نقد فیلم آنت | نمایش به مثابه یک مبارزه

?May We Start «میشه شروع کنیم؟». این اولین جمله فیلمسازی است که پس از ۹ سال دوباره آمده تا ما را با سینمایش مسحور کند. همچون مقدمه فیلم قبلی‌اش یعنی Holy Motors‌ «موتورهای مقدس» که با حضور خودش در سالن سینما و ناظر بر مخاطبان مسخ شده مقابل پرده نمایش، به استقبال روایت فیلمش رفت، در اینجا نیز تمهیدی اندیشیده که کاراکتر‌های فیلمش را برای ورود به جهان داستانش بدرقه کند. آن هم با یک نمایش موزیکال که علاوه‌بر یک شروع پر انرژی و دلچسب، قرارداد‌های جهان فیلمش را هم در این مقدمه یا بهتر بگویم همان بدرقه، با مخاطبش بگذارد. از همان چراغ قرمز کنار خیابان که بدل به موج‌های ارتعاش صوت می‌شود، عنصر صدا، خصوصا آواز را به‌عنوان یک عنصر کلیدی در جهان فیلم به ما عرضه می‌‌کند.

سوپر ایمپوز‌های ابتدایی، زمینه چینی سوپر ایمپوز‌های بعدی و طبعا القای فضای ذهنی و گذار مداوم میان خیال و واقعیت به‌عنوان چالشی در سرتاسر فیلم را وعده می‌دهند. حضور کاراکس در ابتدای فیلم و نریشن‌های ابتدایی‌اش نیز که مستقیم مخاطبان را خطاب قرار می‌دهد، از یک فاصله گذاری سخن می‌گوید که ما را از همان ابتدا متوجه یک نمایش یا به بیان بهتر مدیوم فیلم می‌کند. نوعی فاصله گذاری که تا پایان نیز میان ما و کاراکتر‌های فیلم حضور خواهد داشت که اگرچه بعضا در روایت احساسی بسیاری از لحظات فیلم، نیاز به نزدیکی بیشتری با این کاراکتر‌ها را حس می‌کنیم، اما کاراکس از همان ابتدا بنای این فاصله را گذاشته است و با نگاهی مشرف به تمام وقایع و با فاصله‌ای مشخص نسبت به احساسات، ما را با این زوج همراه می‌کند.

در این بدرقه ابتدایی، راسل و ران مِیل، سردمداران گروه اسپارکس، درکنار لئوس کاراکس و دخترش، در بک گراند کاراکتر‌ها و گویی در بک گراند جهان موزیکال فیلم ایستاده‌اند تا یک خواننده اپرا به نام آن، با بازی ماریون کوتیارد را در میان دو مرد دیگر که یکی هنری مک هنری استند آپ کمدین فیلم و دیگری سایمون، رهبر ارکستر آن است، همراهی کنند. یک مثلث عشقی، یک زوج که در همان ابتدا دو سوی مختلف می‌روند و یک بستر موزیکال. آیا این مقدمه ابتدایی، چکیده جهان Annette نیست؟ حال تمام این روایت، گویی قرار است همچون یک کانسپت آلبوم (Concept album) از ترانه «ما همدیگر را بسیار دوست می‌داریم» برسد به ترانه «تو دیگر چیزی برای دوست داشتن نداری!»

بگذارید ورود به جهان فیلم را از همین مسیر متفاوت این زوج، آغاز کنیم. همه چیز از لمس تفاوت این دو گزاره نشات می‌گیرد: استندآپ کمدینی که تلاش می‌کند مخاطبانش را با خنده بکُشد و آن‌گاه به ارضای درونش برسد و خواننده اُپرایی که خود را می‌میراند تا بدین گونه لذت در مخاطبانش ایجاد شود. گویی ظاهر شدن روی صحنه برای هِنری، به مثابه تلاشی برای دیده شدن و در معرض توجه قرار گرفتن و برای آن بیشتر در جهت اعتلای درونی خود است.

در اولین پلان از پشت صحنه آماده شدن هِنری برای حضور بر صحنه، کاراکس، جیک لاموتای گاو خشمگین را در قامت هنری احضار می‌کند. به‌گونه‌ای که هنری با یک لباس حوله‌ای سبز رنگ به بالا و پایین می‌پرد و گویی خود را برای یک مبارزه آماده می‌کند. در مقابل او نیز، چیزی جز انعکاس تصویرش در آینه به چشم نمی‌خورد. اینجا است که با یادآوری پلان ابتدایی فیلم گاو خشمگین که جیک لاموتا، بدون حضور هیچ رقیبی، محصور شده در رینگ مسابقه یا به بیان بهتر در جهان خودش، مشت‌هایی را به هوا پرتاب می‌کرد، در اینجا نیز هنری به سمت انعکاس خودش در آینه مشت پرتاب می‌کند. از ماحصل هر دو سکانس، تنها به یک نوع مبارزه می‌توان پی برد: مبارزه با خود!

هنری با درونیات خودش درگیر است. نمایش برای او به سان یک مبارزه می‌ماند. هربار با خودش چالش دارد که چگونه مردم را بخنداند. آیا موفق می‌شود؟ گاهی هم دچار پرسشی اساسی‌تر می‌شود که اصلا هدفش از این کار چیست؟ این استیصال را روی صحنه هم از او می‌بینیم.

قبل و بعد از نمایش‌هایش نیز، همچون پیِرو (کاراکتر فیلم Pola X از کاراکس) سوار بر موتور، تاریکی را می‌شکافد. اما کنکاش در تاریکی برای هِنری، بسیار متفاوت‌تر از پیِرو نویسنده است که از طبقه اشرافی خود بیرون می‌زند. در اینجا تاریکی بیشتر در خدمت آن است که رفته رفته هنری را در خود ببلعد. شروع این بلعیدن نیز با لحظه‌‌ای آغاز می‌شود که وقتی به استقبال همسرش در سالن اپرا می‌آید و استقبال پر شور او را می‌بیند، هنر خود را در موقعیتی تحقیر آمیز و پایین‌تر از همسر خود می‌بیند. به‌گونه‌ای که حاضر نیست کلاهش را از سر بردارد تاچهره‌اش دیده شود و باز هم در مقابل دوربین باید با حرکات بیرونی‌اش جلب توجه کند. آن کلاه سیاه رنگ بر چهره، سیاهی پیش رویش را وعده می‌دهد.

اما در مقابل، یک صحنه کامل از اجرای اُپرای آن را داریم که کاملا خود را از صحنه جدا می‌کند و در دل یک جنگل با خودش تنها می‌شود. آن، جهان شخصی خود را خلق می‌کند و به هنگام آواز خواندن، گویی از بُعد فیزیکی‌اش خارج شده و به معنای واقعی خود را می‌میراند. حتی در پشت صحنه آماده شدن او نیز شاهد هستیم که با لباسی سفید رنگ دراز کشیده است تا به آرامش برسد (به‌نوعی مرگ آینده او هم زمینه ساز می‌شود). هنری اما واضح است که رفته رفته این میزان توجه مخاطب به آن را برنمی‌تابد. هنری روی صحنه حتی یکبار از این گلایه می‌کند که کسی از او انتظار مفاهیم ژرفی را ندارد. اگر هم داشته باشد، به نظر نمی‌رسد که هنری توانایی این اجرا را داشته باشد.

هنری در ادامه، پیش از آنکه دست به اقدامی جدی علیه همسرش بزند، از ماهیت واقعی خود نیز روی صحنه سخن می‌گوید. او پیش از اقدام، خبر از کشتن همسرش می‌دهد. کشتن به شیوه‌ای که اگر یک کمدین که همواره هدفش این است که با خنده آدم‌ها را بکشد، بخواهد دست به اقدامی عملی بزند، طبعا یکی از روش‌های نمادین کشتنش می‌تواند قلقلک دادن باشد. از آن سو اما مخاطبی که به ماهیت پلید هنری پی برده، طبعا دیگر او را نمی‌خواهد و دیگر حاضر نیست به هیچ کار او بخندد. مابقی دیگر جدالی اوج گرفته میان هنری و مخاطبانش است و در سطحی عمیق‌تر میام هنری و خودش.

ادامه مسیری را که هنری در پیش می‌گیرد، یعنی استفاده از صدای آنت برای مشهور شدن، جدای از آنکه حکم همان ارضای درونی و هدایت تمام توجهات به سمت خودش را دارد، از منظر رویکرد کاراکس به رسانه، در مسیر فیلم هم قابل بررسی است. کاراکس هربار که بخواهد فصل جدید یا اتفاق تازه‌ای را از زندگی این زوج به ما اعلام کند، آن را در قالب رسانه‌ای که اخبار سلبریتی‌ها را بیان می‌کند نشان می‌دهد. گویی به بیان طعنه آمیز، این رسانه با سرک کشیدن‌های زیادش و در معرض توجه قرار دادن‌های زندگی زوج‌هایی مثل هنری و آن، میل درونی هنری را برای هرچه بیشتر دیده شدن و موفق جلوه کردن، شعله ور می‌کند. همچنین میان پرده‌های نمایش، به عهده یک رسانه اخبار سلبریتی گذاشته شده است تا همچون یک راوی، فصل‌های جدید نمایش را وعده دهد! این روایتِ هجوِ آمیز وضعیت امروز نیست؟

دنیای هنر امروز از حضور کسانی که خودشان هیچ استعدادی ندارند و به‌دنبال آن هستند که هنرمندان با استعداد دیگری را به خدمت بگیرند و از قِبَل آن‌ها کسب درآمد وشهرت کنند، انباشته شده است. حال این آنت است که با عنوان اینکه «پدرم یک قاتل است»، در پیشگاه هزاران تماشاگر، به یکباره تمام آنچه که هنری به دنبالش بوده است را از بین می‌برد و به این مسیر سواستفاده پایان می‌دهد. انتقام آن نیز به وسیله آنت از هنری گرفته می‌شود.

دیگر هنری قرار است در ادامه به پشیمانی جیک لاموتا برسد. به یک اعتراف تمام عیار به گناهانش. به حسرت عدم بازگشت به گذشته و عشق ورزیدن به آن. به عشقی که به‌دلیل زیاده‌خواهی یک طرف، از دید کاراکس غالبا به بیراهه می‌رود.

همه چیز برای زندان پایانی آماده است. زندانی که دیگر تکلیف ما را با آن مرز خیال و واقعیت یکسره می‌کند. با استناد به دیالوگ آنت که خطاب به پدرش می‌گوید: «اینجا دیگه خبری از سیگار و مشروب و آدم‌هایی که بتونی بکشی نیست» و با استناد به ظهور واقعی خود آنت (جدای از آن حالت عروسکی) گویی دیگر در جهان واقعی حضور داریم. جهانی که پیش‌تر در طول فیلم به نظر می‌رسید که به‌طور مداوم در جهان ذهنی هِنری محصور شده‌ایم و هرچه را که می‌بینیم تصورات ذهنی اوست. حال هِنری از آنتی طلب بخشش می‌کند که به‌نوعی روح آن را هم در کالبد خود دارد. به‌نوعی بخشش از هر دوی آن‌ها به حساب می‌آید. اما آنت که به وسیله هردوی آن‌ها مورد سواستفاده قرار گرفته، نمی‌تواند آن‌ها را ببخشد. یکی برای ارضا کردن میل خود و دیگری برای انتقام، از او سو استفاده کرده‌اند. به‌نوعی حضور آنت در زندگی این زوج، آن‌ها را به ماهیت واقعی خود نردیک کرده است. حضورش چیزی از جنس حضور ایزابل در مسیر زندگی پیِرو در فیلم Pola X است.

اما درنهایت به نظر می‌رسد که آنت نمی‌بخشد. تکلیف آن ترانه را هم مشخص می‌کند. «تو دیگری کسی را برای دوست داشتن نداری». هنری در میان دیوار‌های زندان تنها می‌ماند. آیا همچون جیک لاموتا باید آماده مشت‌های هنری بر دیوار باشیم؟ او در کنج زندان، در قابی Dutch Angle به استقبال دیوار‌ها می‌رود. آنتِ خیالی و عروسکی نیز بر کف زندان درکنار میمون خدا دراز کشیده است. آنچه واقعیت دارد همین قاب زندان است.

فیلم آنت، آن خلوت ناب موسیو اسکار در موقعیت‌های متنوع و عجیب و غریب فیلم موتورهای مقدس کاراکس را ندارد، اما با یک بیان موزیکال، پرداختی متفاوت و عمیق را از یک داستان کلیشه‌ای معاصر به نمایش می‌گذارد.