نقد فیلم I Care a Lot - من خیلی اهمیت میدم

بعضی فیلم‌ها زندگی غم‌انگیزی دارند. تنها دلیلِ وجودشان تلاشی برای برداشتنِ یک لقمه از سر سفره‌ی موفقیت بی‌نظیر فیلم‌های دیگر است؛ آنها با آرواره‌های زالوگونه‌‌شان، اراده‌ی کنترل‌ناپذیرِ انگل‌گونه‌شان و عطشِ سرکوب‌ناپذیرِ خون‌آشام‌وارشان، به بدنِ کلاسیک‌های بزرگ‌ می‌چسبند و شروع به مکیدن می‌کنند. زندگی آنها نتیجه‌ی توقف‌ناپذیر محبوبیتِ فوق‌العاده و دستاوردهای انقلابی منابع الهامشان است. خصوصیاتِ چهره‌ی آنها که از عناصر معرفِ منابع الهامشان تشکیل شده است، در واقع یک نقاب بی‌روحِ پلاستیکی برای مخفی کردن چهره‌ی بی‌شکل و بی‌طرح و بی‌هویتِ واقعی‌‌شان در پشتِ آن است. وجودشان اما ضروری و مفید است. شاید خودِ آنها چیزِ ماندگاری نباشند، اما با تبدیل شدن به مورد ایده‌آلی برای قیاس، دلایلِ ماندگاری فیلم‌های تحت‌تاثیرشان را واضح‌تر آشکار می‌کنند؛ آنها جنس بُنجلی هستند که جنس اورجینال در نزدیکی آنها بهتر می‌درخشد. کج و کولگی و زُمختی و پوچی آنها به هرچه بهتر دانستنِ قدر ظرافت تکرارناپذیر، پیچیدگی حیرت‌انگیز، ژرفای تماتیک و تبحر تکنیکیِ منابع الهامشان که ممکن بود در نگاه اول مثل آب خوردن به نظر برسند تبدیل می‌شوند. فیلم من خیلی اهمیت میدم، ساخته‌ی جی بلیکسون، یکی از همین فیلم‌هاست.

این فیلم که فمِ فاتالِ هیپنوتیزم‌کننده‌ی «دختر گم‌شده»‌ی دیوید فینچر، هجوِ ترسناکِ «روانی آمریکایی»، بریز و بپاشِ افراطیِ «گرگ وال‌استریت» و شرارتِ نیهیلیستی «شبگرد» را گردآوری کرده است، در حالی یک سری از مولفه‌های سطحی کلاسیک‌های هم‌تیروطایفه‌اش را تقلید می‌کند که از راز نامرئی‌ترِ تاثیرگذاری آنها غافل مانده است. نتیجه آرایش غلیظی است که به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی سعی می‌کند حواسِ مخاطبش را از کالبدِ توخالی‌اش پرت کند. در نتیجه، واکنشم به این فیلم برابر با همان واکنشی که یک سال پیش به «جوکر» نشان دادم بود؛ هر دو فیلم مجهز به نقش‌آفرینی‌های مرکزیِ خیره‌کننده‌ای هستند که تا حدودی تحملِ فیلمسازیِ پُرمدعا و ناشیانه‌ی پیرامونشان و لحنِ منزجرکننده‌‌ی داستانگویی‌شان را امکان‌پذیر می‌کنند (با تاکید بر تاحدودی) و هر دو فیلم حکم نسخه‌ی مقوایی و ساده‌نگرانه‌ای مضمونی که نسخه‌ی بالغ‌تر و پیچیده‌تری از آن در کارنامه‌ی بازیگرانشان یافت می‌شود را دارند («تو هرگز واقعا اینجا نبودی» برای واکین فینیکس و «دختر گم‌شده» برای رُزاموند پایک). همان‌طور که «جوکر» می‌خواست جنایت‌های آرتور فلک را با برانگیختنِ ترحم بیننده (نه همدلی) به وسیله‌ی ریختنِ مسلسل‌وار بلاهای مختلف روی سرش و احاطه کردن او با آدم‌های فاسد و خودخواه توجیه کند، من خیلی اهمیت میدم هم در خلق ضدقهرمانش با مشکلِ مشابه‌ای دست و پنجه نرم می‌کند.

ستاره‌ی من خیلی اهمیت میدم، رُزاموند پایک است. او در این فیلم مجهز به سلاحی است که هیچکس آن را در سراسر سینمای حال حاضر بهتر از او به کار نمی‌گیرد؛ سلاحِ فریبنده‌ای که قربانیانش را با رضایتِ خودشان برای زانو زدن در برابر آن و زُل زدن به حفره‌ی سیاهش در انتظار بوسه‌ی گلوله ترغیب می‌کند. و آن سلاح، لبخند است. اما نه یک لبخند معمولی، بلکه یکی از آن نیش‌خند‌های عریضی که با برقِ نافذِ نگاهی بدجنس و نمایان شدنِ ردیف بالایی دندان‌های بی‌نقصِ صاحبش شناخته می‌شوند؛ لبه‌های این نوع لبخندِ به‌خصوص آن‌قدر تیز است که می‌تواند در کیف ابزار کار یک شکنجه‌گر جای بگیرد؛ یکی از آن لبخندهایی که فریاد می‌زند: «من از تو متنفرم و می‌خوام خرخرتو بجوم و دل و روده‌تو به نیش بکشم!». هرچه این لبخند بیشتر کِش می‌آید، وسعتِ بیشتری از برهوتِ عاطفه‌ و اخلاقِ صاحبش را آشکار می‌کند. این نوع لبخند خوراک رُزاموند پایک است. اگر لبخندش گلوله باشد، صدای او حکم باروت را دارد؛ ترکیب آنها مُهلک است. او به کمکِ صدای منحصربه‌فردش لایه‌‌ی شگفت‌انگیزی از تهدید به لبخندش اضافه می‌کند؛ این صدا می‌تواند به هر دیالوگی فارغ از اینکه چقدر احمقانه است، بار الکتریکیِ خطرناکی ببخشد.

این صدا چون لالایی زهرآگینی است که به خون بالا آوردن گوش‌های شنونده منجر می‌شود؛ اگر واژه‌ی «روان‌گسیختگی»، صدا می‌داشت، آن صدای رُزاموند پایک می‌بود. تا حالا هیچ آلت قتاله‌ای این‌قدر خوش‌آوا و این‌قدر خوش‌سیما نبوده است؛ این صدا و لبخند جوهره‌ی تشکیل‌دهنده‌ی «دختر گم‌شده» بودند. آنها دست در دست یکدیگر حکم چیزهایی را داشتند که شرارتی خونسردانه به مونولوگ‌ِ معروفِ «دختر باحال» تزریق می‌کردند؛ چیزهایی که پایک را قادر ساختند تا در آن واحد نقش دو شخصِ کاملا متفاوت را ایفا کند: یک همسرِ خانه‌دارِ بی‌آزار تیپیکال و یک زنِ عصیانگر که دیگر از همسر بودن به ستوه آمده است؛ قهرمان، ضدقهرمان یا تبهکار. اگر یک نفر باشد که بتواند خط باریکِ جداکننده‌ی آنها از یکدیگر را محو کند، اگر یک نفر باشد که بتواند آنها را برای خلق یک کلِ واحد درون یکدیگر ذوب کند، اگر فقط یک نفر باشد که بتواند به هارمونی مسالمت‌آمیز و انعطاف‌پذیرِ تناقض‌ها دست پیدا کند، او رُزاموند پایک است. پس تعجبی ندارد که نخستین کاری که مارا گریسون (پایک) بعد از اُفتادنِ یکی از دندان‌هایش بر اثر ضربه انجام می‌دهد، ویزیتِ دکتر دندانپزشکش بدون فوتِ وقت است.

در نتیجه، من خیلی اهمیت میدم براساس نیش‌خندِ رُزاموند پایکی بنا شده است. این فیلم به حدی شیفته‌ی اِیمی دان از «دختر گم‌شده» است که تقریبا نقشِ فن‌فیکشنِ اقتباسِ دیوید فینچر را ایفا می‌کند. مارلا گریسون قیمِ قانونی معین‌شده توسط دادگاه است که خرج زندگی‌اش را از مراقبتِ از دارایی‌های افراد پیری که هیچکسی را برای انجام این کار ندارند درمی‌آورد. مارلا و فِرن (ایزا گونزالس)، شریک حرفه‌ای و معشوقه‌اش، سیستم کلاهبرداری ایده‌آلی راه انداخته‌اند: دکتر فاسدِ رفیقشان نامِ افراد پیر و مریضِ پولداری را که آنها می‌توانند از انداختنشان در خانه‌ی سالمندان سود ببرند، با آنها در میان می‌گذارد؛ جایی که مارلا قادر به کنترل تک‌تک جنبه‌های زندگی‌شان (اکثرا مالی) خواهد بود. او به دکتر رفیقشان رشوه می‌دهد تا بگوید که یک بیمار پیر از لحاظ روانی برای تنهایی زندگی کردن ناآماده است و سپس، قاضی را متقاعد می‌کند که او را به عنوانِ قیم‌اش انتخاب کند. مارلا در یک چشم به هم زدن، قدرتِ کاملا قانونیِ لازم برای محبوس کردنِ پیرمردان و پیرزنانِ بیچاره در خانه‌ی سالمندان را به دست می‌آورد؛ همه‌چیز، از محدود کردنِ ملاقات‌کنندگان و نوع غذایی که می‌خورند تا نقد کردنِ حساب‌های بانکی‌شان در اختیار اوست و او از درآمد حاصل برای پرداختنِ حقوقِ تُپلِ خودش استفاده می‌کند؛ به بیان دیگر، او منتظر مُشتری نمی‌ماند، بلکه برای خودش مُشتری درست می‌کند.

شاید این‌طور فکر کنید که مارلا به عنوانِ کسی که کسب و کارش جلوه دادن خودش به عنوان یک قیمِ دلسوز است، در لباسِ گوسفند در دادگاه حاضر می‌شود، اما نه، این‌طور نیست. وقتی او را برای نخستین بار در حالِ چرخاندنِ سیستم قضایی کشور بر نوک انگشتانش می‌بینیم، موهای لختِ پایک که بلندی‌شان تا پایینِ گونه‌هایش می‌رسد، آن‌قدر تیز و بُرنده هستند که انگار حتی مستقیما نگاه کردن به آنها نیز باعث شکاف برداشتن و خونریزیِ چشمانمان می‌شود. او شبیه یکی از زنانِ مرگبارِ تریلرهای دهه‌ی نودی پُل ورهوفن که مردان و زنان را با تیغِ زیبایی‌شان سلاخی می‌کنند به نظر می‌رسد؛ یک شکارچیِ درنده‌ در لباسی به سُرخی خون؛ او گرگی است که می‌تواند مردم را برای سرزنش کردنِ بَره‌ها به جرمِ بلعیده شدن متقاعد کند. این روزها مارلا و فِرن در جستجوی یک موردِ استثنایی هستند؛ یکی از آن «هلو برو تو گلو»ها؛ شخصِ پیری که علاوه‌بر حساب بانکیِ تُپلش، هیچ خانواده‌ی فضولی هم ندارد؛ کسی که هیچکس متوجه‌ی جای خالی‌اش نخواهد شد؛ آنها می‌توانند دندان‌هایشان را بدون دردسر در گلویش فرو کنند و او را تا آخرین قطره‌ی خونش بمکند.

آنها یک روز با جنیفر پیترسون (دایان وِیست)، مُشتری جدیدِ ایده‌آلشان آشنا می‌شوند و فیلمساز از این فرصت برای نمایش مونتاژی که گستره‌ی توانایی‌های ترسناکِ این زوج را آشکار می‌کند استفاده می‌کند؛ ما می‌بینیم که نقشه‌ی آنها دقیقا چه شکلی است؛ چگونه مارلا، از مدارک و ادبیاتِ رسمی برای به شک انداختنِ جنیفر درباره‌ی خودش استفاده می‌کند؛ اینکه سلب تلفن و آزادیِ پیرزن با چه سرعت و ظرافتی صورت می‌گیرد. مارلا یک چرخ‌گوشتِ متحرک است؛ از یک طرف انسان‌های زنده را قورت می‌دهد و از طرف دیگر اسکناس بالا می‌آورد. در این لحظات، من خیلی اهمیت میدم اگر فقط کمی فرمان را به سمت راست یا چپ منحرف کند می‌تواند به یک فیلم ترسناکِ تمام‌عیار یا یک درامِ دلخراش تبدیل شود، اما در تمام این مدت، کُمدی سیاه و ابسوردِ فیلمساز باعث می‌شود که فیلم حتی در بدترین لحظات و بزرگ‌ترین لغزش‌هایش، سرگرم‌کننده باقی بماند. بخشِ قابل‌توجه‌ای از آن از صدقه‌سری پایک است که بی‌وجدانی و روان‌گسیختگیِ «ایمی دان»‌وارِ بامزه‌اش از «دختر گم‌شده» را ضربدر ۱۰ کرده است. هیچکس به اندازه‌ی پایک از قدم برداشتنِ بر فراز تلفات و حمام خونِ ناشی از فعالیت‌هایش در کت و شلوارهای تک‌رنگِ اُتوکشیده‌اش و کتانی‌های سفیدِ بی‌عیبش که کاملا در برابر لکه‌های به جا مانده از درد و رنجی که تحمیل می‌کند دست‌نخورده باقی مانده‌اند، خوش نمی‌گذارند و کیف نمی‌کند.

در حین تماشای مارلا تصور یک دنیای آلترناتیوِ دیگر که اِیمی دان پس از پایان «دختر گم‌شده»، به مارلا متحول شده است سخت نیست. اما حتی سیستمِ کلاهبرداری ظاهرا بی‌خطای مارلا نیز کاملا لغزش‌ناپذیر نیست. چرا که معلوم می‌شود جنیفر پیترسون به اندازه‌ای که در ظاهر به نظر می‌رسید تنها، بی‌کس و «مثل آب خوردن» نیست. برخلافِ تصور مارلا، عده‌ای وجود دارند که متوجه‌ی غیبتِ جنیفر می‌شوند؛ عده‌ای که در صدر آنها گنگسترِ کلافه‌ و بی‌رحمی با بازی پیتر دینکلیج قرار دارد. گرچه در نگاه نخست ممکن است این‌طور به نظر برسد که من خیلی اهمیت میدم حکم مطالعه‌ی شخصیتی مارلا و دنیای عجیبش را دارد، اما فیلم از نیمه به بعد با متمایل شدن به سمتِ یک قلمروی دیوانه‌وارتر و مسخره‌تر، به چیزی کاملا متفاوت پوست می‌اندازد. چه کسی می‌تواند به فرمانروایی بلامنازعِ مارلا پایان بدهد؟ تنها گزینه‌‌ی ممکن کاراکترِ پیتر دینکلیج است؛ یک رییسِ مافیا که درست مثل مارلا حاصلِ ترکیب متعادلی از شرارت و جذابیت است. از اینجا به بعد من خیلی اهمیت میدم با تهدیدات فزاینده‌ی دینکلیج و ایستادگی لجبازانه‌ی مارلا در برابر آنها، با تلاش آنها برای اثبات برتری‌شان و حذف دیگری، با تلاششان برای اثبات اینکه کدامیک تبهکارِ رذل‌ و پست‌تری نسبت به دیگری است، به یک بتل‌رویال تبدیل می‌شود.

چیزی که فیلمساز در عوض به آن علاقه‌مند است خشونتِ ابسورد و کاراکترهای کارتونی برادران کوئن و ریتم تُند و ظاهر شیک و لوکسِ «یازده یار اوشن»‌های استیون سودربرگ است. از رُژ لب بیش از حد قرمز پایک که دهانش را (به جای چشمانش) به کانون توجه‌ی هر نمایی که در آن پدیدار می‌شود تبدیل می‌کند تا چشمانش که اغلب اوقات پشتِ عینک‌های آفتابیِ آینه‌ای مخفی هستند. از علاقه‌ی کاراکتر دینکلیج به شیرینی‌جات تا کمدی فیزیکیِ رابطه‌ی او و نوچه‌هایش که بعضی‌وقت‌ها به اسلپ‌استیک پهلو می‌زند. شاید این نوع بدجنسی کارتونی سرگرم‌کننده به نظر برسد، اما لحنِ نامنسجم و اهدافِ نامتناقضِ فیلم، سرگرم شدن با آن را سخت می‌کند. مشکل این است که من خیلی اهمیت‌ میدم از دو رویکرد کاملا متضاد تشکیل شده که در طول فیلم با یکدیگر درگیر هستند. از یک طرف، با یک فیلم ترسناک درباره‌ی نحوه‌ی سوءاستفاده و به رسمیت نشناختنِ سالمندان مواجه هستیم؛ فیلمنامه‌ی بلیکسون کار خوبی در زمینه‌ی ترسیم اینکه چگونه ادبیاتِ شبه‌مهربانانه و رسمی‌ِ مارلا سیستم قضایی را نرم می‌کند انجام می‌دهد؛ در حالی حرفه‌ای‌گرایی غیرصمیمانه‌ی او اعتماد قاضی را جلب می‌کند که نگرانی‌های واقعی‌ اما شلخته‌‌ترِ خانواده‌ی سالمندان، اعصاب قاضی را با احساساتشان خُرد می‌کند.

به محض اینکه مارلا همچون افعی به دور شما چنبره می‌زند، هیچ راهی برای گریختن وجود ندارد؛ چرا که مشاجره کردن با او فقط باعث هرچه نامتعادل‌‌تر به نظر رسیدنِ قربانیانش می‌شود. تنها چیزی که مارلا برای متحول کردنِ صنعتِ مراقبت‌های سالمندان به یک هزارتوی کابوس‌وارِ کافکایی نیاز دارد، یک قاضیِ بی‌حوصله‌ی مدفون‌شده زیر بار پرونده‌های پُرتعدادش و رییسِ رشوه‌گیر و شیادِ یک خانه‌ی سالمندان است. این بخش از فیلم عمیقا جدی، واقعی، تهوع‌آور و آزاردهنده است. اگر یک نفر تصمیم می‌گرفت تا کل فیلم را به جنبه‌ی ترسناکش اختصاص بدهد احتمالا این فیلم همان نقشی را برای فسادِ خانه‌های سالمندان ایفا می‌کرد که «اسپات‌لایت» برای رسوایی اخلاقی کلیساها یا «شبگرد» برای فیلم‌بردارهای بخش حوادثِ شبکه‌های خبری ایفا کرده بودند. گرچه این فیلم پُر از تیراندازی‌ها و فرارهای دقیقه‌ی آخر است، اما شاید هیچ نمایی ترسناک‌تر از صورتِ پُرخواهش و تمنای جنیفر که به نگهبان التماس می‌کند که به او اجازه بدهد از ساختمان خارج شود یا نگاه‌های درمانده‌اش در زمانی که متوجه می‌شود پرستار حاضر است به جای شنیدن درخواستش، به او آرامش‌بخش تزریق کند نیست.

اما روی دیگر من خیلی اهمیت میدم، یک فیلمِ سرقت‌محور شاد و شنگول پُر از نقش‌آفرینی‌های اغراق‌شده و اکشن‌های اسلپ‌استیک است؛ از یک صحنه‌ی تیراندازی در راهروهای خانه‌ی سالمندان که ناگهان یک پیرمرد از همه‌جا بی‌خبر در مسیرِ رد و بدل شدن گلوله قرار می‌گیرد تا صحنه‌ای که مارلا و معشوقه‌اش، نوچه‌ی دینکلیج را به‌طرز «باگز بانی»‌گونه‌ای با کور کردن او به وسیله‌ی کشیدنِ یک کیسه روی سرش و ضربه‌ی چوب بیسبال به شکمش متوقف می‌کنند.

مارلا در وویس‌اُور افتتاحیه‌ی فیلم توضیح می‌دهد که او خودش را به عنوان یک ضدقهرمانِ سختی‌‌کشیده که خودش را با چنگ و دندان از باتلاقِ فلاکت بیرون کشیده است قبول دارد: «بازی عادلانه جوکیه که توسط ثروتمندانی که میخوان بقیه‌ی ما رو فقیر نگه دارن اختراع شده». اگرچه این نوع بهانه‌ها کمی خرید و فروشِ موادمخدر، شانه خالی کردن از مالیات یا پیچاندنِ شرکت بیمه را توجیه می‌کنند، اما درد و رنج ناشی از تشکیلاتِ کلاهبرداری مارلا خیلی عمیق‌تر و نابخشودنی‌تر از این حرف‌هاست. مارلا در ابعادی وسیع به حریم شخصی سالمندان تجاوز می‌کند، از ناتوانی‌شان برای تیغ زدن آنها سوءاستفاده می‌کند، آنها را در خانه‌های سالمندان در انزوا محبوس می‌کند و بدون کوچک‌ترین عذاب وجدانی از ثروتِ حاصل از زجر کشیدنِ آنها خوش می‌گذارند.

جنبه‌ی نخستِ فیلم آن‌قدر در برانگیختنِ وحشتِ خالصِ بی‌رحمی ماشینی و سیستماتیکِ مارلا خوب است که لذت بُردن از جنبه‌ی دوم فیلم که ازمان می‌خواهد از فعالیت‌های عصیانگرایانه‌‌اش کیف کنیم غیرممکن می‌شود. مشکل بزرگِ فیلم این است که سعی می‌کند یک تبهکار حال‌به‌هم‌زن و تنفربرانگیز را به عنوان قهرمانی که باید برای موفقیتِ او دست و جیغ و هورا بکشیم جلوه بدهد. فیلم تماشاگرانش را با چند سوال امتحان می‌کند: حالا که دشمنانِ مارلا گنگسترهای خیلی خیلی بدی هستند، آیا می‌توانیم از او در برابر آنها حمایت کنیم؟ آیا بعد از اینکه مارلا به‌طرز قهرمانانه‌ای شروع به استفاده از تمامِ زیرکی و دل و جراتش برای جبرانِ سقوطش و انتقام از کسانی که با دست‌کم گرفتن او قصد آسیب زدن به او را داشتند می‌کند، می‌توانیم دست از متنفربودن از او به خاطر همه‌ی کارهایی که پیش از آن انجام داده بود برمی‌داریم؟ آیا وقتی که مارلا شروع به مونولوگ‌گویی درباره‌ی دوران بی‌پولی‌اش می‌کند و انسان‌ها را به دو گروه کُلی «شکارچیان» و «شکار» تقسیم می‌کند آن‌قدر از جهان‌بینی و انگیزه‌اش حمایت می‌کنیم که دست از بیزار بودن از او برمی‌داریم و مهر تاییدمان را روی شکنجه‌ی سالمندان بکوبیم؟

همچنین، برخلاف «دختر گم‌شده» که بدون تقلیل دادنِ وحشت ایمی دان سعی می‌کند او را در پروسه‌ای همدلی‌برانگیز به عنوان نتیجه‌ی طغیانِ یک زن در برابر تعریف خودخواهانه‌ی مردان از زنان روانکاوی کند، اقدامِ من خیلی اهمیت میدم برای توجیه رفتار مارلا با چند دیالوگ ساده‌نگرانه‌ی درباره‌ی فقرش در گذشته منزجرکننده است. این آخری آشکارکننده‌ی یکی دیگر از لغزش‌های مُهلک فیلم است. من خیلی اهمیت میدم می‌توانست در حد یک سوپ اُپرای لذیذِ درباره‌ی رقابتِ خشونت‌بارِ یک مُشت آدم‌های کثیف و غیرقابل‌رستگاری باقی بماند. اما اشتباه فیلم این است که سعی می‌کند چنین کاراکترهایی را انسان‌سازی کند. از یک طرف، این اشتباه، اشتباه قابل‌درکی است. بالاخره انسان‌سازی کاراکترها یکی از خصوصیاتِ بنیادینِ هر فیلمی به نظر می‌رسد. اما جای آن در فیلمی که هیچ انسان خوبی در آن یافت نمی‌شود نیست و تلاش برای تغییر زورکی روحیه‌ی نیهیلیستی فیلم به سمتِ جلب همدردی مخاطب برای کاراکترهایش، به کاهشِ قدرتِ تاریکِ سرگرم‌کننده‌اش و زهرمار کردن شوخ‌طبعی سیاهش منجر شده است.

شاید قوی‌ترین سکانس فیلم، همان سکانسی است که مارلا پس از شبِ سختی که پشت سر گذاشته، به یک سوپرمارکت سر می‌زند و یک دبه شیر می‌خرد و دندانش را داخل آن می‌اندازد. فیلم به جای وویس‌اُور بسیار بد افتتاحیه‌ی مارلا، به سکانس‌های بیشتری مثل این نیاز داشت؛ این سکانس بدون اینکه برای برانگیختنِ همدردی مخاطب گدایی کند، طرز فکر مارلا را قابل‌فهم می‌کند. فعالیت‌های مارا کماکان قابل‌دفاع یا قابل‌توجیه نیستند، اما حالا خیلی بهتر حاضر به دنبال کردن او در حینِ آسیب رساندن به دیگران هستیم.

در یکی دیگر از سکانس‌های قوی فیلم، فیلمساز مارلا و دین اِریکسون (با بازی تودل‌بروی کریس مِسینا)، وکیل دینکلیج را همچون دو حیوانِ وحشیِ خوش‌پوش که افسار محکمشان جلوی آنها را از دریدنِ گلوی یکدیگر می‌گیرد روبه‌رو می‌کند. این سکانس که به میدانِ نبرد لبخندهای تهدیدآمیز تبدیل می‌شود، با کمانه کردنِ همه‌ی تلاش‌های چابلوسانه‌ی وکیل برای جلب نظر مارلا برای مذاکره، تماشایی است؛ با استناد به قدرت این سکانس و سکانس رویارویی پایک و دایان وِیست، عجیب است که فیلمساز به ندرت اجازه می‌دهد کاراکترهایش در قالب چنین زورآزمایی‌های کلامی مقابل یکدیگر بنشینند و اعصاب یکدیگر را با لبخندهای مودبانه‌ی مصنوعی‌شان خُرد کنند.

فیلم بالاخره در پایان‌بندی‌اش عنان از کف می‌دهد؛ نه تنها تلاشش برای نقد اجتماعی آن‌قدر گُل‌درشت است که همچون زیر گرفته شدن توسط کامیونِ هجده‌چرخی که واژه‌ی «کاپیتالیسم» روی چرخ‌هایش حک شده است، توی ذوق می‌زند، بلکه تصمیمش برای عقب‌نشینی از پایان‌بندی نهیلیستی‌اش در واپسین ثانیه‌هایش در تناقضِ مستقیم با حرفِ خودش در طول دو ساعت گذشته قرار می‌گیرد و گویی صرفا جهت بدرقه کردن مخاطب با احساس خوب در نظر گرفته شده است. من خیلی اهمیت میدم فیلمِ کلوزآپ‌هاست: کلوزآپِ لبخندِ رُزاموند پایکی؛ کلوزآپِ خشمِ مهارشده‌‌‌ی دینکلیج که تک دندانِ طلای او را آشکار می‌کند؛ کلوزآپ چشمانِ براقِ قورت‌دهنده‌ی کریس مِسینا و کلوزآپ نگاه رخنه‌کننده‌ی دایان وِیست که روحِ لجن‌زار مارلا را به‌طرز انکارناپذیری برهنه می‌کند. در لحظات «نادری» که فیلم ایده‌هایش را از طریق اعمالِ کاراکترها منتقل می‌کند می‌درخشد و در لحظات «زیادی» که سعی می‌کند به زور نظرمان را به سمتِ دغدغه‌اش جلب کند (مثل وویس‌اُور نامتقاعدکننده‌ی افتتاحیه‌ی مارلا)، تیغِ هجوش را کُند می‌کند و خلوصِ سرگرم‌کنندگی‌اش را با خواستن از تماشاگر برای سهیم شدن در تبهکاری‌های مارلا آلوده می‌کند. در نهایت، من خیلی اهمیت میدم یکی از آن فیلم‌هایی است که باید به خاطر نقش‌آفرینی‌های اغراق‌آمیزِ شلوغ‌پلوغش و پتانسیلِ آتشفشانی دست‌نخورده‌ای که دارد، اما هرگز کاملا فوران نمی‌کند دیده شود.