نقد فیلم بدخیم (Malignant) | ترساندن مخاطب به چه قیمت؟
وان پیش از این با ساخت فیلم‌های کم‌هزینه و موفقی مانند اره ۱، احضار و توطئه‌آمیز مهارت خود را در کارگردانی و راه‌اندازی فرانچایزهای سودآور ثابت کرده است. حالا بعد از گذشت نیم دهه، وان با تجربه‌هایی که در این چند سال در کار با پروژه‌های اکشن و ابرقهرمانی به دست آورده، سراغ بدخیم آمده است. وان در بدخیم همان سبک و الگوی آشنای خود را این بار با پیچش‌های روایی متعدد ارائه می‌دهد.
نتیجه‌ی آن فیلمی است که بیش‌تر از خلق تنش و ترس تلاش دارد که هیجان‌های آنی و غافلگیری‌های داستانیِ لذت‌بخش ایجاد کند. بنابراین شاید باید با انتظار متفاوتی سراغ این فیلم جیمز وان رفت. در این صورت احتمالا تماشای آن رضایت بیش‌تری برای‌مان به همراه داشته باشد. فیلمی که بیش‌تر از هر چیزی به صدا و خشم توجه دارد.
جیمز وان در بدخیم، همان سبک و الگوی آشنای خود را این بار با پیچش‌های روایی متعدد ارائه می‌دهد. فیلمی که بیش‌تر از خلق تنش و ترس تلاش دارد که هیجان‌های آنی و غافلگیری‌های داستانیِ لذت‌بخش ایجاد کند
پیرنگ داستانی بدخیم بسیار مستعد یک فیلم وحشت روانشناختی با رگه‌هایی از وحشت جسمانی فیلم‌هایی مانند فرزندان و شباهت کامل از دیوید کراننبرگ و خواهران برایان دی پالما است. اما وان با تاکید بیش از حد بر فضاسازی و چرخش‌های داستانی، این پتانسیل بالقوه را نادیده می‌گیرد. بدخیم از منطق سست فیلمنامه و ضعف شخصیت‌پردازی رنج می‌برد.
وان بجای تلاش برای خلق شخصیتی پیچیده و انسانی که قلب دراماتیک فیلمش باشد تمام همت خود را بکار برده است تا یک کاراکتر غیرانسانی صرفا وحشت‌آور خلق کند. با اینحال بدخیم چندان ترسناک نیست و بخش عمده‌ی جذابیت آن ناشی از مواجهه با پیچش‌های داستانی است.
در ادامه به بخش‌هایی از داستان فیلم اشاره می‌شود
آنابل والیسِ کهنه‌کار در نقش زنی به نام مدیسون بازی می‌کند که پس از چند حاملگی ناموفق در انتظار تولد فرزندش است. او رویاهای بسیار وحشتناکی درباره‌ی قتل‌های وحشیانه‌ای که بنظر واقعی هستند، می‌بیند. او همسر و فرزندش را از دست می‌دهد و در حالی که ظاهرا خانه‌ی مجلل ویکتوریایی‌اش تسخیر شده است در آنجا می‌ماند تا با کمک خواهرش سیدنی بر غم و اندوهی که دچارش شده غلبه کند.
دیری نمی‌گذرد که مدیسون کابوس قتل‌های واقعی دیگری را می‌بیند. دو کارآگاه به نام ککوآ و رجینا در تلاش برای کنار هم گذاشتن قطعات پازل اتفاقات فیلم هستند. از آن طرف مدیسون و سیدنی در حال بررسی تماس‌های تلفنی شیطانی‌ای هستند که مدیسون از شخصی به نام گبریل دریافت می‌کنند. به این ترتیب یک تلاش جمعی برای یافتن حقیقت رویاهای مدیسون و آنچه که بر سر او آمده است شروع می‌شود.
فیلم بدخیم چندان ترسناک نیست و بخش عمده‌ی جذابیت آن ناشی از مواجهه با پیچش‌های داستانی است
نگاه وان به شخصیت اصلی‌اش که از مشکلی بغرنج و پیچیده رنج می‌برد ساده‌انگارانه است. او از کاراکتر مدیسون فقط به عنوان فرصتی برای ارائه‌ی صحنه‌های خشونت‌آمیز بهره می‌برد. خشونتی که از اثرات ناخوشایند اتفاقی در گذشته ناشی می‌شود. اتفاق‌هایی که خود مدیسون آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. اطلاعاتی که در طول فیلم درباره‌ی گذشته‌ی مدیسون ارائه می‌شود فقط در حکم کنار گذاشتن قطعه‌های پازل فیلم عمل می‌کنند. بنابراین قابل انتظار است که طبق کلیشه‌های فیلم‌های اینچنینی، در لحظه‌‌ای مناسب داده‌های لازم را به شکل صریح و آشکاری برای مخاطبان (و مدیسون) بیان شوند.
مانند زمانی که مدیسون با کمک متخصص هپینوتیزم‌کننده وارد گذشته‌اش می‌شود و می‌فهمیم که ظاهرا او در گذشته یک دوست خیالی داشته است. یا زمانی که سیدنی در مرکز تحقیقاتی سیمیون نوار ویدئویی را پیدا می‌کند که در آن اطلاعات لازم مربوط به گذشته‌ی مدیسون قرار دارد. در این لحظه است که متوجه می‌شویم دوست خیالی شرور مدیسون در واقع بخشی از وجود خودش است.
ما این مسئله را زودتر از خود مدیسون متوجه می‌شویم. وان گره‌گشایی معمای فیلم را به شخصیت‌های فرعی آن می‌سپارد و همین مسئله از تاثیرگذاری آن کم می‌کند. کافی است به عنوان نمونه سکانس مونتاژی نزدیک به پایان فیلم را مرور کنیم. وان در سه موقعیت مجزا شخصیت‌های اصلی‌اش را نشان می‌دهد و با تدوین موازی میان هر کدام از آن‌ها برش می‌زند.
مدیسون در حال تماشای فیلمی از مرکز تحقیاتی درباره‌ی مدیسون است، ککوآ و رجینا در بیمارستان پیش مادر واقعی مدیسون هستند و خود او بی‌خبر از حقیقت در سلول زندانِ ایستگاه پلیس است. وان در این لحظه همزمان با کشف حقیقت، تحول ناگهانی مدیسون را نشان می‌دهد. جایی که نخستین‌بار به صورت مستقیم احضار شدن نیمه‌ی شیطانی‌اش را می‌بینیم.
نگاه وان به شخصیت اصلی‌اش که از مشکلی بغرنج و پیچیده رنج می‌برد ساده‌انگارانه است. او از کاراکتر مدیسون فقط به عنوان فرصتی برای ارائه‌ی صحنه‌های خشونت‌آمیز بهره می‌برد
این سکانس چکیده‌ی رویکرد وان را نشان می‌دهد. برای وان کاراکتر مدیسون و آنچه که پشت‌سر گذاشته است اهمیتی ندارد. مرکز توجه این سکانس بر تعلیقی تکان‌دهنده برای ایجاد یک موقعیت خشونت‌بار دیوانه‌وار است. جایی که گبریل (نیمه‌ی دیگر مدیسون) همه‌ی زندانیان و کارکنان ایستگاه پلیس را در یک سکانس اکشن هیجان‌انگیز با خشونتی افسارگسیخته از پا در می‌آورد. سکانسی که برای نخستین‌بار در یک فیلم وحشت از جیمز وان آن را می‌بینیم.
احتمالا حاصل تجریباتی است که او در این چند سال در کار با پروژه‌های ابرقهرمانی و اکشن آموخته است. شخصیت‌های فرعی بدخیم چندان کارکردی ندارد. به عنوان مثال حقایق مربوط به مدیسون هیچ تاثیر منفی‌ای در روحیه‌ی حمایتگرانه‌ی خواهر غیر خونی او یعنی سیدنی ندارد.
او از ابتدا تا انتهای فیلم به دنبال کمک کردن به خواهرش است بدون آنکه هیچ‌گونه تنش و بحرانی در رابطه‌ی‌شان به وجود بیاید. او حتی از این واقعیت که مدیسون می‌خواسته در کودکی او را بکشد هم شوکه نمی‌شود. از سوی دیگر عمق رابطه‌ی خواهری آن دو چندان پررنگ نیست تا بتوانیم دل‌نگرانی‌های سیدنی و حمایت‌های او از خواهرش را درک کنیم. مدیسون که همیشه دوست داشته با کسی نسبت خونی داشته باشد، سرانجام آن را در قالب سیدنی پیدا می‌کند.
کسی که همیشه جلوی چشمش بوده است. اما کاراکتر مدیسون شخصیت‌پردازی چندانی ندارد. به گونه‌ای که بنظر می‌رسد منطق حضور او فقط به آرزوی دیرینه‌ی مدیسون مرتبط می‌شود. نامادری مدیسون نیز حضوری کاریکاتوری در فیلم دارد. او به فرمان فیلمنامه‌نویس در صحنه‌ای از فیلم ظاهر می‌شود تا اطلاعاتی از گذشته‌ی مدیسون در اختیار ما قرار بدهد. بعدتر که به حقیقت مدیسون پی می‌برد فقط می‌بینیم که شوکه شده و ترسیده است. اینکه او درباره‌ی مدیسون چه فکر می‌کند و اتفاقات پیش آمده چه تاثیری در رابطه‌ی آن‌ها می‌گذارد معلوم نیست.
فیلم‌های با ایده‌ی ثنویت، معمولا روی دو گانه‌ی خیر و شر دست می‌گذارند. اینکه چگونه درون وجود هر آدمی نیمه‌ی تاریکی وجود دارد که می‌تواند هر لحظه او را در برگیرد
در واقع نوع ارتباط سایر شخصیت‌های فیلم با یک‌دیگر فقط با اشاره‌های سطحی مشخص می‌شود. کاراکتر وینی (که نقش او را اینگرید بیسو همسر جیمز وان ایفا می‌کند) در پاسخ جمله‌ی ککوآ که دنبال نیمه‌ی گمشدهی اسلحه‌ی گبریل می‌گردد، می‌گوید که همه‌ی ما دنبال نیمه‌ی گمشدهی خود هستیم. جمله‌ای که به شکل ضمنی به علاقه‌ی وینی به ککوآ اشاره دارد. اشاره‌ای که البته ادامه پیدا نمی‌کند و در ادامه‌ی فیلم شاهد ارتباطی میان این دو نیستیم.
در نتیجه به نظر می‌رسد که شخصیت‌های فیلم برای یک‌دیگر اهمیتی ندارند. آن‌ها فقط در خدمت روایت غافلگیرکننده‌ی فیلم هستند. عجیب است که وان برای همسرش چنین نقش سطحی و بی‌کارکردی را در نظر گرفته است.
از این دیالوگ وینی به ککوآ می‌توانیم درباره‌ی یکی از ایده‌های نهفته در پیرنگ داستانی فیلم صحبت کنیم. مسئله‌ی ثنویت (یا دو تایی بودن) سابقه‌ی دیرینه‌ای در فیلم‌های وحشت روانشناختی و جسمانی و تریلرهای هیجان‌انگیز دارد. شباهت کامل کراننبرگ و خواهران دی پالما که قبل‌تر به آن‌ها اشاره کردیم دو فیلم نمونه‌ای با ایده‌ی مرکزی ثنویت هستند.
همچنین این ایده را می‌توانیم در فیلم‌هایی مانند نیمه تاریک جورج رومرو، مرد تاریکی سام ریمی و این اواخر دشمن دنی ویلنو مشاهده کنیم. فیلم‌های با ایده‌ی ثنویت معمولا روی دو گانه‌ی خیر و شر دست می‌گذارند. اینکه چگونه درون وجود هر آدمی نیمه‌ی تاریکی وجود دارد که می‌تواند هر لحظه او را در برگیرد. اما نگاه وان به این ایده بسیار کلاسیک و خط کشی شده است.
در واقع وان وجود شیطانی درون مدیسون را کاملا از او جدا می‌کند و به آن موجودیتی خارجی می‌بخشد. موجودی که می‌توان با آن مبارزه کرد و به راحتی بر آن چیره شد. بنابراین فیلم جای هیچ ابهامی را باقی نمی‌گذارد. به عنوان نمونه، تمایل مدیسون کوچک برای کشتن خواهر به دنیا نیامده‌اش را به هیچ وجه نمی‌توانیم به تمایلات پنهان و شریرانه‌ی درون خود مدیسون نسبت بدهیم.
اینکه شاید او به عنوان شخصی که به فرزندی پذیرفته شده است نمی‌تواند با ورود یک عضو جدید به خانواده‌اش کنار بیاید. در نتیجه خشم درونی یا رنجی که از فقدان رابطه‌ی خونی او را در برگرفته است، به غیر از چند دیالوگ نقشی در فیلم ندارد. در حالی که چنین ایده‌هایی می‌توانست بر وحشت فیلم وان اضافه کند.
نگاه وان به کاراکتر مدیسون غیر انسانی و دور از واقعیت است. وان اصرار دارد که همه‌ی شرارت‌ها را گردن گبریل بیندازد
در ابتدای فیلم بحثی میان مدیسون و همسرش دِرِک درباره‌ی حاملگی او شکل می‌گیرد. دِرِک که به نظر چندان مشتاق فرزند در راهشان نیست مدیسون را بابت سقط‌های قبلی‌اش سرزنش می‌کند: «شاید نباید اینقدر حامله بشی...چند بار باید مرگ بچه‌هامو تو بدنت ببینم»؟ در انتهای این جدل، دِرِک محکم مدیسون را به سمت دیوار هل می‌دهد. برخورد سر مدیسون با دیوار باعث می‌شود که گبریل که از درون وجودش برخیزد. دیری نمی‌گذرد که گبریل به شکل وحشیانه‌ای مرگ دِرِک را رقم می‌زند. آنچه که وان از رابطه‌ی میان مدیسون و دِرِک نشان می‌دهد حاکی از رابطه‌ی سرد و مسئله‌دار میانِ آن دو است.
در این سکانس وان به شکل طعنه‌آمیزی نمونه‌ای از مردانگی توخالی‌ای را نشان می‌دهد و جالب آنکه دِرِک یک سکانس بعد تاوان آن را با مرگ خود می‌دهد. در این سکانس هم غیاب تمایلاتی درونی مدیسون احساس می‌شود. اینکه اقدام گبریل در کشتن دِرِک چقدر تمایل درونی خود مدیسون را نمایندگی می‌کند. آیا این اقدام فقط از انگیز‌های گبریل ناشی می‌شود یا اینکه خشم سرکوب‌شده‌ی او در قبال دِرِک را نیز نشان می‌دهد؟
کاراکتر مدیسون نقش چندانی در پیش‌برد وقایع فیلم و گره‌گشایی آن به عهده ندارد. در حالی که این او است که چنین تجربه‌ی هولناکی را پشت‌سر می‌گذارد
متاسفانه وان به این جنبه‌های کاراکتر مدیسون بی‌توجه است و ترجیح می‌دهد که همه‌ی شرارت‌های درون او را به انگل دو قلویش یعنی گبریل نسبت بدهد. همزادی که به بدن مدیسون چسبیده است و از درون او تغذیه می‌کند و امیلی را وادار می‌کند که همان چیزهایی که او می‌خواهد را ببیند. اما آیا آنچه که گبریل از امیلی می‌خواهد انجام بدهد و یا ببیند نمی‌توانست به درونیات پنهان مدیسون/امیلی مرتبط باشد؟ وان اصرار دارد که همه‌ی شرارت‌ها را گردن گبریل بیندازد.
در نتیجه پیرنگ بدخیم از جایی بدون هیچ‌گونه ایهامی در پی حذف این غده‌ی سرطانی است. به همین دلیل است که می‌گوییم نگاه وان به کاراکتر مدیسون غیر انسانی و دور از واقعیت است. و از آنجایی که وان همچنان به پایان خوش معتقد است با حذف و یا کنترل گبریل، زندگی مدیسون به راحتی مثل قبل می‌شود. جایی که مدیسون می‌تواند کنترل برادر همزاد خود گبریل (نیمه‌ی دیگرش یا همان غده‌ی سرطانی درون وجودش) را به دست بگیرد. هرچند باتوجه به آنچه که در فیلم می‌بینیم بعید نیست در دنباله‌ای دیگر شاهد بازگشت گبریل باشیم.
از سوی دیگر وان در تلاشی ناموفق سعی می‌کند به هیولای شیطانی فیلم خود وجودی ملموس ببخشد. در واقع در رویکردی متناقض از سوژه‌ی انسانی خود بیگانه‌سازی می‌کند (برای تبدیل او به عامل وحشت) و به شکلی مضحک از سوژه‌ی اهریمنی و ماورایی خود تصویری از یک موجود رنج کشیده نمایش می‌دهد. مادر گبریل/مدیسون در انتهای فیلم در بیمارستان از گبریل می‌خواهد بخاطر اینکه ترکش کرده است او را ببخشد. همچنین گبریل از اینکه مدیسون او را به آدم‌هایی دیگر ترجیح داده خشمگین است.
به این ترتیب با تصویری از یک موجودی مطرود روبه‌روییم که بدیل به هیولا شده است. از همین زاویه گبریل در فیلم نقشی مانند ارواح کینه‌توز فیلم‌های ماوراءالطبیعه ایفا می‌کند که پس از بیدار شدنش قصد دارد از همه‌ی کسانی که می‌خواستند او را از امیلی جدا کنند، انتقام بگیرد.
بدخیم جیمز وان فیلمی بدون هرگونه احساسات قابل شناسایی است و حتی نمی‌تواند هر گونه دیدگاه معناداری درباره‌ی آسیب‌های روانی ارائه بدهد
وان در بدخیم برای خلق یک فضای هراس‌آور از ترفندهای قدیمی استفاده می‌کند. چشمک زدن صفحه‌ی تلویزیون، خاموش شدن چراغ‌ها و چهره‌های شبه‌مانندی که به شکل غیرمنتظره‌ای در سطوح شیشه‌ای منعکس می‌شوند، برخی از این حیله‌های آشنا هستند. هرچند وان برای این اتفاق‌ها دلیل قانع‌کننده‌ای می‌آورد. این علائم در واقع هشداری برای حضور قریب‌الوقوع گبریل هستند. اما این ترفندها زمانی موثر عمل می‌کنند که با یک داستان درگیرکننده مواجه باشیم. در حالت فعلی ترفندهای وان در خلق یک فضای ترسناک نه تنها موفق نیستند بلکه گاها خنده‌دار نیز به نظر می‌رسند.
ناامید کننده است که فیلم همه چیز را به پرده‌ی سوم خود و افشای پایانی واگذار کرده است. اما مسیری که برای رسیدن به آن طی می‌کند ساده‌انگارانه و خسته کننده است. ای کاش وان بجای تاکید بر کاراکترهای فرعی، درام خود را به عهده‌ی مدیسون می‌گذاشت. در وضعیت فعلی کاراکتر مدیسون نقش چندانی در پیش‌برد وقایع فیلم و گره‌گشایی آن به عهده ندارد. در حالی که این او است که چنین تجربه‌ی هولناکی را پشت‌سر می‌گذارد. در نهایت وان با این داستان گمراه‌کننده درباره‌ی زنی که دوست نامرئی دوران کودکی‌اش بسیار شبیه ونوم عمل می‌کند و صداهای وحشتناکی مانند او از خود درمی‌آورد، گامی رو به عقب در کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش برداشته است.
بدخیم جیمز وان فیلمی بدون هرگونه احساسات قابل شناسایی است و حتی نمی‌تواند هر گونه دیدگاه معناداری درباره‌ی آسیب‌های روانی ارائه بدهد. همه چیز در فیلم وان کاریکاتوری به نظر می‌رسد و از خلق هر گونه هراس واقعی ناتوان است.
نظرات