نقد فیلم Greenland - گرین‌لند

چه کسی فکرش را می‌کرد که ویروسی ناشناخته از ناکجا برسد و این چنین وضعیت جهان و ساکنانش را متاثر از خود کند. وضعیتی که معلوم نیست تا چه زمانی ادامه داشته باشد. سناریویی واقعی از آنچه که شکل تخیلی‌اش را در فیلم‌های پاندمی ویروسی، نظیر Contagion «شیوع»‌استیون سودربرگ دیده بودیم. سناریویی که پلات داستانی‌اش همچون فیلم‌های فاجعه‌ به شکلی غیرمنتظره شروع شد و خیلی زود جلوه‌ای از هراس‌های فیلم‌های آخرالزمانی را به خود گرفت. طبیعی است که چنین واقعه‌ای جهان سینما را نیز متاثر از خود کند و در دوران پسا کرونا شاهد فیلم های آخرالزمانی و فاجعه‌محور متعددی باشیم: آثاری که به شکل مستقیم و در نوع هالیوودی‌اش پایان دنیا را به تصویر خواهند کشید، همچنین فیلم‌هایی در ژانر‌ها و سبک‌های دیگر که به شکل‌های مختلفی هراس‌های جهان پس از کرونا را انعکاس خواهند داد.

فیلم آمریکایی Greenland به کارگردانی ریک رومن وو (Ric Roman Waugh) و نویسندگی کریس اسپارلینگ (Chris Sparling) یکی از این نمونه فیلم‌های ژانر فاجعه است که از ۱۸ دسامبر ازطریق سرویس‌های VOD منتشر شد. هرچند که تولید فیلم مربوط‌به دوران قبل از کرونا است، اما به‌دلیل شیوع گسترده‌ی ویروس کرونا در آمریکا، اکران آن چندین بار به تعویق افتاد تا اینکه درنهایت با صرف‌نظر از اکران در سینماها ازطریق پلتفرم‌های دیجیتال آماده‌ی نمایش شد. این همزمانی نمایش فیلم با شیوع ویروس کرونا از جهتی شاید به نفع فیلم تمام شده‌ باشد و توجهی را نصیبش کرده که در شرایط عادی به‌دست نمی‌آمد. ریک رومن وو که پیش از این مهارت خود را در تریلر‌های جنایی جمع‌وجورتری مانند فیلم زندان Felon «جنایتکار» و Shot Caller «شات کالر» نشان داده بود، پس از تجربه‌اندوزی در مقیاسی بزرگ‌تر در فیلم Angel Has Fallen «انجل سقوط کرده است»، در آخرین فیلمش سر از یک تریلر علمی خیالی بیگ پروداکشن درآورده است. Greenland به‌عنوان فیلمی بزرگ مقیاس به معنای مطلق کلمه یک فیلم هالیوودی است.

در اینجا قرار نیست به الگوهای روایی و ساختارهای آشنای فیلم هالیوودی اشاره کنیم تا ازطریق آن به پاسخ این پرسش‌ها برسیم. اما برای روشن‌تر شدن بحث اجازه بدهید مثالی ساده بزنم. آیا می‌توانید تصور کنید که فیلمی مانند Uncut Gems «الماس‌های تراش‌نخورده» از برادران سفدی را کسانی غیر از جاش و بنی سفدی ساخته باشند؟ یا به‌عنوان یک نمونه‌ی قدیمی‌تر، آیا می‌توانیم کسی به غیر از مارتین اسکورسیزی را در مقام سازنده‌ی فیلم Taxi Driver «راننده‌ تاکسی» در نظر بگیریم؟ بدون شک در پاسخ به این دو سؤال یک نَه قاطع به زبان خواهیم آورد. اما پاسخ این سؤال دربرابر بسیاری از فیلم‌های آمریکایی –همان‌هایی که فیلم‌ هالیوودی می‌نامیم‌شان- مثبت است. فیلم‌هایی که فارغ از اینکه نام چه کسی یا کسانی پشت‌شان باشد، محصول نهایی‌شان درنهایت فرق چندانی نخواهد کرد. به این معنا که احتمالا تفاوت چندانی ایجاد نمی‌شد که کارگردان فیلم Greenland ریک رومن وو باشد یا کهنه‌کاری مانند رولند امریش؟ مایکل بی یا زک اسنایدر؟ مارک فورستر یا داگ لیمان؟‌ هرکدام از این نام‌ها را که به‌عنوان کارگردان Greenland در نظر بگیریم محصول نهایی کم و بیش همان چیزی خواهد بود که هم‌اکنون پیش روی‌ ما است. چرا که در این فیلم‌ها، با فیلمساز در مقام تکنسین روبه‌رو هستیم نه با کارگردانی که نگاه ویژه و جهان بصری مخصوص به خود را داشته باشد.

همچنین می‌توانیم به فیلمسازانی اشاره کنیم که بعد از یکی دو تجربه‌ی کوچک موفق و نشان دادن استعداد خود جذب سینمای جریان اصلی هالیوود شدند و به سرعت در نقش یکی از چرخ‌دنده‌های سیستم عظیم آن به ایفای نقش پرداختند. هرچند فیلمسازانی هم هستند که توانسته‌اند در این فیلم‌های عظیم پرهیاهو رگه‌هایی از استعداد خود را نشان بدهند و گاهی آثاری قابل اعتنا و حتی درخشان خلق کنند – به‌طور یقین حساب این استثناها را باید جدا در نظر گرفت-، اما غالب‌شان نشانی از خلاقیت‌های فردی‌شان بروز نمی‌دادند. به‌عنوان نمونه کالین ترورو با فیلم مستقل و جمع‌وجور کمدی رمانتیک و علمی‌ خیالی ‌ Safety Not Guaranteed «تضمینی برای امنیت نیست» خود را به‌عنوان استعدادی جدید در سینمای دهه‌ی گذشته معرفی کرد. اما او به سرعت با فیلم بعدی‌اش به جهان فیلم‌های Jurassic World «دنیای ژوراسیک» و دنیای بلاک باسترها قدم گذاشت و اینگونه از فیلمسازی با استعداد تبدیل به تکنسینی کارآزموده شد.

اما مهم‌ترین تفاوت دو فیلم، در گسترده شدن ابعاد است؛ تبدیل شدن پارک به جهان. دنیای ژوراسیک همانند دایناسورهای ترکیبی غول‌پیکرش، یک فیلم جهش یافته است. اسپیلبرگ در پارک ژوراسیک به غیر از چند لحظه‌ی محدود تصویری از دایناسورها نشان نمی‌دهد. چیزی که مخاطب امروز دیگر خواهانش نیست. مخاطب امروز هیولاهای بزرگ‌تر، واقعی‌تر و درنده‌تر می‌خواهد. کیفیت اضطراب‌آور غیاب، جای خودش را به انباشتگی حضور خیره کننده داده است. اینجا دایناسورها از همان دقایق ابتدایی فیلم حضور تمام و کمال دارند و لحظه به لحظه بر کیفیت حضورشان افزوده می‌شود تا اینکه درنهایت ضیافتی تمام و کمال برگزار می‌کنند؛ ضیافتی پرزرق و برق که یکسره حاصل جلوه‌های مصنوع است. این همان چیزی است که از آن به‌عنوان هرزه‌نگاری دیجیتال یاد می‌شود. تزریق یک زیبایی شناسی حداکثری توخالی و مصنوع اما لذت‌بخش.

در سینمای جریان اصلی معاصر، فیلمبردارهای چیره‌دست با تجهیزترین امکانات تصویربرداری، تیم‌های بزرگ طراحی جلوه‌های بصری و تکنولوژی CGI نقش اصلی را در شکل‌گیری جهان فیلم‌های بیگ‌پروداکشن هالیوودی بر عهده دارند

سینمای بلاک‌باستری و جریان اصلی در شکل غالب خود یک سینمای جهش‌یافته است. البته که در این نوشته قصد ندارم به سیاق فیلم‌هایی مانند دنیای ژوراسیک، این بحث را پیش بکشم که پیشرفت تکنولوژی همیشه هم نتایج مثبتی به بار نمی‌آورد و می‌تواند گاهی اثرات مخرب و زیان‌باری داشته باشد (هرچند به شکل متناقضی موجودیت فیلم دنیای ژوراسیک وامدار پیشرفت تکنولوژی است). بلکه بحث بر سر این مسئله است که این پیشرفت‌های خیره‌کننده چه امکان‌هایی را عرضه کرده، چه تغییراتی در جهان فیلم‌ها ایجاد کرده و چه ایده‌هایی برای سینمای معاصر به ارمغان داشته است. موضوعی که می‌توان در نوشته‌هایی مفصل و درباره‌ی فیلم‌های مختلف دوباره به آن رجوع کرد و از جنبه‌های متفاوت آن را مورد بررسی قرار داد. اما منظور از این سینمای جهش‌یافته چیست؟ فیلم‌هایی که الگوهای روایی بارها تکرارشده‌ی‌شان را هربار با ظاهری مرعوب‌کننده‌تر از پیش تکرار می‌کنند. صحنه‌پردازی‌های عظیمی که در این فیلم چشم‌ها را خیره می‌کنند. اما آیا این پیشرفت وسیع تکنولوژی باعث بازگشت به سینمای نخستین، «سینمای جاذبه‌ها» شده است؟ هنگامی که مخاطبان اولیه‌ی سینما، بیشتر از روایت و قصه‌گویی شیفته‌ی قدرت هیپنوتیزم‌کننده‌ی تصاویر متحرک بودند.

فیلم با یک مقدمه‌چینی پرشتاب جزئیاتی از رابطه‌ی جان با اعضای خانواده‌اش را نشان می‌دهد و به سرعت وارد داستان ماجراجویانه و هیجان‌انگیزش می‌شود. فیلم Greenland در مدل فیلم‌های فاجعه‌ی فرازمینی قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که تهدیدی از فضا مانند برخورد شهاب‌سنگ‌ها، ستاره‌های دنباله‌دار و هجوم بیگانگان را نمایش می‌دهند. فیلم‌های آخرالزمانی فاجعه‌محور در مدل‌های متفاوت خود هراس‌هایی نسبت به آنچه که بشریت را تهدید می‌کند، به تصویر می‌کشند. مانند فیلم‌های آخرالزمانی بعد از جنگ جهانی دوم که وحشت ناشی از جنگ اتم و هسته‌ای را مجسم می‌کردند. در فیلم Greenland آنچه که به‌عنوان تهدیدی بر پایان دنیا تعریف می‌شود یک عامل تصادفی است که فیلم چندان در پی تمثیل‌سازی از آن نیست و تنها آن را به‌عنوان یک فرضیه‌ی احتمالی مطرح می‌کند؛ اگر برخورد‌ تکه‌های یک ستاره‌ی دنباله‌دار زندگی روی کره‌ی زمین را تهدید کند، آنگاه چه اتفاقی رخ خواهد داد؟

Greenland، همچون بسیاری از فیلم‌های فاجعه و ‌آخرالزمانی درباره‌ی خانواده است؛ درباره‌ی مرد آمریکایی سفید پوستی که برای حفظ خانواده‌اش مبارزه‌ای را شروع می‌کند. درواقع با وجود اینکه فیلم تلاش‌های آلیسون و نیتن را برای حفظ خانواده نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی فیلم جان است. او است که در سیرِ پیشروی روند فیلم مسیری از تحول را پشت‌سر می‌گذارد. اشاره‌ کردیم که مفهوم خانواده به‌عنوان درون مایه‌ی اساسی‌ای در سینمای آمریکا سنگ‌ بنا و هسته‌ی مرکزی شکل‌گیری جهان فیلم است. گویی ماجراهای فیلم و مواجهه با پایان دنیا بهانه‌ای برای روایت یک داستان خانوادگی‌ است. حتی می‌توان اینگونه بیان کرد که مواجهه با پایان دنیا تاوانی استعاری است که جان برای مواجهه با خیانت و بدعهدی که در حق همسر و فرزندش انجام داده با آن روبه‌رو می‌شود. او در این مسیر تقلایش برای بقا و نجات خانواده درس‌هایی هم می‌آموزد.

در ابتدای فیلم دبرا، دوست خانوادگی و یکی از همسایگان آن‌ها، از جان خواهش می‌کند که فرزندش الی را با خودشان ببرند، اما جان که فقط به نجات خود و خانواده‌اش فکر می‌کند به التماس‌های او توجه نمی‌کند. انتخابی که بعدتر تاوانش را می‌دهد؛‌جایی که ماموران امنیتی اجازه‌ی ورود به همواپیما را به فرزندش نِیتن به‌دلیل بیماری دیابت نمی‌دهند. شخصیت‌های فرعی فیلم هم به‌نوعی در راستای کمک به این مرد سفیدپوست خانواده‌ دوست آمریکایی قرار می‌گیرند. مانند مرد سیاه‌پوستی به نام کالین که به جان اطلاعاتی درباره‌ی مقصد هواپیماهای نظامی به سمت گرین‌لند می‌دهد و همچنین به او درباره‌ی پروازهای غیرنظامی‌ای در کانادا می‌گوید که شهروندان انتخاب‌نشده را به سمت گرین‌لند می‌برند. مرد سیاه‌پوستی که نقش خود را به‌عنوان آدم خوب قصه ایفا می‌کند و بعد با مرگش از جهان روایی فیلم حذف می‌شود. یا زن سیاه‌پوست نظامی‌ای که به خانواده‌اش مجوز حضور در گرین‌لند را نداده‌اند.

بنابراین Greenland با وجود مقیاس‌های وسیعش، مسیر خود را از درون مستعمل‌ترین کلیشه‌های این‌گونه فیلم‌ها پیش می‌برد. فیلم نه در پرداخت و نه در درون‌مایه و روایت خود بداعت و تازگی‌ای ندارد. آنچه که ذکر شد بخشی مجموعه دلایلی است که Greenland را به یک فیلم هالیوودی نمونه‌ای تبدیل می‌کند. تنها لذت تماشای Greenland مواجهه با چند سکانس عظیم پر زروق و برق با جلوه‌های ویژه‌ی تماشایی است. فیلمی که با قصه‌پردازی پرشتاب و ریتم سریع خود تعلیقی ساختگی و سرکاری ایجاد می‌کند. درحالی‌که اگر فریفته‌ی جهان پوشالی فیلم نشویم و کمی مکث کنیم به‌راحتی متوجه می‌شویم که تعلیقی در کار نیست و آنچه که در فیلم رخ می‌دهد از اساس قابل پیش‌بینی است. البته تماشای فیلم در این روزهای کرونایی لطف دیگری هم دارد: همذات‌پنداری‌‌‌‌ با شخصیت‌هایی که به کمک قدرت احساسی و پیوند‌های عاطفی‌‌‌شان برای بقا می‌جنگند.