نقد فیلم Nobody | بازیگر ساول گودمن در اکشنی نفس‌گیر

اگر تصور می‌کردید هیچ مُحرکی برای آدمکشی وجود ندارد که احمقانه‌تر و جنون‌آمیزتر از قتل توله سگِ عالی‌جناب جاناتان ویک باشد، پس حتما باید انگیزه‌ای را که خالق ویک برای جدیدترین آدمکشِ حرفه‌ای‌اش در نظر گرفته است ببینید! هیچکس به‌عنوانِ کلونِ جان ویک میان‌وعده‌ی ایده‌آلی برای برطرف کردن گرسنگی طرفداران اکشن کیانو ریوز که شکمشان در فاصله‌ی نسبتا طولانی باقی‌مانده تا اکران چهارمین فیلم مجموعه به غار و غور کردن اُفتاده حساب می‌شود؛ این فیلم برای کسانی که در انتظار تماشای مجدد آقای ویک در حین چپاندنِ گلوله و لوازم التحریر به درون جمجمه‌ی دشمنانش، سرازیر کردن خون و اشک آن‌ها و به لرزه انداختن تنِ آن‌ها با شنیدن نامش هستند، ساخته شده است. بهترین دریچه‌ای که می‌توان از آن به این فیلم نگاه کرد این است: فیلم Nobodyبا قتل‌های خلاقانه‌اش، اکشنِ تن‌به‌تن‌اش، لحن خودآگاهش، خشونتِ گروتسکش، ارتش تک‌نفره‌اش، روحیه‌ی افسارگسیخته‌اش، دیدگاه شکوهمندانه‌اش نسبت به قتل‌عام و تقلید بی‌شرمانه‌اش از سری جان ویک با یک هدفِ یک‌بارمصرف اما پسندیده ساخته شده است: آسان‌تر کردن دورانِ انتظارمان تا زمانی‌که دست‌مان به جنس اصلی برسد.

یا حداقل فیلم با چنین ذهنیتی آغاز می‌شود و با موفقیت برای مدتی با چنین ذهنیتی ادامه پیدا می‌کند. چرا که این وضعیت تا انتها دوام نمی‌آورد؛ حقیقتِ تلخ این است که فیلم از یک جایی به بعد دچار بحران هویت می‌شود و ناگهان از فیلمی که قرار بود انتظار کشیدن برای جان ویک ۴ را با اجرای فرمول آن آسان‌تر کند، به فیلمی تبدیل می‌شود که با عدم پایبند ماندن به مهم‌ترین عنصری که آن را از جان ویک متفاوت می‌کرد (اکشنِ واقع‌گرایانه‌تر) و مهم‌ترین مولفه‌ای که سه‌گانه‌ی جان ویک موفقیتش را به آن مدیون است (لحن یکدست)، انتظار کشیدن برای جنس اصلی را برعکس سخت‌تر می‌کند. نتیجه مخلوط خون‌آلودِ لذت‌بخشی از تحسین و افسوس است.

فیلم هیچکس زرادخانه‌ی تا دندان مسلحی از همه‌ی فاکتورهایی که حس کنجکاوی و هیجان‌زدگی‌مان را برای دیدن نسخه‌ی دیگری از فرمول نخ‌نماشده‌ی «انتقام‌جویی یک آدمکش بازنشسته» به جُنب و جوش می‌اندازد است. هیچکس که فیلمنامه‌اش را دِرک کولستَد، نویسنده‌ی دنیای جان ویک نوشته است، از هویتش به‌عنوان فیلمی که زندگی‌اش را به موفقیتِ بدعت‌گذارِ سه‌گانه‌ی کیانو ریوز مدیون است آگاه است و سعی نمی‌کند آن را مخفی کند. تا جایی که بعضی‌وقت‌ها این‌طور به نظر می‌رسد که کولستد از این فرصت برای بازنویسیِ فیلمنامه‌ی جان ویک استفاده کرده است.

اینکه یک فیلم در واکنش مستقیم و آشکار به موفقیتِ جریان‌ساز یک فیلم دیگر و سرمشق گرفتن از آن ساخته شود به خودی خود اشتباه نیست. درواقع این حرکت توصیف‌کننده‌ی شیوه‌ی کسب‌و‌کارِ ازلی و ابدی هالیوود است. سؤال این است که آیا آن فیلم با نهایت تنبلی به بازآفرینی سطحی عناصر ظاهری فیلم تحت‌تاثیرش بسنده می‌کند یا سعی می‌کند پروسه‌ی سخت‌تر و طولانی‌تری را برای احضار کردنِ روحِ فیلم تحت‌تاثیرش و دمیدن آن به کالبد خودش بپیماید. یکی حکم سودجویی از محبوبیتِ یک برند دیگر را دارد و دیگری برای رسیدن به استانداردهای فیلمی که وام‌دارش است عرق می‌ریزد. گروه دوم فیلم‌هایی هستند که دلیل موفقیتِ منبع الهامشان را از لحاظ بنیادین و ساختاری مطالعه کرده‌اند و به‌طرز سختکوشانه و صادقانه‌ و متعهدانه‌ای برای بازآفرینی آن‌ها مشتاق هستند. هیچکس در آن واحد به هر دو گروه تعلق دارد؛ به همان اندازه که اُستادش را سربلند می‌کند، به همان اندازه هم سرافکنده می‌کند. البته اینکه دوتا از معمارانِ قسمت اول جان ویک نویسندگی و تهیه‌کنندگی‌اش (دیوید لیچ) را برعهده داشته‌اند نیز نه‌تنها به استخراج راحت‌تر و دقیق‌تر دی‌اِن‌اِی معرفِ این مجموعه کمک کرده است، بلکه آن را پیش از تزریق به بدنِ این فیلم آن‌قدر دستکاری کرده‌اند که نتیجه در عین تیک زدن همه‌ی خصوصیاتِ معرفِ منبع الهامش، رویکردِ متفاوتی را برای پرداختن به این متریال یکسان پیش می‌گیرد.

باب اُدنکرک نقشِ هاچ، یک مرد خانواده‌دارِ حومه‌نشین و یک کارمندِ عادی را که هرروز با اتوبوس به‌عنوان حسابدار کارخانه‌ی پدرزنش به سر کار می‌رود و بازمی‌گردد ایفا می‌کند. روتین زندگی هاچ اما برخلاف ظاهر کسالت‌بار و خسته‌کننده‌اش، همچون آتش‌فشانی در شُرفِ فوران کردن یا یک بمب ساعتی در شُرف صفر شدنِ شمارش معکوسش به تصویر کشیده می‌شود. مونتاژ افتتاحیه‌ی بازیگوشانه و بامزه‌ی فیلم، روزمرگی هاچ را که شامل بیرون بُردن زباله‌ها، انجام شغل کافکایی‌اش، خیره شدن به پوستر چهره‌ی خندانِ همسرش در ایستگاه اتوبوس (او ظاهر مشاور املاک است) و خوابیدن در تخت دونفره‌شان با یک دیوار بالشتی در بینشان می‌شود، به‌عنوان روزهایی بدون هیچ خصوصیتِ متمایزکننده‌ای نسبت به یکدیگر ترسیم می‌کند؛ روزهایی که از شدت تکرار به‌گونه‌ای درون یکدیگر ذوب شده‌اند که هاچ آن‌ها را همچون یک روزِ بلندِ تمام‌نشدنیِ یکسان تجربه می‌کند. اما وقتی یک جفت سارقِ بی‌جُربزه و دست‌و‌پاچلفتی شبانه به خانه‌ی آن‌ها دستبرد می‌زنند، هاچ فرصتِ ایده‌آلی برای تخلیه کردن خشم و کلافگیِ سرکوب‌شده‌اش پیدا می‌کند. پسرِ نوجوان هاچ یکی از سارقان را خلع سلاح می‌کند، اما هاچ به‌طرز بُزدلانه‌ای از درگیر شدن امتناع می‌کند و باعث فراری دادن خلافکاران می‌شود.

اما مشکل این است که اکنون نقابِ دروغینی که با خوشحالی به‌صورت زده بود به نقطه‌ی فروپاشی رسیده است؛ دلِ هاچ برای فُشردن ماشه، گره کردنِ مُشت‌هایش، شکستنِ استخوان‌هایش، چشیدن مزه‌ی خون در دهانش و ستاندنِ جان موانعِ انسانی سر راهش لک زده است. بنابراین وقتی هاچ به نقطه‌‌ی خطرناکی که برای پاره کردن قلاده‌ی گرگِ درنده‌ی گرسنه‌ی درونش دنبال کوچک‌ترین بهانه می‌گردد می‌رسد، او در تصادفی خوشایند برای خودش و ناخوشایند برای قربانیانش با یک مُشتِ اراذل و اوباش مست مواجه می‌شود. درحالی که موسیقی کنایه‌آمیزی پخش می‌شود و هاچ قصدش را با آن‌ها در میان می‌گذارد («می‌خوام دهنتون رو سرویس کنم»)، کار به پاره شدن دستگاه‌های تنفسی، دماغ‌های شکسته و دندان‌های متلاشی‌شده در انفجار پالایش‌دهنده و رضایت‌بخشی از خشونت منجر می‌شود.

البته که این اتفاق به حادثه‌ی محرکِ واقعی داستان نیز منجر می‌شود. معلوم می‌شود یکی از اراذل و اوباشی که هاچ بیمارستانی کرده است، برادر کوچک‌ترِ شخصی به اسم یولیان کوزنیتسوف، یکی از اعضای کله‌گنده و کله‌خرابِ مافیای روسی است. او پس از ملاقاتِ خنده‌دارِ برادرش در بیمارستان (پرتاب کردن بی‌مقدمه‌ی صندلی به سمت بیماران بستری) که تداعی‌گر جنس کمدی صادقانه‌ی فیلم‌های کره‌ای است (جفت‌پا پریدنِ کارگاهانِ خاطرات قتلِ بونگ جون هو در صورت مضنونان را به خاطر بیاورید)، ردِ هاچ را می‌زند و گروهی از سربازانِ مسلحش را شبانه به خانه‌ی او می‌فرستد تا بالاخره به این ترتیب شوخیِ ارتش تک‌نفره‌ی این فیلم با نتایجی پُر از خون و لازانیا رسما آغاز شود. درک کولستد در نگارش فیلمنامه‌ی هیچکس فقط از جان ویک الهام نگرفته است، بلکه یک‌جورهایی رسما آن را از نو نوشته است. اگر آن‌جا قتل سگِ ویک باعث افسارگسیختگی‌اش می‌شود، اینجا تصمیم هاچ برای بازپس‌گرفتنِ اَلنگوی گربه‌ای دخترش به محرک انتقام‌جویی‌اش تبدیل می‌شود. اگر آن‌جا همه‌چیز با گستاخی پسر مافیای روسی آغاز می‌شود، اینجا همه‌چیز با کتک‌خوردن برادر کوچک‌تر مافیای روسی کلید می‌خورد. اگر آن‌جا رئیس مافیا از شنیدن اسم جان ویک شوکه می‌شود، صحنه‌ای در هیچکس وجود دارد که یک خلافکار قُلدر به محضِ اطلاع از هویت واقعی هاچ فرار می‌کند و یک در آهنی را (در جریان نگاه متعجب دوستانش به او) پشت سرش چهار قُفله می‌کند.

نه‌تنها هر دو فیلم شامل سکانس حمله‌ی شبانه‌ی افراد مسلحِ نقاب‌دار به خانه‌های ویک و هاچ می‌شود، بلکه هر دوی ویک و هاچ نیز دوستان تک‌تیراندازی دارند که آن‌ها را درست سر بزنگاه از مخمصه‌ای گریزناپذیر نجات می‌دهند. درست همان‌طور که جان ویک پیرامون سازمان زیرزمینی مخوفی که پول زیادی را دست به‌دست می‌کنند می‌چرخد، آنتاگونیستِ هیچکس هم نقشِ بانکدار اعضای گردن‌کلفت مافیا را برعهده دارد. همان‌طور که جان ویک در فیلم نخستِ مجموعه انبار پول‌های ویگوو را برای کفری کردن او می‌سوزاند، یکی از نقاط عطفِ هیچکس هم به سوزاندن پول‌های یولیان اختصاص دارد. همان‌طور که جان ویک با فلش‌فورواردی به انتهای نبردِ پایانی که ضدقهرمانش را زخمی و کوفته در حین بازگشت به خانه با یک سگِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد آغاز می‌شود، هیچکس هم با فلش‌فورواردی به انتهای نبرد پایانی که هاچ را در وضعیت درب و داغونی مشغول غذا دادن به یک بچه‌گربه‌ی رهاشده معرفی می‌کند آغاز می‌شود. نه‌تنها بدنِ هردوی آن‌ها میزبانِ خالکوبی باقی‌مانده از شغلِ مخوفِ سابقشان است (یکی روی پشتش و یکی روی مُچِ دستش)، بلکه هر دو در طول فیلم پُشت فرمانِ ماشین عضلانیِ شیک و خوش‌صدایی که در حین تعقیب و گریز نابود می‌شوند می‌نشینند.

همان‌طور که هُتل کانتیننتال حکم محل گردهمایی آدمکش‌های دنیای زیرزمینی جان ویک را دارد، این نقش در هیچکس به یک سَلمانی سپرده شده است. درواقع کار اُلگوبرداری هیچکس به جایی کشیده می‌شود که سازندگان در جریان مبارزه‌ی فینالِ فیلم از قطعه‌ی موسیقی «رویای غیرممکن» به خوانندگی اَندی ویلیامز که پیش از آن در تریلر تبلیغاتی جان ویک ۳ به کار رفته بود، استفاده می‌کنند. خلاصه اینکه یک چیز درباره‌ی هیچکس قطعی است: تشابهاتِ فراوان آن با جان ویک بعضی‌وقت‌ها غوطه‌ور شدن در فضای فیلمی که مدام تماشاگرش را به یاد یک فیلم مشابه‌ی دیگر می‌اندازد سخت می‌کند. خوشبختانه سازندگان با آگاهی از این مشکل سریعا روشن می‌کنند که تشابهاتِ بی‌شمار این دو فیلم بیش از تقلیدِ ناشی از تنبلی، حرکتی عامدانه برای هرچه برجسته‌تر ساختنِ تفاوت‌هایشان است. برخلاف کیانو ریوز که هویتش به‌عنوان یک قهرمان بزن‌بهادر را از صد کیلومتری داد می‌زند، باب اُدنکرک ظاهر سربه‌زیر و اهلی غلط‌اندازی دارد؛ با وجود ریوز که انرژی یک ماشینِ کشتارجمعی را از خود ساطع می‌کند، فیزیکِ غیرقابل‌پیش‌بینی اُدنکرک باعث می‌شود که نتوان او را در حال انجام هر شغل دیگری جز کار دفتری تصور کرد.

همچنین، برخلاف جان ویک که از بازنشستگی‌اش رضایت دارد، دوست دارد به حال خودش رها شود و برخلاف میلش مجبور می‌شود دوباره تفنگ به‌دست بگیرد، هاچ دلتنگِ زندگی پُرالتهاب سابقش است، تن‌اش برای دردسر می‌خارد و سخت برای طغیان کردن دنبال دست‌آویز می‌گردد. برخلاف مبارز منزوی و درون‌گرای فیلم‌های جان ویک که تبحرش در آدمکشی‌ به‌عنوان یک نفرین و مهارتش برای بقا به‌عنوان یک جهنمِ شخصیِ ابدی ترسیم می‌شود، توانایی‌های هاچ به‌عنوان احیاکننده‌ی یک زندگی مُرده، برانگیزنده‌ی حس افتخار فرزندانش نسبت به او و حرارت‌بخشِ زندگی زناشویی او و همسرش به تصویر کشیده می‌شود. او بیش از کیانو ریوز تداعی‌کننده‌ی کاراکتر لیام نیسن از سری ربوده‌شده (Taken) است. اما مهم‌ترین خصوصیت متمایزکننده‌ی (موقتی) هیچکس در فُرم اکشنش دیده می‌شود. برخلاف گانفوی شیک و اغواکننده‌ی جان ویک که آدمکشی ضدقهرمانش را همچون رقصِ ظریفِ باله به تصویر می‌کشد، اکشن‌های هیچکس که روح سرکش و نخراشیده‌ی اُلدبوی‌ها (Oldboy) و یورش‌ها (The Raid) در کالبدشان دمیده شده است، همچون دعواهای خیابانی زشت، کثیف، دردناک و حال‌به‌هم‌زن کوریوگرافی شده‌اند.

برخلاف آقای ویک که دشمنان خُرده‌پای سر راهش را در نبردهای اکثرا یک‌طرفه با کمترین تقلا و با اجرای رعدآساگونه‌ی فنونِ آدمکشی‌اش سر به نیست می‌کند، نخستین مبارزه‌ی هاچ در اتوبوس فرسایشی، طاقت‌فرسا و مساوی پیش می‌رود؛ اگرچه مبارزه‌ی هاچ با اجرای منظم و مرتب فنون رزمی آغاز می‌شود، اما خیلی زود به تقلای آشفته‌ی شکنجه‌واری از نفس‌نفس‌زدن‌ها، دردکشیدن‌ها، تلوتلوخوردن‌ها و جان کندن‌ها کشیده می‌شود؛ مبارزه‌ای که همه از روی درماندگی به هر چیزی که دم‌ دستشان است برای استفاده به‌عنوان سلاح چنگ می‌اندازند؛ این مبارزه نه دوی سرعت، که دوی ماراتن است؛ این مبارزه نه رقابتی بر سر به رُخ کشیدنِ مهارت‌های رزمی، بلکه رقابتی بر سر میزان لجبازی و سماجتشان است؛ نه درباره‌ی اینکه تا کجا می‌زنی، بلکه درباره‌ی اینکه تا کجا کوتاه نمی‌آیی، تا کجا دندان روی جگر می‌گذاری است.

فیلم هیچکس برای قابل‌هضم کردن این حجم از خشونتِ بی‌پروا، کمدی سیاهِ جان ویک را هم به ارث بُرده است. لحظه‌ی بامزه‌ای در جریان مبارزه‌ی مراکش در جان ویک ۳ وجود دارد که ریوز و دو دشمن به محض رویارویی با یکدیگر متوجه می‌شوند خشاب همگی‌شان به‌طور همزمان تمام شده است؛ آن‌ها در ابتدا مکث می‌کنند، نگاه معذب‌کننده‌ای به یکدیگر می‌اندازند و سپس با هم سر اینکه کدامیک زودتر خشابش را پُر می‌کند مسابقه می‌گذارند (طبیعتا جان برنده می‌شود).

خب، هیچکس پُر از لحظاتِ مشابه‌ای است که سازندگان مرگ دلخراشِ انسان‌ها را به سخره می‌گیرند؛ از لحظه‌ای که هاچ با فرو کردن یک نِـی آب‌میوه‌خوری در گلوی دشمنش جلوی خفگی‌اش را می‌گیرد تا لحظه‌‌ی «کال آو دیوتی»‌واری که دوست تک‌تیراندازش سه نفر را با یک شلیک هدشات می‌کند. این فیلم با درهم‌آمیختن جدایی‌ناپذیرِ وحشت و خنده و انزجار و شوخ‌طبعی از ماهیتش به‌عنوانِ نسخه‌ی بزرگسالانه‌ی باگزبانی یا رودرانر آگاه است و رسالتش به‌عنوانِ یک اسلپ‌استیکِ «باستر کیتون»‌وار مرگبار را با موفقیت انجام می‌دهد. اما تاثیرگذاری هیچکدام از اینها تا این حد بدون مهم‌ترین ویژگی برتر این فیلم امکان‌‌پذیر نمی‌بود: باب اُدنکرک. او همان فاکتوری است که از تنزل پیدا کردن هیچکس به گردهمایی خشک و خالی کلیشه‌های ظاهری منبع الهامش جلوگیری می‌کند. سری جان ویک موفقیتش را مدیون یک چیز است: کیانو ریوز به‌طرز کاملا متقاعدکننده‌ای یک جنگجوی مرگبار است. نه‌تنها ریوز عمیقا از انجام بدل‌کاری‌های خودش لذت می‌برد، بلکه او به‌طرز مشتاقانه و متعهدانه‌ای سخت مهارت‌هایش را برای محو کردن خط جداکننده‌ی خودش و شخصیتش صیقل می‌دهد. بنابراین فیلم‌برداری و تدوین به‌جای اینکه در خدمت پوشاندنِ کمبودهای بازیگر باشند، به خدمتِ روایت هرچه کوبنده‌تر و واضح‌تر داستانِ مبارزه‌ها درمی‌آیند.

ریوز به‌عنوان دشمنِ قسم‌خورده‌ی صفاتِ «تصنعی» و «تقلبی»، قلب تپنده‌ی مجموعه‌ی جان ویک است و هیچکس نه‌تنها از این لازمه‌ی ضروری آگاه است، بلکه اتفاقا زندگی فعلی‌اش را به آن مدیون است. قضیه از این قرار است: اگر امروز فیلمی به اسم هیچکس وجود دارد، تمامش از اصرار و اشتیاقِ ناشکستنی اُدنکرک سرچشمه می‌گیرد. ظاهرا خانواده‌ی اُدنکرک قربانی دو حادثه‌ی تجاوز به خانه بوده‌اند. بچه‌های او هم‌سنِ بچه‌های هاچ در فیلم هستند. احساس آسیب‌پذیری و درماندگی اُدنکرک به‌عنوان یک پدر در طی این حوادث به الهام‌بخشِ ایده‌ی داستان فیلم منجر می‌شود؛ حالا که او در واقعیت احساس ناتوانی کرده بود می‌توانست از سینما برای به حقیقت تبدیل کردنِ فانتزی‌اش درباره‌ی طوری که آرزو می‌کرد می‌توانست به متجاوزان خانه‌اش رسیدگی کند استفاده کند. بنابراین اُدنکرک یکراست سراغ شرکتِ فیلمسازی تأسیس‌شده توسط دیوید لیچ (یکی از کارگردانان قسمت اول جان ویک) و همسرش کِلی مک‌کورمیک رفت. چالشِ پسندیده‌ای بود: چگونه کسی که شبیه یک قهرمان اکشنِ عضله‌ای به نظر نمی‌رسد را برداریم و مخاطبان را با مهارت‌های غیرمنتظره‌اش شوکه کنیم؟ آن‌ها اُدنکرک را در حین نگارش سناریو با دنیل برنهاردت، بازیگر و بدلکاری آشنا کردند که احتمالا او را از اپیزود پنجم فصل دوم سریال بَـری (Barry) به خاطر می‌آورید (پدر رزمی‌کارِ آن دختر کاراته‌کارِ وحشی).

پس از اینکه اُدنکرک برای مدت طولانی‌ در حین تلاش برای تقلید حرکات مُربی‌اش به‌طرز رقت‌انگیزی شکست می‌خورد، عاقب بعد از گذشت یک سال و نیم از تمریناتش به درجه‌ای از آمادگی رسید که حالا می‌توانست جلوی دوربین از سرعت ضرباتش بکاهد. تماشای اُدنکرک که تاکنون او را به‌عنوان یکی از ستارگان اسکچ‌کُمدی مستر شو (Mr. Show) و ساول گودمن، وکیل شیاد و وراجِ دنیای بریکینگ بد می‌شناختیم، حالا با چنین چابکی و تبحرِ متقاعدکننده‌ای کتک‌کاری می‌کند، شگفتی فرامتنیِ لذیذ تازه‌ای به اکشن‌های فیلم می‌افزاید.

اما تنها جنبه‌ی حیرت‌انگیز نقش‌آفرینی اُدنکرک به دیدن او در قالب یک شخصیت نامرسوم در کارنامه‌‌اش خلاصه نشده است. چه برایان کرنستون در نقش هایزنبرگِ شرور؛ چه بیل هیدر در نقش یک آدمکشِ حرفه‌ای در بَـری (Barry) و چه نیک آفرمن در نقش مدیرعاملِ مخوف و غمگینِ یک شرکت تکنولوژیک در توسعه‌دهندگان (Devs). بازیگران کُمدی آسیب‌پذیری نادر، روزمرگی مملوس و طیفِ گسترده‌ای از احساساتی را با خود به نقش‌های جدی‌شان می‌آورند که این جزییات معمولا از ایفای همان نقش توسط یک بازیگر مرسوم‌تر غایب هستند؛ لحظات دراماتیکشان یک‌جورهایی خاکی‌تر و باورپذیرتر و شرارت و تاریکی‌شان غلیظ‌تر و سیاه‌تر احساس می‌شود. متاسفانه فیلمنامه‌ی کولستد که اولویتش مهیا کردن شرایط مُشت‌زنی باب اُدنکرک است، کم‌عمق‌تر از آن است که فضای لازم برای بهره‌گیری از گستره‌ی قابلیت‌های این بازیگر را فراهم کند و معدنِ توانایی‌های ثابت‌شده‌ی این بازیگر در زمینه‌ی کاریزما، احساس پشیمانی، اعتیاد و خودویرانگری را که در بهتره با ساول تماس بگیری دیده بودیم دست‌نخورده باقی می‌گذارد، اما همزمان لحظاتی هم در طول فیلم وجود دارند که نمی‌توان کسی غیر از او را در اجرای اُرگانیکِ آن‌ها تصور کرد؛ مثلا یکی از بهترین شوخی‌های دنباله‌دارِ فیلم لحظاتی است که هاچ شروع به تعریف کردن داستان گذشته‌اش برای دشمنانی که در حال جان دادن در نزدیکی‌اش هستند می‌کند، اما ناگهان متوجه می‌شود آن‌ها پیش از تمام شدنِ مونولوگش مُرده‌اند.

اما جنبه‌ی دیگری که هیچکس در مقایسه با جان ویک از آن سربلند خارج می‌شود، فیلم‌برداری‌اش است. این فیلم به‌لطفِ پاول پوگورزِلسکی، فیلم‌بردار موروثی و میدسُمار حرکات دوربینِ شیک و قاب‌بندی‌های خیره‌کننده‌اش را این‌بار به خدمت یک اکشنِ پاپ‌کورنی درآورده است. کارگردانی بصری این فیلم درست مثل جان ویک باپرستیژتر، چشم‌نوازتر، داستانگوتر و دراماتیک‌تر از چیزی که در برخورد نخست با چنین محتوای بی‌مووی‌گونه‌ای انتظار داریم است؛ مثلا به صحنه‌‌ی گفتگوی خداحافظی هاچ و همسرش در گاراژ پس از حمله‌ی مافیا به خانه‌شان نگاه کنید؛ نمای متقارنِ زیبایی در این صحنه وجود دارد که از سقفِ خمیده‌ی ماشین برای تاکید روی فاصله‌ی عاطفی وسیعِ بینِ هاچ در یک طرف ماشین و همسرش در طرف دیگر استفاده می‌کند. یا برداشتِ بلند پُرزرق و برقِ «رفقای خوب»‌وارِ سکانس معرفی یولیان که روی نفوذ گنگستری‌اش تاکید می‌کند. اما افسوس از اینکه اوضاع تا انتها همین‌قدر رضایت‌بخش باقی نمی‌ماند. همان‌طور که هشدار دادم، هیچکس به تدریج در نیمه‌ی دومش همه‌ی چیزی که آن را به کُپیِ فراموش‌شدنی اما مُفرحی از جان ویک تبدیل کرده بود از دست می‌دهد. فیلم در جریانِ مبارزه‌ی فینالش مرتکب یک اشتباه دلسردکننده و یک اشتباه نابخشودنی که هر دو به یک اندازه مُهلک هستند می‌شود.

اما اگر مبارزه‌ی فینال مرتکب آن دو اشتباه نمی‌شد، می‌شد از لغزش‌های روایی مسیر منتهی به آن چشم‌پوشی کرد که این‌طور نیست. هیچکس در فینالش با تبدیل کردن کارخانه‌ی پدرزنِ هاچ به کُشتارگاهِ تله‌گذاری‌شده‌ی لشگر مافیاها، به نسخه‌ی خشنِ تنها در خانه تغییرشکل می‌دهد. لحنِ مبارزه‌ی فینال در تضاد مستقیم با لحنِ نخستین مبارزه‌ی هاچ در اُتوبوس قرار می‌گیرد. برخلاف مبارزه‌ی اتوبوس که حکم یک دعوای خیابانی طافت‌فرسا که مبارزانش از فرطِ از نفس‌اُفتادگی و دردی مشقت‌بار در شُرف بیهوش شدن بودند، مبارزه‌ی فینال قدم به قلمروی یک پارودیِ شاد و شنگول می‌گذارد.

فیلم با پیوستنِ پدر پیر هاچ به او که لشگر مافیاها را در حال قهقه‌زدن با شات‌گان‌هایی که از خودش آویزان کرده است قلع و قمع می‌کند، از یک اکشنِ جدی با رگه‌های زیرکانه و ظریفی از شوخ‌طبعیِ بی‌رحمانه، به یک کارتونِ تمام‌عیار پوست می‌اندازد. از یک طرف فیلم در سکانس اتوبوس، هاچ را در حین مبارزه با چهارتا جوانِ مستِ زپرتی به زانو درمی‌آورد و حتی هاچ در سکانس تهاجم به خانه با آگاهی از اینکه در رویارویی مستقیم، حریفِ مهاجمانش نخواهد شد، آن‌ها را با مخفی‌کاری سر به نیست می‌کند، اما از طرف دیگر اکشن فینالِ فیلم شامل صحنه‌ای است که هاچ، پدرش و دوست تک‌تیراندازش وسط میدان نبرد پشت به پشت می‌ایستند و در حالت اسلوموشن و با لبخندی بر لب دشمنانِ نزدیک‌شونده‌شان که با پای خودشان به پیشواز مرگشان می‌آید را از میان برمی‌دارند. هیچکدام از این دو نوع اکشن، الزاما بهتر یا بدتر از دیگری نیست. مشکل عدم یکدستی لحنِ فیلم و هویت ازهم‌گسسته‌اش است که تکلیف مخاطب را درباره‌ی چیزی که واقعا می‌خواهد باشد روشن نمی‌کند. اما مشکل بدترِ این سکانس ماهیتِ «مونتاژ»گونه‌اش است.

این سکانس برخلاف مبارزه‌های قبلی از دوختنِ شلخته‌ی چند صحنه‌‌ی قتلِ مجزا به یکدیگر تشکیل شده است. در نتیجه، هاچ را در حال «جست‌وجو» برای یافتنِ راه‌حلِ غلبه بر یک مانع نمی‌بینیم، بلکه در عوض همه‌چیز به با پریدن از روی بخشِ «جست‌وجو»، به سلسله‌ای از «راه‌حل»‌ها خلاصه شده است. به بیان دیگر، تمرکز اکشن از تقلای قهرمان برای بلند شدن روی دست دشمنانش یا استفاده از هوش و مهارتش برای نجات دادنِ خودش از مخمصه‌ها، به سلسله‌ای از مرگ‌های شوکه‌کننده اما توخالی تنزل پیدا کرده است. مبارزه‌ی فینال فاقدِ حس جغرافیای مملوس، فاکتور داستانگویی و وزنِ مبارزه‌های قبلی است. دشمنان از موانعی که قهرمانان را در تنگنا قرار می‌دهند و مجبور به کار گرفتن از مغزشان می‌کنند، به گوشت‌های قصابیِ بی‌آزاری که صرفا برای مُثله شدن به انواع و اقسام مختلف سر راهشان قرار می‌گیرند سقوط کرده‌اند. مثلا به‌عنوان استثنا به صحنه‌ای که به هدشات همزمانِ سه نفر توسط دوست تک‌تیرانداز هاچ منجر می‌شود نگاه کنید. این صحنه با محاصره شدنِ او آغاز می‌شود، با به کار گرفتنِ خلاقانه‌ی تفنگش برای غلبه بر مهاجمانش ادامه پیدا می‌کند و با هدشات سه‌نفره به نقطه‌ی اوج می‌رسد. تعداد نقاط اوجِ خون‌آلودِ این سکانس که از پشتیبانی هیچ مقدمه، کشمکش و تنشی بهره نمی‌برند (تا حدی که آن را به یک مونتاژ تنزل می‌دهند) زیاد است.

همان‌طور که هاچ نمی‌تواند غریزه‌های خشونت‌آمیزش را سرکوب کرده یا از آن‌ها فرار کند، هیچکس هم نمی‌تواند دربرابر میدانِ مغناطیسیِ کلیشه‌های ژانرش برای صعود به سطحی یگانه‌ و غافلگیرکننده مقاومت کند. چیزی که هیچکس را از جدا کردن راهش از جان ویک بازمی‌دارد، عقب‌نشینی از نشان دادن ذره‌ای بلوغ است. هروقت که نیازی ضروری برای زیرسوال بُردن انگیزه‌ی انتقام‌جویی و پیچیده کردنِ روانشناسی خشونت‌طلبِ هاچ احساس می‌شود، هر وقت که فرصت ایده‌آلی برای ارتقا دادن این داستان به چیزی فراتر از یک اکشنِ بی‌مغز پیش می‌آید، نویسنده تمام تلاشش را برای بستن چشمانش به روی آن‌ها و حفظ کردن فیلم روی همان ریلِ قابل‌پیش‌بینی و محافظه‌کارانه فعلی‌اش می‌کند.

کاش ذره‌ای کنایه، هجو یا تامل در نحوه‌ی تلاش هاچ برای اثباتِ مردانگی‌اش به وسیله‌ی خشونت دیده می‌شد؛ کاش فیلم تمایلی برای به رسمیت شناختنِ زشتی ذاتی نفهته در فانتزیِ رایجِ انسان‌ها درباره‌ی مبارزه با مهاجمانِ خانه‌شان نشان می‌داد. نقش‌آفرینی اُدنکرک هاچ را نه به‌عنوان یک مرد «تراویس بیکل»‌وارِ عقده‌ای، عصبانی و بیماری که دنبال بهانه‌ای برای فشردن ماشه‌ی تفنگش می‌گردد، بلکه به‌عنوان کسی که به‌طرز صادقانه‌ای دلتنگِ انجام تنها کاری که از انجامش احساس سرزندگی و رضایت می‌کند ترسیم می‌کند؛ به‌عنوان کسی که به درستی می‌داند که منظره‌ی جنازه‌ها و حوضچه‌های خونِ اطرافشان می‌تواند زنش را دوباره برای معاشقه با او شارژ کند.

وقتی هاچ در اُتوبوس با اراذل و اوباش روسی که یک مسافر زن را آزار می‌دهند مواجه می‌شود، لبخندی روی صورتش نقشش می‌بندد؛ لبخندِ معتادی که مشتاقانه می‌خواهد پس از سال‌ها هوشیاری به دوران ترکش پایان بدهد؛ لبخندِ کسی که بالاخره خودش را در موقعیتی که هیچ انتخاب دیگری جز سرسپردگی به شهوتِ خشونتش ندارد پیدا می‌کند؛ احساس آرامشی که به درون چهره‌ی اُدنکرک می‌دود و برداشتنِ بار سنگینی از روی دوش‌هایش را خبر می‌دهد، پیچیده است. او ما را سر دوراهیِ هورا کشیدن برای تماشای مُشت‌ و لگدپراکنی و وحشت‌زده شدن از آن قرار می‌دهد. اما حیف که این فیلم (که تمایلش به پیچیدگی را با روبه‌رو شدنِ هاچ با کودک مریض سارقان خانه‌اش نشان داده بود) غیرجاه‌طلبانه‌تر و فرمول‌زده‌تر از آن است که به چیزی فراتر از سکویی برای مُشت‌زنی باب اُدنکرک صعود کند.