نقد فیلم Zack Snyder's Justice League

در یکی از صحنه‌های جاستیس لیگ زک اسنایدر که حکم مُشت نمونه‌ی خروار را دارد، سایبورگ و فلش شبانه مشغول حفر کردن زمین هستند؛ زمینِ قبرستان محل دفن جنازه‌ی کلارک کنت. هر دوی آنها با یکدیگر قرار می‌گذارند که این کار را به روش سنتی‌اش و بدون استفاده از قدرت‌های خداگونه‌شان انجام بدهند. گرچه سایبورگ می‌تواند در یک چشم به هم زدن تابوت کلارک را از عمق خاک خارج کند و گرچه فلش می‌‌تواند با سرعتی نزدیک به سرعت نور از بیل و کلنگش کار بکشد، اما هر دوی آنها با یک‌جور بهانه‌ی من‌درآوردی درباره‌ی احترام به سوپرمن تصمیم می‌گیرند این عمل یک ثانیه‌ای را در حد یک عمل چند ده دقیقه‌ای یا حتی چند ساعته کِش بدهند. شاید انگیزه‌ی آنها برای نبش قبر محترمانه‌ی سوپرمن در هر شرایط عادی دیگری قابل‌پذیرش بود، اما وضعیت ترسناک فعلی آنها کیلومترها با شرایط عادی فاصله دارد؛ سرنوشت سیاره‌ی زمین در چند هزار سال گذشته تا این حد در خطر نبوده است؛ آخرالزمان و انقراض بشریت تا حالا این‌قدر به قطع و یقین نبوده است.

درست در حالی که فلش و سایبورگ به امید افزودن سوپرمن به گروه محافظان زمین در نبرد ناامیدانه‌ی پیش‌روی خود مشغول بیرون کشیدن سلانه‌سلانه‌ی جنازه‌ی او در نهایت شکیبایی هستند، لشگری از بیگانگان شرور به‌طور شبانه‌روزی و توقف‌ناپذیری مشغول آماده‌سازی مقدمات نابودی دنیا هستند. آیا واقعا هدر دادن این وقت گرانبها صرفا برای رعایت احترام در پروسه‌ی نبش قبر سوپرمن در کُندترین حالت ممکن با عقل جور در می‌آید؟ از یک طرف قهرمانان در سراسر فیلم بارها و بارها اصرار می‌کنند که باید هرچه زودتر دنیا را از خطری قریب‌الوقوع نجات بدهیم و از طرف دیگر، فلش و سایبورگ هیچ عجله‌ای از خود بروز نمی‌دهند. روایت داستانی که از لحاظ منطقی با عقل و اصل درام و تعلیق جور می‌آید یا روایت داستانی که اصل منطق و درام و تعلیق را فدای هرچه طولانی‌تر کردن غیرضروری‌ خودش می‌کند؛ کدامیک بر دیگری اولویت دارد؟ حداقل پاسخ زک اسنایدر به این سوال مشخص است.

تکلیف تماشاگران جاستیس لیگ زک اسنایدر از ماه‌ها پیش از اینکه حتی یک فریم از این فیلم را دیده باشند، از سال‌ها پیش از اینکه این فیلم چیزی فراتر از یک هشتگ باشد، مشخص بوده است؛ کسی جاستیس لیگ را تماشا نمی‌کند تا نظرش نسبت به آن را شکل بدهد؛ در عوض، جاستیس لیگ را تماشا می‌کنند تا نظر از پیش شکل‌گرفته‌شده‌شان براساس فیلم‌های قبلی خالقش را تایید کنند. این فیلم هرگز قرار نبود همان فیلم موعودی که منتقدان او را به ایمان آورندگانش تبدیل می‌کند یا طرفدارانش را از او دلسرد می‌کند باشد. واکنشتان به جاستیس لیگ به واکنش‌های‌ قبلی‌تان به چشم‌انداز زک اسنایدر از ابرقهرمانان کامیک‌بوکی بستگی دارد.

اگر از واچمن که رئالیسم هولناکِ کامیک‌بوک آلن مور در نکوهش ایده‌ی ابرقهرمانان را به یک فانتزی شورانگیز در ستایش ابرقهرمانان تبدیل می‌کند جان سالم به در بُرده‌اید؛ اگر از مرد پولادین و تماشای تحول سوپرمن به یک سلاح کشتارجمعی در عین جلوه دادن او به عنوان یک قهرمان ناجی (چرا باید سوپرمن را بعد از نقش‌آفرینی در قتل‌عام هزاران نفر به خاطر نجات یک خانواده از لیزر ژنرال زاد تشویق کنیم؟) راضی و خشنود هستید و اگر در پایان بتمن علیه سوپرمن: طلوع عدالت هرگز برایتان سوال نشد که چرا بتمن بلافاصله پس از اینکه به اشتباهش در کشتن سوپرمن پی می‌برد، بدون نشان دادن رشد شخصیتی کماکان به آدمکشی در سکانس نجات مارتا ادامه می‌دهد، پس حتما با جاستیس لیگ صفا خواهید کرد و خوش به حالتان، اما اگر در دسته‌ای قرار می‌گیرید که من هم جزو آن هستم؛ دسته‌ای که فکر می‌کنند ترکیب «زک اسنایدر» و «ابرقهرمانان» حکم ترکیب خطرناک «بچه» و «کبریت» را دارد و به چیزی جز اتفاقی ناگوار منجر نمی‌شود، یک خبر قابل‌پیش‌بینی و یک خوب خوب برایتان دارم.

در چهاردهم اکتبر سال ۲۰۱۴، شرکت برادران وارنر بالاخره از پاسخ موردانتظارشان به دنیای سینمایی مارول رونمایی کرد: فاز نخستِ این مجموعه که شامل ۱۰ فیلم می‌شد، با بتمن علیه سوپرمن در سال ۲۰۱۶ آغاز می‌شد و با ریبوت گرین لنترن در سال ۲۰۲۰ به سرانجام می‌رسید. حالا که به گذشته نگاه می‌کنیم، غرور استودیو خنده‌دار به نظر می‌رسد؛ گرچه شش‌تا از این ۱۰ فیلم ساخته شدند و به نظر می‌رسد که هفتمی (فلش) هم پس از تاخیرهای بی‌شمار بالاخره به حقیقت می‌پیوندد، اما مشخص است که برنامه‌ی فعلی‌شان با برنامه‌ی ابتدایی‌شان زمین تا آسمان تغییر کرده است.

شکست نسخه‌ی سینمایی جاستیس لیگ و فروپاشی نقشه‌ی اورجینال وارنر برای دنیای سینمایی‌ دی‌سی، آن را به یکی از بدنام‌ترین داستان‌های تاریخ سینمای ابرقهرمانی تبدیل کرد. پس از اینکه مرد پولادین قادر به تکرار موفقیت پیشین دی‌سی با سه‌گانه‌ی شوالیه‌ی تاریکی نبود و پس از اینکه بتمن علیه سوپرمن در ماموریت غیرممکنش برای تکرار درآمد میلیارد دلاری اونجرز شکست خورد، برادران وارنر شروع به پس زدن برنامه‌های اسنایدر برای ادامه‌ی مجموعه کرد. همزمان اسنایدر فاجعه‌ی حانوادگی وحشتناکی را با خودکشی دخترش متحمل شد و تصمیم گرفت به جای درگیر شدن در نبردی خسته‌کننده سر حفظ چشم‌اندازش برای جاستیس لیگ، آن را به کل رها کند. وارنر پس از جدایی زک اسنایدر، جاس ویدن، نویسنده و کارگردان اونجرز را برای بازنویسی و فیلم‌برداری مجدد بخش‌هایی از فیلم استخدام کرد. اگرچه در طول این سال‌ها جاس ویدن در هیبتِ یک هیولای تنفربرانگیز و خبیث که چشم‌انداز اورجینال اسنایدر را با دخالت‌هایش خراب کرد ترسیم شده است، اما ویدن چیزی بیش از مامور فرمانبردار کارفرماهایش نبود.

گرچه تلاش نخست وارنر با بتمن علیه سوپرمن برای میانبر زدن به سوی موفقیتی میلیارد دلاری شکست خورده بود، اما آنها مجددا سر جاستیس لیگ به میانبر زدن رو آوردند: استخدام خالق اونجرز برای «اونجرز»سازی زورکی جاستیس لیگ. غافل از اینکه مشکل فیلم‌های اسنایدر هیچ‌وقت لحن عبوس و تیره و تاریکشان نبود که افزودن چهارتا جوک بتواند هسته‌ی کِرم‌خورده‌ی آنها را بهبود ببخشد. نتیجه‌ محصول شلخته‌‌ی بی‌هویتی است که نه نماینده‌ی بهترین ویژگی‌های ویدن است و نه ابرازکننده‌ی خصوصیات فیلمسازی زک اسنایدر.

ادامه‌اش را از حفظ هستیم؛ از آغاز کمپین هشتگ «نسخه‌ی اسنایدر را منتشر کنید» تا جمع‌آوری پول برای بنیاد پیشگیری از خودکشی توسط طرفداران اسنایدر؛ از رفتار سمی و تنفرورزی آنها در شبکه‌های اجتماعی به هرکسی که جرات می‌کرد به اسنایدر بگوید بالای چشمش اَبرو است تا همزمانی این کمپین با راه‌اندازی اچ‌بی‌ا مکس و نیاز وارنر به جذب مشترک برای سرویس استریمینگش که خرج کردن ۷۰ میلیون دلار اضافه برای تکمیل تدوین اسنایدر را امکان‌پذیر کرد. اکنون می‌توان جاستیس لیگ را از زاویه‌های مختلفی تعبیر کرد؛ به عنوان پروژه‌ی آرزوهای یک فیلمساز؛ به عنوان پروسه‌ی غلبه کردن یک پدر بر غم از دست دادن دخترش با تکمیل کار نیمه‌کاره‌اش؛ به عنوان اجرای عدالت عقب‌افتاده‌ای برای درست کردن اشتباهات گذشته.

به عنوان وسیله‌ای برای مطالعه‌ی نحوه‌ی تاثیرگذاری چشم‌انداز دو فیلمساز متفاوت روی یک متریال یکسان؛ به عنوان بررسی فرصت‌طلبی استودیو و رفتار سمی طرفداران؛ به عنوان مرثیه‌ی خداحافظیِ تلخ و شیرین نسخه‌ی اورجینال دنیای سینمایی دی‌سی که چه دوستش داشته باشیم و چه نداشته باشیم، شکی در این نیست که دوران پرفراز و نشیبی که با آن گذراندیم، با همه‌ی جذابیت‌های اندک و دلخوری‌های فراوانش تا ابد در ذهن‌مان حک خواهد شد؛ به عنوان قسمت اول دوگانه‌ای که دنباله‌اش به جمع فیلم‌های ساخته‌نشده‌ی افسانه‌‌ای سینما خواهد پیوست. اما این فیلم بیش از هر چیز دیگری تندیس یادبودی برای غرور ویرانگر برادران وارنر در اکتبر ۲۰۱۴ است؛ نقشه‌ی آنها برای میانبر زدن به سوی تکرار موفقیت بی‌سابقه‌ی رقیبشان و سپردن این کار به مردی که جنس فیلمسازی‌اش زمین تا آسمان با رقیبشان تفاوت داشت. از همین رو، یک چیز درباره‌ی جاستیس لیگ فارغ از اینکه دوستش دارید یا ندارید، قطعی است: تامل درباره‌ی آن به‌طرز بی‌انتهایی جذاب است. اما برداشت رایج اشتباه دیگری که باید در رابطه با این فیلم اصلاح شود این است که جاستیس لیگ زک اسنایدر همان فیلمی است که شانس تماشای آن در سال ۲۰۱۷ از طرفداران سلب شده بود.

واقعیت اما این است که حتی اگر زک اسنایدر کماکان به عنوان معمار و رهبر دنیای سینمایی دی‌سی باقی می‌ماند (اگر مرگ دخترش باعث جدایی‌اش از پروژه نمی‌شد و اگر استودیو از این غیبتش به عنوان فرصتی برای بی‌اعتنایی به خواسته‌های او و دستکاری کل فیلم سوءاستفاده نمی‌کرد)، باز نمی‌توان دنیایی را متصور شد که در آن شاهد اکران یک فیلم ابرقهرمانیِ چهارساعته‌ی بزرگسالانه در سینماها باشیم. فیلمی که امروز شاهدش هستیم مستقیما از زیر خاکسترهای به جا مانده از یک نسخه‌ی دیگر ظهور کرده است؛ این فیلم که طولش دو برابر نسخه‌ی قبلی است، علی رغم مشکلاتی که تولیدش را به بیراهه کشید وجود نداشت، بلکه دقیقا فرزندِ مشکلاتی که تولیدش را به بیراهه کشید است. اما شاید جالب‌ترین بخش تماشای جاستیس لیگ زک اسنایدر آشکارتر شدن چیزهایی که جاس ویدن در غیبت اسنایدر به فیلم او اضافه کرده بود است و چیزی که از مقایسه‌ی آنها آشکار می‌شود این است که استخوان‌بندی نسخه‌ی اسنایدر تفاوت چندانی با نسخه‌ی ویدن نمی‌کند. اشتباه نکنید. این نسخه از جاستیس لیگ چه خوب و چه بد حکم غرش زک اسنایدر در بلندترین حالت ممکن را دارد.

هیچکس نمی‌تواند این نسخه را با نسخه‌ی ویدن اشتباه بگیرد؛ تبلور رعدآسا، فوران آتش‌فشان‌گونه، صراحت عصیانگرایانه و ریخت و پاشِ بی‌پروای مولفه‌های فیلمسازی اسنایدر از نخستین سکانس فیلم تا آخرین سکانسش به وضوح آشکار هستند؛ افراط در نماهای پُز قهرمانانه‌ی کاراکترها، مونتاژهای تدوین‌شده با ترانه‌های غم‌انگیز، پیکارگران شنل‌پوش افسرده، اکشن‌های اسلوموشن و ابعاد حماسی خشونت هیچ شکی باقی نمی‌گذارند: این فیلم مخلوق همان کسی است که مرد پولادین و خفاش گاتهام را به پسران عبوس مادران «مارتا»نامشان که احترام بسیار پایینی برای تقدس جان انسان‌ها قائل بودند تبدیل کرده بود. برخلاف نسخه‌ی ویدن که بعضی‌وقت‌ها یادآور کیفیت پروداکشن پیش‌پاافتاده‌ی سریال‌های شبکه‌ی سی‌. دبلیو بود (مخصوصا سکانس شکار پارادیمون توسط بتمن در پشت‌بام‌های گاتهام)، هرچقدر هم با فرم فیلمسازی اسنایدر مشکل داشته باشیم یک چیز قطعی است: فیلم‌های او هرگز ارزان‌قیمت و سرهم‌بندی‌شده به نظر می‌رسند. اما در آن واحد مهم‌ترین چیزی که باید درباره‌ی نسخه‌ی اسنایدر بدانید این است: اگر با توجه به تریلرهای فیلم با محوریت دارک‌ساید (آنتاگونیست جدیدش)، زمان چهار ساعته‌اش و خبرهای مربوط به محتوای مشترک نه چندان زیاد این نسخه با نسخه‌ی ویدن تصور می‌کردید که نسخه‌ی اسنایدر به اندازه‌ی یک فیلم دیگر داستانِ ناگفته دارد اشتباه می‌کنید.

هایپ پیرامون این فیلم گمراه‌کننده بوده است. شاید طول و عرض و جزییات داستان کم و زیاد شده باشند، اما طرح کلی داستان اکثرا با نسخه‌ی ویدن یکسان است: همچنان استپن‌وولف، جنگجوی قدرتمندی از یک دنیای دیگر، در جستجوی سه مادرباکس، تکنولوژی‌های پیشرفته‌ای که قادر به هموار کردن یک سیاره هستند، به زمین می‌آید؛ همچنان بروس وین قهرمانان زمین را برای تشکیل اتحادی برای متوقف کردن این تهدید کیهانی دور هم جمع می‌کند؛ همچنان نبرد نهایی فیلم در شهر متروکه‌ای در روسیه اتفاق می‌افتد. از سکانس تلاش شکست‌خورده‌ی زنان آمازون برای محافظت از مادرباکسشان تا سکانس جلوگیری واندروومن از یک عملیات بمب‌گذاری در لندن؛ از سکانس نجات پدر سایبورگ از مخفیگاه استپن‌وولف در جزیره‌ی استرایکر تا نحوه‌ی احیای سوپرمن و نبرد ادامه‌اش در محل یادبود او؛ از سکانس دیدار سوپرمن از خانه‌ی دوران کودکی‌اش همراه با لوییس لین تا سکانس‌های کوچک‌تری مثل نخستین دیدار بروس وین و بَری آلن در مخفیگاهش. بزرگ‌ترین تغییری که جاس ویدن در فیلم ایجاد کرده بود نه افزودن سکانس‌های جدید، بلکه تراشیدن بی‌رحمانه‌ی تصاویر اسنایدر برای کوتاه کردن آن در حد یک فیلم دو ساعته بوده است؛ مخصوصا هر چیزی که مربوط به دارک‌ساید و زمینه‌چینی قسمت دوم جاستیس لیگ می‌شد.

در نتیجه‌ نسخه‌ی اسنایدر در واقع همان نسخه‌ی ویدن است که حالا به اضافه‌ی دو ساعت سکانس‌های حذف‌شده و جلوه‌های ویژه‌ی تمیزتر و تکامل‌یافته‌تری به ارزش ۷۰ میلیون دلار منتشر شده است. در نگاه نخست این‌طور به نظر می‌رسد که دو ساعت تصاویر حذف‌شده حتما مترادف دو ساعت بخش‌های کاملا جدیدی که از نسخه‌ی ویدن غایب بودند است، اما تقریبا همه‌ی تصاویر جدید به جای اینکه طول داستان را افزایش بدهند، عرض آن را گسترش می‌دهند. حالا زمان بیشتری را با کاراکترها می‌گذرانیم، مدت زمان بیشتری به بلغور کردن اکسپوزیشن‌های غیراُرگانیک درباره‌ی تاریخچه‌ی دنیای فیلم اختصاص پیدا کرده است و مدت زمان نبردها به لطف اسلوموشن‌های اسنایدر که تعدادشان به‌طرز بی‌رویه‌ای بیشتر از همیشه شده است، افزایش پیدا کرده است. تاثیر بازگشت تصاویر حذف‌شده هم مثبت است و هم منفی. مهم‌ترین تاثیر مثبتش این است که حالا فیلم از ساختار روایی واضح‌تری بهره می‌برد؛ انگیزه‌‌ی کاراکترها که قبلا نادیده گرفته شده بودند یا از پرداخت کم‌رمقی رنج می‌کشیدند، روشن‌تر و قوی‌تر هستند؛ مثلا این‌بار دلیل حضور استپن‌وولف به خاطر این است که آخرین ناله‌ی پیش از مرگ سوپرمن در پایان بتمن علیه سوپرمن در سراسر زمین انعکاس پیدا می‌کند و مادرباکس‌ها را از خواب چند هزار ساله‌شان بیدار می‌کند و استپن‌وولف را از حضورشان آگاه می‌کند.

یا مثلا حالا خود استپن‌وولف به عنوان تبهکاری ترسیم می‌شود که انگیزه‌‌اش برای تصاحب زمین، به دست آوردن دوباره‌ی محبت و احترامِ دارک‌ساید پس از خیانت به او است؛ حالا در فراسوی بدن تنومند و زره‌ی خوفناکش (که اکنون از جلوه‌های ویژه‌ی بسیار چشم‌اندازتری بهره می‌برد)، یک روی درمانده، ترحم‌برانگیز و آسیب‌پذیر هم وجود دارد که در نسخه‌ی ویدن غایب بود. این موضوع در بین تیم قهرمانان بیش از هرکس دیگری در رابطه با سایبورگ صدق می‌کند. ویکتور اِستون پس از نخستین نبرد گروهی‌شان به نزدیک‌ترین چیزی که این فیلم به پروتاگونیست دارد تبدیل می‌شود. ویکتور به عنوان تراژیک‌ترین عضو تیم که داستان سرمنشاء او تداعی‌گر سکانس تولد دکتر منهتن از واچمن است، پرجزییات‌ترین قوس شخصیتی را در بین دیگر کاراکترهای فیلم دارد و نقش ستون فقرات احساسی فیلم را ایفا می‌کند. برخلاف نسخه‌ی قبلی که به‌طرز بُزدلانه و محافظه‌کارانه‌ای با قرار دادن بتمن در کانون توجه سراغ قابل‌پیش‌بینی‌ترین انتخاب ممکن رفته بود، نسخه‌ی اسنایدر باید به خاطر شجاعتش در اختصاص دادن کانون توجه به سایبورگ تحسین شود. همچنین، نسخه‌ی اسنایدر مجهز به اکشن فینال به مراتب بهبودیافته‌تری در مقایسه با نسخه‌ی قبلی است.

این نبرد همچنان از رسیدن به استانداردهای طلایی به جا مانده از نبرد نیویورک از اونجرز باز می‌ماند، اما در مقایسه با نسخه‌ی ویدن، خیلی به یک فینال حماسی که درخور نام جاستیس لیگ است نزدیک‌تر می‌شود. در مجموع، تصاویر اضافه‌ی نسخه‌ی اسنایدر قورت دادن و هضم کردن همان محتوایی که در نسخه‌ی ۲۰۱۷ دیده بودیم را خیلی راحت‌تر می‌کنند. اما با وجود همه‌ی این بهبودی‌ها، یک مشکل وجود دارد: نه تنها تصمیم اسنایدر برای استفاده از تک‌تک تصاویر حذف‌شده بی‌توجه به اینکه کدامیک از آنها حیاتی و کدامیک از آنها زائد هستند به این معنی است که آنها در عین برطرف کردن کمبودهای نسخه‌ی ویدن، ایجادکننده‌ی مشکلات جدید هستند، بلکه این فیلمنامه و این کارگردانی ذاتا از ایراداتی رنج می‌برند که هیچ تصاویر جدیدی قادر به درست کردن آنها نیست.

مثلا یکی از سکانس‌هایی که نقش پررنگی در تریلرهای فیلم داشت، نسخه‌ی طولانی‌ترِ فلش‌بکی که در نسخه‌ی ویدن نیز وجود داشت بود: سکانس روایت تاریخ مادرباکس‌ها؛ داستان اتحاد انسان‌ها، آتلانتیسی‌ها و آمازون‌ها برای ایستادگی علیه یک فاتح بیگانه در هزاران هزار سال قبل. در نسخه‌ی ویدن، استپن‌وولف همان دشمنی است که توسط قهرمانانِ کهنِ زمین عقب رانده می‌شود. اما در نسخه‌ی جدید، دارک‌ساید جایگزین استپن‌وولف شده است؛ سکانس جدید طولانی‌تر، خوش‌رنگ‌و‌لعاب‌تر، پرجزییات‌تر و «ارباب حلقه‌ها»‌وارتر است (ناسلامتی خود شخص زئوس و آذرخشش هم در نبرد حضور دارد)، اما با همه‌ی اینها نمی‌توان این حقیقت را انکار کرد که این سکانس همان سکانس قبلی اما اکنون با محوریت یک عروسک دیجیتالی جدید در حین انجام کارهای یکسان عروسک دیجیتالی قبلی است. نقاط قوت جدید این فلش‌بک در زمینه‌ی جذابیت‌های بصری‌ِ تقویت‌شده‌اش، مشکلات عمیق‌ترش را برطرف نمی‌کنند: این حقیقت که این سکانس بیش از بخشی از داستان فیلم، همچون یک فیلمِ کوتاه ساخته‌شده توسط طرفداران صرفا برای به رُخ کشیدن مهارتِ جلوه‌های بصری کامپیوتری‌شان به نظر می‌رسد پابرجاست.

زک اسنایدر از خودش نمی‌پرسد که چرا ما به سه سکانس حذف‌شده‌ی کامل که در آن استپن‌وولف پروسه‌ی پیشرفت کارش را با دارک‌ساید در میان می‌گذارد نیاز داریم؟ در همین حین، گرچه فیلم مدام تاکید می‌کند که «لوییس لین کلید است»، اما اهمیت او در حد پرسه زدن در حاشیه‌های فیلم خلاصه شده است و غم و اندوهش با وجود اشغال کردن دو برابر فضا نسبت به نسخه‌ی ویدن، کماکان به چیزی فراتر از «زن بیوه‌ای که هرروز صبح پیش از خرید قهوه، از پوشیدن کفش‌های پاشه‌بلند و سشوار کشیدن موهایش اطمینان حاصل می‌کند» صعود نمی‌کند. سکانس آوازخوانی زنان ایسلندی دقیقا شبیه یکی از همان سکانس‌های غیرضروری که در حالت عادی حذف شدن آن از تدوین نهایی چنین فیلمی ردخور ندارد به نظر می‌رسد، اما نیاز اسنایدر به استفاده از همه‌ی تصاویری که ضبط کرده بود، همچون تلاشی برای رساندنِ زورکی زمان فیلم به چهار ساعت به نظر می‌رسد. این موضوع بیش از هر جای دیگری در رابطه با استفاده‌ی بیش از حد اسنایدر از اسلوموشن دیده می‌شود. تعداد اسلوموشن‌های این فیلم به چنان شکل بی‌رویه‌ای زیاد است که اسنایدر فقط از مرز خودپارودی عبور نمی‌کند، بلکه به عمق ورطه‌ی خودزنی سقوط می‌کند.

حالا اسلوموشن‌ها به جای تقویت‌کننده‌ی اکشن یا هایلایت‌ کردن یک لحظه‌ی به‌خصوص در جریان هرج و مرج میدان نبرد، ریتم روان اکشن را با دست‌اندازهای متوالی مواجه می‌کنند و همچون ترفند خجالت‌آوری برای هرچه به دراز کشاندنِ مصنوعی زمان فیلم احساس می‌شوند؛ مخصوصا اسلوموشن‌های سکانس تخریب ستون‌های معبد نگهداری از مادرباکس توسط زنان آمازون، سکانس دور کردن کیفِ حاوی بمب و سکانس بلعیده‌شدن آکوآمن توسط امواج خروشان دریا در اسکله که همگی به‌طرز غیرعامدانه‌ای خنده‌دار و کلافه‌کننده هستند. در واقع بعضی‌وقت‌ها در طول فیلم این‌طور احساس می‌شود که اگر همه‌ی صحنه‌های اسلوموشن فیلم با سرعت عادی پخش می‌شدند، نسخه‌ی اسنایدر کوتاه‌تر از نسخه‌ی ویدن از آب در می‌آمد! طول چهارساعته‌ی نسخه‌ی اسنایدر با فیلم متراکمی که لحظه‌لحظه‌اش سرشار از درام است توجیه نمی‌شود، بلکه حکم مترادفِ سینمایی نگارش یک مقاله با گذاشتن دو فاصله بین هرکدام از کلمات به جای یک فاصله را دارد. از نگاه اسنایدر همه‌ی صحنه‌ها به یک اندازه ویژه و استثنایی هستند. وقتی همه‌ی صحنه‌ها به یک اندازه استثنایی باشند، دیگر هیچ چیزی استثنایی نخواهد بود و هیچ فرقی بین اسلوموشن کشتن یک دشمن معمولی با اسلوموشن قطع کردن سر اسپن‌وولف در پایان یک نبرد نفسگیر وجود نخواهد داشت.

اسنایدر شیفته‌ی به تصویر کشیدن کاراکترهایش در اساطیری‌ترین و حیرت‌انگیزترین حالت ممکن و حفظ این رویکرد در تک‌تک فریم‌های فیلم است، اما بخش کنایه‌آمیز ماجرا این است که این رویکرد دقیقا در تضاد با چشم‌انداز او از ابرقهرمانان قرار می‌گیرد. وقتی بی‌وقفه سعی می‌کنی اعمال کاراکترهایت را در حماسی‌ترین حالت ممکن به تصویر بکشی، حماسه به روتین عادی دنیای فیلم تنزل پیدا می‌کند و لحظات شگفت‌انگیز کلیدی با قاطی شدن لابه‌لای همه‌ی لحظات دیگر که برای شگفت‌انگیز به نظر رسیدن رقابت می‌کنند، وزن و کوبندگی واقعی‌شان را از دست می‌دهند و دیگر هیچ تفاوتی بین نقاط اوج و دستاوردهای متحیرالقول کاراکترها با لحظات معمولی فیلم وجود نخواهد داشت. سبک فیلمسازی اسنایدر بزرگ‌ترین دشمن ابراز موفقیت‌آمیز چشم‌اندازش از ابرقهرمانان است. همچنین، گناه اورجینال این مجموعه همچنان گریبانگیر نسخه‌ی اسنایدر هم شده است: این حقیقت که شتاب‌زدگی استودیو برای تکرار فرمول اونجرز به معنی نادیده گرفتن اهمیت معرفی باطمانیمه‌ی کاراکترهایش به وسیله‌ی فیلم‌های اختصاصی خودشان (پیش از گردهمایی آنها) بود همچنان پابرجاست. در نتیجه، این فیلم مجبور است پیش از اینکه هرچه زودتر سراغ اصل مطلب برود، بخش قابل‌توجه‌ای از زمانش را به معرفی امثال فلش، آکوآمن و سایبورگ اختصاص بدهد.

از همین رو، نه تنها تکه‌ی گذرایی که از زندگی شخصی آنها می‌بینیم (هرچقدر هم مقدارش در نسخه‌ی اسنایدر گسترش پیدا کرده باشد) با نقشی که اختصاص یک فیلم مستقل به آنها در معرفی‌شان ایفا می‌کند قابل‌قیاس نیست، بلکه به تمرکز ازهم‌گسسته‌ی روایت منجر شده است؛ از یک طرف، اتفاقات اورژانسی زمان حال توجه‌ی تمام و کمال‌مان را طلب می‌کنند و از طرف دیگر فیلم مجبور می‌شود کشمکش اصلی را برای نمایش فلش در حال نجات دختر موردعلاقه‌اش از تصادف اتوموبیل، پیروزی ویکتور در مسابقه‌ی فوتبال دانشگاه یا کمک‌رسانی آکوآمن به ماهیگران طوفان‌زده ترک کند. شاید اکنون انگیزه‌ی کاراکترها روشن‌تر باشد، اما این به قیمت ریتم حلزونی روایت تمام شده است. در نتیجه، اگرچه افزودن همه‌ی تصاویر حذف‌شده به معنی یک فیلم منسجم‌تر در مقایسه با نسخه‌ی ویدن است، اما کماکان با فیلم چهل‌تیکه‌ای طرفیم که گویی از چپاندن چهار-پنج‌تا فیلم مختلف درون یکدیگر ساخته شده است. ماهیت غیرضروری بسیاری از تصاویر حذف‌شده‌ی این فیلم و ماهیتش به عنوان یک فن‌سرویسِ خالصِ بی‌شرمانه بهتر از هر جای دیگری در جریان بخش اختتامیه آشکار می‌شود.

بخش اختتامیه با وجود سکانس‌های پسا-تیتراژِ فراوانش که همچون کلیپ‌های جداُافتاده به یکدیگر دوخته شده‌اند حکم سلسله‌ای از پایان‌بندی‌های قُلابی را دارد؛ آنها که از سکانس فرار لکس لوثر از تیمارستان آرکام و دیدارش با دث‌استروک شروع می‌شوند و تا دنباله‌ی رویای کابوس‌وار بروس وین از بتمن علیه سوپرمن و معرفی عضو جدید جاستیس لیگ ادامه پیدا می‌کنند، یک چیز را به‌طرز قاطعانه‌ای مشخص می‌کنند: نسخه‌ی اسنایدر با هدف ارائه‌ی بهترین نسخه‌ی ممکن از جاستیس لیگ ساخته نشده است؛ در عوض، نسخه‌ی اسنایدر به‌طور اختصاصی برای ارائه‌ی طرفدارپسندترین نسخه‌ی ممکن از جاستیس لیگ مهندسی شده است. این فیلم فقط به خوره‌های مجنونِ مرد پولادین و بتمن علیه سوپرمن اختصاص ندارد (این نه تمجید است و نه مذمت)، بلکه یک‌جورهایی توسط خودِ آنها برای ارضای سلیقه‌ی شخص خودشان خلق شده است. همان‌طور که سکانس کابوس بروس وین در فیلم قبلی نه برای پرداخت فضای ذهنی بروس وین، بلکه صرفا بهانه‌ای برای «خفن» به نظر رسیدن بتمنِ پالتوپوشِ غبارآلود در حین مبارزه با سربازانِ دیکتاتوری سوپرمن شرور در پیش‌زمینه‌ی یک دنیای آخرالزمانی بود، این یکی هم نقش مشابه‌ای را با گفتگوی بتمن و جوکرِ جرد لتو ایفا می‌کند.

این نکته معرف مشکل سبک فیلمسازی زک اسنایدر است: نیاز بیمارگونه‌‌ی او برای کوبیدنِ برچسب «خفن» روی پیشانی تک‌تک لحظات فیلم. در زمان اکران مرد پولادین و بتمن علیه سوپرمن پُرتکرارترین انتقادی که به آنها می‌شد یک چیز بود: لحن جدی و تیره و تاریکشان. اما مسئله این است که مشکل آن فیلم‌ها از جای دیگری، از جای عمیق‌تری سرچشمه می‌گرفت؛ به‌طوری که حتی اگر زک اسنایدر این فیلم‌ها را در قالب کمدی‌های اسلپ‌استیکِ رنگارنگ و شاد و شنگول هم می‌ساخت باز تغییری در ایراد بنیادین فرم فیلمسازی‌اش ایجاد نمی‌شد؛ چه ایرادی؟ شیفتگی جنون‌آمیزش برای خلق «لحظات» که به قیمتِ نادیده گرفتن اهمیتِ «سکانس‌ها» منجر می‌شود. بگذارید این‌طور بگویم: هیچ چیزی لذت‌بخش‌تر از تجربه‌ی یک لحظه‌ی سینمایی نیست؛ از شوالیه‌ی تاریکی و لحظه‌ای که جوکر در یک‌جور حالت مستی سرش را از ماشین پلیس بیرون می‌کند تا ماتریکس و لحظه‌ای که نئو برای نخستین‌بار از گلوله‌ها جاخالی می‌دهد؛ از هفتِ دیوید فینچر و لحظه‌ای که برد پیت می‌خواهد از محتوای داخل جعبه اطلاع پیدا کند تا راننده تاکسی و لحظه‌ای که تراویس بیکل با هفت‌تیر کشیدن به سمت انعکاسِ خودش در آینه می‌پرسد: «داری با من حرف می‌زنی؟».

لحظات سینمایی رسوخ‌کننده، ماورایی و فک‌انداز هستند؛ آنها به چکیده‌ی کل فیلم تبدیل می‌شوند؛ آنها مهر خودشان را برای همیشه روی عنبیه‌ی چشم تماشاگرانشان می‌کوبند؛ آنها به معرف یک احساس به‌خصوص تبدیل می‌شوند؛ آنها به بخشی از فرهنگ مشترک‌مان، به بخشی از زبان گفتگوی روزمره‌مان برای ابراز احساسات‌مان صعود می‌کنند. از آنجایی که این لحظات، به‌یادماندنی‌ترین و نقل‌قول‌شده‌ترین بخش‌های سینما هستند، پس کسی که آنها را می‌بیند ممکن است دچار یک اشتباه طبیعی اما مُهلک شود: سینما یعنی این لحظات. اما واقعیت این است که عیار یک فیلم خوب را نه شاه‌لحظه‌های درخشانش، بلکه همه‌ی چیزهای به‌ظاهر بی‌اهمیتی که لحظات برترش را احاطه می‌کنند مشخص می‌کنند؛ مسئولیت سنگین داستانگویی برعهده‌ی بخش‌های بی‌زرق و برق فیلم است؛ لحظات برتر سینمایی به لطف ایستادن روی دوش همه‌ی داستانگویی‌های پیش از خودشان فرصت درخشیدن در کانون توجه را پیدا می‌کند. زک اسنایدر اما این‌طور فکر نمی‌کند. زک اسنایدر اعتقاد دارد تک‌تک لحظه‌های تشکیل‌دهنده‌ی یک فیلم باید به یک اندازه «باحال» و «خفن» باشند. در دنیای فیلم‌های او هر چیزی که «عادی» باشد هدفِ نسل‌کشی قرار می‌گیرد.

تمام فکر و ذکر زک اسنایدر در طول سه‌گانه‌ی مرد پولادین به مهندسی «لحظات» معطوف شده است؛ یا زمان سر موقع آهسته می‌شود؛ یا با قاب‌بندی‌های دقیق، متقارن و خط‌کشی‌شده مواجه می‌شویم؛ یا نماها حالت نقاشی‌های قرن هجدهمی به خود می‌گیرند؛ یا موسیقی با حرکاتِ کاراکترها هماهنگ می‌شود؛ یک چیز در تک‌تک لحظات فیلم‌های او قطعی است: تمام اجزای فیلم برای انتقال یک پیام مشخص در علنی‌ترین و تابلوترین حالت ممکن دست به دست یکدیگر می‌دهند: «حیرت‌زده شو». گویی در دنیای فیلم‌های اسنایدر قحطی تنوعِ احساس وجود دارد؛ انگار در سینمای او هیچ احساسی غیر از حیرت‌زدگی وجود خارجی ندارد؛ انگار همه‌ی احساسات دیگر به دست حیرت‌زدگی، تنها پادشاه مطلقِ این دنیا قتل‌عام شده‌اند. خیلی‌ها برای تعریف از اسنایدر می‌گویند که او تصویرساز معرکه‌ای است و در پاسخ به آنها باید گفت البته که همین‌طور است. اگر غیر از این بود باید تعجب می‌کردیم. دلیلش این است که همه‌ی انرژی و تمرکز او صرفِ خلق لحظات می‌شود؛ او همه‌چیز را فدای خلق لحظات می‌کند. می‌گویند انگیزه‌های شخصیت‌های او شُل و ول است و عواقب تصمیمات سوال‌برانگیزشان جدی گرفته نمی‌شود. طبیعی است.

سوالی که مطرح می‌شود این است که زاد با چه منطقی انتظار دارد که می‌تواند اعتمادِ کلارک را به این شکل به دست بیاورد؟ حالا این صحنه را با سکانس پشت‌بام از مرد عنکبوتیِ سم ریمی مقایسه کنید؛ گرین گابلین، پیتر پارکر را موقتا فلج می‌کند و خیلی رفاقتی (به نحوه‌ی تکیه دادنش به نورگیر نگاه کنید) دست روی خلاء درونی پیتر دست می‌گذارد (ناسپاسی مردم از فعالیت‌های عنکبوتی به خاطر سوءتبلیغات جونا جیمسون) و در واکنش به قدرنشناسی مردم، به پیتر پیشنهاد دوستی می‌دهد. برخلاف زاد که پیشنهادش برای مقابله با تنفر (مورد قلدری قرار گرفتن کلارک در طول زندگی‌اش)، تنفر و انقراضی در وسعتی بزرگ‌تر است، پیشنهاد گرین گابلین برای مقابله با تنفر، دوستی، ابراز همدردی و از تنهایی درآوردن پیتر است.

البته که در نهایت انگیزه‌ی گرین گابلین هم به اندازه‌ی زاد شرورانه‌ست. اما اگر جای قهرمان بودیم کدامیک در به شک انداختن‌مان موفق‌تر بود: هوش شرورانه‌ی گابلین برای سوءاستفاده‌ی نامحسوس از نیاز قهرمان یا ناآگاهی زاد از اصول پایه‌ای فریبکاری؟ کدوم روش در متقاعد کردن‌مان برای تامل در پیشنهاد دشمن تاثیرگذارتر بود: صرف نظر از کشتن پیتر و آزاد گذاشتن او برای سبک و سنگین کردن پیشنهاد در خلوتش یا غرق کردن کلارک در جمجمه‌های انسان بی‌توجه به فریادهای او از سر وحشت‌زدگی. برای زک اسنایدر اهمیت ندارد که این صحنه چقدر از لحاظ منطق روایی با عقل جور در می‌آید؛ تنها چیزی که برای او در اولویت قرار دارد فراهم کردن شرایط خلق یک لحظه‌ی خفن است: فرو رفتن سوپرمن در باتلاق جمجمه‌ی انسان‌ها. همه‌ی چیزهای دیگر باید به خدمت این لحظه و لحظات مشابه‌ی آن در بیایند. به خاطر همین است که اسنایدر این‌قدر شیفته‌ی مونتاژهای اسلوموشن است؛ از مونتاژ قتل والدین بروس وین (لحظه‌ی پرواز کردن بروس با خفاش‌ها در چاه یا لحظه‌ی پاره شدن گردنبند مروارید مارتا وین) و مونتاژ فعالیت‌های قهرمانی کلارک کنت (لحظه‌ی احاطه شدن او توسط مردم در روز مردگانِ مکزیک) در بتمن علیه سوپرمن تا مونتاژ آغازین جاستیس لیگ و مونتاژهای معرفی فلش، سایبورگ و آکوآمن.

اسنایدر از هر چه نمادین‌تر و شاعرانه‌تر و استثنایی‌تر ساختن تک‌تک نماهای تشکیل‌دهنده‌ی این مونتاژها اطمینان حاصل می‌کند. انگیزه‌ی اسنایدر از فلش‌بک‌هایی مثل داستان نخستین تهاجم دارک‌ساید به زمین یا رویاهای کابوس‌وار بروس وین از آینده چیزی بیش از بهانه‌ای برای خلق لحظاتِ حیرت‌انگیز اما عمیقا پوچ بیشتر نیست؛ شیفتگی‌اش به آنها به خاطر این است که او می‌تواند بدون محدودیت‌هایی که دست و بالش را در زمان حال می‌بندند، اِشتهای سیری‌ناپذیرش به خلق لحظات غول‌آسا اما توخالی را برطرف کند. بنابراین چیزی که فیلم‌های اسنایدر از جمله جاستیس لیگ از دچار شدن به آن رنج می‌برند «لحظه‌»زدگی است و چیزی که آنها به‌شکلی اورژانسی به آن نیاز دارند سکانس‌های خوبِ واقعی است. تعریف اینکه یک سکانس خوبِ واقعی از چه چیزی تشکیل شده است از حوصله‌ی این متن خارج است؛ چون آنها خیلی گسترده و انعطاف‌پذیر هستند. اما تعریف چیزی که یک سکانس خوب «نیست» آسان است: سکانس‌ها چیزهایی که فاصله‌ی بین لحظات بزرگ را پُر می‌کنند نیستند؛ همچنین، تعریف نتیجه‌ای که یک سکانس خوب به آن دست پیدا می‌کند هم آسان است: کاری که یک سکانس خوب انجام می‌دهد متحول کردن بازیگران، لوکیشن‌ها، لباس‌ها، چهره‌پردازی‌ها و زاویه‌‌های دوربین به واقعیتی زنده، مملوس و غوطه‌ورکننده است.

یک سکانس خوب زمانی اتفاق می‌افتد که کاراکترها در فضای پیرامونشان همچون شکر در فنجان قهوه، درآمیخته و حل می‌شوند؛ به بیان دیگر، عناصر فنی نامحسوسی که خلق یک سکانس خوب را شامل می‌شوند (نورپردازی، جایگاه بازیگران در صحنه و توالی نماها) باید در خدمت اِلقای یک احساس باشند: حتی با وجود آگاهی از اینکه کاراکترها بازیچه‌ی دست نویسندگان هستند، کماکان نمی‌توانی جلوی خودت را از باور کردن اینکه آنها انسان‌هایی با آزادی اراده که خارج از قید و بندهای داستان، زندگی می‌کنند بگیری (نمونه‌ی کلاسیکش سکانس معروف جو پشی در رفقای خوب اسکورسیزی است). سبک فیلمسازی «لحظه»‌محور زک اسنایدر اما نتیجه‌ی عکس دارد. فیلم‌های او نظرمان را به ماهیت تصنعی دنیایشان جلب می‌کند، دست فیلمساز را در حال هدایت شخصیت‌هایش آشکار می‌کند و کاراکترهایش را به اکشن‌فیگورهای پلاستیکی تنزل می‌دهد. برای مثال، به نتیجه‌گیری سکانس بمب‌گذاری در موزه در جاستیس لیگ زک اسنایدر نگاه کنید؛ واندروومن که از سرعت مافوق‌بشری متوقف کردن رگبار گلوله‌های مسلسلِ بمب‌گذار بهره می‌برد، با موفقیت از انفجار کیف بمب در داخل موزه جلوگیری می‌کند.

بمب‌گذار از عصبانیتِ ناشی از شکست عملیاتش، خشاب تفنگش را برای از سر گرفتنِ تصمیمش برای کشتن گروگان‌ها برای انتقام از واندروومن عوض می‌کند. این‌بار اما واندروومن با کوبیدن ساعدهایش به یکدیگر باعث ایجاد انفجاری می‌شود که دیوارهای موزه را متلاشی می‌کند و تنها چیزی که از بمب‌گذار باقی می‌گذارد کلاهش است. اگرچه سرعت واندروومن در متوقف کردن گلوله‌ها، او را قادر به خلع سلاح کردن بمب‌گذار می‌کند (مخصوصا در فاصله‌ای که او مشغول تعویض خشاب تفنگش است)، اما واندروومن در عوض در حرکتی کاملا غیرضروری تصمیم می‌گیرد از خشونتی ویرانگر استفاده کند. در نتیجه همان کسی که همین چند ثانیه پیش، از انفجار بمب و برخورد گلوله به گروگان‌ها جلوگیری کرده بود، به مسئول تخریب‌کننده‌ی بخشی از موزه و تهدیدکننده‌ی جانِ پلیس‌های حاضر در خیابان با فرود آمدن آوارهای ناشی از انفجار روی سر آنها تبدیل می‌شود. دلیلش چیست؟ چون برای اسنایدر مهم نیست این صحنه چقدر از لحاظ منطق روایی با عقل جور در می‌آید؛ تنها چیزی که برای او اهمیت دارد فراهم کردن شرایط رسیدن به لحظه‌ی باحال و خفنِ فرود آمدن کلاه بمب‌گذار روی کاپوت ماشین پلیس و نگاه حیرت‌زده‌ی ماموران پلیس به آن است. این مشکل گریبانگیر یکی از بهترین سکانس‌های فیلم نیز شده است: گفتگوی دونفره‌ی لویس لین و مارتا درباره‌ی اندوه مشترکشان.

اینکه این زنان مجبور هستند فشار مضاعفِ عزاداری کردن برای مرگ کلارک در خفا را متحمل شوند، به یکی از اندک بخش‌هایی که اسنایدر به خلق یک سکانس خوب واقعی دست پیدا می‌کند تبدیل می‌شود، اما می‌دانید بلافاصله پس از خداحافظی مارتا از لوییس و خارج شدنش از آپارتمان چه اتفاقی می‌افتد؟ او به مارشن‌ من‌هانتر تغییرشکل می‌دهد. معلوم می‌شود مارتا در تمام این مدت مارشن‌ من‌هانتر بوده است. نیاز افراطی اسنایدر به متحول کردن همه‌چیز به یک لحظه‌ی خفن، یکی از قوی‌ترین و انسانی‌ترین سکانس‌هایش را خراب می‌کند. زمان طولانی‌تر و ریتم آرام‌سوزتر جاستیس لیگ به این معنی است که این فیلم کمتر از دو فیلم قبلی سه‌گانه دچار «لحظه‌»‌زدگی می‌شود، اما کماکان جاستیس لیگ به جای یک فیلم واقعی، همچون یک موزیک‌ویدیوی چهارساعته احساس می‌شود. اسنایدر کماکان تک‌تک سکانس‌ها را با یک رویکرد یکسان کارگردانی می‌کند؛ مهم نیست در حال تماشای زورآزمایی خدایان هستیم یا نمای سوپراسلوموشن پرواز یک عدد کنجد پس از جدا شدن از نان ساندویچ؛ همه‌چیز با چشم‌اندازی اسطوره‌ای باردار شده است؛ چیزی که خیلی زود یکنواخت می‌شود.

بخش کنایه‌آمیزش این است که گرچه سبک فیلمسازی زک اسنایدر به‌طرز سنگینی وام‌دار کامیک‌بوک‌های فرانک میلر است، اما این مشکل یکی از همان چیزهایی است که میلر در کامیک شوالیه‌ی تاریکی بازمی‌گردد از اُفتادن در دام آن قسر در می‌رود. گرنت موریسون، کامیک‌بوک‌نویس افسانه‌ای، در ستایش شوالیه‌ی تاریکی بازمی‌گردد می‌گوید: میلر با تقسیم کردن صفحات کامیک به پنل‌های کوچک و حفظ این رویکرد در بازه‌های تقریبا طولانی، خوانندگانش را برای مواجه با صفحات ویژه‌ای که سراسر به پُز اسطوره‌ای قهرمانانش اختصاص دارد تشنه می‌کند؛ در مقابل، زیاده‌روی اسنایدر در بزرگ جلوه دادن همه‌ی لحظات فیلم‌هایش، رودل کردن مخاطب را جایگزین تشنگی‌اش می‌کند. پس، جاستیس لیگ از لحاظ کارگردانی همان آش و همان کاسه است. اما برای یافتن همان خبر خوبی که در آغاز نقد نویدش را دادم، خبر خوبی که جاستیس لیگ را به فیلم مفرح‌تری در مقایسه با دو فیلم قبلی سه‌گانه تبدیل می‌کند، باید به فیلمنامه رجوع کرد. نقطه‌ی قوت جاستیس لیگ که باعث می‌شود سبک فیلمسازی اسنایدر خیلی کمتر از دو فیلم قبلی توی ذوق بزند، داستان غیرجاه‌طلبانه‌ی سرراستش است.

تلاش اسنایدر با مرد پولادین و بتمن علیه سوپرمن به چالش کشیدن کلیشه‌های معرف سوپرمن و بتمن بود؛ حالا سوپرمنِ او بلافاصله برای انجام کار خوب شنل به تن نمی‌کند، بلکه تا مدت‌ها از ترس تغییری که افشای هویت او می‌تواند در دنیا ایجاد کند، از پذیرفتن مسئولیتش شانه‌خالی می‌کند؛ بروس وین او حکم مرد میانسال عزادار و افسرده‌ای را دارد که ابایی از کشتن دشمنانش ندارد. از آنجایی که فیلمنامه‌های ساختارشکنانه‌‌ی اسنایدر در تضاد مطلق با چشم‌انداز ستایش‌آمیز او از ابرقهرمانان قرار می‌گرفت، نتیجه به چیزی منزجرکننده منجر شده بود. ادعای اسنایدر برای پرداختن به جنبه‌ی واقع‌گرایانه‌تر و ترسناک‌تری از ابرقهرمانان در ظاهر دیده می‌شود (سوپرمن در یکسان کردن متروپلیس با خاک نقش دارد)، اما با عدم پایبند باقی ماندن او به عواقب دگرگون‌کننده‌ای که چنین رویدادهایی در پی دارد در عمل صورت نمی‌گیرد. اما حالا در جاستیس لیگ خبری از هیچکدام از این ساختارشکنی‌های تماتیک بلندپروازانه‌ای که اسنایدر نه مهارت و نه حوصله‌ی مدیریت درستشان را دارد نیست.

جاستیس لیگ برخلاف دو فیلم قبلی نه درباره‌ی زیر سوال بردن تعریف سابق‌مان از ابرقهرمانانش، بلکه درباره‌ی تایید و تاکید بر تعریف سابق‌مان از ابرقهرمانانش است: داستان سرراست اتحاد یک مُشت قهرمان برای متوقف کردن لشگری از بیگانگان بدجنس. حالا که برخلاف دو فیلم قبلی با مقدار کمتری از ازهم‌گسستگی فرم و محتوا مواجه‌ایم، سرگرم شدن با چشم‌انداز ستایش‌آمیزی که اسنایدر از قهرمانانش ارائه می‌دهد خیلی خیلی آسان‌تر شده است. در نهایت، جاستیس لیگ زک اسنایدر کلکسیونی از صفات پارادوکسیکال است: آیا زمان اضافه به تجربه‌ی منسجم‌تر و یکدست‌تری منجر شده است؟ بله. آیا اسنایدر می‌توانست این متریال را برای ارائه‌ی یک فیلم رُک و پوست‌کنده‌تر و تاثیرگذارتر در حد یک نسخه‌ی سه ساعته یا سه ساعت و ۳۰ دقیقه‌ای کوتاه کند؟ بله. آیا این نسخه از ستون فقرات دراماتیکِ محکم‌تر و اکشن‌های خوش‌رنگ و لعاب‌تری بهره می‌برد؟ بله. آیا هنوز اولین و آخرین اولویت اسنایدر در فیلمسازی «خلق لحظه‌ی خفن بعدی» است؟ بله. آیا شخصیت قهرمانان به لطف زمان اضافه شکل‌گرفته‌تر شده‌اند؟ بله. آیا هنوز آسیب‌های ناشی از شتاب‌زدگی استودیو برای ساخت نسخه‌ی خودشان از اونجرز پیش از زمینه‌چینی آن با فیلم‌های انفرادی و اختصاصی هرکدام از قهرمانان پابرجاست؟ بله.

یکی از جملات پرتکرار این روزها که زیاد شنیده می‌شود این است: «نسخه‌ی اسنایدر بهتر از نسخه‌ی ویدن است». این جمله‌ نه تنها به‌طور پیش‌فرض حاوی بار مثبت است، بلکه کاملا بی‌معنی است: البته که هرچیزی در مقایسه با نسخه‌ی ویدن، یکی از دستکاری‌شده‌ترین و شلخته‌ترین فیلم‌های تاریخ بلاک‌باسترسازی هالیوود، پیشرفت حساب می‌شود؛ نسخه‌ی ویدن استاندارد خوبی برای ارزیابی ارزش فیلم‌های دیگر نیست. همچنین این جمله این احساس را منتقل می‌کند که هر چیزی که از چیز دیگری بهتر است حتما «خوب» هم است. در عوض می‌خواهم بگویم نسخه‌ی اسنایدر در مقایسه با نسخه‌ی ویدن خیلی به خودِ واقعی‌اش، خودِ اورجینالش نزدیک‌تر است و این جمله بسته به مخاطب فیلم، همزمان بدترین و بهترین چیزی است که می‌توان درباره‌اش گفت. از نگاه نگارنده‌ی این متن، نسخه‌ی اسنایدر فرم بهتری از بد است.

به سختی می‌توان این فیلم را که کاملا پیرامون داستان بچه‌هایی که برای برانگیختن احساس غرور والدینشان تلاش می‌کنند و والدینی که بچه‌هایشان را ناامید کرده‌اند جریان دارد تماشا کرد و به فاجعه‌ی خانوادگی اخیر کارگردانش فکر نکرد. تاثیر اندوه ناشی از فقدانِ فرزند در گوشه گوشه‌ی فیلم اسنایدر دیده می‌شود؛ سوپرمن در حین انتخاب لباسی که برای بازگشت به دنیا خواهد پوشید، صدای درهم‌آمیخته‌ی پدران تنی و ناتنی‌اش را می‌شنود؛ پدر بیوه‌ی فلش که اشتباهی به جرم قتل مادرش زندانی شده است، به پسرش اصرار می‌کند که با حذف کردن او از زندگی‌اش، اجازه ندهد وضعیت پدرش جلوی پیشرفت او در زندگی‌اش را بگیرد؛ آکوآمن از مادری که او را در کودکی ترک کرده بود دلخور است و باید برای حمل کردن سلاح او به درون میدان نبرد، برای ادامه دادنِ میراث او توسط دیگران متقاعد شود؛ بتمن هم مردی است که همه‌ی نسخه‌های او حاملِ زخم روانی همیشه تازه و خون‌آلودِ تماشای جان دادن والدینش در جلوی چشمانش در کودکی و همچنین عذاب وجدان ناشی از قتل جیسون تاد، پسر ناتنی‌اش به دست جوکر است، اما او در اینجا به نظر می‌رسد از فرصتی که برای دور هم جمع کردن این خانواده پیدا می‌کند، به ذره‌ای آرامش و ثبات دست می‌باید.

در مرکز همه‌ی آنها سایبورگ، پروتاگونیست واضح فیلم قرار دارد؛ مرد جوانی که مادری که عاشقش بود را در تصادف اتوموبیل از دست می‌دهد و در عوض، بدن تکه‌و‌پاره‌شده‌اش به‌طرز عذاب‌آوری توسط پدر منفوری که همیشه شغلش بر هر چیز دیگری اولویت داشت و هیچ‌وقت نقشش را به عنوان تکیه‌گاه عاطفی پسرش به درستی ایفا نکرده بود حفظ می‌شود. به نظر می‌رسد پدرش فقط زمانی به او اهمیت می‌دهد، او فقط زمانی به چشم پدرش می‌آید که بدن متلاشی‌شده‌اش روی تخت بیمارستان به هزارجور دستگاه که او را به زور و زحمت زنده نگه داشته‌اند متصل می‌شود. احساس سایبورگ از اینکه فقط مرگ می‌تواند دیگران را متوجه‌ی او و خلاء نامرئی درونی‌اش کند؛ احساس او از اینکه درد درونی‌اش فقط با پیدا کردن تجسمی فیزیکی به چشم بقیه خواهد آمد، یکی از همان احساسات دقیقی است که هرکسی که سابقه‌ی درگیری با افکار خودکشی را داشته باشد، حتما با آن همذات‌پنداری می‌کند. سایبورگ از پدرش به خاطر زنده نگه داشتن او به شکلی که به معنی درد کشیدن فقط یکی از آنهاست متنفر است. او اعتقاد دارد پدرش تصمیم خودخواهانه‌ای برای حفظ کردن بدنِ از دست رفته‌ی او به وسیله‌ی درآمیختن باقی‌مانده‌ی آن با فلز و تکنولوژی، با بدل کردن آن به یک هیولای مکانیکی گرفته است، اما آیا همه‌‌ی پدر و مادرها همین‌طور نیستند؟ آیا عشق آنها به فرزندانشان به‌طور غریزی از چیزی خودخواهانه سرچشمه نمی‌گیرد؟

واضح است که هیچکدام از اینها جزو ظریف‌ترین یا عمیق‌ترین چیزهای که تاکنون درباره‌ی تروماهای خانوادگی در سینما بیان شده‌اند قرار نمی‌گیرند (مثلا اندوه بروس از قتل جیسون تاد هرگز به چیزی فراتر از یک ارجاع خشک و خالی به کامیک‌ها صعود نمی‌کند)، اما همزمان کاملا مشخص است که آنها از یک منبعِ صادقانه‌ی واقعی در پشت دوربین سرچشمه می‌گیرند: از پدر فرزندی که در خفا عذاب می‌کشید؛ پدری که شاید در خلوتش با سوالاتی مثل «آیا حواسم به اندازه‌ی کافی به بچه‌ام نبود؟» گلاویز بوده است؛ پدری که شیون سوزناکش در سراسر سیاره پژواک پیدا می‌کند؛ پدری که می‌داند درد به همان اندازه که فراموش‌شدنی نیست، به همان اندازه هم ابدی نیست؛ درد به‌مثابه‌ی بدنی پوشیده‌شده با آهن‌پاره‌های خشن و تکنولوژی‌های بیگانه به بخشی همیشگی، به بخشی انکارناپذیر و جدایی‌ناپذیر از وجودت تبدیل می‌شود، اما در آن واحد شکنجه‌ی ناشی از پیدا کردن خودت در لابه‌لای تیغ چرخ‌گوشت درد یک روز پایان خواهد یافت؛ یک روز در عین اینکه زخم‌های خشک‌شده‌ی باقی‌مانده از آن، چهره‌ی روحت را به کل دگرگون کرده است، از سمت دیگر در قالب آدم قوی‌تر و مطمئن‌تری خارج می‌شوی. ویکتور اِستون به لطف خانواده‌ی جدیدش تنها نیست؛ زک اسنایدر به لطف طوفان هشتگ‌هایی برابر با قدرت یک مادرباکس که قادر به بازگرداندن «دود» به «خانه» بودند نیز تنها نیست. راستی، اگر فقط یک بار دیگر، تکرار می‌کنم، اگر فقط یک بار دیگر صدای چهچه‌زدن زنان آمازون را به محض اینکه واندروومن کوچک‌ترین تکانی به خودش می‌دهد بشنوم، خودم لویس لین را با دست‌های خودم برای به حقیقت تبدیل کردن کابوس بروس وین خفه می‌کنم!