نقد سریال House of the Dragon (فصل اول) | قسمت ششم

اپیزودِ ششم «خاندان اژدها» که با پرتاب کردنِ ما به ۱۰ سال جلوتر، بزرگ‌ترین پرشِ زمانی سریال را تجربه می‌کند، آن‌قدر تغییر کرده است که گویی با اپیزودِ افتتاحیه‌ی یک فصلِ جدید مواجه‌ایم. جدا از معرفیِ کاراکترهای جدید، همه‌چیز از ظاهرِ فیزیکیِ کاراکترهای قدیمی، روابط بینشان و موقعیتِ فعلی‌شان (چه از لحاظ جغرافیایی و چه از لحاظ سیاسی) زیرورو شده است. آن هم تازه پس از اینکه نسخه‌ی جوانیِ رینیرا تارگرین و آلیسنت های‌تاور، قطب‌های دراماتیکِ اصلی داستان در دل‌مان جا باز کرده بودند. نتیجه اپیزودِ مُفصلی است که در صورتِ مدیریت و اجرای ضعیف‌تر می‌توانست به از دست دادنِ مخاطبی که در این مدت جمع کرده بود منجر شود، اما درعوض «شاهدخت و ملکه» به‌لطفِ کارگردانیِ خیره‌کننده‌‌ای که به مُکمل و تقویت‌کننده‌ی فیلمنامه‌ی ظریف و پیچیده‌اش بدل می‌شود، از پسِ این چالش برمی‌آید و پروسه‌ی گذار از دورانی به پایان رسیده به دورانِ جدیدی از داستانش را بدونِ اینکه آب در دلِ مخاطب تکان بخورد انجام می‌دهد.

بنابراین چقدر سمبلیک که «شاهدخت و ملکه» با یک زایمان آغاز می‌شود: «خاندان اژدها» با این اپیزود قرار است از نو متولد شود و رینیرا تارگرینِ بزرگسال حکمِ سازندگانی را دارد که با این اپیزود می‌خواهند سریالِ کاملا جدیدی را به دنیا بیاورند و می‌توان تصور کرد که تلاششان برای پشت سر گذاشتنِ موفقیت‌آمیزِ چالشی که زندگیِ ادامه‌ی سریال به آن وابسته بوده، همین‌قدر طاقت‌فرسا بوده است. وظیفه‌ی اصلی سکانس افتتاحیه‌ی این اپیزود اما این است تا پیوندِ صمیمانه‌مان با رینیرا تارگرینِ جدید را از همان بدو ورود جوش بزند و تحکیم کند. زایمانِ رینیرا نه‌تنها به وسیله‌ی یک پلان‌سکانسِ بی‌وقفه در کِش‌دارترین، مشقت‌بارترین و بی‌پرده‌ترین حالتِ ممکن به تصویر کشیده می‌شود، بلکه دوربین در تمامِ این مدت روی چهره‌ی او قفل شده است و مخاطب را با تک‌به‌تکِ احساساتِ مختلفی (درد، خستگی، تردید، وحشت، رهایی، عشق و خنده) که پشت سر می‌گذارد همراه می‌کند. کارگردان با ملموس کردنِ تک‌تکِ انقباض‌ها و انبساط‌های اندامِ رینیرا و برجسته کردنِ تک‌تکِ چین‌خوردگی‌های چهره‌اش در پیِ درد و زجرش کاری می‌کند تا وقتی او درنهایت فارغ می‌شود، لبخند می‌زند و نوزاد را می‌بوسد این احساس بهمان دست بدهد که گویی خودمان شخصا این تجربه‌ی هولناک را از سر گذرانده‌ایم.

اما انگیزه‌ی واقعیِ میگل ساپوچنیک، کارگردانِ این اپیزود برای به‌کارگیریِ تکنیک پلان‌سکانس به از بین بُردنِ هرگونه مانعی که بینِ ما و تجربه‌ی زایمانِ رینیرا فاصله می‌اندازد خلاصه نشده، بلکه وسیله‌ای برای پرداختِ یکی از تم‌های کلیدی سریال نیز است: تختِ زایمان به‌مثابه‌ی میدانِ نبرد. ساپوچنیک در مصاحبه‌هایش پیش از آغاز سریال گفته بود که فصلِ نخست شامل چندین سکانسِ زایمان می‌شود و تیمِ نویسندگی و کارگردانیِ سریال در نگارش و فیلم‌برداری‌شان با آن‌ها همچون سکانس‌های نبرد رفتار کرده‌اند. نه‌تنها این موضوع درباره‌ی سکانس زایمانِ مرگبارِ ملکه اِما که به‌طور موازی با مسابقه‌ی مبارزه با نیزه تدوین شده بود صدق می‌کرد، بلکه حالا آن به‌شکل دیگری درباره‌ی سکانس زایمانِ رینیرا نیز حقیقت دارد. ساپوچنیک بیش از هر چیزی به خاطر کارگردانی اپیزودهای «هاردهوم»، «نبرد حرامزاده‌ها»، «شب طولانی» و «ناقوس‌ها» شناخته می‌شود و هر چهار اپیزود بیش از هر چیزِ دیگری به خاطرِ پلان‌سکانس‌های حیرت‌انگیزی که مخاطب را شانه به شانه‌ی قهرمانانش در هرج‌و‌مرج و سردرگمیِ میدان نبرد (جان اسنو در سه‌تای اولی و آریا استارک در چهارمی) غرق می‌کنند مشهور هستند. درواقع، پلان‌سکانس‌های او به‌شکلی به پای ثابتِ اپیزودهای اکشن‌محورِ «بازی‌ تا‌ج‌وتخت» بدل شده بودند که یک نمونه از آن در اپیزودِ «غنائم جنگی» که خودِ ساپوچنیک کارگردانی‌اش را برعهده نداشت نیز یافت می‌شود.

به عبارت دیگر، تکنیکِ پلان‌سکانس در ناخودآگاهِ جمعیِ مخاطبان دنیای «بازی تاج‌و‌تخت» با جنگ، نبرد، خشونت، سلحشوری و سرگشتگی گره خورده است. بنابراین، اینکه ساپوچنیک این اپیزود را با سکانسِ زایمان آغاز می‌کند و از دو ترکینگِ شات برای به تصویر کشیدنِ تولد بچه و پیاده‌روی تا اتاقِ ملکه استفاده می‌کند از لحاظ فرامتنی قابل‌توجه است. او به‌طرز هوشمندانه‌ای از سابقه‌ی طولانیِ تکنیکِ پلان‌سکانس در اپیزودهای اکشن‌محورِ «بازی تاج‌و‌تخت» استفاده می‌کند تا زایمانِ رینیرا را به میدان نبرد پیوند بدهد و از این طریق تجربه‌ی خونین و دلهره‌آوری را که رینیرا در حین به دنیا آوردنِ بچه‌اش از سر می‌گذارد و خونریزی و خشونتی که مُتحملش می‌شود را هم‌ترازِ مبارزه‌ی جنگجویانِ سنتیِ سریال در میدان جنگ به تصویر می‌کشد.

شاید جامعه‌ی مردسالار و زن‌ستیزِ وستروس شهامت و وفاداریِ جنگجویانه را تنها براساسِ قابلیت‌های مردان در نحوه‌ی استفاده از سلاح در میدانِ نبرد می‌سنجد، اما ساپوچنیک با تصویر کشیدنِ زایمان رینیرا با تکنیکی که تاکنون در انحصارِ نبردهای عمومی بود، همان جنس از وحشت و تنشی که از اپیزودهای اکشن‌محورِ سریال اصلی سراغ داریم را به نبردِ خصوصیِ رینیرا در اتاقِ زایمانش تزریق می‌کند و از این طریق از دست‌کم گرفتنِ تجربه‌ی زایمانِ زنانِ این سرزمین که توسط جامعه به ماشینِ تولید بچه تنزل پیدا می‌کنند، امتناع می‌کند.

اما نبوغِ پلان‌سکانسِ افتتاحیه‌ی این اپیزود به‌دنبال کردنِ بی‌وقفه‌ی تجربه‌ی رینیرا خلاصه نشده، بلکه در چگونگیِ تداومِ آن و به پایان رسیدنش هم دیده می‌شود. خوشحالی و آسودگیِ رینیرا پس از در آغوش کشیدنِ بچه‌اش تنها مدتِ بسیر کوتاهی دوام می‌آورد. بلافاصله یکی از ندیمه‌ها خبر می‌دهد که ملکه آلیسنت می‌خواهد بچه را فورا ببیند. ساپوچنیک این خبر را چگونه به تصویر می‌کشد؟ دوربین که تاکنون روی صورتِ رینیرا قفل شده است ناگهان به‌طرز ناهنجاری به سمتِ ندیمه پَـن می‌کند؛ گویی یک نفر کنترل آن را به‌دست گرفته است و خلوتِ او با بچه‌اش را بهم می‌ریزد. لرزش و تزلزلِ دوربین به‌طرز ایده‌آلی بازتاب‌دهنده‌ی تشویشِ درونیِ رینیرا در نتیجه‌ی فراخوانده شدنِ توسط ملکه است. نحوه‌ی به پایان رسیدن این پلانِ طولانی هم همین‌قدر داستان‌گو است: نخستین کاتِ این سکانس همزمان با ورودِ لینور ولاریون، شوهرِ رینیرا به داخلِ اتاق اتفاق می‌اُفتد. قبل از اینکه رابطه‌ی رینیرا و لینور را در ادامه‌ی اپیزود ببینیم، این کات تمام چیزی را که باید درباره‌ی آن‌ها بدانیم در خودش متراکم کرده است: همین که به محضِ ورود لینور به یک پلانِ جدید کات می‌زنیم یعنی رینیرا و لینور جزیی از یک پلانِ یکسان نیستند؛ یعنی لینور جزیی از دنیای رینیرا و بچه‌اش نیست.

دلیل اصلی‌اش این است که لینور پدرِ واقعیِ بچه‌ی تازه‌متولدشده‌ی رینیرا نیست (پس جدااُفتادگیِ لینور از رینیرا و بچه‌اش چه از لحاظ استعاره‌ای و چه به معنای واقعی کلمه به‌وسیله‌ی این کاتِ به‌موقع تجسم پیدا می‌کند)، اما دلیلِ دیگرش این است که لینور و رینیرا به‌عنوانِ کسانی که از سر وظیفه با یکدیگر ازدواج کرده‌اند و هرکدام معشوقه‌های خودشان را دارند، پیوندِ عاطفیِ قدرتمندی هم با یکدیگر ندارند. گرچه لینور در طولِ پیاده‌روی طولانی رینیرا تا اتاقِ ملکه به او کمک می‌کند، اما نه‌تنها لینور در اتاقِ زایمان درکنارِ رینیرا حضور ندارد، بلکه او آن‌قدر نسبت به دردِ زایمان بیگانه است که در ابتدا به‌طرز احمقانه‌ای از رینیرا می‌پُرسد: «خیلی درد داشت؟» و پس از اینکه با نگاهِ بُهت‌زده‌ی رینیرا به نشانه‌ی «واقعا پُرسیدن داره؟» مواجه می‌شود، برای درست کردنِ حرفِ احمقانه‌ی قبلی‌اش حرفِ احمقانه‌تری به زبان می‌آورد: او تجربه‌ی برخوردِ نیزه به شانه‌اش را با دردِ زایمان مقایسه می‌کند. مردان به‌شکلی از تجربه‌ی وحشتناکی که زنان در اتاقِ زایمان پشت سر می‌گذارند بی‌اطلاع هستند که تلاششان برای همدلی با آن‌ها جهالتشان را بدتر آشکار می‌کند.

وقتی در آغاز نقد گفتم این اپیزود به‌لطفِ کارگردانیِ قوی‌اش از پسِ چالشِ پَرش زمانیِ بلندش برمی‌آید منظورم چنین چیزی بود: این اپیزود برای مدیریتِ این وظیفه‌ی سنگین نیازمندِ داستانگویی کارآمدی است که هیچ لحظه‌ی زائد یا سرهم‌بندی‌شده‌ای در آن وجود نداشته باشد و این کاتِ به‌موقع در سریع‌ترین و گویاترین حالتِ ممکن رابطه‌ی رینیرا و لینور را در طولِ یک دهه‌ای که از آن گذشته تشریح می‌کند. اما اگر پلان‌سکانسِ افتتاحیه به خلوتِ زیبا اما فانیِ رینیرا و بچه‌اش اختصاص داشت که با فراخوانده شدن توسط ملکه همچون یک حباب می‌ترکد، سکانس دوم درباره‌ی پروسه‌ی الحاق شدنِ مجدد رینیرا و پسرش به دنیایی که رفتارِ خصومت‌آمیزی نسبت به آن‌ها دارد است. مجددا ساپوچنیک با به تصویر کشیدنِ پیاده‌رویِ رینیرا در قالبِ یک پلان‌سکانس روی تک‌تکِ قدم‌های عذاب‌آورِ رینیرا، تک‌تک نگاه‌های سنگینِ درباریان و تک‌تک ثانیه‌های تحقیرآمیزی که در پی فراخوانده شدن توسط ملکه در این شرایط مُتحمل شده است تمرکز می‌کند. پیموندنِ این مسیر اصلا برای رینیرا آسان نیست و کارگردان از این طریق از عدمِ آسان‌نبودنِ آن برای ما نیز اطمینان حاصل می‌کند.

در جریانِ پیاده‌روی رینیرا، او در راه‌پله با لُرد کازوِل و بانویش مواجه می‌شود. درحالی که لُرد کازول مشغول تبریک گفتن است، همسرش به بچه‌ی رینیرا خیره شده است؛ انگار دارد تلاش می‌کند تا ببیند آیا بچه‌ی جدیدِ رینیرا هم شبیه قبلی‌هاست یا نه. این لحظه‌ی نسبتا نامحسوس به چشمه‌ای از تنشی که در سراسر این اپیزود رینیرا را احاطه کرده است بدل می‌شود: گرچه یک بچه تازه به دنیا آمده است، اما در این دنیای غیرانسانی، ارزشِ او براساسِ رنگِ موهایش سنجیده می‌شود. یکی از خصوصیاتِ معرفِ رینیرا این بوده که او در مقابل نشان دادنِ آسیب‌پذیری مقاومت می‌کند. بنابراین اگر آلیسنت چنین درخواستی از او می‌کند، او باید ثابت کند که می‌تواند آن را انجام بدهد. به عبارت دیگر، گرچه درخواستِ آلیسنت نامعقول است، اما رینیرا با انجام دادنِ یک کار نامعقول‌تر (مثل پیاده‌روی بلافاصله پس از زایمان) روی درخواستِ نامعقولِ آلیسنت بلند می‌شود. نتیجه سلسله‌ی فزاینده‌ و خودویرانگرایانه‌ای از قدرت‌نمایی است. آلیسنت می‌خواهد ثابت کند که آن‌قدر قوی است که می‌تواند بچه‌ی ملکه‌ی آینده را بلافاصله پس از تولد فرابخواند و رینیرا هم برای اینکه کم نیاورد باید قدرتش را ازطریقِ پیمودنِ این مسیر تثبیت کند. گرچه رینیرا با پیاده‌روی‌اش در طول قلعه که ناظران را در آن واحد حیرت‌زده و وحشت‌زده می‌کند قدرتِ فیزیکی‌اش را به رُخ می‌کشد، اما قدرت‌نمایی او محدودیت‌های خودش را دارد: او از چالشِ آلیسنت سربلند خارج می‌شود و فعلا یک امتیاز می‌گیرد، اما می‌داند که نمی‌تواند بچه‌اش را برای همیشه محافظت کند.

زایمانِ رینیرا اما تنها زایمانِ خشونت‌بارِ این اپیزود نیست. لِینا ولاریون و دیمون تارگرین ازدواج کرده‌اند و آن‌ها صاحبِ دو فرزندِ به نام‌های رِینا و بِیلا شده‌اند. چیزی که از لینا در این اپیزود می‌بینیم یک ولاریونِ مغرور، جسور و آینده‌دار است که وِیگار، بزرگ‌ترین، پیرترین و گودزیلاوارترین اژدهای فعلیِ وستروس که در ابتدا به وِیسنیا تارگرین، خواهر و همسرِ اِگان فاتح تعلق داشت را می‌راند. با وجودِ این، هیچکدام از اینها نمی‌توانند او را از تکلیفِ گریزناپذیر و مرگبارِ زایمان نجات بدهند. لِینا در حینِ وضع حمل سومین بچه‌اش با مشکلاتی روبه‌رو می‌شود که پزشکِ پنتوسی از رفعِ آن‌ها عاجز است. پزشک اعتراف می‌کند هیچ کاری برای نجاتِ بچه از دستش برنمی‌آید. گرچه او می‌تواند بچه را با شکافتنِ شکم مادر خارج کند، اما این اقدام زنده ماندنِ بچه را تضمین نمی‌کند. این صحنه در وهله‌ی نخست تداعی‌گرِ تصمیم ویسریس در اپیزود اول سریال است. با این تفاوت که دیمون برخلافِ ویسریس با ایده‌ی سزارینِ لِینا مخالفت می‌کند. عده‌ای پس از اپیزود اولِ سریال ادعا می‌کردند از آنجایی که ملکه اِما درهرصورت می‌مُرد، پس تصمیمِ ویسریس برای کُشتنِ او با انگیزه‌ی افزایش شانسِ بقای بچه‌اش اشتباه نبود.

اما همان‌طور که سکانس مرگِ لینا ولاریون نشان می‌دهد مشکلِ تصمیم ویسریس درباره‌ی این نبود که ملکه اِما درهرصورت می‌مُرد؛ مشکل درباره‌ی عدم دخیل کردنِ ملکه اِما در تصمیم‌گیری درباره‌ی بدنِ خودش، درباره‌ی جانِ خودش بود. پس از اینکه لینا ولاریون متوجه می‌شود که از زایمانش جان سالم به در نخواهد بُرد، خودش را تلوتلوخوران به محل خوابِ ویگار در ساحل می‌رساند. همان‌طور که خودِ لینا در آغاز اپیزود درباره‌ی مرگِ موردپسندش گفته بوده ("دلم می‌خواد مثل یه اژدهاسوار بمیرم")، به ویگار دستور می‌دهد تا او را بسوزاند. ویگار به‌لطفِ انیمیشن‌های پُرجزییاتِ چهره‌اش در ابتدا سردرگم می‌شود و از صاحبش سرپیچی می‌کند، اما بالاخره با اندوه به خواسته‌ی سوارش تن می‌دهد و او را در شعله‌هایش غسل می‌کند. گرچه زایمان‌های ملکه اِما، رینیرا و لِینا به سرانجام‌های متفاوتی منتهی می‌شوند، اما هر سه‌تای آن‌ها عملِ زایمان در وستروس را به‌عنوانِ عملی اجباری و شکنجه‌آور به تصویر می‌کشند. وظیفه‌ی زنانِ خاندانِ سلطنتیِ تارگرین بیش از هر چیز دیگری زاییدن است؛ طولانی‌تر کردنِ صفِ جانشین‌های احتمالی برای تداوم و گسترشِ عظمت و شکوهِ سلسله‌ی تارگرین.

شجره‌نامه‌ی خاندانِ تارگرین که تیتراژ آغازینِ سریال هم به آن اختصاص دارد، مهم‌ترین دارایی‌اش است، اما هرکدام از شاخه‌های این درخت از درونِ خونِ زنی رشد کرده است که زندگی‌اش را با حامله شدن به خطر انداخته است و مُتحملِ ساعت‌های بی‌شماری درد روانی و فیزیکی شده است (تازه در صورتِ نادیده گرفتنِ سقط‌ جنینِ‌های زیادی که می‌تواند جزیی از حامله شدن باشد). در این نقطه از داستان هردوی رینیرا و لینا با وجودِ فرسودگی و ضعفِ ناشی از زحمت و خستگیِ دردِ زایمان همچنان یاغی و ثابت‌قدم باقی می‌مانند. رینیرا ازطریقِ تصمیمش برای پیاده‌روی تا اتاق ملکه بلافاصله پس از زایمان، ضعفش را به سلاحی برای قدرت‌نمایی بدل می‌کند. لینا ولاریون هم کنترلش روی تنها انتخابی که برایش باقی مانده است را حفظ می‌کند: چگونگی مرگش. با وجود این، ماهیتِ هولناکِ هردو سکانسِ زایمانِ این اپیزود مطرح‌کننده‌ی این سؤال است که آیا گسترشِ شاخ و برگ‌های شجرنامه‌ی تارگرین‌ها (یا هر خاندانِ دیگری) به هر قیمتی که شده، ارزشِ این همه درد را دارد؟ وقتی گسترشِ شجرنامه به هدفِ غایی بدل می‌شود، نتیجه خلقِ سیستم انسان‌زُدایانه‌ای است که آدم‌ها را به چرخ‌دهنده‌هایی در خدمتِ ماشینِ قدرت و میراث تنزل می‌دهد.

این تم به نوعِ دیگری در شخصیتِ اِگانِ نوجوان، پسر اول آلیسنت نیز مُنعکس می‌شود. اِگان دوم یک نوجوانِ روانیِ سادیستیِ جدید در مایه‌های جافری نیست. وقتی آلیسنت مسئله‌ی جانشینی را با او در میان می‌گذارد، پاسخِ اِگان به‌شکلی است که نشان می‌دهد نه‌تنها او به‌طور کاملا صادقانه‌ای به تخت آهنین اهمیت نمی‌دهد، بلکه از شنیدنِ اینکه باید به آن اهمیت بدهد غافلگیر می‌شود. بالاخره از زاویه‌ی دیدِ او مسئله‌ی جانشینی حل‌شده است؛ دلیلی برای جنگیدن وجود ندارد؛ آن به رینیرا، خواهرِ ناتنی‌اش تعلق دارد. اما واکنشِ خشمگینانه‌ی آلیسنت نشان می‌دهد که او منطقِ پدرش را کاملا باور کرده است: ما باید علیه رینیرا اقدام کنیم، چون اقدامِ رینیرا علیه ما گریزناپذیر خواهد بود. مشکلِ این منطق این است که آن به یک پیش‌گوییِ خودمحقق‌کننده بدل می‌شود: اگر آلیسنت با رینیرا همچون دشمنِ حتمی‌اش رفتار کند، طبیعتا رینیرا به دشمنش بدل خواهد شد و بعدا وقتی رینیرا علیه آلیسنت اقدام کند، او رو به اطرافیانش تصمیماتِ تحریک‌کننده‌اش را توجیه می‌کند: «دیدید گفتم رینیرا دشمن‌مونه!».

یک تکه دیالوگِ گذرا در این سکانس وجود دارد که جهان‌بینیِ سِر کریستون را که می‌خواهد آن را در مغزِ پسرها فرو کند در خود متراکم کرده است: «خیلی صاف نیاست، شاهزاده‌ی من، این‌جوری زمین می‌خوری». (واژه‌ی «صاف» در انگلیسی راست‌کردار هم معنی می‌دهد). پیامِ زیرمتنیِ توصیه‌ی سِر کریستون این است که سعی نکن قهرمان باشی؛ سعی نکن طبقِ ارزش‌های شرافتمندانه رفتار کنی، چون در این صورت خودت را آسیب‌پذیر می‌کنی؛ نیک‌منشی نقطه ضعفی است که دشمنانت از آن برای سرنگون کردنت سوءاستفاده خواهند کرد؛ برای بُردن باید به روش‌های کثیف و غیرانسانی متوسل شد. کمی قبل‌تر پس از اینکه آلیسنت درباره‌ی بی‌اعتنایی ویسریس به حرامزادگیِ بچه‌های رینیرا به سِر کریستون شکایت می‌کند، می‌گوید: «باید باور کنم که درنهایت شرافت و نجابت پیروز می‌شه. باید بر همین اساس رفتار کنیم». گرچه کریستون آن‌جا وانمود می‌کند که با آلیسنت موافق است، اما شیوه‌ی آموزشی او در حیاط تمرین نشان می‌دهد که از نگاهِ او باورِ آلیسنت به اینکه همه‌چیز مثل قصه‌ها با غلبه‌ی خوبی بر بدی ختم به خیر خواهد شد ساده‌لوحانه است (حقیقتی که خودِ آلیسنت در پایانِ این اپیزود با باز شدن چشمانش به روی شرارتِ بُهت‌آور لاریس استرانگ به آن می‌رسد) و از همین حالا می‌داند اگر آلیسنت واقعا برای پیروزی مُتعهد است، باید شرافتمندی و نجابت را از سرش بیرون کند.

فضای مسمومی که در راستایِ پاکِ کردن مهربانی، دل‌رحمی و شرافت از وجودِ این بچه‌ها تلاش می‌کند، به نوعِ دیگری درباره‌ی اِیموند، دومین پسرِ آلیسنت نیز صدق می‌کند. وقتی حرف از ارتقای سطحِ منبع اقتباس می‌شود، نمی‌توان از اِیموند غافل شد. گرچه اِیموند در کتاب به‌عنوانِ وسیله‌ی ترسناکِ کارآمدی برای پاک کردنِ صفحه‌ی بازی، شخصیتِ مهمی به حساب می‌آید، اما تقریبا هرگز از درونیاتِ او اطلاع پیدا نمی‌کنیم و با او صمیمی نمی‌شویم. بنابراین تصمیمِ سریال برای پرداختِ اِیموند به‌عنوانِ عضوِ طردشده‌، عبوس و غمگینِ گروه که در نتیجه‌ی ناتوانی‌اش در رام کردنِ اژدهای شخصیِ خودش موردتمسخر قرار می‌گیرد و احساس ضعیف‌بودن می‌کند، هوشمندانه است.

پس از اینکه برادران و پسرعمه‌های اِیموند او را با تزیین کردن یک خوک به سخره می‌گیرند، اِیموند به تاریکیِ زیرزمینِ دراگون‌پیت خیره می‌شود؛ گویی چیزی او را فرا می‌خواند؛ او همچون کسی که وارد خلسه شده باشد به درونِ تاریکیِ مطلق قدم می‌گذارد و به‌وسیله‌ی آرواره‌هایش بلعیده می‌شود. گشت‌و‌گذارِ او در ظلماتِ زیرزمینیِ دراگون‌پیتِ تجسم فیزیکیِ پرسه‌زنیِ در دالان‌های ذهنِ خودش است که به کشفِ اژدهای خفته‌ی درونش منتهی می‌شود؛ بخشِ درنده‌ای از وجودش که حتی خودش را هم می‌ترساند و فراری می‌دهد. یا حداقل فعلا.

مسئله این است که اژدها نداشتنِ اِیموند تقصیر او نیست، اما جامعه‌ی مردسالارِ وستروس که ارزشِ مردان را براساسِ میزان قدرتِ فیزیکی‌شان می‌سنجد و سنت‌های تارگرین‌ها که شایستگی و اصالتِ اعضایش را براساس اژدها داشتنشان اندازه‌گیری می‌کند، او را تحت‌فشار می‌گذارد تا مردانگی‌ و تارگرین‌بودنش را از این طریق ثابت کند. در نتیجه، پاسخِ اِیموند به درماندگی، انزوا و حقارتی که احساس می‌کند، پاسخی که به‌وسیله‌ی جنبه‌ی کابوس‌وارِ سقوط او به درون دراگون‌پیت زمینه‌چینی می‌شود این است که او به بی‌رحم‌ترینِ و خشن‌ترین عضو جبهه‌ی سبزپوش‌ها بدل خواهد شد. این موضوع در راستای یکی از تم‌های کلیدیِ «نغمه‌ی یخ و آتش» قرار می‌گیرد: تیریون لنیستر در پایانِ دادگاهش از تلاش کردن برای تعلق داشتن و اثباتِ اینکه ناجی مردمِ بارانداز پادشاه بوده است دست می‌کشد و تصمیم می‌گیرد هیولایی که همه اصرار می‌کنند است را در آغوش بکشد؛ همان‌طور که اِیموند به مادرش گله می‌کند که برادرانش به او می‌خندید، تیان گریجوی هم به این نتیجه می‌رسد که ترسیدنِ مردم از او بهتر از این است که به او بخندند. این موضوع درباره‌ی استنیس براتیون که نمی‌خواهد اجازه بدهد مثل برادرانش رنلی و رابرت مورد تحقیر قرار بگیرد هم صدق می‌کند.

یکی از چیزهایی که مارتین در نوشتن درباره‌ی آن ماهر است، نوشتن درباره‌ی شخصیت‌هایی مثل اِیموند است: کاراکترهایی که شکنندگی و کینه‌ی عفونت‌کرده‌ی ناشی از سال‌ها تدافعی‌بودن، سال‌ها تحقیر شدن باعث می‌شود تا تنها چیزی که خوشحالشان می‌کند خفه کردنِ تحقیرکنندگانش باشد (حالا چه ازطریقِ یک اقدام خشونت‌آمیزِ علیه آن‌ها یا چه ازطریقِ شگفت‌زده کردنِ آن‌ها به‌وسیله‌ی اقدامِ خشونت‌آمیزی که آن‌ها فکر می‌کردند عُرضه‌ی انجامش را ندارد). در نتیجه، امثال اِیموند یاد می‌گیرند که یا باید برای به رسمیت شناخته شدن، برای برنده شدن همرنگِ جماعت شوند یا اینکه هرگز توسط استانداردهای جامعه مورد پذیرش قرار نخواهند گرفت. از همین رو، یکی مثل اِیموند با بدل شدن به یک قُلدر به جزیی از همان سیستمی که قربانی‌اش بود بدل می‌شود. این همان خطری است که کسی مثل سمول تارلی در مقابلش ایستادگی می‌کند: گرچه او هم به‌وسیله‌ی چیزهایی که قُلدرهای پیرامونش درباره‌‌اش می‌گویند اذیت می‌شود، اما هرگز برای اینکه خلافش را به آن‌ها ثابت کند به کسی که واقعا نیست بدل نمی‌شود.

کمی بالاتر گفتم که خصومتِ رینیرا و آلیسنت به یک پیش‌گوییِ خودمحقق‌کننده بدل شده است و یک نمونه از آن در سکانسِ شورای کوچک هم دیده می‌شود: رینیرا ازدواجِ جاسیریس، اولین پسرش با هلینا، دخترِ آلیسنت را پیشنهاد می‌کند. گرچه آلیسنت در جمع می‌گوید که به آن فکر خواهد کرد، اما در خلوت به‌طرز خشمگینانه‌ای به این پیشنهاد واکنش نشان می‌دهد و به ویسریس قول می‌دهد که صد سال سیاه با ازدواجِ دخترش با پسرِ حرامزاده‌ی رینیرا موافقت نخواهد کرد. در این نقطه دومینوی خصومتِ رینیرا و آلیسنت به‌طرز بازگشت‌ناپذیری به حرکت اُفتاده است. گرچه پیشنهادِ ازدواجِ رینیرا با انگیزه‌ی خلع سلاح، پشت سر گذاشتنِ کدورت‌ها و شروعِ دوباره کاملا صادقانه است، اما اقدامِ او از زاویه‌ی دید آلیسنت به این معنا است که رینیرا پس از آبروریزیِ هاروین استرانگ در حیاط تمرین در حالتِ تدافعی قرار گرفته و ترسیده است. از نگاهِ آلیسنت هدفِ رینیرا این است تا به‌وسیله‌ی وصلت با ملکه، حرامزادگیِ بچه‌هایش را سفیدشویی کند، اعتبارِ خدشه‌دارشده‌اش را ترمیم کند و به همه‌ی حرف و حدیث‌های دربار درباره‌ی نامشروع‌بودنِ بچه‌هایش خاتمه بدهد.

ویسریس در واکنش به خشمِ آلیسنت می‌گوید که پیشنهاد رینیرا صادقانه است و آلیسنت جواب می‌دهد که آن از سر درماندگی‌اش است. واقعیت این است که هردوی آن‌ها در آن واحد راست می‌گویند. از یک طرف، رینیرا واقعا از صمیم قلب خواستار صلح است، اما از طرف دیگر، اگر رینیرا در موقعیتِ سیاسیِ مطلوب‌تر و اُستوارتری قرار داشت، آن وقت نه‌تنها برای صلح اقدام نمی‌کرد، بلکه درعوض این آلیسنت می‌بود که ازدواجِ بچه‌هایشان را پیشنهاد می‌کرد. استیصالِ رینیرا در صلح‌جوییِ صادقانه‌اش تأثیرگذار است. جنبه‌ی تراژیکش این است که شرایطِ فعلی باعث شده تا اقداماتِ مهربانانه‌‌‌ی طرفین در بهترین حالت همچون نتیجه‌ی ضعف و در بدترین حالتِ توهین‌آمیز به نظر برسند. برای مثال، وقتی رینیرا علاوه‌بر پیشنهاد ازدواج، یک تخمِ اژدها هم به اِیموند پیشکش می‌کند، گرچه این حرکت از نگاهِ ویسریس سخاوتمندانه به نظر می‌رسد، اما برداشتِ آلیسنت این است که رینیرا دارد به‌طور خبیثانه‌ای عدم اژدها داشتنِ اِیموند را به او یادآوری می‌کند و می‌خواهد به‌طور غیرعلنی بگوید که اِیموند به‌تنهایی از رام کردنِ اژدهای خودش عاجز است و به کمک نیاز دارد.

اما شخصیتی که تم‌های «شاهدخت و ملکه» را تکمیل می‌کند، لاریس استرانگی است که نه‌تنها این اپیزود شاملِ مدارکِ انکارناپذیرِ تازه‌ای برای اثباتِ تئوری سبزبین‌بودن او است (در نقدِ اپیزود هفته‌ی گذشته به‌طور مفصل درباره‌اش صحبت کردیم)، بلکه گوشه‌ای از جهان‌بینیِ ترسناک اما شگفت‌انگیزش را هم طی یک مونولوگِ تبهکارانه‌ی کلاسیک از زبانِ خودش افشا می‌کند. سؤال این است: لاریس چگونه قتلِ پدر و برادرِ خودش را توجیه می‌کند و حذفِ آن‌ها چرا به نفعِ آلیسنت است؟ بگذارید با آتش‌سوزیِ هَرن‌هال شروع کنیم؛ چون در کتاب مسئولِ این آتش‌سوزی که به مرگِ لایونل و هاروین استرانگ منجر می‌شود، نامعلوم است. در «آتش و خون» می‌خوانیم: «علتِ آتش‌سوزی هرگز مشخص نشد. برخی آن را یک بدبیاری ساده می‌دانستند. درحالی‌که بقیه زمزمه می‌کردند که هَرن‌هال نفرین شده و هرکسی صاحبش باشد، نابود خواهد شد. بسیاری گمان می‌کردند حریق عمدی بوده».

در کتاب تاریخ‌نگارانِ مختلف به شخصیت‌های مختلفی به‌عنوانِ مسئول آتش‌سوزی مظنون هستند. یکی می‌گوید کورلیس ولاریون پشتِ این حریق بوده است، به مثابه‌ی اقدامی برای انتقام از هاروین، مردی که پسرش را بی‌غیرت کرده بود. یکی دیگر حدس می‌زند شاهزاده دیمون در پیِ حذفِ رقیبی برای جلبِ محبتِ شاهدخت رینیرا بوده است. برخی هم این ایده را مطرح می‌کنند که خودِ شاه دستور آن را داده است. اگر ویسریس شایعاتِ راجع‌به پدرِ فرزندانِ رینیرا را پذیرفته باشد، شاید او واقعا می‌خواست مردی را که مایه‌ی بی‌آبرویی دخترش شده، از میان بردارد، مبادا که او به نحوی حرامزادگیِ بچه‌های رینیرا را افشا کند. نامُحتمل‌ترین مظنون خودِ لاریس استرانگ است. چراکه از نگاهِ تاریخ‌دانان تنها انگیزه‌ی او از حذفِ پدر و برادرِ بزرگ‌ترش، تصاحبِ قلعه‌ی هَرن‌هال است. اما از آنجایی که خشاوندکُشی نابخشودنی‌ترین تابوی دنیای «نغمه‌ی یخ و آتش» شناخته می‌شود، این انگیزه برای توجیه چنین اقدامی کافی به نظر نمی‌رسد؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه هیچ مدرکی مبنی بر اینکه او به تصاحبِ هَرن‌هال اهمیت می‌دهد وجود ندارد.

از آنجایی که نفوذِ آلیسنت در طولِ یک دهه‌ی گذشته تا جایی افزایش پیدا کرده که او اُمور قلعه‌ی سرخ را اداره می‌کند، پس حتی اگر پادشاه ویسریس همچنان از دستِ آتو به خاطرِ انگیزه‌های منفعت‌طلبانه‌اش دلخور باشد، نمی‌تواند جلوی آلیسنت را از احیای پدرش به‌عنوانِ دستِ پادشاه بگیرد. مسئله‌ی بعدی این است که اگر آلیسنت می‌خواهد پسرش را روی تخت آهنین بنشاند، پس او باید ادعای جانشینیِ رینیرا را قبل از مرگِ پادشاه ویسریس تضعیف کند. اگر پروسه‌ی جانشینی به‌شکلی ادامه پیدا کند که جاسیریس، پسرِ بزرگِ رینیرا به ولیعهدِ مادرش بدل شود، دیگر برای متوقف کردنِ او خیلی دیر خواهد بود.

این دقیقا مشابه‌ی همان اتفاقی است که در «بازی تاج‌و‌تخت» می‌اُفتد: تخت آهنین پس از مرگِ رابرت براتیون به جافری، فرزندِ حرامزاده‌ی سرسی و جیمی که واقعا عضوی از خاندانِ براتیون حساب نمی‌شد می‌رسد. گرچه استنیس براتیون به‌لطفِ ند استارک درباره‌ی اینکه جافری واقعا پسرِ رابرت نیست مدرک داشت، اما اتهامِ استنیس اهمیت نداشت. چراکه جافری از تمامِ تجملاتِ سمبلیکِ قدرت بهره می‌بُرد: او در قلعه‌ی سرخ زندگی می‌کرد، گارد شاهی و نگهبانانِ شهر را فرمان می‌داد و از حمایتِ قوی‌ترین خاندان‌های سرزمین برخوردار بود. در نتیجه، تمام اتهاماتِ ننگ‌آوری که به جافری نسبت داده شده بودند، به رسمیت شناخته نشدند. اما تفاوتِ رینیرا و سرسی این است که رینیرا فاقدِ میزان قدرتی که سرسی و جافری از آن برخوردار بودند است. پس از اینکه رینیرا مجبور به عقب‌نشینی می‌شود و به دراگون‌استون نقل‌مکان می‌کند، او حالا منهای پادشاه ویسریس تقریبا هیچ هم‌پیمانی در باراندازِ پادشاه ندارد.

پس، با وجودِ کاهشِ فزاینده‌ی دخالتِ ویسریس در اداره‌ی مملکت در پیِ کهولتِ سن و بیماری‌اش و افزایش هرچه بیشترِ کنترل آلیسنت، مخصوصا در صورتِ بازگشتِ آتو به‌عنوان دستِ پادشاه، جایگاهِ سیاسی جبهه‌ی سبزپوش‌ها به‌طرز خطرناکی مُحکم است. اما چیزی که لاریس را قادر به انجامِ این جنایتِ باورنکردنی می‌کند غلبه بر چیزی است که آن را بزرگ‌ترین نقطه ضعفِ دیگر بازیکنانِ بازی تاج‌و‌تخت می‌داند: عشق و تکاپو برای جاودانگی. او به بازی تاج‌و‌تخت به‌عنوانِ یک مسئله‌ی ریاضی نگاه می‌کند که شرط موفقیت در آن پرهیز از دخیل کردنِ احساسات و غرایزِ غیرمنطقیِ انسانی در آن است.

بالاخره تاکنون وابستگی‌های عاطفیِ کاراکترها جلوی آن‌ها را از بدل شدن به کارآمدترین سیاستمدارانِ ممکن گرفته است؛ عشقِ پدرانه‌ی ویسریس نسبت به رینیرا باعث می‌شود تا به اتهاماتِ مربوط‌به حرامزادگیِ بچه‌هایش بی‌اعتنایی کند؛ عشقِ پدرانه‌‌ای که هاروین استرانگ نسبت به بچه‌های رینیرا احساس می‌کند باعث می‌شود تا با واکنش نشان دادن به طعنه‌های سِر کریستون کول شایعاتِ مربوط‌به حرامزادگیِ بچه‌های رینیرا را تایید کند؛ کوریِ خودخواسته‌ی لایونل استرانگ نسبت به رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی هاروین و رینیرا به تداومِ آن منجر می‌شود؛ عشق و نگرانیِ مادرانه‌‌ی آلیسنت نسبت به اِگان باعث می‌شود تا جانِ او را برای تصاحبِ آهنین به خطر بیاندازد

همه‌ی این لغزش‌های انسانی و نمونه‌های بی‌شماری شبیه به آن‌ها نه‌تنها به نقطه ضعف‌هایی برای سوءاستفاده توسط دیگران بدل می‌شوند، بلکه عشق به مانعی دربرابرِ گرفتن تصمیم درست بدل می‌شود و مسیرِ نابودیِ آن‌ها و خاندان‌هایشان را هموار می‌کند. از نگاهِ لاریس تکاپویِ بی‌وقفه و وسواس‌گونه‌ی آن‌ها برای نشاندنِ فرزندانشان روی تخت آهنین و اطمینان حاصل کردن از گسترشِ شاخ‌و‌برگ‌های شجرنامه‌‌ی خاندانشان، از وحشت از مرگ سرچشمه می‌گیرد. انسان می‌داند که نابودیِ فیزیکی‌اش اجتناب‌ناپذیر است. پس او سعی می‌کند ازطریقِ بچه‌دار شدن، دستاوردهایی که نامش را در تاریخ ماندگار می‌کنند (ابراز افسوس ویسریس از اینکه هیچکس برای او ترانه نخواهد خواند را به یاد بیاورید) یا تدوامِ نام خانوادگی‌اش به نامیراییِ سمبلیک دست پیدا کند. از نگاهِ لاریس به محض اینکه یک سیاستمدار خودش را از تمام محدودیت‌های دست‌و‌پاگیرِ انسانی آزاد می‌کند، به سطحِ نادری از قدرت و انعطاف‌پذیری دست پیدا می‌کند. انگیزه‌ی لاریس برخلافِ دیگر بازیکنانِ بازی تاج‌و‌تخت عشق و وفاداری به خانواده‌اش، اطمینان حاصل کردن از تداومِ خاندانش، جاه‌طلبی‌های سیاسی، تصاحبِ قلعه و ثروت، ماندگار کردن اسمش در تاریخ یا دستیابی به جاودانگیِ سمبلیک ازطریق به قدرت رساندن فرزندانش نیست.

چیزی که او را به‌طور ویژه‌ای به بازیکنِ غیرقابل‌پیش‌بینی و خطرناکی بدل می‌کند این است که او با آگاهی از بیهودگی و پوچیِ تمام این وابستگی‌های دنیوی، خودش را از هرچیزی که ممکن است مانعِ گرفتنِ منطقی‌ترین تصمیمِ ممکن شود آزاد کرده است. در نقدِ اپیزود هفته‌ی گذشته گفتم که در کتاب «آتش و خون» تاریخ‌دانان در توصیفِ لاریس استرانگ نوشته‌اند: «لاریس استرانگِ پاچماغی معمایی است که چندین نسل از دانشجویانِ تاریخ را آزرده است و کسی نیست که اُمید داشته باشیم آن را رمزگشایی کند. وفاداری اصلیِ او به چه کسی بود؟ او چه قصدی داشت؟ او در تمام طولِ مدتِ رقص اژدهایان راه خودش را می‌پیمود، در این جناح یا در آن جناح، ناپدید می‌شد و دوباره ظاهر می‌شد و به نحوی همیشه جان سالم به در می‌بُرد. چه مقدار از گفته‌هایش نیرنگ بودند و چه مقدار واقعیت؟ مردی بود که با بادِ موافق می‌راند یا وقتی به راه می‌اُفتاد می‌دانست به کدام سو برود؟ پرسش‌های زیادی می‌توانیم بکنیم، ولی هیچ‌یک پاسخی ندارند». حالا به‌لطفِ مونولوگِ لاریس در این اپیزود می‌توانیم ابرازِ سردرگمیِ تاریخ‌دانان درباره‌ی او را درک کنیم.

آیا لاریس استرانگ به‌عنوانِ یک سبزبین که قادر به دیدنِ ظهور و سقوط تمدن‌ها در طولِ هزاران هزار سال است، درست مثل برن استارک از اهمیت دادن به دغدغه‌های بی‌اهمیتِ انسان‌هایی که فکر می‌کنند در مرکز دنیا قرار دارند عاجز است؟ آیا هدفِ او به‌عنوانِ مامور مخفیِ فرزندان جنگل و خدایان کهن این است تا شرایط بدل شدن برن استارک، کلاغ سه‌چشمِ آینده به فرمانروای سرزمین را در طولانی‌مدت فراهم کند؟ یک چیزی که باید به یاد داشته باشیم این است که گرچه «بازی تاج‌و‌تخت» سبزبین‌ها و وارگ‌ها را اکثرا به‌عنوانِ قهرمانانِ داستان که علیه وایت‌واکرها مبارزه می‌کنند به تصویر کشید، اما واقعیت این است که سبزبین‌ها و وارگ‌ها به‌طور ذاتی خوب یا شرور نیستند. خوبی و بدیِ قابلیت‌های سبزبینی و وارگ کردن درست مثلِ اژدهایان به نحوه‌ی به‌کارگیریِ آن‌ها بستگی دارد.

برای مثال، در کتاب‌ها شخصیتِ ترسناکی به نام وارامیرِ شش‌جلد وجود دارد که از قابلیت‌های وارگی‌اش برای تصاحبِ زورکیِ زنان جوان از روستاهای آنسوی دیوار استفاده می‌کند. یا بریندن ریوز، پسر حرام‌زاده‌ی پادشاه اِگان تارگرین چهارم (یازدهمین پادشاه تارگرین) پیش از اینکه در آنسوی دیوار به کلاغ‌ سه‌چشم، مربیِ برن بدل شود، به‌عنوانِ ارباب جاسوسی اِریس تارگرین اول (سیزدهمین پادشاه تارگرین) و مِیکار تارگرین اول (چهاردهمین پادشاه تارگرین) فعالیت می‌کرد و از قابلیت‌های ماوراطبیعه‌اش برای سرکوبِ بی‌رحمانه‌ی دسیسه‌های دشمنانِ شاه و ارتکابِ جنایت‌های وحشتناکی استفاده می‌کرد.

اگر تئوری سبزبین‌/وارگ‌بودنِ لاریس استرانگ را قبول کنیم، سوالی که مطرح می‌شود این است: آیا لاریس چکشِ جدیدِ فرزندان جنگل است؟ با این تفاوت که اگر آن‌ها در گذشته از چکششان برای نابود کردنِ یک پُلِ زمینی استفاده کرده بودند، حالا آن‌ها آن را به سمتِ سلسله‌ی تارگرین نشانه گرفته‌اند. اگر انگیزه‌ی چکشِ قبلی آن‌ها متوقف کردنِ مهاجرت نخستین انسان‌ها برای تضعیفِ دشمنانِ خارجی‌شان بود (نخستین انسان‌ها پس از این واقعه با پیمان صلح موافقت کردند)، انگیزه‌ی چکشِ فعلی‌شان هم کاهشِ قدرتِ مطلقِ تارگرین‌ها بر وستروس است. اگر چکشِ قبلیِ آن‌ها در قالب یک زلزله‌ یا سونامیِ ویرانگر که زمین را متلاشی کرد ظاهر شده بود، چکشِ فعلیِ آن‌ها در قالبِ حقیقت کوچکی که در گوشِ ملکه آلیسنت زمزمه می‌شود، اتفاق می‌اُفتد: همن‌طور که در نقدِ اپیزود هفته‌ی گذشته گفتم، اگر لاریس به‌طور غیرمستقیم به آلیسنت نمی‌گفت که رینیرا درباره‌ی پاکدامنی‌اش به او دروغ گفته است (دروغی که لاریس فقط ازطریقِ تماشای گفتگوی خصوصی آن‌ها به‌وسیله‌ی درختِ ویروود می‌توانست از آن اطلاع داشته باشد)، آن وقت آلیسنت هیچ‌وقت دلیلی برای بی‌اعتماد شدن نسبت به رینیرا، سرزنش کردنِ ساده‌لوحیِ خودش به خاطر اخراجِ پدرش و به تن کردنِ لباس سبز به نشانه‌ی اعلانِ جنگ نداشت.