وسط کویر، سرابی بیش نیست. چون خیلی زود احساس سرخوردگی جول از رویارویی با توهم عشق نوجوانی‌اش با پیدا شدن سروکله‌ی یک کلیشه‌ی بد دیگر، دروغین از آب در می‌آید. جول در کلونی اِیمی با ناخدای استرالیایی خوش‌تیپ و خوش‌هیکل یک کشتی تفریحی آشنا می‌شود که به عنوان ناجی احتمالی اِیمی و رقیب عشقی‌اش معرفی می‌شود؛ کسی که در ابتدا اِیمی را با کاریزمای دروغینش، اغوا می‌کند و سپس، هویت واقعی‌اش را به عنوان یک راهزن سادیستی لو می‌دهد. بنابراین درست در حالی که به نظر می‌رسید «عشق و هیولاها» با شکست جول در باز پس گرفتن عشق نوجوانی‌اش، فرمول کمدی/رُمانتیک‌ها را کمی دستکاری کرده است، نه تنها این اتفاق نمی‌افتد، بلکه فیلم با معرفی ناخدای استرالیایی که جول باید اِیمی را از دستش نجات بدهد و آتش عشق را مجددا درونش شعله‌ور کند، با شدتی بیشتر به درون باتلاقِ کلیشه‌های فسیل‌شده‌ی کمدی/رمانتیکش شیرجه می‌زند. حتی برای اینکه جنس‌مان جور شود، سگ جول هم که چندی قبل با او قهر کرده بود، در لحظه‌ی آخر در حرکتی «هان سولو»‌گونه به کمکش می‌شتابد!

همچنین، کمدی بی‌مزه‌ی فیلم هم بیش از اینکه کمدی باشد، از همان جنس کمدی قُلابی که پس از موفقیت «ددپول»‌ها رایج شد، است. کمدی ددپولی می‌گوید که اشاره‌‌ی خودآگاهانه‌ی کاراکترها به هر چیزی که تماشاگران می‌شناسد خنده‌دار است؛ از جایی که ددپول به تاریکی دی‌سی یونیورس اشاره می‌کند تا جایی که ماجرای اسم مشابه‌ی مادر بروس وین و کلارک کنت را به سخره می‌گیرد؛ اما این‌طور نیست. شکستن نصفه و نیمه‌ی دیوار چهارم، کمدی نیست. در «عشق و هیولاها» نیز با مشکل مشابه‌ای طرفیم. از صحنه‌ای که جول با پریدن به درون دریاچه می‌گوید که احساس تام کروز بودن می‌کند تا جایی که جول در واکنش به سخنرانی دلسوزانه‌ی هم‌کلونی‌هایش می‌گوید: «احساس می‌کنم این سخنرانی رو از قبل تمرین کرده بودین». تمام تلاش‌های این فیلم برای شوخ‌طبعی این است که کاراکترهایش چیزهایی که تماشاگران فیلم احتمالا دارند به آن فکر می‌کنند را به زبان می‌آورند. در نهایت، «عشق و هیولاها» در برزخی بین دو دنیای متفاوت بلاتکلیف مانده است؛ از یک طرف، جاه‌طلبانه‌تر و خشن‌تر و ترسناک‌تر از آن است که به فیلمی مخصوص بچه‌های زیر ۷ سال تنزل پیدا کند، اما در آن واحد، برای تبدیل شدن به فیلمی بالغ‌تر و عمیق‌تر از فیلمی مخصوص بچه‌های زیر ۷ سال، به اندازه‌ی کافی جاه‌طلب، خشن و ترسناک نیست.